Category: Pozoriste

Pustoši posle ljubavi

„Mesec dana na selu“, prema drami Ivana Sergejeviča Turgenjeva, režija Iva Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Napisana u jeku ruskog realizma, komična melodrama “Mesec dana na selu” Ivana Sergejeviča Turgenjeva pesimistično je utopljena u ironiju spoznaje o tragičnosti ljubavi. Obeležena prodornom snagom psihološkog realizma koji je najavio Čehova, drama teče na tankoj žici između komedije i tragedije, kao i na polju susreta filozofije, poezije i satire. Pored sudara komičnog i tragičnog, komad Turgenjeva je izgrađen i na suprotnosti između spoljašnjeg mira i unutrašnjih bura likova, što je posebno naglašeno u predstavi rediteljke Ive Milošević. To je naročiti slučaj sa glavnim akterima, Natalijom Petrovnom (Mirjana Karanović) i Mihailom Aleksandrovičem Rakitinom (Svetozar Cvetković). Natalija guši izražavanje ljubavi prema mladom učitelju Aleksiju (Marko Janketić), dok Rakitin zadržava izliv romantičnih osećanja prema Nataliji.

Foto Nenad Petrović / JDP

Za razliku od teksta Turgenjeva, u novoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, protagonisti su stariji, što njihovim ljubavnim jadima daje tragičnije dimenzije. Natalijina zaljubljenost u Aleksija je beznadežnija, ali i komičnija zbog razlike u godinama. Činjenica da je Natalija prvi put zaljubljena takođe ima intenzivniju dramsku snagu u predstavi, zbog toga što je starija (Natalija u drami ima 29 godina, pa je manje neobično što nije bila ranije zaljubljena). U vezi sa time, u predstavi su veoma naglašeni motivi  umora, potrošenosti, ali i opčinjenosti mladošću.

Težinu neostvarenih romantičnih osećanja u predstavi opuštaju dosetke komično oblikovanih likova, Špigeljskog (Srđan Timarov), Šafa (Dubravko Jovanović), Boljšincova (Irfan Mensur). Milica Gojković je odgovarajuće naivna i nevina, mlada Veročka, koju naglo otrežnjuje saznanje o nemogućnosti ljubavi sa Aleksijem. Branka Petrić je živahna Ana Islajeva, majka brižnog, ali hladnog i udaljenog Natalijinog supruga, Arkadija Islajeva (Marko Baćović). Na sceni nastupaju i Lizaveta Bogdanova (Milena Vasić), sluge Matvej (Bojan Lazarov) i Kaća (Marija Klanac), i dečak Kolja (Relja Vasić), sin Islajevih koji unosi dečju razdraganost.

Kostimi Borisa Čakširana nisu naročito upadljivi, dok je scenografija Gorčina Stojanovića veoma upečatljiva, zavodljivo stilizovana. Scenski prostor predstavlja unutrašnjost doma Islajeva, ispresecan stablima breza. One se pominju u tekstu drame, u označavanju stabilne jednostavnosti prirode, nasuprot ljudskoj nestabilnosti. Njihovo scensko prisustvo se onda može shvatiti kao metaforički izraz napetosti između prirode i civilizacije. Na prednjem delu pozornice je crveni tepih, stilizovano izdvojen prostor slobode, bega. Natalija tu odlazi da bude sama sa svojim mislima i snovima, ali i da prolije suze kada shvati da je zaljubljena u Aleksija. Ta scena predstavlja kulminaciju Natalijine unutrašnje bure,  katarzičnu eksploziju potiskivanih osećanja, erupciju strasti čija se snaga može uporediti sa strašću Rasinove Fedre.

Višestruke zaljubljenosti se u predstavi raspliću ostavljajuću za sobom pustoš, konkretnu i simboličku. Nameštaj i breze su nestale, pozornica je ostala prazna. Jedni su otputovali, drugi su ostali sami. Žrtve ljubavi, Natalija, Veročka, Rakitin i Aleksije su morali da se odvoje od predmeta njihove žudnje, kako bi mogli da nastave svoje živote. Pogled na ljubav je ovde vrlo pesimističan. Ona vodi u provaliju nevolja, izbacujući zaljubljene iz mira ravnodušnosti. Ove misli u burnom razrešenju iznosi Rakitin, tvrdeći još da ljubav donosi ropstvo, patnju, sramotu, poniženje, očaj, gubitak dostojanstva. Ipak, složena ljubavna osećanja istovremeno proizvode jedinstvenu treperavost bića, osećajnost koja prevazilazi egzistencijalnu teskobu, ma koliko ona bila iluzorna. Zato se svi beznadežno uplićemo u tu mrežu, nemoćno puštajući da nas ljubavne čari lome.

Režija Ive Milošević je vrlo diskretna, u najvećoj meri oslonjena na izuzetne vrednosti teksta Turgenjeva i spretnu igru superiornih glumaca. Bilo je prostora za više scenskog razmaštvanja radnje, naročito u prvom delu ove trosatne predstave, koji teče sporije. Uprkos tome, produkcija „Mesec dana na selu“ nam je potrebna na repertoaru, posebno imajući u vidu da se ova vrsta dramske klasike danas ređe postavlja. Kada zaboravimo da se bavimo nama samima, osećanjima koja nas čine, pozorište nas vraća na put sećanja, čuva nas od gubitka suštine, otuđenja od sebe.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 9.2.2018.

 

Advertisements

Klovnovi u bordelu istorije

„Korešpodencija“, prema delu romana „Zlatno runo“ Borislava Pekića, dramatizacija Borislav Mihajlović-Mihiz, režija Gorčin Stojanović, Zvezdara teatar

Likove i radnju „Korešpodencije“, Pekićeve i Mihizove vredne porodične hronike, reditelj Gorčin Stojanović smešta u indikativan, višeznačno stilizovan prostor. Upadljiva i sveprisutna crvena boja upućuje na bordel, ili kabare, dok detalji utvrđuju i cirkuski ambijent (scenograf Gorčin Stojanović). Prostor shvatamo kao metaforički odraz značenja radnje –  istorija, politika i trgovina su splet pretvaranja, prostitucije i klovneraja. Kostimi Lane Cvijanović se prikladno uklapaju u dizajn scene, raskošno su elegantni u slučaju muških likova, i bogati, glamurozni u slučaju ženskih, funkcionalni u pogledu definisanja njihovih značenja.

Glumci su dosledno teatralno i uglavnom ubedljivo oživeli tri generacije imućne trgovačke porodice Njegovan. Branislav Lečić je sugestivan kao deda Lupus, nepokoleblebljivi biznismen, brutalno samouveren trgovac ličnim i političkim interesima. Lik njegovog sina Hadžije (Slavko Štimac), okrenutog duhovnim vrednostima, manje je scenski probojan. Njegova žena Milica (Anica Dobra) dramski i komički je snažna, kao samoglava i pohlepna alapača.

Mladi gazda Simeon Njegovan (Joakim Tasić) pobunjenik je protiv sveprodirućih materijalnih principa u njihovoj porodici, želi da napusti sputavajući svet biznisa i otplovi u slobodu cirkuskog života. Njegov preobražaj je efektno scenski uobličen – on prelazi otrežnjujući put, od naivnog i živahnog mladića, do bića slomljenog srca. Posebno je sugestivan plastičan prizor njega kao uvelog cvetka, više senke nego čoveka, koji ima metaforičku izražajnost. On tako postaje univerzalna žrtva zlobnih manipulacija, trgovine interesima koji su iznad svega, važniji od ljubavi i časti. Juliška Tolnaj (Jelena Stupljanin), cirkuska igračica i konjokrotiteljka, pojavljuje se kao silueta, bordelska projekcija tela na prodaju. Na taj način se na početku jasno definiše njeno značenje. Zanimljivo je rešenje prvih ljubavnih scena između nje, kao senke, i zaljubljenog mladog gazde Simeona. Spoj njegove fizičke prisutnosti i njene senke, u zagrljaju, upečatljivo izražava suštinu njihovog odnosa. On juri sablast, obrise tela koje ne može u potpunosti da poseduje. Galeriju Pekićevih likova upotpunjuje i Šamsika Tot, upravitelj cirkusa. Igra ga Branko Vidaković koji je najspretniji u predstavi, smešno tužan, komično tragičan.

Upadljiva teatralnost igre glumaca uspostavlja jak ironičan odnos prema temama koje predstava pokreće, pitanjima mitomanije, revolucije, veza između vlasti i naroda, ali i porodičnih nesuglasica. Ova teatralnost je odgovarajuća i zbog osobene epsko-dramske forme teksta. Radnja koja se dešava u vreme revolucija 1848. godine, u Beogradu i Beču, formira se ritmom korespondencije, dopisivanja između članova ove cincarske porodice. Telegrami su pandan kratkim replikama u dramskom tkanju, dok su duža pisma epistolarna varijanta monologa. Dijalozi između likova su scensko uobličenje komunikacije izražene u njihovim prepiskama.

Lica aktera su ofarbana u belo, u skladu sa kabaretsko-cirkuskim okruženjem koje se može shvatiti i u kontekstu pozorišta apsurda. Likovi su nalik Beketovim anti-junacima, pajacima koji su gurnuti u apsurdnu komediju postojanja. Osećajnost apsurda je prisutna i u odluci da su članovi porodice skoro sve vreme prisutni na sceni, ponekada nepomični, zagledani u daljinu, metaforički zakopani do guše u tu komediju života, poput Beketovih Vini i Vilija. Na sceni se povremeno koriste i maske, na primer u raspletu radnje. Posle uspešno sklopljenog dila, Juliška i Lupus sa scene odlaze pod maskama, što tumačimo kao znak društvene maskarade. Sve je igra na pozornici života, sceni istorije.

Foto Zvezdara Teatar / Nikola Vukelic

Pozorište je za Pekića bila „tajanstvena soba za razbijanje stakla“, prostor civilizovanja nakupljenog besa iz svakodnevnice, mesto izražavanja revolta i posledičnog pronalaženja (privremenog) mira. Ova „Korešpodencija“, uspešna zbog izuzetnosti teksta, dovoljno ubedljive igre glumaca i vrlo diskretne režije, u tom smislu može biti terapeutska. Kako je Pekić zamislio, takav tragikomičan teatar je u službi smirivanja divljaka u nama, nošenja sa nepravdama i banalnostima ovog vremena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 7.2.2018.

Nedomaštani tragični Nušić

„Ožalošćena porodica“, tekst Branislav Nušić, režija Jagoš Marković, Narodno pozorište u Beogradu

U postavljanju Nušićeve „Ožalošćene porodice“ na scenu Narodnog pozorišta u Beogradu, reditelj Jagoš Marković je ponovio postupke korišćene u njegovim prethodnim predstavama, Pirandelovoj „Tako je (ako vam se tako čini)“ i Bergmanovoj “Jesenjoj sonati“. Sa prvom je „Ožalošćena porodica“ slična po krajnjoj stilizaciji igre glumaca, kao i po akcentovanju grupnih prizora, kompaktnom uobličenju horde primitivaca. “Jesenjoj sonati“ je „Ožalošćena porodica“ bliska zbog načina građenja atmosfere, teskobne i uznemirujuće, u kombinaciji dima, setne muzike i fijukanja vetra.

Pozitivna strana teatralizovanog i zatamnjenog Markovićevog scenskog čitanja Nušića je otvaranje mogućnosti drugačijeg razumevanja ovog klasika naše komediografije. On je ovde postao tragična farsa, delo teatra apsurda, za razliku od njegovih uobičajenijih, vedrijih i lepršavijih tumačenja. U tom pogledu su scenski delotvorni prizori plastičnog, horskog cviljenja članova ožalošćene porodice, prvo zbog smrti rođaka, a kasnije zbog razočaranja u sadržaj njegovog testamenta.

U slučaju izvođenja Pirandelove drame, kolektivno teatralni prizori malograđanskog snobizma uspešno pokrivaju većinu značenja teksta. Sa druge strane, kada je reč o tumačenju Nušića, takva radikalna stilizacija ne uspeva da u celini prenese značenja komada. Ona guši Nušićevu sočnu životnost likova, osiromašuje polazni tekst. Drugim rečima, ova rediteljska obrada „Ožalošćene porodice“ nije funkcionalna. Markovićevo stilsko samoponavljanje ovde nije scenski delotvorno, uprkos povremenoj intrigantnosti drugačijeg pristupa. Valjalo je ipak naći poseban ključ koji otključava specifično Nušića, a ne posezati za priručnim alatima koji se zaglavljuju u bravi.

Dizajn predstave je izuzetno upečatljiv, određen elegantnim minimalizmom. Kostimi Marie Marković Milojev su izvanredno maštoviti, nenametljivo sjajni, ukusno razgranati u detaljima. Scenografija Matije Vučićevića, zasnovana na kosoj padini na kojoj se dešava veći deo radnje, skladno je svedena, stilizovana i simbolički izražajna. Ipak, falilo je dinamike na tom planu, upadljivije promene scenskog prostora koja bi odrazila trusne promene u toku dramske radnje.

Foto Narodno pozoriste

Igra glumaca je dosledna u tragičnoj grotesknosti. Oni vešto grade grupu lažno ucviljenih, šantavih stvorova, gramzivih članova ožalošćene porodice. No, imajući u vidu osnovnu neadekvatnost rediteljskog postupka, možemo reći da je glumačka spretnost uglavnom na polju larpurlartizma, odnosno formalizma, atraktivna je sama po sebi.

Saša Torlaković virtuozno gradi Agatona, bahato samonametnutog vođu ovih lešinara, spodobu čije lice upadljivo krive plastične grimase. Beči se i krevelji misleći o imovini ostavljenoj u testamentu, pomalo kao Magbet koji se gubi sanjajući o vlasti koju će da zgrne, ili Kir Janja, opsednut dukatima. Nebojša Dugalić kao Proka je takođe vrlo markantan, specifično kukavan, bojažljiv, na površini najskrupulozniji u ovoj bandi otimača nasledstva. Vanja Ejdus je sugestivna kao žestoko ucviljena Gina, naročito groteskna, mehanizovana, obezljuđena. Ubedljiv je i Dušan Matejić kao femkavi, histerično uštogljeni Mića. Nela Mihailović je bangava Vida, a Danica Maksimović suzdržanija Sarka. Tanasije Aleksandra Srećkovića, Agatonov rival u borbi za porodičnu vlast, nije scenski opipljiviji, kao ni Sarka Radmile Živković. Izvan ovog familijarnog zverinjaka su manipulativan i perfidan advokat Petrović (Slobodan Beštić) i primereno skrušena i skromna Danica (Suzana Lukić).

Spretnost igre glumaca dostiže vrhunac na kraju drugog čina, kada je scenska radnja najživlja, a apsurd ponašanja likova najrazmahaniji. Nakon nepotrebno napravljene pauze u predstavi, naročito zato što nisu ostvarene bitnije promene scenografije, izvođenje trećeg čina Nušićeve komedije karakteriše primetan pad dinamike. U finalu je došlo do pokušaja unošenja scenske živosti, ali nažalost vrlo rogobatno. Daničina svadba je predstavljena u eksploziji plesa, tutnjavi glasne muzike i neveštog uključivanja mikrofona. Ova scena stilski visi, narušava celinu i donosi zbunjujući, neprikladan kraj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 22.1.2018.

Poruke o revoluciji

„Oblak u pantalonama“, po motivima poeme Vladimira Majakovskog, reditelj Kokan Mladenović,

Pozorište Kostolanji Deže, Subotica

Foto Edvard Molnar

Inspirisan poemom „Oblak u pantalonama“ (1914) Vladimira Majakovskog koja se tretira kao noseći stub ruske futurističke poezije, reditelj Kokan Mladenović je izgradio multižanrovsku, multimedijalnu, interaktivnu predstavu savremene tematike (dramaturg Kornelija Goli). Polazeći od peoezije u kojoj se ogledaju teme ljubavi, umetnosti i revolucije, Mladenović je načinio delo fragmentarne strukture, izvođački i vizualno vrlo upečatljivo. U mreži pank kabarea, pantomime, video performansa, razoružavajuće vešti izvođači Aniko Kiš, Boris Kučov, Gabor Mesaroš, Emeše Nađabonji, Imre Elek Mikeš i Marta Bereš, grade svet koji vrišti za promenama (scenograf  Marija Kalabić, kostimograf Marina Sremac, pokret Aniko Kiš). Komunikacija između izvođača i gledalaca je posebno izražena, što je naročito važno imajući u vidu temu predstave, njen alarmanatan poziv na društvene promene. Gledaoci se simbolički i konkretno čine aktivnim, političkim bićima. Glumci prodiru u prostor publike koji takođe postaje scena, polje vapaja za promenama. Dele nam letke sa porukama Majakovskog o revoluciji, koje postaju lajtmotiv igre. Glumci ih ponavljaju kao mantru, urlaju na mikrofone, uz žestoku muzičku pratnju (kompozitor Irena Popović). Takođe nam svima daju i ružičaste naočare, ironično sugerišući ružičastu perspektivu posmatranja sveta koja nam se u društvu nameće. Ružičastu sliku sveta potom ruše grubi pank zvuci, tonovi revolucionarnih pesama, gromoglasni bubnjevi koji vode igru aktera maskiranih šarenim fantomkama. Na toj dinamici, građenja i rušenja ružičaste slike sveta, podignuta je ova izvođački virtuozna i rediteljski maštovita predstava.

U dokumentaristički postavljenim scenama, pod svojim imenima i prezimenima, glumci otkrivaju nezadovoljavajuće uslove profesionalnog delovanja. Saopštavaju nam brojeve radnih knjižica, kao i statistike umetničkog rada. Ističu činjenicu smanjenja plata, ironično se zahvaljujući nadležnim vlastima za mogućnost rada. Sa time je na početku postavljeno jedno od centralnih pitanja predstave, pozicija umetnika u savremenom društu.

Odgovori nam se zatim bacaju pred oči u maštovitim fragmentima, obojenim ironijom, infantilnošću, povremeno i teatralnom surovošću. Upečatljivi su prizori ode buđavom hlebu, scene idiličnog plesa sa hlebom i cvećem u kosi. Razumemo ih kao duhovite dekonstrukcije koncepta umetnika kao kreatora lažne sreće, neistinite, eskapističke, neupitane slike sveta. U tom smislu je u predstavi važna metafora klovna. Prešareno, infantilno, uniformisano obučeni, u haljine i helanke, izvođači se u par navrata kao pajaci cerekaju do iznemoglosti. Ove prizore tumačimo kao ironičan komentar na društvena očekivanja od umetnika, zahtev za zabavom i lakrdijom, ne za kritičkim promišljanjem sveta.

U jednoj sceni je glumica Marta Bereš sređena kao vrhunski elegantna zabavljačica, šoumenka. Saopštava nam da je revlucionarno pozorište danas laž jer je nemoguće biti revolucionaran u okvirima sistema. Okolnosti u kojima takozvani revolucionarni umetnici dižu glas pobune protiv društva koje ih finansira, paradoksalne su. Ova izazovna ideja se na različite načine odražava u predstavi. Između ostalog u prizoru kolektivnog trčanja u mestu koji takođe shvatamo metaforički, kao provokativnu ideju, mogućnost da trka ne vodi nikuda. Akteri su na putu za nigde, zakopani u mestu.

Ipak, promene ne treba čekati, kaže Marta Bereš kasnije, snimajući sebe kamerom koja projektuje direktan video prenos njenog nastupa u pozadini. Ovaj postupak obogaćuje formalni nivo igre, a istovremeno je u funkciji problematizacije današenjeg uticaja medija koji proizvode spektakle stvarnosti, stvarnije od same stvarnosti.

Možda je trka aktera osuđena na zarobljenost u mestu, ali je ipak trka, pokušaj da se nešto promeni, odbijanje mogućnosti pasivnosti. Prema rečima Majakovskog, neophodno je menjati svet u kome moralni zakon ne postoji, dok se pisani zakoni primenjuju samo na sirotinji. Ljudska je obaveza menjati društvo u kojem narod služi vlastima, a ne vlast narodu.

Ana Tasić

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

(tekst je objavljen u Politici, 3. januara 2018.)

 

 

Ljubav i drugi demoni

Festival „Dezire“: predstave „Ljubav i ekonomija“ Boruta Šeparovića, „Otelo-nezakonita liturgija“ Zlatka Pakovića i „Moja fabrika“ Selme Spahić

Subotica – Podstaknut mogućnošću ponovnog uvođenja zabrane abortusa u Hrvatskoj, Borut Šeparović je napravio predstavu, dokumentarno-edukativno- predavanje-performans „Ljubav i ekonomija“ (produkcija Montažstroj, Zagreb). Izvedena u bioskopskoj sali Otvorenog univerziteta, ova multimedijalna predstava u prvom delu prikazuje istoriju zabrane abortusa u Hrvatskoj. U spletu naratorkinog izlaganja (Nataša Mihoci), dokumentarnih fotografija, filmova, audio zapisa i brehtovskih songova diskretno ironičnog tona, pratimo istoriju jezivih posledica ilegalnih pobačaja. Drugi deo predstave je interaktivan, stvaraju ga gledaoci koji se javljaju da komentarišu ovaj problem, izuzetno važan u političkom, etičkom, psihološkom smislu. Na širem planu, zabrana abortusa vodi zabrani slobodnog mišljenja i izražavanja, zbog čega je tema naročito društveno bitna. Pored toga, Šeparovićev performans je zanimljiv i zbog nenametljive problematizacije pozorišnih granica. Postavljanjem ovakve scenske forme, izgrađene na razorenoj dramskoj strukturi i pomeranju ka narativnom, participativnom i forumskom izrazu, dubinski se provocira razmišljanje o suštini pozorišta.

Tradicionalna dramska forma je rastočena i u predstavi „Otelo-nezakonita liturgija“ reditelja Zlatka Pakovića, koja takođe ima sastojke predavanja-performansa i važnu participativnu komponentu. Ova produkcija Teatra Verdi iz Zadra nalazi se na prepoznatljivoj liniji Pakovićevog rada. Između konferencije, Brehtovog epskog pozorišta otuđenja i songova, i dramskih prizora, Paković dekomponuje Šekspirovog „Otela“. Reditelj je i akter, narator koji u mesarskoj pregači simbolički kasapi uobičajena, romantizovana tumačenja ove tragedije. „Otelo“ je na zadarskoj sceni pročitan u kontekstu aktuelne problematike dolaska migranata iz Afrike i sa Bliskog istoka u Evropu, gde se dočekuju ogradama od žilet žica. Otelo (Juraj Aras) ovde žudi da bude ljubomoran kako se ne bi suočio sa istinom da je u službi divljačkog imperijalizma, da je konvertit, Musliman koji je postao Hrišćanin iz čistog koristoljublja.

Foto Desire festival/Edvard Molnar

Publika okružuje scenski prostor, izvođači nam se obraćaju direktno, granica između nas nema. Narator na samom početku uspostavlja vezu sa nama, kolektivnim Jagom, pruža nam da dodirnemo krv na njegovoj mesarskoj pregači. Ne dozvoljava nam da ostanemo na prostoru bezbedne distance, već nas simbolički čini odgovornima za događaje koji se odvijaju na sceni, ogledalu života, pozornici mržnje prema drugačijima. Pakovićev neobično provokativan „Otelo“ je klanica laži uvijenih u tobožnje istine, prostor demistifikacije neoliberalnih intelektualaca koji se iz svojih lagodnih pozicija samo prividno bore protiv neljudskog sistema, dok ga zapravo održavaju.

I u predstavi „Moja fabrika“, čiji je tekst nastao prema istoimenoj knjizi  Selvedina Avdića, ima narativnih i dokumentarno-istorijskih crta, ali su one deo teatralnije, estetizovanije celine. Ova produkcija Bosanskog narodnog pozorišta iz Zenice, u režiji Selme Spahić, tematizuje tesnu vezanost Željezare u Zenici sa životom u ovom gradu. Na sceni pratimo istoriju Željezare, od njenog osnivanja do danas, u multimedijalnoj formi. Ispletena je mreža fotografija i filmova koji se projektuju na platno u obliku fabrike, zatim dokumentaristički utemeljenih sećanja, kao i songova i markantne koreografije koja odražava radničke živote. Na preovlađujuće praznoj sceni, zenički ansambl posvećeno i sugestivno oblikuje kolektivno radničko telo, mozaik društvenog zajedništva, ogledalo političkih tokova.

Foto Press / Muhamed Tunović Badi

U istoriji Željezare se poetski i dramski upečatljivo prelama istorija Jugoslavije i Bosne dvadesetog i dvadeset prvog veka, ratne traume, ali i nekadašnje radosti života u stabilnom sistemu. Projekcije delova filma „Uzavreli grad“ Veljka Bulajića čija se radnja dešava u Zenici, ili Titovih govora, grade nostalgičan odnos prema prošlosti. Lirska značenja pojačavaju fini poetski začini, od stilizovanih visećih lubenica do nežnog padanja snega. Snaga osećajnosti igre postaje naročito probojna na kraju, sa saznanjem o zatvaranju Željezare, posledice zverske društvene tranzicije. Predstavu efektno zaokružuju apokaliptične slike aktera u oklopnim odelima protiv radijacije. Oni se gube u dimu, nestaju kao što je nestala Željezara, i prošlost punijih života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25.12.2017.

Svi naši egzili

Deveti  međunarodni  festival  savremenog pozorišta „Dezire“ održan je u Subotici od 25. novembra do 3. decembra. Izvedeno je sedamnaest predstava iz Francuske, Mađarske, Nemačke, Slovenije, Hrvatske i Srbije.

Festival Dezire je ove godine bio izuzetno kvalitetan, na nivou najboljih izdanja Bitefa. Sa jedne strane su ga obeležile politički provokativne predstave Sebastijana Horvata, Andraša Urbana i Olivera Frljića. One istražuju smisao umetnosti u vremenu neoliberalnog kapitalizma i političke represije. Na festivalu su takođe prikazana i visoko-estetizovana dela Dominika Abuzija i Jožefa Nađa, utemeljena u vizualnoj poeziji i jakim simboličkim prizorima. Ona bude arhetipska značenja koja su duboko utisnuta u nama, ali istovremeno potisnuta haotičnošću savremenog života.

Dezire je trijumfalno zatvorilo gostovanje predstave Olivera Frljića, „Drugi Egzil“, Nacionalnog pozorišta u Manhajmu. Blisko njegovoj ranijoj predstavi „Mrzim istinu“, Frljić i ovde autoironično istražuje lični položaj u svetu. Autor polazi od posledica bavljenja političkim pozorištem, u predstavama „Aleksandra Zec“ i „Naše nasilje i vaše nasilje“. Zbog izazivajućeg odnosa prema vladajućoj politici u Hrvatskoj, Frljić je nakon ovih predstava proglašen državnim neprijateljem. Prećeno mu je smrću, i zabranjeno da radi u Hrvatskoj. Tako je nastala ova predstava, u Nemačkoj. Njeni tematski okviri su prošireni i na posledice izbeglištva na prostoru bivše Jugoslavije devedesetih godina, ali i na aktuelnu migrantsku krizu u Evropi.

Foto Christian Kleiner (press)

Nemački, bosanski i hrvatski glumci na engleskom i nemačkom jeziku izvode ovu izvanrednu predstavu dokumentarističke osnove. Oni igraju Frljića, ali i same sebe, otkivajući lične traume. Na sceni se efektno mešaju agresivnost i nežnost. Idilična muzika šezdesetih prati brutalne scene porodičnog nasilja, lutkama se izražavaju strašni oblici društvenih represija. To sve stvara snažan dramski efekat i ukazuje na neophodnost zaustavljanja društvene mržnje.

Glavno pitanje koje Frljić ovde postavlja je smisao stvaranja pozorišta. Da li ono može da promeni društvo? Može, jer menja pogled na njega, a to vodi menjanju njega samog.

Kritika je objavljena u Kulturnom dnevniku, RTS 1, 6.12. 2017  (9.min)

Crnohumorno ogledalo sveta

„Urnebesna tragedija“, tekst Dušan Kovačević, režija Marko Manojlović, Atelje 212

Radnja predstave „Urnebesna tragedija“ reditelja Marka Manojlovića se dešava 1989. godine, kada je Dušan Kovačević napisao ovu tragikomediju o rašrafljenim porodicama, nerazumevanju, samoći. Vreme odvijanja radnje u predstavi se određuje putem emitovanja audio snimaka radijskih vesti, i pominjanja događaja iz tog doba, govora Slobodana Miloševića itd. Od tog vremena je prošlo skoro tri burne društveno-političke decenije. Šteta je što u novom scenskom čitanju Kovačevićeve inspirativne mračne komedije nije utvrđen konkretniji odnos prema našoj recentnoj prošlosti. U vezi sa tim, predstava je rediteljski veoma oskudna, autorski rukopis je bled. Može se reći da je kapetan ovog pozorišnog broda glumcima prepustio kormilo, pri tome (opravdano) verujući i u snagu dramskog teksta. Rezultat toga je predstava koju će publika izvesno rado gledati, zbog Kovačevićevog efektno apsurdnog pogleda na svet i veštih glumaca. Njihova igra će kroz nekoliko izvođenja, sa opuštanjem premijernog grča, takođe izvesno, postati tečnija, ležernija, kompaktnija.

Scena koja predstavlja dom Milana i Ruže je utvrđena blago stilizovano, iskošenog je plafona, naglašeno klaustrofobična (scenografija Vesna Popović). U toj konkretnoj i simboličkoj stešnjenosti, glumci preovlađujuće teatralizovano grade tragikomično ogledalo života. Njihov odraz stvarnosti je verodostojano apsurdan, reflektuje prizore iz podivljalog sveta, metastazirane ludnice, prostora ni na nebu ni na zemlji. Igra je obeležena grotesknošću i oštrinom, obavijena je plastikom koja od nesrećnih likova stvara univerzalne kljakavce, klovnove uhvaćene u mreži nasukanih života.

Milan Branislava Trifunovića je najmanje teatralan među njima, realističniji je upravnik pozorišta koji se bori sa požarima u porodici i pozorištu. Sonja Kolačarić kao njegova supruga Ruža je karikaturalnija, žena na rubu nervnog sloma. Njihov sin Neven (Amar Ćorović) se od okruženja izletelog iz zgloba brani ludačkim smehom, ili begom u svet muzike, gde je zaštićen sirovim ritmovima protestnog rok end rola. Julka Katarine Žutić rezignirana je izranjavana žena koja trpi nasilje u braku sa Kostom, iz navike, i bez snage da iz tog pakla izađe. Kosta Nebojše Ilića je trabunjavi muž nasilnik, teturava pijandura, ljubitelj komunista i oružja. Branislav Zeremski stvara Doktora u diskretnije grotesknim crtama, kao i Radomir Nikolić koji igra Milicionera. Branimir Brstina je Vasilije, Milanov otac, odbegao iz ludnice, takođe oblikovan u svedenijim crtama. On je ozbiljan, staložen, prividno normalan gospodin, što izoštrava kontrast prema njegovom realnom stanju svesti, pojačavajući tragičnost. Njegova nova supruga Rajna (Anica Dobra), konkretno i simbolički zavijena u crno, gospođa je u svom svetu (kostimograf Boris Čakširan). Kao takva, ona delotvorno zaokružuje kovačevićevske prizore iz iščašenog porodičnog života, podsećajući na onaj paradoksalan slogan – ko ovde ne poludi, taj nije normalan.

Foto Atelje 212

Smatramo da nova scenska čitanja dramskih klasika, što „Urnebesna tragedija“ sigurno jeste, zahtevaju specifičniji rediteljski pristup koji će opravdati razloge nove produkcije, ako ona pretenduje na umetničke vrednosti. U ovoj predstavi toga nema, ona nije donela svežija značenja ili stilsko-formalne inovacije, zbog čega u celini nema umetnički značaj, ali ni pretenzije. Sa druge strane, komercijalnih ambicija i vrednosti joj ne fali, uspeh na tom polju je siguran.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 14.11.2017.