Category: Pozoriste

Nušićeve senke na pučini

“Pučina”, prema drami Branislava Nušića, adaptacija i režija Egon Savin, Jugoslovensko dramsko pozorište

Branislav Nušić u “Pučini”, građanskoj melodrami iz života Beograda sa početka dvadesetog veka, vodi tragičnu pripovest o neverstvu žene, raspadu braka, političkim ambicijama. Raniji kritičari ove drame su bili uglavnom saglasni u mišljenju da ona nema bitnijih vrednosti, da nije psihološki uverljiva, da je “sva u klišeima, bukvalna, plitka i bezvredna” (Slobodan Selenić), da u njoj “nema drame jer nema individualnosti likova” (Muharem Pervić). U njoj je najizazovnija zapravo polazna dramska situacija koja jeste intrigantna, pomalo apsurdna i groteskna. Radnja zatim otkriva nezasitost društvenih i političkih ambicija, jadan, snobovski poriv za napredovanjem koji suštinski ne obezbeđuje razvoj bića, već zadovoljava jalove želje za ličnim dokazivanjem. Nažalost, provokativnost osnovne situacije nije u drami raskošnije iskorišćena, nije razgranata ni produbljena, likovi su ostali veoma bledi, šematizovani.

Ova nemoć komada se odražava u predstavi reditelja Egona Savina koja je glumački časno izvedena, ali joj fali dramske i scenske snage i dubine, živosti i žara. Sloboda Mićalović psihološki uverljivo igra Jovanku, Vladimirovu suprugu koja se udala za njega zbog iskrene ljubavi, uprkos njegovom odsustvu profesionalnih apetita, odnosno inicijalnom neuspehu u pentranju po društvenoj lestvici, što je nju automatski ostavilo na dnu te lestvice, frustriranu i željnu priznanja. Zato je Jovanka odlučila da bude ljubavnica Ministra (Marko Baćović), što je njenom mužu obezbedilo postepeno napredovanje, a njoj rast ugleda. Nenad Jezdić takođe psihološki opipljivo igra Vladimira, koji će sa otkrivanjem brutalne istine o ženinom neverstvu postati istinski tužan, tragičan lik, žrtva Jovankinih društvenih apetita. Blagu komičnost na scenu unose epizodni likovi, naročito njihov stranački kolega, poltron Stanković, koga teatralizovano igra Bojan Dimitrijević. Gospođe Živkovićka (Cvijeta Mesić) i Nikolićka (Jovana Belović) su dve zlurade opajdare iz nekakvih odbora, predstavnice okruženja kojeg se Jovanka gnuša.

Ljubomir Bandović gradi lik Vladimirovog brata Jovana, Vesna Stanković njegove žene Marije, Goran Šušljik siromašnog, skrušenog i dotučenog činovnika Marka Uroševića, u strepnji za egzistenciju, dok je Bojan Lazarov doktor Ružić koji posvećeno brine za zdravlje Jovankine ćerke Olgice (Bogdana Obradović). Ovi nesporno izuzetni glumci nastupaju savesno, ali ostaju neiskorišćeni zbog skromne postavke njihovih likova u tekstu. Igra je u startu značenjski ograničena, jer nema mogućnosti da pređe na polje snažnije drame, pri čemu nisu traženi alternativni putevi njenog upečatljivijeg scenskog tumačenja. Takođe, nameće se misao da su ovi junaci bledi dramski odjeci Nušićevih sočnih likova iz komedija, “Gospođe ministarke” na primer. U idejnom smislu, Jovanka je donekle eho Živke ministarke, a Stanković Pere Pisara iz administrativnog odeljenja. Kada im se oduzme bujna, komična živopisnost, ne preostaje mnogo, samo nekakve ljušture, senke moćnih Nušićevih karaktera.

Kostimi su elegantni i funkcionalni (Lana Cvijanović), dok je izgled scene mogao takođe da bude razvijeniji. Fali dinamike na planu prostora, pozornice koja predstavlja sterilni dom Nedeljkovića.

Iako ne donosi istinsko dramsko uzbuđenje, predstava “Pučina” može da se prati sa interesovanjem, zbog predane igre glumaca i zanimljivosti osnovne situacije koja je danas prepoznatljiva, a postala je i prepoznatljivija dramaturškom adaptacijom originalnog Nušićevog komada. Ogledalo je opšteg sunovrata vrednosti, carovanja licemerja, pohlepe i korupcije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20. aprila 2021. godine

Gromko teče Misisipi

“Tiho teče Misisipi”, prema romanu Vladimira Tabaševića, dramatizacija Ivica Buljan i Vladimir Tabašević, režija Ivica Buljan, Beogradsko dramsko pozorište

Roman “Tiho teče Misisipi” Vladimira Tabaševića ima veoma specifičnu formu lirske proze koju vode dugačke rečenice, izuzetna produbljenost detalja, vrtoglava igra mašte i vrcavi ples neobuzdanih ideja. Kroz taj neobični, uzbudljivi stil pripovedanja, fragmentarno se prostire priča o dečaku Deniju i njegovom odrastanju, gubitku oca, zaljubljivanju… Linija ličnog narativa se prepliće sa društveno-političkim ogledima o našoj savremenoj istoriji, ratovima, ideologiji. Zbog osobenosti strukture i stila, roman je ogroman izazov za scensko tumačenje, i u isto vreme je vrlo odgovarajući materijal za reditelja Ivicu Buljana koji je i ranije postavljao na scenu prozna dela (između ostalog Kišovu “Grobnicu za Borisa Davidoviča” i Uelbekove “Elementarne čestice”).

Predstava “Tiho teče Misisipi” donela je prepoznatljivu Buljanovu poetiku, hibridnu formu izvođenja, splet dramskog teatra, performansa, rok koncerta (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Igra je fizički naglašena, senzualna, krcata eksplicitnim seksualnim sadržajima, niklih na tradiciji neoavangarde i umetnosti performansa. Scena koju je dizajnirao Aleksandar Denić predstavlja konstruisani haos različitih prostora, plažu, kafanu, groblje, diskoteku, poljski ve-ce, skladišta itd. Pozadinu definišu simboli naše nedavne prošlosti, slika Kosovke devojke i znak Radio-televizije Beograd, čineći u totalu scenski prostor nekom vrstom umetničke instalacije, vizuelizovanog krša savremene istorije.

Glumci Aleksandar Jovanović, Branka Katić, Vladan Milić, Vesna Čipčić, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Mladen Sovilj, Miloš Petrović Trojpec, Milan Zarić i Nikola Malbaša, nadahnuto, energično, često groteskno i komički prodorno igraju različite likove, delom obučene u kostime živih, upadljivih boja, adekvatno uklopljene u razmahanu i koloritnu scenografiju (kostimi Nebojša Lipanović). Glumci se autoironično igraju sa svojim identitetima, kao i sa identitetima likova koje predstavljaju, kada Branka Katić igra dramaturškinju Vesnu Čipčić, dok stvarna glumica Vesna Čipčić posle nosi transparent na kome piše da je ona Vesna Čipčić. Pored komičke delotvornosti koju ima, ovo rešenje se može tumačiti i kao sredstvo istraživanja prirode igre i scenskog prisustva, što je blisko umetnosti performansa. U jednoj sceni na pozornicu izlazi i sam pisac Tabašević, gromoglasno čitajući deo iz svog romana, provokativne opservacije o srpskom nacionalnom identitetu. To rešenje je takođe deo nasleđa performans arta, gde je porozna granica između pojmova “biti” i “predstavljati”. Glumci povremeno izleću u prostor publike, kada se pale svetla u celoj sali, i igraju među nama, čime se takođe razbijaju konvencionalne granice izvođenja. Gledaoci postaju simbolički učesnici, deo predstave, rituala koji bezobzirno ruši granice, osvajajući slobode izražavanja i mišljenja.

Na sceni se često odvijaju paralelni prizori, nema uvek preciznog fokusa igre, zbog čega se povremeno stiče utisak o haotičnosti izvođenja, što ponekad proizvodi i osećanja praznog hoda u pripovedanju. Ali, uprkos ovim povremenim padovima, slabostima u toku igre, glavni utisak o predstavi “Tiho teče Misisipi” je da je ona uspešno prenela Tabaševićev stilski i značenjski bogat i primamljiv roman na scenu, otelotvorujući opipljivo to njegovo “ludilo” pripovedanja. Eruptivna je i drsko senzualna, i njena zarazna energija se nezadrživo prelila na publiku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15. aprila 2021. godine

Krah pozorišnih i ljubavnih iluzija

“Iluzije”, prema komediji Pjera Korneja, režija Nikola Zavišić i “Orlando”, prema romanu Virdžinije Vulf, dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Strukturalno i stilski veoma složena komedija “Pozorišne iluzije” (1636) Pjera Korneja, jedno je od prvih metateatralnih dela u istoriji drame, koje je u prvi plan postavilo situaciju pozorišta u pozorištu. U predstavi “Iluzije” reditelja Nikole Zavišića, u punom centru pažnje je upravo ta metateatralnost, igra sama, proces nastajanja predstave i status glumaca u savremenom pozorištu (dramaturgija Hristina Mitić). Ostale nivoe značenja Kornejevog komada u predstavi je teško pratiti: složeni tok radnje vodi Pridaman (Zoran Ćosić), u potrazi za nestalim sinom Klendorom (Nikola Vujović), u ljubavi sa Izabelom (Sena Đorović), koju takođe voli Adrast (Nemanja Stamatović), dok je istovremeno Izabelina sluškinja Liza (Anastasia Mandić) takođe zaljubljena u Klendora, a tu je i Matamor (Miloš Đorđević), Klendorov pratilac i razulareni ljubavnik. Zbog usmerenosti na prikaz procesa proba i brojnih tenzija koje on nosi, što u predstavi podrazumeva neprestane izlaske glumaca iz likova, Kornejeve upetljane ljubavne zavrzlame je gotovo nemoguće ispratiti. Zato se njena značenja više-manje svode na tok proba, pri čemu je glavni utisak da su one nedovoljno kontrolisane i neprecizno osmišljene.

Foto Željko Jovanović- Narodno pozorište u Beogradu

Najveća vrednost predstave su spretni nastupi većine glumaca, njihovo nadahnuto izvođenje farsičnih situacija, koje povremeno imaju komičkog dejstva. Igra je interaktivna, Nikola Vujović, u ulozi naratora, obraća se na početku publici, uvodi nas u predstavu objašnjavajući Kornejev značaj u istoriji pozorišta, i traži naše učešće. Ove situacije imaju komički smisao zbog nepredvidivosti reakcija gledalaca koji se uključuju, dobacujući komentare. Predstava je vizuelno atraktivna, naročito kostimi koji su upečatljivo oslikani (Bojana Nikitović i Suna Kažić), dok je scenografija funkcionalna u stilizovanoj svedenosti.

Teme ljubavnih zanosa i patnji, kao i odnosa između iluzija i stvarnosti, prisutne su i u drugoj premijeri izvedenoj na sceni “Raša Plaović”, predstavi “Orlando”, nastaloj prema romanu Virdžinije Vulf (dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev). U središtu ove produkcije, koja iscrtava put dorijangrejovskog protagoniste Orlanda kroz vreme, od elizabetanske Engleske do naših dana, jesu pitanja rodnog identiteta, nestalnosti ljubavi, slobode, kao i kolonijalizma i odnosa između Istoka i Zapada. Orlando koga tumači androgeno uobličeni mladi glumac Dragan Sekulić, na putu kroz vreme sreće neobične saputnike i iskušava različite ljubavne prilike, od Kraljice Elizabete (Aleksandra Nikolić), preko ruske princeze Saše (Kalina Kovačević), pesnika Grina (Nikola Vujović), rumunskog nadvojvode (Zoran Ćosić), turskog ljubavnika (Pavle Jerinić), Ciganina Rustema (Miloš Đorđević), Madam di Defand (Vanja Ejdus), do prostitutke Neli i Kraljice Viktorije (Sena Đorović). Na ovom metaforičkom putu se otkriva važnost slobode u ljubavi, neophodnost odbacivanja svih ograničenja, uključujući rod, godine, etničku pripadnost.

Scenski tekst, takođe formalno složen, ima poetske i idejne vrednosti, ali je mogao da bude kompaktniji i sažetiji. U njegovom postavljanju je prisutan veliki raskorak između verbalnog i neverbalnog izraza, odnosno, ta razilaženja bi bila manje drastična da je tekst svedeniji, da je višak verbalnog manje primetan. Takođe, nije bilo neophodno uvoditi epilog, dopisani monolog Gorana Ferčeca, koji sam po sebi ima vrednosti, ali u kontekstu predstave dodatno komplikuje već isuviše komplikovanu, i konfuznu, naraciju. Režija nije odgovarajuća, jer scenski jezik ne iznosi adekvatno ključne elemente poezije i fantastike u narativu. Scenskom izrazu fali magije, začudnosti, bujnije mašte koja bi dolično prevela verbalnu poeziju, bitno prisutnu u komadu. Najviše mašte na vizuelnom planu je izvesno prisutno u sjajnim, raskošnim kostimima Maje Mirković, dok scenografija ne prati taj vatromet ideja, nedorečena je u poređenju sa kostimom (Siniša Ilić). Glumci igraju posvećeno, ali sa različitim kvalitetom i snagom izraza, pri čemu je najveća mana povišen, deklamativan, neprirodan način glume, koji oduzima uverljivost pojedinim likovima.

Uprkos zaista nespornom trudu autora i izvođača dve nove predstave Narodnog pozorišta, nažalost se ne može reći da je reč o uspešnim produkcijama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8. aprila 2021. godine

Šamarčina malograđanstvu

“Vitezovi lake male”, kompozitor Arpad Serda, dramaturgija Kornelija Goli i Tamaš Olah, reditelj Andraš Urban, Pozorište “Kostolanji Deže”, Subotica

Predstava “Vitezovi lake male” počinje prepoznatljivo urbanovski. Na pustu scenu stupaju glumci, Andrea Verebeš, Blanka Horvat, Boris Kučov, David Buboš, Dina Dedović Tomić, Gabor Mesaroš i Timea Filep, koji se žale na njihov potlačen položaj u pozorištu “Kostolanji Deže”, i na bezgraničnu rediteljsku torturu. Reč je o motivu koji Urbana upadljivo zanima u nizu poslednjih produkcija, od “Dogvila”, preko “Fakulteta za pozorišnog gledaoca”, do “Kapitala”, “Gogolanda”, “M.I.R.E.” i drugih. Može se reći da je ova tema u njegovoj najnovijoj predstavi postavljena u radikalnom, autoparodičnom obliku, u jednoj pseudo-opereti, delu drugačijem od svega što je on do sada uradio, ali ipak, i dalje, vrlo urbanovskom.

Sam reditelj, kao dramski lik, stupa na scenu, u spektakularno smešnom, karikaturalnom tumačenju glumca Borisa Kučova. Teatralizovano fizički izmenjen, Kučov prenaglašenim pokretima imitira Urbana koji teroriše glumce bez milosti, tera ih da se skidaju do gole kože, da se izlažu i predaju do kraja. Ova scena je efektno ironično rešena tako što izvođači oblače kostime-trikoe sa oslikanim nagim telima, pokazujući eksplicitno ispunjavanje želja reditelju. U drugoj sceni se putem video snimka uključuju glumci koji su nekada bili u Urbanovom ansamblu, Imre Elek Mikeš, Arpad Mesaroš, Marta Bereš, takođe vrlo duhovito i provokativno objašnjavajući zašto su napustili pozorište “Kostolanji”. Ovi i drugi prizori su autoironičan i zaista efektan uvod u predstavu u predstavi, raskošnu operetu koju će izvesti pobunjeni glumci “Kostolanjija”.

Do tada tamnu i praznu scenu zamenjuju oslikana platna na kojima se vide ironično idilični prizori fontane, bujnog drveta, kao i srndaća u skakutanju, dok glumce u svakodnevnoj odeći zamenjuju junakinje i junaci u glamuroznim haljinama i uniformama (kostimograf Marina Sremac). Muški likovi u ovoj razigranoj kvazi-opereti koja se zatim prostire, bore se za naklonost dama, ali se i žale zbog nevernih supruga. Ipak, vrlo brzo će se ukazati da ni ova predstava u predstavi nije baš standardna opereta, naprotiv. Na Urbanovoj pozornici se, naravno, odvija neprestana dekonstrukcija žanrovskih obrazaca, kroz uvođenje scena sa eskplicitnim seksualnim sadržajem. Idealizovane pripovesti u žanru, umivene ljubavne zavrzlame i patnje, ovde se razaraju kroz provokativne opise, bez dlake na jeziku. Takvi postupci imaju subverzivan smisao, ruše pravila žanra tražeći značenja iza pojavnosti, gde otkrivaju plitkost žanrovskih dela. Glumci, između ostalog, horski izvode dve mađarske narodne pesme, što tumačimo kao platformu istraživanja nacionalnog (mađarskog) identiteta (u predstavi inače ima petnaest songova, od kojih je deset originalno). Putem dekontekstualizacije tih narodnih pesama, koju obezbeđuje ironično pozorište u pozorištu, problematizuje se i kult tradicije, traži se njen smisao iza fasade.

Neobično vredna predstava “Vitezovi lake male” odražava želju za proučavanjem društvenog značaja pozorišta uopšte, ali i specifičnog, nekonvencionalnog statusa teatra “Kostolanji Deže” u Subotici i Srbiji. Ona pokazuje Urbanovu potrebu da preispita svoj rad i da dublje sagleda značenja kritika njegovih predstava, primedbi na račun provokativnosti, nagih tela na sceni itd. Te kritike bi danas trebalo da budu bespredmetne, imajući u vidu da je ta vrsta sloboda u izvođačkim umetnostima osvojena još šezdesetih godina prošlog veka, ali njihovo očigledno postojanje zapravo potvrđuje neophodnost ovakvih predstava, šamarčina malograđanstvu i dvostrukom moralu.

“Vitezovi lake male”, takođe, implicitno traže razmatranje funkcija pozorišta. Jedan od argumenata pobunjenih glumaca koji žele da igraju u vedrim i blistavim predstavama je da publiku ne treba “mučiti” teškim temama, jer je ona dovoljno namučena u životu. Da li zaista pozorište treba publici da otvori prostor zaborava, kroz zabavu i eskapizam, ili da joj da mogućnost nekakve vrednije spoznaje, kroz (možda mučan) obračun sa stvarnošću?

Svaki gledalac, naravno, ima pravo na lični izbor, dok na pozorišnoj mapi jedne zemlje nedvosmisleno treba da, cedungovski, cveta hiljadu cvetova.

Ali, najvrednija pozorišna dela su najvrednija zbog višeslojnosti, zato što u sebi uspevaju da pomire te dve krajnosti, beg i optimizam, sa tmurnijim ogledalom stvarnosti. Takva je, bez sumnje, predstava “Vitezovi lake male”, koja u formi raspevanih, uzbudljivih i šljokičastih prizora istovremeno izaziva i suočavanja sa važnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. aprila 2021. godine

Snovi o boljem životu

“Berači snova”, tekst Vladimir Đurđević, režija Božidar Đurović, Zvezdara teatar

“Berači snova” Vladimira Đurđevića su savremena tragikomična drama, čija se radnja dešava na Kosmaju, u okrilju porodice Zdravka Kuburovića. Tekst je vredan i inspirativan zbog autentičnih likova, njihove opipljive živosti i prepoznatljivosti, sa kojima se publika lako povezuje i identifikuje. Njihovi dijalozi i dramski postupci su preliveni crnim humorom, što je blisko našem mentalitetu, odnosno komičkim afinitetima, a zbog toga je komad rođak dramskih tekstova Dušana Kovačevića. Zbog specifičnog humora, ali i radnje, napetih pokušaja likova da opstanu u sistemu nakaradnih vrednosti, “Berači snova” se mogu uporediti sa ranijim Đurđevićevim tekstom, takođe izuzetno vrednim i uspešnim, “Ne igraj na Engleze”. Pored uzbudljive radnje, opojne tragikomičnosti i pitoresknih junaka, “Berači snova” donose i podsticajne kritičke komentare o društvu, što uspostavlja još jedan sloj značenja. Oni odražavaju nesumnjive probleme u našem okruženju, duboko ukorenjenu bahatost, nakrivo shvaćen i prihvaćen koncept patrijarhata koji slavi i podržava nasilje, kao vrlinu i snagu, dok ljubav tretira kao slabost. Takođe se problematizuju i slabosti našeg zdravstvenog sistema, zagađenje vazduha, kao i odlazak mladih i uspešnih ljudi iz zemlje.

Za predstavu u režiji Božidara Đurovića se može reći da je izgrađena na veri u snagu samog dramskog teksta, kao i u igru glumaca, zbog čega je ne određuje osobenija, promišljenija poetika teatarskog jezika. Scena stilizovano realistički predstavlja porodičnu kuću Kuburovića, sa jedne, i autobusku stanicu sa druge strane, koja označava blizinu puta i simboličku mogućnost odlaska u bolji svet (Beograd), o čemu maštaju mlađi likovi (scenograf Geroslav Zarić, kostimograf Marina Vukasović Medenica). Radnja je postavljena u maniru tragikomičnog i povremeno stilizovanog realizma, ali je igra glumaca nedovoljno usaglašena. Oni nastupaju stilski i kvalitativno različito, od suptilnijeg realizma do neumerene karikature.

Hadži Nenad Maričić igra Zdravka Kuburovića najrealističnije, psihološki verno prikazuje tragikomične napore u građenju uspešnog biznisa sa malinama, koji bi porodici obezbedio dostojanstveniji život. Biljana Đurović stvara lik njegove supruge Ivanke takođe psihološki sugestivno, naročito u ključnim dramskim scenama koje otkrivaju ambiciju da zadrži bitan status u odlučivanju u porodici, zvocajući suprugu protiv njegovih odluka. Komički aspekti njenog lika su prisutniji, u pogledu naglašenijeg, oštrijeg fizičkog izraza. Stefan Jevtović, u ulozi sina Uroša, jasno je stvorio lik ćudljivog sina buntovnika koji odlazi u Beograd da bi sebi izgradio bolji život, po svaku cenu. Bojana Stojković, kao njegova sestra Anđela, naročito je ubedljiva na kraju predstave, kada samouvereno i energično stupa u prvi plan, u centar porodičnih zbivanja, sa predlogom o novom porodičnom biznisu. Joakim Tasić, u ulozi Ćumura, Uroševog poznanika, našao je najbolju meru u igri, u oblikovanju lika pozera i zavodnika, sugestivno i suptilno ironično predstavljajući njegove snove o glamuroznijem životu. Sa druge strane, likovi kuma Spasoja (Siniša Ubović) i komšije Rašina (Ivan Jevtović) previše su iskarikirani i neprirodni, njihova snaga bi bila izvesnija, da su umerenije izvajani. Ubović preteruje u iskrivljenom prikazu Spasojeve ljigavosti i licemerja, njegove učtivosti i ljubaznosti na površini, kojima nastoji da sakrije krajnju sebičnost i zlonamernost. Rašin je takođe previše teatralan i napadan, kao policajac-smutljivac, zelenaš koji je ojadio celo selo, pravdajući se argumentom da izdržava veliku porodicu.

Iako predstavu karakteriše odsustvo finije scenske poetike, kao i upadljive razlike u stilu i kvalitetu glume, veći deo publike će je rado gledati, zbog razgaljujućeg humora i prepoznatljivosti likova i situacija. Na pozornici se ogleda naša stvarnost, uz naglašeni optimizam i neodustajuće pokušaje da se životne okolnosti dovedu u red. Zato je taj odraz ispravna verzija stvarnosti, kojoj treba težiti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28. marta 2021. godine

Eksperiment nadziranja i kažnjavanja

“Kaspar”, Peter Handke / Miloš Lolić, Jugoslovensko dramsko pozorište

Drama “Kaspar” (1967) Petera Handkea nastala je iz dokumentarne građe, na osnovu neobičnog života mladića Kaspara Hauzera, koji je početkom devetnaestog veka odrastao izolovan, van okvira društva i bez ljudskog kontakta, zbog čega je postao društveni i naučni fenomen. Polazeći od njegovog životopisa, Handke je napisao za to vreme veoma avangardnu dramu, istraživačke forme i sadržaja, koja se bavi problemom jezika i njegovih ograničenja, odnosom prirode i civilizacije, kao i konformizma i slobode. U pogledu stila i sadržaja, komad u određenoj meri podseća na Beketove tekstove, koji su takođe ispisivali apsurde traumatizovanog društva, odraze izgubljenih identiteta i traganja za orijentirima u samoći postojanja.

Eksperimentalna u svojoj srži, Handkeova drama je ogroman izazov za scensko postavljanje, i kao takva predstavlja odgovarajuću građu za Miloša Lolića, reditelja sklonog scenskim traganjima. On postavlja, uslovno rečeno, radnju komada u nekakvu ordinaciju, ili laboratoriju, gde je Kaspar zatvoren u skučenoj, mobilnoj prostoriji providnih zidova, poput životinje na posmatranju. Taj izbor odstupa od polaznog teksta drame, gde je radnja smeštena u okvire pozorišta, na pozornicu sa teatralizovanim rekvizitima, na koju, pored Kaspara, stupaju šaptači. Oni su u predstavi postali nekakvi doktori, naučnici, ili kontrolori u bezličnim svetlim odelima, što možemo tumačiti simbolički, u kontekstu pandemijskog doba (dramaturg Periša Perišić).

Dobar deo Handkeovog teksta je podeljen u dve kolone koje nose paralelne tokove misli i didaskalija. Reči koje grade jedan od tokova, u predstavi se emituju preko zvučnika, u vidu snimljenih audio zapisa koje nadležni puštaju Kasparu. Te reke izgovorenih reči, uputstva koja uvode u govor, ali i život uopšte, često su iritantne, jer neumereno bombarduju Kaspara (kao i publiku). Motiv torture je postojano prisutan u celoj predstavi, na različite načine. Ona počinje i završava se neprijatnom bukom, mrežom pištanja i lupanja koji se prostiru u potpunom mraku, i ponavljaju se tokom radnje (kompozitor Nevena Glušica). Paralelno sa tim povremeno nepodnošljivim udarcima različitih zvukova, teče Kasparov govor uživo, ali i treći stalni zvučni tok, instrumentalne, umirujuće muzike. Može se reći da ovi sukobi na zvučnom planu odražavaju dramske (i društvene) sukobe, borbe između prisile i slobode, sistema i pojedinca. Takođe, pored značenja koja te bujice reči imaju, uputstva o životu i konstrukciji identiteta, one nose i osobenu muzikalnost, poetičnost koja izbija iz glasova, ritma govora, prekida, ponavljanja.

Lolićev rediteljski jezik je izgrađen na veoma suptilnoj stilizaciji, detaljno razrađenom minimalizmu i izvanrednoj vizuelnoj snazi (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Marija Marković Milojev). Predstava, čak i više nego tekst, nosi inspirativnu višeznačnost, rešenja koja se mogu različito shvatiti. U pojedinim trenucima igra deluje kao zavodljivi san, opojni prizori obuzimaju svest gledalaca, pri čemu nisu do kraja razaznatljivi, što podstiče snagu mašte i asocijajcija. Na primer, izuzetna je scena žurke, koju čujemo da se odvija u susednoj prostoriji, putem razularenih glasova i zaglušujuće elektronske muzike, dok je Kaspar sam u tami, zatvoren u njegovoj kutiji. Dok ga drže u izolaciji, pod prismotrom, zabava se odvija negde drugde, za uzak krug ljudi, što se može razumeti metaforički, kao odraz našeg vremena tragične društvene raslojenosti.

Miodrag Dragičević precizno i nesvakidašnje posvećeno igra Kaspara, čoveka rastrzanog između svog prirodnog bića i društvenog primoravanja da se prilagodi, osobu u procesu nastajanja, sagledavanja i razumevanja sebe. Nikola Rakočević, Anđelika Simić, Sanja Marković i Radovan Vujović stilizovano predstavljaju osoblje u laboratoriji, ljude koji bez reči vode računa o Kasparu, nadgledaju ga, hrane, obuzdavaju, izlažući ga fizičkom i mentalnom nasilju. Miloš Samolov unosi delikatne elemente komike, u ulozi nekakvog domara koji popravlja tehničke uređaje, čisti Kasparovu jazbinu itd. Svi oni nose maske, što sugeriše da se radnja dešava u vremenu pandemije, dok se Kaspar može tumačiti kao čovek današnjice, pokusni kunić u globalnom monstruoznom projektu.

Kaspar podseća na Frankenštajnovo čudovište, Bihnerovog Vojceka, kao i na Šekspirovog Kalibana, biće iz blata prirode, koje vlast (Prospero) disciplinuje. U vezi sa time, on se može shvatiti kao deo kontinuiteta istorije društvenog terora (istorija pozorišta je ogledalo istorije društva), jedan u nizu primera sistemskog “nadziranja i kažnjavanja” (Fuko). Samo postojanje kontinuiteta tog terora dokazuje neuništivost čoveka kroz istoriju, a kako se Kaspar može razumeti i kao naš savremenik, biće gurnuto u još jedan brutalni eksperiment discipline i kontrole, nameće se zaključak da će čovečanstvo i to preživeti, kao što je sve preživelo, sa dubljim ili plićim ožiljcima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. marta 2021. godine

Traganje za (izgubljenim) utopijama

“Utopija”, dramaturgija Tijana Grumić, režija Ivan Baletić, Malo pozorište “Duško Radović” i “Seks-umetnost-komunizam”, tekstovi Tamara Antonijević, Bojan Đorđev, Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev, Bitef teatar

Scenski tekst “Utopija” koji je uobličila dramaturškinja Tijana Grumić, ima dokumentarističku osnovu, jer je nastao kroz radionice sa petnaestoro tinejdžera i tinejdžerki koji su i izvođači predstave (Dunja Dedaucić, Iskra Dilkić, Jana Dimitrijević, Lazar Đurić, Iva Žeravica, Žana Jelovac, Petra Lukić Jović, Ina Nikolić, Inda Novak, Dimitrije Pantić, Dunja Smiljanić, Maša Stanković, Dragan Subotić, Mia Trifunović i Maša Cvrkotić). Oni su razmatrali društveno važne teme – mogućnosti i granica utopije, ekonomske raslojenosti, porodičnih razdora, odlaska mladih ljudi iz naše zemlje, kao i ogromnog uticaja novih medija i društvenih mreža.

Foto Belkisa Abdulović – Malo pozorište “Duško Radović”

Multimedijalna režija Ivana Baletića odgovarajuća je u pogledu izražavanja snage dokumentarnih materijala, direktna je i ogoljena, emotivno probojna. Igra mladih izvođača je žustra i otvorena, odiše istinskom snagom i skoro opipljivom potrebom za tom vrstom uobličavanja iskustva. Na sceni se smenjuju ispovedne scene, monodramski iskazi, kao i igrani prizori koji reprodukuju porodičnu i društvenu stvarnost. Radnja povremeno uzima parodičnu formu koja komički izobličava društvene devijacije, otkrivajući kroz oslobađajući humor zabrinutost zbog korupcije, propadajućeg zdravstva, inferiornog društvenog položaja žena, vladavine novca (“ko ima para, ima i ljudska prava”). Uključeni su hipnotički songovi i muzička pratnja uživo, a igra i počinje magičnim prizorom izvođenja pesme “Mi smo jako daleko” iza prozirne zavese, na koju se elegantno projektuju siluete tela izvođača (kompozitor Srđan Marković, autor video programa Goran Balaban, scenski pokret Anđelko Beroš). Predstava “Utopija” je vredna zbog neodoljivo iskrene igre mladih izvođača koja isijava upadljivu potrebu za scenskim izražavanjem, što se prenosi i na publiku, istinski dirnutu oslobođenom istinom.

Bliska zbog društveno značajne tematike, ali i istraživačke forme, produkcija “Seks-umetnost-komunizam”, nastala prema tekstovima Tamare Antonijević, Bojana Đorđeva i Tanje Šljivar, takođe se, između ostalog, bavi mogućnostima i projekcijama pravednijeg društva. U centru pažnje je nasleđe dvadesetog veka i tri revolucije koje su ga definisale – seksualna, komunistička i revolucija umetničke avangarde. Ova problematika se razmotava kroz dela i živote tri umetnika, Oskara Daviča, Margerit Diras i Pjera Paola Pazolinija. Ne može se reći da su oni dramski likovi jer u predstavi ne postoji klasična dramska radnja, niti se razvijaju odnosi među njima, oni su više kao neki scenski tipovi, ili figure koje otkrivaju različite ideje, iz sfera politike, estetike, seksualnosti.

Oni se nalaze na istom prostoru, a predstavljaju ih naratori, koji im povremeno postavljaju i pitanja, stvarajući utisak da se svi nalaze u nekoj debatnoj televizijskoj emisiji. Glumci Miloš Timotijević (Pazolini), Slaven Došlo (Davičo), Vladislava Đorđević (Diras), Tamara Pjević i Đorđe Galić, igraju umetnike i naratore, i zaista su izvanredni u ekspresiji, ubedljivi u otkrivanju provokativnih teorija. Predstava povremeno donosi inspirativne teze, na primer one koje otkriva Pazolini, buntovnički okrenut prema konformizmu i malograđanstvu. Naročito je markantna njegova kritika konzumerističke vlasti i sistema, koji ljudima daju iluziju da su slobodni, dok je istina upravo suprotna – čovek je danas itekako zavezan i zapetljan u košmarnom ropstvu potrošnje.

Iako nesporno sadrži podsticajne misli, predstava je u celini dramaturški rasplinuta, nezaokružena i razvodnjena. Nakalemljeno je previše različitih tokova, koji u celini predugo traju. U poslednjem delu predstave, ona postaje pomalo zbunjujuće ogledalo globalne tragedije migranata sa Bliskog istoka. A kako je scenska igra u najvećoj meri svedena na verbalni izraz, te raznorodne bujice reči, bez maštovitijih vizuelnih rešenja, na kraju i potope pažnju gledaoca. Doduše, u zadnjem delu pozornice, glumci stvaraju sliku tokom skoro cele radnje, nanoseći boje na platno. No, taj postupak baš i ne doprinosi bitno dinamici ili bogaćenju jezika igre, više je neki odvojeni, samodovoljni ukras koji nam ne opravdava potpuno svoje postojanje.

Ana Tasić

Kritika je obavljena u Politici, 21. marta 2021. godine

Šou može da se nastavi

“Za sada je sve OK”, autorski projekat Nataše Rajković, Snežane Trišić i glumaca, po tekstu “Prozor” Nataše Rajković, režija Snežana Trišić, Kruševačko pozorište

Foto Radovan Vučković- Kruševačko pozorište

Potekao iz motiva drame “Prozor” Nataše Rajković, scenski tekst “Za sada je sve OK” nastao je u procesu stvaranja predstave, kroz probe sa glumcima. Protagonistkinja je Milena, sredovečna žena zarobljena u braku određenom usamljenošću i nerazumevanjem sa suprugom koji beži u majčine skute da se (metaforički) nadiše vazduha. Milena je pod nepodnošljiivim pritiskom i na poslu, u bolnici gde radi kao medicinska sestra, u paklu odnosa sa brutalnim šefom, ambicioznim doktorom koji se gnuša svakog traga ljudskosti. Naročiti kvalitet ovog komada nalazi se u životnoj uverljivosti likova i radnje – iz njih se preliva snaga iskrenosti, umotana u fini, suptilni humor. Takođe, osobena karakteristika teksta je i istančano pretapanje stvarnog i imaginarnog, života i pozorišta, odnosno, delikatna teatralizacija radnje.

Autorka polazne drame Nataša Rajković je česta saradnica reditelja Bobe Jelčića, čiju poetiku definiše prepoznatljivi rad sa glumcima, u srpskoj produkciji prisutan u izuzetnoj predstavi “Zašto je poludeo gospodin R.” Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Gluma u Jelčićevim predstavama se oblikuje na promišljenoj stilizaciji i ironiji, brehtovskoj začudnosti koja suzbija u određenom smislu ograničeni realizam, stvarajući specifičan, opčinjavajući, prodorno poetičan scenski svet.

Ansambl Kruševačkog pozorišta, vođen rediteljkom Snežanom Trišić, vrlo uspešno je sledio taj jelčićevski stil igre, uspostavljajući autentičnu scensku stvarnost, ogledalo našeg vremena, borbe sa različitim izazovima doba kovida. Na minimalistički, stilizovano dizajniranoj pozornici, osvetljenoj neonskim svetlima, igru započinje Biljana Nikolić, u ulozi Milene, rastrzane krizama, izneverenim očekivanjima od braka i života, i zaronjene u sećanja o njenoj majci. Ove dirljive ispovesti su začinjene svedenim muzičkim tonovima, koji nežno poetski boje radnju (kompozitor Irena Popović). Glumica nastupa dramski ubedljivo i emotivno – istovremeno je prisutna u stvarnosti lika, a povremeno odlazi i u neki drugi, zamišljeni svet, prostor igre i utehe. Na to mesto stupa obraćanjem majstorima svetla i tona, što razbija iluziju i označava prekid primarne mimetičke radnje, prelazak u imaginaciju. To je naročito poetično izraženo u sceni u kojoj se njena želja za igrom pretvara u izvođenje pesme “My Baby Just Cares For Me”, u scenski zavodljivom mraku, blago prošaranom zvezdanim svetlima.

Ovaj postupak cepanja iluzije dosledno i suptilno će se ponavljati tokom cele predstave, i sa ostalim glumcima i likovima, zaokružujući ideju pretapanja stvarnosti i igre. Dejan Tončić, u ulozi Mileninog muža, najpreciznije je predstavio finese u toj graničnoj igri, njegovu izmrcvarenost u braku, dotučenost ženinim zvocanjem i terorom “zdrave” ishrane, i istovremeno sanjanje o begu. Bojan Veljović tvrđe i energičnije predstavlja doktora, nemilosrdnog penjača na društvenoj lestvici. On daje mučne lekcije o neophodnoj čvrstini na putu uspeha, uputstva za preživljavanje u društvu negativne selekcije, zverinjaku sa vrednostima okrenutim naglavačke. Nikola Rakić igra pacijenta u bolnici, koji je tu završio zbog problema sa ramenom. Njegov lik nosi diskretnu parodiju savremenih lajf-koučova, psihološke pomoći kroz povratak prirodi i traženje sebe.

Duboko promišljena stilizacija igre, koja oneobičava radnju i brehtovski aktivira kritičko mišljenje, prisutna je i u prožimanju izraza misli i osećanja likova, sa rečima koje označavaju didaskalije, njihove pokrete, postupke, fizičku radnju. Ona se ogleda i u pretapanju govora u pesmu, što se odvija u više navrata, na primer kada se gnevno psovanje beskrupuloznog doktora pretvara u njegovo pevanje uvreda. Ove promene se simbolički mogu razumeti i kao oznaka borbe između racionalnog i iracionalnog, realističkog i intuitivnog, reda i haosa, borbe koja predstavlja samu srž života.

Konačno, u vrednoj predstavi “Za sada je sve OK”, uzorku, ili isečku iz našeg sveta, posle haosa se nazire red, tragovi harmonije u beskraju disharmonije. Krize su zakrpljene kroz igru i maštu, i šou može da se nastavi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 18. marta 2021. godine

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Pozorište kao mesto isceljenja

“Čaj sa Kublaj Kanom”, tekst Saša Radonjić, adaptacija i dramaturgija Aleksandar Milosavljević i “Rađanje čoveka na ivici”, Bitef teatar, Mesec nezavisne scene

Monodramski tekst “Čaj sa Kublaj Kanom” Saše Radonjića donosi stvarna, autobiografska, dokumentaristička iskustva preživljavanja moždanog udara, suočavanja sa izazovima bolnice, borbe sa posledicama pucanja krvnog suda u mozgu, slabostima, bunilom i halucinacijama. Ove situacije su polazište i za filozofska razmišljanja o vrednostima i granicama života, njegovoj prolaznosti i neuhvatljivosti, uobličena izazovnim poetskim jezikom.

Na pustoj sceni osvetljenoj jednim neonskim svetlom koje gradi sablasni utisak, Jugoslav Krajnov, glumac izvanredne izražajnosti igra protagonistu Pisca, u borbi sa svojim demonima. Efektno stvara raskošnu lepezu osećanja i misli, od strahova i strepnji, do autoritativnog, odlučnog stava, čvrstine pripovedanja i razmatranja teorija o životu. Na sceni se nalazi i jedan drveni sanduk, oko kojeg Pisac nastupa, ponekada u njega ulazi i sklupčava se u njemu, izražavajući (simboličku) potrebu za udobnošću, sigurnošću, zaštitom. Iako je monodramska, igra povremeno uzima oblik dijaloga, razgovora sa sobom, materijalizovanog u formi audio snimka Piščevog glasa, sa kojim živi glas glumca komunicira, unoseći tako i scensku dinamiku. Pored snimljenog glasa, dodatnu živost uvode i video projekcije natpisa piščevih reči, onih koje je već izgovorio, ili drugih, komentara i asocijacija (dizajn svetla, zvuka i video Boris Butorac). Ove projekcije su vizuelno i idejno posebno zanimljive kada reči preplavljuju scenu, gotovo da zatrpavaju Pisca, simbolički ga potpuno uzimajući. U scensku radnju su uvedeni i songovi, muzika grupe “Solaris Blues Band”, čiji je Saša Radonjić osnivač i autor. Stihovi pesama “Vatra” ili “Voda”, bluza o tragovima života stilski i tematski se odgovarajuće uklapaju u dramaturgiju ove predstave – dirljivo iskren odraz suočavanja sa jednom krizom, dokaz vitalnosti života.

“Rađanje čoveka na ivici”, drugi projekat predstavljen na sceni Bitef teatra, u okviru Meseca nezavisne scene, zapravo je prezentacija psihodramske radionice koju je vodio terapeut Vuk Vuković, sa šest učesnika (gledaoci u Bitef teatru su takođe bili pozvani da učestvuju). Poznato je da psihodramske igre pomažu u rešavanju psiholoških problema. Psihoterapija pomoću scenskih umetnosti ima poreklo u magijsko-religioznoj tradiciji pozorišta, što je bilo predmet antropoloških istraživanja, na primer, Klod-Levi Štrosa. U knjizi “Scenska ekspresija i psihoanaliza”, Staniša Nikolić je, između ostalog, pisao da je pozorište bilo umetnost prisutnosti pre nego što je postalo umetnost metamorfoze, i da ono zato može pomoći bolesnicima da ponovo pronađu svoju prisutnost. Scenska radnja postupno vodi bolesnika do toga da na planu scenske igre uspostavi odnose koje još nije u stanju da ostvari u svom životu.

Nije, dakle, nimalo sporan značaj pozorišta i igranja uloga u procesu suočavanja sa krizama, ali jeste sporan smisao predstavljanja takvog ogoljenog igranja uloga na sceni, kao pozorišnog dela, sa publikom. Pozorište ipak podrazumeva neku vrstu teatralizacije, dramaturgije, koncepta, konstrukcije smisla i, naravno, veštine izvođača. U protivnom, što je nažalost slučaj sa ovim projektom, nije baš opravdano prezentovati ga u okviru pozorišnog programa, čak ni u slučaju njegovog definisanja kao “nezavisnog”. Nije svaki izlazak na scenu pozorište.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 4.marta 2021. godine

Traganje za smislom pozorišta

“Kišne kapi na vrelom kamenju”, prema drami Rajnera Vernera Fasbindera, dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od jednog od prvih Fasbinderovih komada (1966), autorski tim predstave “Kišne kapi na vrelom kamenju” izvodi njegovu dekonstrukciju, smeštajući radnju i likove u kontekst pozorišta u pozorištu (dramaturgija Tijana Grumić). Originalna drama, odnosno “komedija sa pseudotragičnim krajem”, kako je podnaslovljeno u tekstu, predstavlja složene odnose između četiri lika. Istražuju se teme seksualnosti, gej i strejt odnosa, intimnosti, ljubomore, braka i zajedničkog života uopšte, provocirajući, fasbinderovski, konvencionalna društvena shvatanja, predrasude i malograđanštinu. Komad je svakako zanimljiv zbog razumevanja Fasbinderovog opusa u celini, jer otkriva razvojnu liniju njegovih interesovanja, koja će se kasnije razgranati i produbiti, ali, sam po sebi, on ne nudi neko impozantno bogatstvo značenja. Zato, odluka da se radnja pozicionira u okolnosti pozorišne produkcije, vrlo je opravdana, jer dovodi do širenja značenja predstave, razotkrivanja procesa nastajanja teatra, odnosa između glumaca, reditelja i glumaca, publike i autora, ali i funkcije pozorišta uopšte. Takođe, ta dekonstrukcija dovodi i do žanrovskog usložnjavanja, jer se proizvode novi, komični i dramski slojevi.

Reditelj Jug Đorđević raskošno koristi potencijale novog scenskog teksta, gradeći vrednu predstavu, na stilizaciji, teatralnosti, maštovitoj igri. Na samom početku, kada nam glumci kažu da će izvesti jednu pesmu na nemačkom jeziku, jer se radnja dešava u Nemačkoj, utvrđuje se odgovarajući koncept brehtovske uslovnosti koji će do kraja biti dosledan (kompozitor Julija Đorđević, scenski pokret Damjan Kecojević). Pavle Pekić nastupa u ulozi reditelja koji sedi u prvom redu gledališta, vodeći audiciju na koju je došao glumac, u tumačenju Aleksandra Vučkovića. On igra i Franca, lika u Fasbinderovoj drami “Kišne kapi na vrelom kamenju” koja se razmotava tokom probe, dok Pekić kao reditelj predstavlja i Leopolda, čita njegove replike, u komunikaciji sa Francom. Na nivou izvođenja Fasbinderove drame, pratimo razvoj njihovog odnosa, slučajnog upoznavanja koje dovodi do burne seksualne veze i zajedničkog života, ali i kasnijih komplikacija sa njihovim partnerkama, Anom i Verom. Interpretacija Fasbinderovog teksta prepliće se sa produbljivanjem odnosa između mladog glumca i reditelja, što pokreće pitanja o granicama žrtvovanja za profesiju, kao i o manipulaciji, pri čemu se vrlo vešto ukrštaju motivi, u igri uloga i stvarnosti. Njihove nastupe povremeno prekidaju Ljubinka Klarić i Iva Ilinčić, koje se motaju po sceni, tu i tamo upadaju i prekidaju probe, postojano razbijajući iluziju igre, što ima i komična značenja. One takođe igraju glumice, koje će se kasnije uključiti u tumačenje Fasbinderove drame, oblikujući likove Ane i Vere.

Paralelne radnje se postepeno i prirodno slivaju u jedan tok, Fasbinderove drame, kojim će se predstava i završiti, izazovno postavljajući pitanja o odnosima između stvarnog i igranog, realnosti i teatra. U poslednjoj trećini predstave se oseti potreba za snažnijom dinamikom, zbog čega se može reći da je njeno trajanje u celini moglo da bude malo kraće. Drugim rečima, primećuje se potreba za zgušnjavanjem događaja, što bi dovelo do poželjnog ubrzavanja tempa.

Izvođenje paralelnih scenskih tokova plodno je tlo za osobeno razvijanje rediteljskih, scenografskih i glumačkih rešenja. Vizuelno je upečatljiva transformacija scenskog prostora, na primer izgradnja stilizovane sobe, Leopoldovog doma, koji Pekić sam sastavlja, od dasaka i rekvizita koji su bili po strani (scenograf Andreja Rondović, kostimograf Velimirka Damjanović). Izdvojićemo i efektnost igre Ive Ilinčić, kao glumice koja čeka red za izlazak na scenu, kada histerično brblja pred drugom glumicom, u strepnji zbog uloge, ali i uzbuđenju zbog susreta sa njom.

Svi glumci spretno oblikuju dvostrukost uloga, sa jedne strane su formalno hladni i otuđeni, kada pokazuju da igraju, dok se sa druge identifikuju sa likovima, dramski sugestivno prikazujući njihovu suštinu. Ta neprestana klackalica između igranja i pokazivanja igranja, vrlo je izazovna u komičnom, ali i performativnom smislu, izlazi iz okvira dramskog teatra, ulazeći u sferu performansa. To znači istraživanje formalnih aspekata scenskog predstavljanja, što je novi nivo značenja predstave, izliven iz zaista inspirativne dekonstrukcije Fasbinderovog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. februara 2021. godine