Category: Pozoriste

Pasji životi u pasjem gradu

“Dogvil”, prema tekstu Larsa fon Trira i Kristijana Lolikea, dramaturgija Vedrana Božinović, režija Andraš Urban, Pozorište “Deže Kostolanji”, Subotica       

Polazeći od filmskog remek-dela Larsa fon Trira “Dogvil” (2003), reditelj Andraš Urban gradi predstavu opčinjavajuće estetike i simbolike, magično maštovitu, iskrenu i autentičnu. Može se reći da ona donosi povratak na raniju fazu Andraševog rada, na vreme nastajanja “Sardinije” ili “Kišinjevske ruže” (2009-2010). Scensku poetiku određuje razorno jaka vizuelnost, razbuktala, pobesnela mašta koja ostavlja bez daha, prizori rođeni iz dubine imaginacije. Pored čudesnog stila, predstava je i na idejnom planu veoma inspirativna. Pripovest o Grejsinom dolasku u grad Dogvil pokreće pitanja o prirodi dobra i zla, ljubavi, strasti, nasilju i mržnji, kao i o obespokojavajućem položaju žene u patrijarhalnom svetu. A rasplet izazovno podstiče biblijske rasprave o osveti i oprostu, podsećajući na Mojsijeve reči: “Život za život, oko za oko, zub za zub…”

Predstava počinje prepoznatljivo urbanovski, snažnom ironijom, ovaj put usmerenom prema vremenu epidemije. Scena je u mraku, dok je publika indikativno osvetljena. Hladan, preteći, orvelovski bezličan glas nam putem zvučnika daje precizna uputstva o ponašanju u okolnostima širenja zaraze, neophodnosti opreza i sumnje u ljude koji nas okružuju. Strogo nam se nameće obaveza poslušnosti, što shvatamo kao meta-kritiku zloćudnosti (političkog) terora tokom vanrednog stanja (“Ako mislite da postoji neko ko predstavlja opasnost po opšte zdravlje, sada je vreme da ga uklonite iz publike”). Glas nas zatim hipnotički uvodi u tužnu priču o gradu Dogvil i njegovim stanovnicima, koja se prostire u formi pozorišta u pozorištu. Ona postavlja i važan problem borbe pozorišnih umetnika za opstanak, koji je opravdano često prisutan u Urbanovim predstavama u poslednjih nekoliko godina (“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, “M.I.R.A.”, “Gogoland”, “Don Kihot”, “Kapital”).

Glumci Gabor Mesaroš, Boris Kučov, David Buboš, Timea Filep i Andrea Verebeš igraju izvanredno predano i disciplinovano, u funkcijama naratora i likova, stvarajući presek društva gde je čovek, hobsovski, čoveku vuk. Ideja animalizacije ljudi koja konkretno i simbolički označava opšte iščezavanje humanosti, jedna je od centralnih, i prisutna je u različitim situacijama. Na primer, kada Grejs pohlepno, izgladnelo glođe kost, po dolasku u Dogvil, ili kada stanovnici grada reže i krvoločno divljaju u orgiji nasilja (tema animalizacije ljudi takođe je bliska Urbanu, prisutna u ranijim predstavama “Drakula” ili “Dogs And Drugs”). U pogledu kritičkog bavljenja nasiljem, naročito su izražajne scene kulminacije iživljavanja nad Grejs, kada se njeni silovatelji smenjuju. Osećanje košmara je tu uznemirujuće materijalizovano uključivanjem direktnog video prenosa radnje u pozadini. Kamera je prikačena na Grejsinu glavu, pa projekcije verodostojno prikazuju njena drhtava posrtanja i padove, bolno i autentično vizuelizujući njen subjektivni i objektivni haos.

Foto Edvard Molnar

Ipak, mržnja ne postoji bez ljubavi, kao što ni mrak ne ide bez svetla koje ga uvek (jednom) razgrće. Svet je sazdan na smenama suprotnosti, ili ciklusa života, na šta ukazuje i Urbanov mnogoznačan teatar, građen u sudarima brutalnosti i nežnosti. U tom smislu je reprezentativan predivan kraj predstave, kada scena ostaje prazna, bez ljudi, ali preplavljena tragovima ili ostacima života, zgnječenim jabukama, iskopanom zemljom, rasutim lišćem. Na toj gorko nam prepoznatljivoj, (post)apokaliptičnoj pozornici, ostao je samo pas-čovek, znak pale ljudskosti, stvor koji zavija puzeći četvoronoške. Ovaj moćno simboličan prizor odvija se pod gromoglasnim zvucima Vivaldijevog ciklusa  “Četiri godišnja doba”, upečatljivim muzičkim lajtmotivom cele predstave, takođe važnim u pogledu isticanja ideje smene tokova, odnosno doba. Na opustelu scenu lagano počinje da pada sneg, izazivajući osećanje nežnosti i veru u novi svet koji će se (uskoro) roditi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. novembra 2020. godine

Političke i lične drame

“Jedan Pikaso”, tekst Džefri Hačer, režija Erol Kadić i “Pred svitanje”, tekst Filip   Grujić, režija Anđelka Nikolić, Atelje 212

Radnja duodrame “Jedan Pikaso” Džefrija Hačera dešava se u okupiranom Parizu, 1941. godine, u nekakvom skladištu, gde je Pikaso doveden na ispitivanje koje vodi gospođica Fišer, izaslanica nemačkog Ministarstva kulture. Tokom njihovog napetog razgovora, otkriva se namera vlasti da organizuju kolektivnu izložbu, na kojoj bi spalili umetnička dela, Pikasa, Miroa, Klea, Ležea. Ovo isleđivanje otkriva kontroverzne detalje iz Pikasovog ličnog i profesionalnog života, istovremeno podstičući inspirativne diskusije o umetnosti, politici, religiji.

Tihomir Stanić, u ulozi Pikasa, izražajno prikazuje neugasivi žar za stvaranjem, jači od ljubavi prema porodici, kao i Bogu. Na njegov šezdeseti rođendan, kada se radnja dešava, on je i dalje zanesen kao dete, strastven prema slikanju, i gadljiv od politike. “Najgora umetnost na svetu je politička”, kaže u užarenom trenutku diskusije, odbijajući da njegovo ime bude iskorišćeno za bilo koji politički cilj. Nasuprot njemu, gospođica Fišer koju precizno i autoritativno igra Sofija Juričanin, tvrdi da u vremenu rata umetnost nema nikakvu težinu naspram politike: “Umetnost je Šubert koji se svira dok padaju bombe”. Različitost njihovih stavova otvara plodno tlo za diskusiju, ali se čvrsta gestapovka tokom razgovora emotivno i fizički razgolićuje, otkrivajući svoju osetljivost i ljubav prema umetnosti koja dovodi u pitanje izrečene stavove.

Foto Boško Djordjević-Atelje 212

Scena realistički predstavlja skladište, kutije i platna nagurana su po rafovima (scenograf Marija Jevtić, kostimograf Ivana Ristić). U postavku reditelja Erola Kadića uključen je video bim, koji se koristi na početku, u funkciji dokumentarne ilustracije, odnosno definisanja okolnosti nacizma, kada se na ekranu u pozadini emituju crno-beli snimci Hitlerovih mitinga. Uz pratnju odgovarajućih, militarističkih tonova, gradi se utisak jeze. Video projekcije se koriste i na kraju, kada su dragocenije, jer imaju asocijativno-poetski smisao, odnosno estetski nadgrađuju prizor plesa, znak pomirenja aktera. U repertoarskoj celini Ateljea 212, ova dopadljiva i idejno podsticajna predstava, može se uporediti sa “Artom”, u pogledu bliskosti teme, slojevitosti značenja, nenametljivog humora, kao i veštine izvođenja.

Vešto i delikatno je izvedena i prethodna premijera Ateljea 212, “Pred svitanje”, nastala prema drami “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” Filipa Grujića koja potvrđuje prisustvo kvalitetnog novog dramskog pisma naših mladih stvaralaca. Originalna verzija komada je formalno izazovna i zahtevna, nalik scenskim tekstovima Martina Krimpa ili Sare Kejn, čije poslednje delo “Psihoza u 4.48”, po naslovu i poetskom stilu deluje kao direktna inspiracija. Tekst “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” ima fragmentarnu strukturu, neobičan, razuđen stih kojim likovi govore, u monološkoj ili dijaloškoj formi. Ova stilska specifičnost je u isto vreme vredna, ali i rizična za scensko izvođenje zbog poetske razuđenosti. Skraćivanjem i prilagođavanjem stiha realističnom govoru, dramaturg Dimtrije Kokanov je Grujićev komad učinio scenski znatno pristupačnijim. Pri tome su zadržane njegove poetske i idejne vrednosti, dubinska istraživanja pitanja starenja, samoće, gubitka slobode.  

Foto Atelje 212-press

Radnja prati povratak Muškarca (Uroš Jakovljević) u svoju zemlju, Srbiju, posle deset godina života u Šangaju. Kod kuće zatiče istrošenu Majku (Draga Ćirić Živanović), Brata (Dejan Dedić) nesrećno zapetljanog u bračnim lancima sa Ženom (Jovana Gavrilović), kao i Nju (Ana Mandić), nekadašnju ljubav, pred udajom za drugog čoveka. Rediteljka Anđelka Nikolić je jasno i suptilno vodila glumce, oblikujući iskrenu i dirljivu igru, praćenu nenametljivo uzbudljivom muzikom (kompozitor Srđan Marković). Na elegantno utvrđenom prostoru scenografkinje Olge Mrđenović, fino prelivenom plesom senki, glumci spretno i psihološki uverljivo predstavljaju verodostojne drame preispitivanja životnih ciljeva. A odsustvo personalizovanih imena likova sugeriše opštija, metaforička značenja, ideju o sveprisutnosti pogrešnih izbora, delovanja po inerciji, odsustva hrabrosti i slobode, ali i istovremenih, uvek otvorenih mogućnosti donošenja preokretnih odluka i preuzimanja kormila života.    

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 2. novembra 2020. godine

Znanje je moć

“Čitač”, po motivima romana Bernarda Šlinka, dramatizacija Fedor Šili, režija Boris Liješević, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Čitač” Fedora Šilija, nastao po motivima romana Bernarda Šlinka, kroz tri dela i trideset i pet prizora, hronološki ispisuje idejno slojevitu pripovest. U isto vreme melodramska, društveno-politička i filozofska, istorija odnosa između Hane Šmic i Mihaela Berga izazovno pokreće pitanja odnosa između ljubavi, strasti i braka, zatim odgovornosti i krivice, kao i posledica političkih zločina. Radnja se dešava od 1958. do 1976. godine, i prati razvoj ljubavnog odnosa između tridesetšestogodišnje Hane i petnaestogodišnjeg Mihaela, kroz koji se otkriva i njeno delovanje u nacističkim logorima, kao pripadnice Hitlerovih SS jedinica.

Reditelj Boris Liješević gradi vrednu predstavu prepoznatljivog rukopisa, stilizovanu, preciznu, ogoljenu i duboko emotivnu. Na preovlađujuće praznoj sceni nižu se prizori koji se povremeno pretapaju (scenografija Janja Valjarević, kostim Dragana Lađevac). Oni zanemaruju iluziju konvencionalnog scenskog realizma, prelazeći na stranu brehtovske uslovnosti koja izoštrava pažnju gledaoca. U takvoj minimalističkoj postavci, u epicentru je igra glumaca, koji su pažljivo i nadahnuto izvajali likove. Tokom cele predstave, Hanu i Mihaela igraju glumci koji predstavljaju samo njih, dok ostali nastupaju u nekoliko različitih uloga, u skladu sa stilizovanom postavkom. Marko Grabež delikatno igra Mihaela, od vremena mladalačke zanesenosti Hanom, do zrele ljubavi. U isto vreme je prkosan sin koji optužuje oca i celu njegovu generaciju za krivicu zbog ćutnje, omogućavanja zločina tokom Trećeg rajha. Mirjana Karanović je takođe sugestivno uobličila Hanu, usamljenu, tužnu ženu, koja sa Mihaelom pronalazi tragove radosti. Kao SS-ovka, ona nije suštinski monstruozna, nije proračunato učestvovala u užasima u logorima, već je to činila neosvešćeno, zbog elementarnog neznanja, donekle otelotvorujući onu misao Hane Arent o banalnosti zla. A njena nepismenost, koju Mihael otkriva tek tokom suđenja, ima bitne metaforičke vrednosti – kao osnova za neznanje, može se tumačiti kao izvor rađanja zla. Jer, znanje je oruđe u borbi protiv manipulacije i totalitarizma, ono omogućava razumevanje suštine, stvarne istine iza pojavnih (ne)istina. U vezi sa time je izuzetno izražajan, opojan, jarko simboličan prizor na kraju predstave, kada Hana, koja je konačno naučila da čita, leži sklupčano u položaju fetusa, u polici za knjige, među knjigama (šteta je što ovakvih scenskih rešenja nema više).      

Foto Dragana Udovičić- BDP

Slobodan Boda Ninković igra sudiju i Mihaelovog oca, profesora filozofije koji je udubljen u svoje knjige i stoji po strani u porodičnim okvirima. U pomenutom sukobu sa sinom se odlučno brani idejom da osećanje kolektivne krivice ne treba shvatati kao teret, već kao zadatak obnavljanja ljudskosti. To su, inače, misli Karla Jaspersa, koje predstavljaju vrednu dramaturšku nadgradnju polaznog teksta. Ivan Tomić razigrano oblikuje Mihaelovog živahnog brata, zatim radnika GSP-a, kao i zatvorskog čuvara, Jadranka Selec je takođe uverljiva kao Mihaelova majka, Komšinica, Herta Grese i Irma Kunig, dok Milica Zarić verodostojno stvara likove Sofije, zanesene devojčice iz Mihaleove mladosti, i ćerke u sudskom procesu, svedoka iz Aušvica.   

U razumevanju idejne složenosti predstave, važna je i njena intertekstualnost, odnosno značenja koja dubinski uspostavljaju književna dela koja Mihael čita Hani. Reč je o književnosti Čehova, Tolstoja, Homera, Lesinga, čija tragedija “Emilija Galoti”, na primer, zauzima posebno mesto. Napisana u vremenu prosvetiteljstva (1772) koje je isticalo važnost razuma, obrazovanja, individualizma, ova građanska tragedija je bliska “Čitaču” zbog naglašene političnosti, upakovane u melodramske okvire. Dok Mihael Hani čita “Emiliju Galoti”, u kojoj Lesing raspravlja o pitanjima umetnosti i morala, kritikujući apsolutizam tadašnje vlasti, u pozadini vrebaju posledice apsolutizma Hitlerove vlasti.

Kroz čitavu istoriju ljudskog roda, tirani su vodili narod u tragedije bez granica, manipulišući informacijama. Frensis Bejkon, praotac prosvetiteljstva, napisao je da je znanje moć, što je neprikosnovena istina, ključna u raskrinkavanju političkih laži. A danas je ona opet pod svetlima društvene pozornice, imajući u vidu globalnu proizvodnju laži, zloupotrebu činjenica i medijske obmane, kao i uzlete neonacizama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.10.2020. godine

Mjuzikl u doba korone

“Sa druge strane jastuka”, muzika i stihovi Momčilo Bajagić Bajaga, tekst Stevan Koprivica, režija Jug Radivojević, Pozorište na Terazijama

U osnovi scenskog teksta “Sa druge strane jastuka”, koji je napisao Stevan Koprivica, prema Bajaginim pesmama, nalazi se ljubavna priča između Bože i Tamare. Njihovu sreću kvari Tamarin udvarač Mita, ali i Tamarini roditelji koji za ćerku žele sigurnu i stabilnu vezu. Ova glavna nit radnje nosi ideju prkosa i važnosti istrajavanja u sprovođenju ličnih izbora i slobode mišljenja i delovanja. To je izazovan sloj komada, koji gradi melodramski intrigantne sukobe, odgovarajuće za žanr mjuzikla. Sa druge strane, u radnju su, između ostalog, uvedeni prizori koji opisuju kontekst vremena osamdesetih godina, kada se radnja dešava. Oni nose višak priče koja u izvođenju nije scenski živa.

Slabije strane scenskog teksta nažalost je izoštrio rediteljski koncept Juga Radivojevića, utemeljen u snažnoj stilizaciji. Glumci su postavljeni na preovlađujuće golu scenu, u osnovi statično, za mikrofone. Ovaj rediteljski postupak podseća, na primer, na poetiku reditelja Jerneja Lorencija, koja ovde suštinski ne odgovara žanru. Najveći problem je u nesaglasju te izrazite stilizacije u postavci i preovlađujuće jednodimenzionalne igre. Pojedini glumci povremeno odlaze u parodiju (npr. Elizabeta Đorevska u ulozi Radmile), ali ni takav stil ne odgovara ceremonijalnoj postavci sa mikrofonima. Žanr mjuzikla i melodrame ipak traži konvencionalniji dramski pristup. U brojnim scenama predstave, čak u bitnim dramskim prizorima, glumci ne komuniciraju direktno, među sobom, već govore tekst u mikrofon, gledajući ispred, u daljinu, bez međusobnog suočavanja. To je, na primer, slučaj sa dramski važnom scenom, kada Mita prosi Tamaru, a ona ga odbija. Zbog stilizacije i otuđenosti nastupa, znatno slabi snaga tog prizora.

Scenska statičnost izaziva monotoniju, što je prilično izraženo na početku, tokom prizora koji po sebi nemaju prodorniju dramsku moć, kada likovi sede u nizu, prelistavaju novine i pričaju. Umesto da početak predstave bude posebno dinamičan i efektan, on baca gledaoca na polje ravnodušnosti, zbog praznog hoda. Ipak, kako radnja napreduje, muzički segmenti unose živost.

Najkvalitetniji delovi predstave su upravo muzički i zbog njih je vredi gledati, naročito pesme koje izvodi Tamara (“Od kada tebe volim”, “Kad hodaš”), jer glumica Milena Živanović ima zaista izuzetnu vokalnu moć. Muzičko-scenski su vrlo ubedljive i zajedničke vokalne scene između Tamare i Bože, jer oni imaju opipljivu energetsku razmenu, posebno kada komuniciraju direktno, oči u oči. Slaven Došlo u ulozi Bože nosi potrebnu harizmu lidera i šarm buntovnika, a njegova igra je takođe najuverljvija u pevačkim segmentima, dok su dramski slabiji, zbog neodgovarajuće osnovne stilizacije. Zato i dramska igra Igora Damnjanovića (gospodin Avramović), Žarka Stepanova (Mita Vikalo), Danijela Korše (Sale), Vladana Savića (profesor) i drugih, ne postiže puni smisao. 

Pozorište na Terazijama, mjuzikl, fotografije za medije © 2020 ph: Vladimir Opsenica

U skladu sa konceptom ogoljenosti i stilizacije, orkestar je na sceni, podignut na njenom zadnjem delu, vidljiv je publici, što je zanimljivo rešenje (aranžer i dirigent Aleksandar Sedlar, scenograf Aleksandar Denić). Kostimi Tatjane Radišić su zavodljivi, maštoviti, povremeno i duhoviti u upadljivom retro maniru. Koreografija Milice Cerović nije živa, ravna je i neenergična, u skladu sa predstavom u celini, koja nažalost nije ispunila glamurozne mogućnosti žanra mjuzikla i ansambla Pozorišta na Terazijama.

Možda se koncept statičnosti i udaljenosti može pravdati okolnostima kovida, potrebom za fizičkom distancom, te bi u tom smislu ova predstava mogla da se razume kao eksperimentalni mjuzikl u doba korone (sa izuzetkom scena između zaljubljenih, jer je ljubav jača od korone). U tom slučaju, eksperiment je pokazao da bez fizičke bliskosti nema punokrvnog života, na sceni, kao ni u stvarnom svetu.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25. oktobra 2020. godine

Pankerski protest protiv bede materijalizma

“Ružni, prljavi, zli”, tekst Slobodan Obradović, po motivima filma Etora Skole,  režija Lenka Udovički, Beogradsko dramsko pozorište

Nastao po motivima istoimenog filma Etora Skole, dramski tekst “Ružni, prljavi, zli” Slobodana Obradovića donosi dvadeset crnohumornih slika iz života jedne mnogoljudne porodice koju predvodi Đakinto. On je opsednut idejom da će mu porodica ukrasti novac od osiguranja koji krije kao zmija noge, dok oni svi žive kao neljudi, na nekakvom đubrištu nazvanom domom. U postavljanju ovog komada na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Lenka Udovički je uobličila vrednu predstavu koja se žanrovski može odrediti kao groteskna tragikomedija, sa elementima koreodrame i muzičkog teatra (kompozitor Najdžel Ozborn, koreograf Staša Zurovac).

Scenska postavka je vizuelno opčinjavajuća, što se ukazuje odmah, na sjajnom početku, kada se iz dubine scene polako pojavljuje čopor ljudi, članovi Đakintove porodice. Dovlače se polako na proscenijum, nalik zombijima iz horor filmova, gegajućim, teturajućim, pretećim. Stižu pred nas zarozani, prljavi, ogavni, sa štakama, bebama, točkovima, gajbama, poljskim ve-ceom (kostimograf Bjanka Adžić Ursulov, scenograf Aleksandar Denić). Vodi ih jednooki Đakinto koga fascinantno snažno igra Ozren Grabarić, kao arhetipa zlikovca, sebičnog, pohlepnog, nemarnog pater familijasa. Sugestivnim izrazima lica i tela, prodornim pogledima i dijaboličnim transformacijama, on gradi lik iz dubine sopstva, precizno i razorno, do kraja predstave držeći konce u svojim rukama.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Pored izvanrednog Grabarića, ostali glumci su uspešno, jače ili blaže stilizovano, predstavili ovu zversku porodicu, stvarajući šareni mozaik nakaradnosti, kockicu po kockicu. Nađa Sekulić je Đakintova isceđena, razočarana žena Matilda, čija se mladalačka ljubav pretvorila u otrovnu mržnju. Jovo Maksić je komički upečatljiv kao baba Marčela, dok je Nataša Marković čvrsta, muškobanjasta ćerka Gaitana, a Ivana Nikolić Lizeta, druga, veoma plodna ćerka sa stilizovano uobličenim bebama. Aleksandar Jovanović je takođe komički ubedljiv kao sin Plinije, krupni transvestit zbunjujuće seksualne orijentacije, Ivan Zablaćanski je obogaljeni Kamilo, a Milan Zarić Romolo, treći sin neutoljivih seksualnih apetita. Ovu živopisnu galeriju ekscentričnih likova upotpunjuju varljivi muževi i žene, ljubavnice, vračare, zelenašice, svi groteskno, pitoreskno uobličeni: Dora (Nina Janković/Dunja Stojanović), Adolfo (Aleksandar Vučković), Izida (Iva Ilinčić), Rozamunda (Marko Gvero), Asunta (Slađana Vlajović), Antonina (Vanja Nenadić), Maria Libera (Jana Milosavljević).

Igra je ofanzivno telesna, nasrtljiva u nametanju žestoke materijalnosti, prljavštine koja izaziva odvratnost, imajući pri tome subverzivni, kritički smisao. Ta pankerština će izazvati naročito ogavan osećaj u sceni u kojoj Đakinto otkriva da je novac krio u ve-ceu, vadeći ga pred porodicu umrljanog izmetom. U pogledu te značenjski i senzualno provokativne odurnosti, važan scenografski izum je Đakintov mobilni poljski ve-ce, gde on često boravi, imajući u njemu čak i seksualne odnose. Taj flekavi, gadni klozet, maštovito je napravljen od ofucanog frižidera, i svaka njegova pojava izaziva gađenje. Takođe, tokom razvoja događaja, na bazično goloj sceni će mu se pridružiti i blisko grozna, štrokava kada, kao i ve-ce šolja. Sve ove agresivne gadosti postaju rečita metafora (našeg) sveta izvrnutog naopačke, vrtoglavo snažan kritički odraz kapitalističkog društva, gde su novac, imidž i spoljašnjost sve, a suština, duhovnost i lepota ništa.

Ipak, ti prizori nisu bez protivteže. Kao dragoceno važan kontrast, na scenu povremeno stupa flautistkinja koja izvodi nežnu, milu muziku, koju tumačimo kao snoliki odraz nekog drugog sveta, lepote proterane iz te nakradne familije (izvođač muzike Milena Jančurić). Ona je važan rediteljski komentar, ili značenjska nadgradnja, koja daje smisao predstavi kao celini. Simbolička je oznaka mogućnosti drugih izbora, duhovnosti i lepote koje je (uvek) moguće negde pronaći, izvan košmarne bede materijalizma.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. oktobra 2020. godine

Sanjanje sloboda

“Ruska smrt”, tekst Irina Vaskovska, režija Andrea Ada Lazić, koprodukcija Atelje 212 i Teatar Vuk i “Tica”, tekst Naomi Valas, režija Miško Milojević, Teatar Vuk

Protagonistkinje tragikomične drame “Ruska smrt” Irine Vaskovske su dve sestre,  četrdesetogodišnja Nađa i tridesetpetogodišnja Valja, zaglavljene u životima bez mnogo radosti i perspektive. One žive u letnjikovcu na rubu grada, zapuštenoj kući na korak od urušavanja. Radnja donosi eho života Čehovljevih likova, takođe smlaćenih životom. Vezu sa Čehovim čak direktno pominje treći lik drame Aleksej, lucidno primećujući da im fali treća sestra. A u poređenju sa Čehovljevim “komedijama”, ovaj tekst je suvlji, poetski siromašniji, ali ima izraženog crnog humora koji začinjava radnju. U tome je blizak Koljadinim delima, možda najviše “Šupljem kamenu” koji takođe uspostavlja reference sa “Tri sestre” (Vaskovska je Koljadina studentkinja). “Ruska smrt” pripada ruskoj dramskoj tradiciji, ali je u kvalitativnom smislu njen bleđi primerak, jer joj fali punoće likova i specifičnosti. Isuviše je nalik svojim uzorima, ali ne doseže njihove vrednosti.

Predstava rediteljke Andree Lazić postavljena je u stilu tragikomičnog realizma. Radnja se odvija na prostoru koji je mogao da bude vizuelno upečatljiviji i osobeniji – određen je oslikanim zastorima, dok se u centru nalazi par stolica i sto. U scenografskom pogledu, ni prikaz smaka sveta nije baš vizuelno promišljen – sestre se tada pokrivaju nekakvom providnom zavesom, što je nedovoljno maštovito rešenje koje ne podržava dramsku važnost scene.

Foto Atelje 212

Od početka igre se gradi atmosfera sumorne isceđenosti života. Sestre tavore u praznini, koju popunjava muzika sa radija, francuske retro romantične pesme, u kontrastu sa težinom svakodnevnice. Nađa (Milica Mihajlović) još vapi za životom, za razliku od Valje (Isidora Minić) koja je tupa, umrtvljena. U scenama sa Aleksejem, Milica Mihajlović igra preupadljivo, što jeste idejno opravdano, u smislu toga da označava njen očajnički pokušaj da mu se svidi, ali bi bilo dramski ubedljivije da je tu pronađen suptilniji pristup. Nebojša Ilić odgovarajuće igra Alekseja, zarozanog pijanicu, dotučenog bračnim frustracijama. Predstava je najrazigranija u scenama između Valje i Alekseja, kada se oboje sećaju neostvarenih ljubavi iz prošlosti, o kojima i dalje sanjare, tužno i romantično u isto vreme. Da sumiramo, “Ruska smrt” je slika beznađa kojoj fali osobenije nadgradnje i upečatljivije emocionalnosti, zbog čega gledaoca ostavlja uglavnom ravnodušnim.

Likovi predstave “Tica”, nastale prema drami Naomi Valas, napisanoj na osnovu romana Vilijema Vortona, takođe sanjaju o nekom drugom, slobodnijem svetu. Radnja se pripoveda na dva plana, vremenski odmaknuta za pet godina. Protagonisti su bliski prijatelji, mladići Al i Tica, čiji se životi prikazuju u vremenu neposredno pre i posle Drugog svetskog rata, što je plodno tlo za iscrtavanje strašnih posledica rata, čerečenja mladalačkih snova. Paralelna naracija i fragmentarna struktura pripovedanja, koji podsećaju na filmski izraz, ostvaruju i efektnu dinamiku igre. Rediteljski jezik Miška Milojevića određuju i stilizacija i poezija, koje radnju podižu na viši, metaforički nivo, gradeći svevremenu odu prijateljstvu i slobodi, ali i snažan kritički odraz manipulativnosti militarističkog diskursa.

Foto Nataša Ilić

Mladi glumci su nadahnuto i vešto izneli slojevitosti značenja, sugestivno prikazujući različite aspekte brutalnosti sazrevanja (Vukašin Jovanović-mladi Al, Nemanja Stamatović-stariji Al, Aleksandar Kecman-stariji Tica, Stojša Oljačić – mladi Tica, Željko Maksimović-dr Vajs, Dragan Sekulić- Renaldi). Pri tome je naročito izazovan izbor da različiti glumci igraju mladiće pre i posle rata, što se može tumačiti kao znak njihove tragične, suštinske transformacije tokom rata.

Scenografija je funkcionalna, nekoliko punktova omogućava brzo smenjivanje prizora, odnosno paralelno vođenje radnje, na različitim lokacijama (toranj, nadvožnjak, kancelarija bolnice, spavaonica…). Pojedina stilizovana rešenja imaju simbolička značenja, naročito u slučaju centralne konstrukcije, nalik kavezu (scenograf Milan Miladinović, kostimograf Mina Miladinović). Prostori unutar i izvan tog kaveza postaju simbolička polja života likova, mesta tankih granica, i ogledala blizine slobode koju je (uvek) moguće osvojiti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 11. oktobra 2020.

Da li je čovek i dalje čovek?

Prolog 54. Bitefa: “Dolina jeze”, koncept, tekst i režija Štefan Kegi, produkcija Minhen Kameršpile i Rimini Protokol, Nemačka i “Biti Arijela F.”, Kompani Simon Sen, Švajcarska

Nemačka produkcija “Dolina jeze” Štefana Kegija pripada žanru predavanja-performansa, scenskom delu bez razvijenijih elemenata pozorišnog jezika i teatralizacije, konceptualnoj igri čija je suština postojanja polazna ideja, odnosno značenja koja ona proizvodi. A ona su ovde svakako provokativna, zastrašujuće podsticajna u pogledu razvijanja pitanja o granicama, ili bezgraničnosti, novih tehnologija i veštačke inteligencije. Jedini izvođač na sceni je humanoidni robot, kopija stvarne osobe, pisca Tomasa Melea. Kroz mehaničko telo, on govori o njegovom bipolarnom poremećaju, maničnoj depresiji, drastičnim promenama raspoloženja, strahovima od gubitka kontrole. Na praznoj sceni, ovaj robot, uznemirujuće nalik stvarnom čoveku, sve vreme sedi u fotelji. Pored njega je video-bim koji projektuje fragmente iz života njegovog “originala”, Melea, od njegovog detinjstva, do procesa nastajanja robota. Jedno od najinspirativnijih pitanja koje ovaj performans postavlja je pitanje gubitka ljudskosti u sve napadnije prisutnim tehnološkim procesima. Da li čovek i dalje ostaje čovek, nakon spoja sa tehnološkim produžecima?

Foto Jelena Janković / Bitef

Druga produkcija, izvedena u okviru ovogodišnjeg Bitefovog prologa, je švajcarsko delo “Biti Arijela F.”, autora Simona Sena, koje se formalno i tematski nadovezuje na prethodno, ali je različito utoliko što je izvođač stvaran čovek, od krvi i mesa. Tema Senovog predavanja-performansa su njegova složena iskustva susreta sa virtuelnom kopijom tela žene, Arijele, koju on, uz pomoć novih tehnologija, virtuelno ugrađuje u sebe. Ovaj proces menjanja Senovog tela doveo ga je do neočekivanih suočavanja sa promenama identiteta, sa psihološkim i pravnim posledicama. O tome saznajemo od njega na sceni, kao i o preovlađujućem oduševljenju iskustvom postajanja svoje ženske verzije. Naročiti Senov zanos izaziva saznanje o beskonačnim mogućnostima u virtuelnom svetu, koje, po njemu, brišu granice između stvarnog i virtuelnog.

Foto Jelena Janković / Bitef

Pored Simona, na pozornici se nalaze dva video-bima, kao i sprave koje omogućavaju virtuelnu hibridizaciju njegovog tela, što publika posmatra na jednom ekranu. Na drugom se emituju dokumentaristički snimci drugih slučajeva korišćenja digitalnih kopija ljudi, kao i ranije snimljeni intervju sa realnom Arijelom, koja otkriva osećanja povodom prodavanja kopije svog tela na internet, za sedamdeset funti. Pri kraju predstave, Simon preko video-poziva stupa u direktan kontakt sa Arijelom, sa kojom publika može da komunicira. Gledaoci su joj postavljali pitanja o razlozima prodavanja virtuelne kopije njenog tela, a naročitu živost i humor u taj deo scenske igre je donela Ivana Vujić. Ona je ubeđivala Arijelu da je od te prodaje trebalo da napravi mnogo unosniji biznis, praveći sopstveni šou koji je izazvao najživlje reakcije publike tokom ovog performansa, u kojem gledaoci postaju sekundarni izvođači.

Suštinski, u centru pažnje su ovde telo i telesnost, te se može reći da je ovo predavanje-performans o bodi-artu, jednoj od mnogobrojnih grana veoma razgranatog stabla savremenih izvođačkih umetnosti. U bodi-artu je telo subjekt i objekt igre, ono je označujuće i označeno, i kako je rekao filozof Helmut Plesner, umetnik u tom slučaju proizvodi svoje delo “u materijalu vlastite egzistencije”.

Senova, kao i Kegijeva predstava, nadovezuju se na radove eksperimentalnih umetnika, Stelarka ili Orlan, koji su smatrali da ljudsko telo, organsko telo, nije više odgovarajuće, da je postalo beskorisno, zbog čega su istraživali mogućnosti tehno-produžetaka njihovih tela. Teoretsku podršku su pronašli u čuvenom “Manifestu kiborga” Done Haravej, koja je pisala da je kiborg simbioza organskog i mehaničkog, tvorevina društvene realnosti i fikcije: “Svi smo mi postali priviđenja: isfabrikovani hibridi mašine i organizma. Ukratko, postali smo kiborzi. Kiborg je naša ontologija.”

A u hodanju po ovim tankim, graničnim linijama između stvarnog i virtuelnog, organskog i mehaničkog, koje određuje svetove svih nas, treba biti oprezan i spretan, poput akrobata. Ne pustiti da čovek nestane u zanosu novim mogućnostima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 22. septembra 2020. godine

 

Otključavanje (bračnih) kaveza

“Dabogda te majka rodila”, prema romanu Vedrane Rudan, dramatizacija i režija Tatjana Mandić Rigonat, Atelje 212

Postavljajući izuzetan, višeslojan, tragičan i lucidno komičan u isto vreme, roman “Dabogda te majka rodila” Vedrane Rudan na scenu Ateljea 212, autorka dramatizacije i rediteljka Tatjana Mandić Rigonat uspešno prenosi njegove vrednosti (dramaturg Dimitrije Kokanov). U centru pažnje predstave je složen odnos između Majke i Ćerke, istorija njihove netrpeljivosti, ali i neobične brige i ljubavi, kao i tema incesta i nasilja u porodici. Naročito nadahnuto je prikazan specifičan, naglašeno ironičan odraz savremenog života, u epizodama koje se odvijaju u prodavnici anđela. U odnosu na roman je izostavljeno bavljenje odnosom između Ćerke i njenog muža i ćerke, koji su u romanu bitno prisutni, a unose neku vrstu ravnoteže u celokupnu sliku o muškarcima, jer je muž protagonistkinje u romanu upadljivo blag i brižan. Sa isključivanjem tog lika, u predstavi je ostao samo jedan muškarac, Otac (Feđa Stojanović), silovatelj, što tumačimo kao način da se pojača i izoštri problem rodne neravnopravnosti i stradanja žena. A izbor da likovi dramatizacije romana nemaju lična, već tipska imena, shvatamo kao znak njihovog podizanja na viši, metaforički nivo. Oni, dakle, nisu samo pojedinci, već i simboli stalne, ponavljajuće patnje.

Foto Boško Dordjević- Atelje 212

Scensko čitanje dramatizacije romana je izvođački vrlo vredno, ubedljivo, razigrano komično i bolno tragično. Pozornica je prošarana neonskim svetlima i brojnim kičastim anđelima koji vise sa tavanice, ili su pričvršćeni na paravanima na desnoj strani (scenografija Vesna Popović). Tako se i vizuelno predstavlja kič savremenog života, ironično se razobličava komercijalizacija religijskih osećanja, kao primer opšte društvene komercijalizacije i banalizacije. Tu liniju stilizovanog, ironijom obojenog dizajna, prati i izgled kostima, precizno i maštovito utvrđenog (Stefan Savković). U predstavu je uveden lik Anđela (Jovana Stojiljković), stalno prisutne, kao neke metafizičke pojave, utehe ženama koje se bore sa iscrpljujućim izazovima života. Ona povremeno uzima ulogu naratora, ali je tokom većeg dela radnje njen nemi posmatrač.

Svetlana Bojković psihološki detaljno oblikuje mnogoznačan lik Majke, istovremeno razmažene i sebične manipulantkinje emocijama ćerke, ali i žene koja je ceo život bila skučena u braku sa nasilnikom, pred čijim je zločinima zatvarala oči. Takođe je i krhka, slomljena starica koja ne može da se brine o sebi, zbog čega je Ćerka smešta u veoma skupi dom za stare. Marta Bereš je izuzetna kao Ćerka, takođe složenih, opipljivih emocija, određenih traumama tokom odrastanja. Izdvajamo i poseban uspeh ove predane glumice iz Subotice koju smo najviše gledali u predstavama na mađarskom jeziku, u potpunom savladavanju srpskog jezika (scenski govor Liljana Mrkić Popović).

Osnovu radnje, predstavljanje odnosa između Majke i Ćerke, definisanog snažnom, tragičnom dramatikom, komički opuštaju izuzetno efektne epizode koje nose parodični likovi žena, kupaca anđela u Ćerkinoj prodavnici anđela. Branka Šelić igra Glaukom, čija pojava zasmejava prvo njenim stilom, naglašeno roze buketom cveća u ruci, a zatim i pričom o nesrećnom braku, teatralno ispričanom. Sofija Juričanin stvara lik Želje, veoma živo prikazujući histeričnu, bogatu ženu čiji je muž seksualno nezasit, zbog čega traži pomoć anđela. Ne prestaje da puši, telom i mimikom sugestivno uobličavajući bračne napetosti. Dara Džokić je uverljiva kao Depresija, treća žena koja kupovinom anđela želi da se oslobodi iz okova frustrirajućeg braka. Isidora Minić je Glavna, medicinska sestra ili upraviteljica doma gde je Majka smeštena, plastična i pragmatična, odsečenih emocija, sa jasnom porukom o prioritetnosti biznisa koji vodi hladne glave. Ljiljana Stjepanović je Majčina živahnija cimerka u domu, a Dragana Đukić samouverena Rođena, čvršća i stabilnija sestra Ćerke.

U predstavi se koriste video materijali koji se projektuju u velikom ramu u pozadini (video Jelena Tvrdišić, Vesna Popović). Oni imaju različite funkcije, od estetske nadgradnje, kada se prikazuju stilski intrigantne slike, do pojačavanja osećanja traume, kada se emituju slike Oca, samo njegove preteće oči u krupnom planu, dok Majka otkriva ožiljke iz mladosti. Uključeni su i songovi, razgaljujući interludiji, u izvođenju hora starica Felićita, pesme koje nostalgično sabiraju utiske o životu, ljubavima i iluzijama (kompozitorka Irena Popović).

Na sceni je u kavezu sve vreme prisutan živi beli Zeka, o kome Ćerka brine umesto Majke. Na početku predstave je sam na proscenijumu, ispred spuštene zavese, simbolički okovan. Na kraju, sa Majčinim odlaskom u neki drugi svet, Anđeo ga izvlači iz kaveza, nežno i zaštitnički ga mazeći u svojim nedrima. Oslobođenog Zeku shvatamo takođe simbolički, kao srećan kraj bitke za slobodu, potrebne svim okovanim ženama iz predstave, ali i života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 15. septembra 2020. godine

Manje je više

“Vasa Železnova i drugi”, prema tekstovima Maksima Gorkog, adaptacija i režija  Zlatko Sviben, Narodno pozorište u Beogradu

“Vasa Železnova” Maksima Gorkog je naturalistička tragedija, hronika bogate trgovačke porodice u raspadanju, čija je protagonistkinja tokom života morala da se nosi sa nasiljem, alkoholizmom i seksualnim razvratima supruga. Umesto da se protiv toga bori, ona od sveta krije sumornu istinu o dubinskoj bračnoj truleži, donekle nalik Ibzenovim tragičnim junakinjama. U pozadini njihove porodične drame, odigravaju se društvene promene, rušenje jednog poretka i uspostavljanje drugog, što takođe utiče na sudbinu aktera, kako kaže Prohor: “Ako si bogat, kriv si, sada je takva moda.”

U novom postavljanju ovog komada na scenu Narodnog pozorišta u Beogradu, reditelj Zlatko Sviben za osnovu uzima njegovu drugu verziju (1935), ali uvodi i delove prve (1910), kao i romana “Delo Artamonovih” i “Foma Gordejev”, ali i “Pesme o sokolu” (dramatizacija i adaptacija Zlatko Sviben, dramaturg Slavenka Milovanović). Uključivanje romana “Delo Artamonovih”, kao prologa predstave, idejno jeste negde opravdano, utoliko što objašnjava istoriju porodice, društveni i materijalni rast Vasinog dede Ilje Artamonova (Gojko Baletić). Ipak, u celini nije dramaturški delotvorno, jer opterećuje već dovoljno složenu radnju osnovne drame. Njihova porodična istorija je mogla da se provuče na efektniji način, naročito imajući u vidu scensku realizaciju tog prologa. On se odvija u dubini scene, iza prozirnih zavesa na kojima se projektuju različiti video-materijali. Ovaj postupak fizičkog udaljavanja likova, prošlosti, takođe je značenjski opravdan, ali je njegova dramska snaga oslabljena, baš zbog prostorne udaljenosti koja traje duže vreme. Sa početkom izvođenja glavne drame, igra se pomera napred, donoseći potrebnu scensku izražajnost, koja izoštrava nedostatak snage prethodnog segmenta, odnosno potvrđuje tezu o njegovoj suvišnosti.

U scenskom čitanju “Vase Železnove”, najvredniji su prizori iz porodičnog života, odnos između pragmatične i olovno čvrste Vase (Ljiljana Blagojević), i neprihvatljivo varljivog muža Sergeja Železnova (Petar Božović), kao i čehovljevske scene iz svakodnevnice. Radnja je natopljena čemerom koji se pokušava ublažiti alkoholizmom, što dramski naročito upečatljivo iznosi Sonja Kolačarić, u ulozi Natalije, Vasine starije ćerke. Svedenih, a izražajnih emocija, ona snažno prikazuje tragičnost beznadežno utkanu u meso ove porodice. U jednoj od sugestivnijih scena, Natalija neumoljivo, čvrsto kaže da ne želi da rađa decu, kako ne bi nastavljala nit nesreća, otkrivajući suštinu njenog beznađa. Suzana Lukić, kao mlađa Vasina ćerka Ljudmila, još uvek ima tragova života u sebi, kao i njihov ujak Prohor Hrapov (Nebojša Kundačina), vickasti zabavljač i zavodnik, oslobođen bračnih okova, i u stalnoj jurnjavi za suknjama, između ostalih služavke Lize (Bojana Bambić). Ivan Đorđević takođe je ubedljiv u predstavljanju Vasinog sina Pavela, šepavog i nakaznog, slikoviti odraz nagomilanih nakaznosti u porodici.

Foto dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Režija Zlatka Svibena je istovremeno epska i poetska, ambiciozna, vizuelno zavodljiva i delotvorno multimedijalna (kompozitori Ana Krstajić i Jana Rančić, scenograf Miodrag Tabački, kostimograf Katarina Grčić). Tokom cele predstave se projektuju različiti video-materijali, od crno-belih, dokumentarno-istorijskih, do asocijativno-poetskih (autor video materijala Svetlana Volic). Oni grade formalnu raskoš koja pleni, dodajući i simbolički smisao, naročito važan u istaknutim dramskim momentima, poput scene Sergejeve smrti, kada Ljudmila izgovara reči “Pesme o sokolu”. Ovi novi poetski delovi imaju opravdano mesto u predstavi, jer šire prostor značenja. Pored multimedijalne scenografije, ostvareni su i uz dodatak plesnih prizora (koreograf Sonja Vukićević).

U konačnom sumiranju umetničkih dometa Svibenove predstave sa nespornim vrednostima, vraćamo se na njen najkrupniji problem, neobuzdane dramaturgije koja zagušuje značenja polazne drame. Gorki je, opisujući to nagomilano zlo u domu Železnovih, postavio suštinska, filozofska pitanja o ljudskom postojanju, o prirodi sreće i nesreće, između ostalih. Ona ovde nisu dovoljno istaknuta, zbog pretrpanosti scenske radnje suvišnim likovima i događajima. Ideja da je manje više, koju je popularizovao Ludvig Mis van der Roe, nameće se u ovom trenutku kao čista istina.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 14. septembra 2020.

Nepodnošljiva lakoća laganja

“Urednik”, prema dramskom tekstu Sare Radojković, režija i koncept Vojkan Arsić, Reflektor teatar, izvođenje u Dorćol Placu

Radnja savremenog komada “Urednik” Sare Radojković odvija se u okvirima televizijskog kanala “Fomat”, i prati burna dešavanja oko nastajanja informativnog programa. Osnovnu dramu gradi pokušaj urednice emisije “Sagledavanje” Vere Katić da polomi sistem zasnovan na lažima, (auto)cenzuri, ali i strahu zaposlenih od posledica istraživačkog i slobodnog novinarstva. Verin čin odbijanja poslušnosti razmotava klupko pretnji, spinovanja, pokrivanja istine, razotkrivajući pri tome modele funkcionisanja vlasti. Naročito bogatstvo teksta grade živi, uverljivi likovi novinara, različitih stavova i opredeljenja, koji utvrđuju složenost pogleda na svet, odnosno višeslojne vrednosti dramskog tkanja. Od Mirke, umorne od revolucija i zaglavljene u kreditima koji guše mogućnost pobune, preko Crnog, novinara Crne hronike, sa tvrdokornim političkim stavovima, do Slavke, urednice informativnog programa, pragmatične karijeristkinje koja neumoljivo prati onu makijavelističku ideju da cilj opravdava sredstva.

U postavljanju ovog izazovnog komada na scenu, reditelj Vojkan Arsić bira odgovarajuću multimedijalnu formu i bazično realistički način igre, koji su mladi glumci i glumice vešto i nadahnuto izneli (Vladan Slavković, Tanja Petrović, Jelena Rakočević, Darko Ivić, Miloš Lazarov, Mirjana Zeljković, Marko Panajotović, Maja Šuša). Radnja se dešava oko redakcijskog stola, za kojim sve vreme sedi Direktor televizije koji, poput Orvelovog Velikog brata, sve posmatra, nadgleda iz tame, pušeći i prateći svaki korak zaposlenih, konkretno i simbolički označavajući njihova batrganja na polju neslobode. Gledaoci okružuju prostor igre sa tri strane, podsećajući na publiku dovedenu na snimanje televizijske emisije, pri čemu je ovde ta emisija zapravo pozorište koje raskrinkava samu srž medijske produkcije.

Foto Jakov Simović

Kada se na sceni snimaju emisije u studiju, na velikim ekranima u pozadini paralelno pratimo izlaznu sliku koja se uživo snima sa par kamera. A tokom priprema emisija, zvaničnih redakcijskih sastanaka i izakulisnih dogovora urednika i novinara, scenska igra se takođe snima, dok su emitovani snimci na ekranima crno-beli, što gradi osobeni dokumentaristički smisao. Tumačimo ga kao simboličku oznaku da sve negde ostaje zabeleženo. Sve odluke, svi izbori koje pravimo, sva dela koja činimo, ostavljaju traga, ništa nije bez posledica. A značenje tih snimaka na kraju predstave dobija naročito izražajnu snagu, kada akteri postavljaju pitanje delovanja svih nas u publici, dok kamere hvataju i izraze naših lica.

U realistički vođenu radnju su uvedeni songovi, estetizovani video-muzički komentari (autorska muzika Ivan Mirković Bambi, video radovi Sara Marković Sara). Oni se plasiraju u obliku stilizovanih spotova za pesme čiji su stihovi snoliki pop odrazi tema kojima se predstava bavi, nepodnošljive lakoće laganja, sa jedne, i grčevitih pokušaja odbrane istine, sa druge strane. Video koji prati ove hipnotičke pesme prikazuje emotivno potrošenu ženu, u stilizovanom prostoru crvenih svetala, okruženu ljudima koji je čerupaju u koregrafiji borbe za život i slobodu. Ovi video-muzički interludiji su važni jer prekidaju realističku nit igre, unose momente tehno-brehtovskog otuđenja, predah za razmatranje značenja glavnog toka radnje.

Predstava “Urednik” je žestoko savremen, prodoran krik protiv gubljenja sloboda i življenja u lancima laži. Pri tome se osvešćuje i pitanje preživljavanja umetnika tokom pandemije, kao i naš večiti problem odlaska ljudi iz zemlje, ljudi kojima je dosta sveprisutnih nepravdi, neprekidnog toka masakriranja vrednosti, proglašavanja zla dobrim i nametanja bahatosti kao poželjnog oblika ponašanja. Pozorište je ovde tako savest društva, prostor podsećanja na mogućnost vrline, prilično izubijane i izmrcvarene u našem vremenu, ali i već spremne za sledeću etapu borbe, jer ožiljci i modrice stvaraju sve neprobojniju zaštitu.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 10. septembra 2020. godine