Month: December 2019

Dug je put od estrade do umetnosti

“Lepa Brena Prodžekt“, koncept i režija Vladimir Aleksić i Olga Dimitrijević, produkcija Flying Ginger i Bitef teatar

Scenski tekst predstave “Lepa Brena Prodžekt“ je fragmentarne strukture, sastavljen od pet različitih monologa koje su napisali ugledni dramski autori, Olga Dimitrijević, Slobodan Obradović, Maja Pelević, Tanja Šljivar, Vedrana Klepica (dramaturgija Dimitrije Kokanov). Ovih pet dramskih tekstova je proizvelo i pet različitih aspekata scenskog lika Lepe Brene koji se prepliću, u izvođenju različitih glumica. Oni su kvalitativno i idejno različiti, nisu međusobno dovoljno usklađeni i suptilnije povezani. To dovodi do nesklada u dramaturgiji predstave, odsustva koherencije i jasnog fokusa, što nameće zaključak da bi bilo bolje da je bio jedan autor celog scenskog teksta.

U tekstu i predstavi su najsmisleniji delovi koje nose likovi Brene Jugoslovenke i Brene Biznismenke. Oni su značenjski čvrsti i opravdani, imaju naglašeno emotivno dejstvo, zbog autentičnih i poetizovanih ideja. Jasna Đuričić igra samouverenu i iskusnu Brenu Biznismenku, obučenu u belo, svečano i formalno (kostim Milica Kolarić, Senka Kljakić). Ona u svoj nastup, naročito na početku, ugrađuje elemente stend-ap komedije koji imaju dobru komunikaciju sa gledaocima, razbijaju zid između nas, uvlače nas u igru, što će se kasnije nastaviti. U ispovednoj formi otvara probleme izazova slave, bogatstva i uspeha, odgovornosti u donošenju odluka, važnosti muzike u svakodnevnom životu, ali i o njenom teškom odrastanju, u gladi i opštoj nemaštini. Na emotivnom planu je naročito ubedljivo izveden monolog o kidnapovanju njenog deteta, kada glumica skida periku, konkretno i simbolički se ogoljavajući. Takođe su vredni segmenti teksta i predstave koje nosi Brena Jugoslovenka (Tamara Krcunović), jer kritički odražavaju idilu i pakao Jugoslavije, njen sjaj i raspad, posmatran u kontekstu Brenine karijere. Sa druge strane, uvođenje transvestitskog lika Živojina (Ivan Marković), u scenama koje su u tekstu nazvane “Seksualnost”, zbunjujuće je i zato nepotrebno u predstavi, kao i segmenti “Graditeljstvo”, o zgradama koje su dobile ime po Lepoj Breni. Ove dve linije radnje odvlače tok igre u smerovima koji nemaju težinu ni dubinu, pri čemu dosta opterećuju celinu, gušeći vrednosti delova predstave koji su dobri.

Foto Jelena Janković

Pored dramaturških problema, predstavu u celini obezvređuje i problem nedostatka osmišljenije režije. U scenskom tumačenju tekstova, reditelji Vladimir Aleksić i Olga Dimitrijević nisu izabrali put specifičnije suptilnosti i ambivalencije, koji ova tema u suštini zahteva, kako bi bila estetski i značenjski izazovnija. Igri zato drastično fali složenijeg odnosa prema radnji i likovima, kao i finije ironije koja je zahvalno sredstvo razgradnje i uspostavljanja višeslojnosti značenja. Režija se može definisati kao suva, jednodimenzionalna i neprecizna. U pojedinim prizorima je banalna, na primer, u scenama “Graditeljstvo” – dok govori o zgodama i nezgodama života u Breninim zgradama, glumica Jovana Gavrilović razmotava i umotava gajtane, nespretno ilustrujući radnju. U nekim slučajevima nije dovedena do kraja, na primer, pri završetku, kada pojedini izvođači skidaju perike, kao znak ogoljavanja, ali ne i svi, što bi bilo očekivano, kada se već krenulo tim putem. Slabosti režije su naročito upadljive u kontekstu činjenice da je reč o koprodukciji Bitef teatra, koji ipak ima tradiciju gajenja vrednih rediteljskih poetika i estetski promišljenih dela.

Nedostatak složenijeg rediteljskog pristupa je glavni razlog zbog kojeg se ova predstava u delovima može definisati kao estradna, odnosno plitka i jeftina, što nipošto nije smeo da bude slučaj. Tretiranje kiča, estradnih društvenih fenomena u pozorištu je naročito inspirativno zbog mogućnosti da se oni tumače u njihovoj celovitosti, dakle u kritičkom, kulturološkom, sociološkom pogledu. Ta celovitost značenja u predstavi bitno fali, zbog pojednostavljene režije. Ovaj problem je najvidljiviji u scenama u kojima glumice plešu uz Brenine pesme, na primer uz „Hajde da se volimo“, bez nekakvog odmaka koji bi dodao ovde zaista neophodna sekundarna značenja. Jednodimenzionalnost te scene zatvara mogućnost distanciranja od estradnog polja, koji bi trebalo da kritikuje. Ona ga na taj način zapravo jednostrano glorifkuje. „Lepa Brena Prodžekt“ zato nije uspešna predstava, ona nije ispunila idejne i scenske potencijale koje je u startu nesporno imala.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24.12.2019. godine

 

Borbe u ljudskom zverinjaku

„Testirano na ljudima“, tekst Maja Pelević, reditelj Bojan Đorđev, Atelje 212

Radnja predstave „Testirano na ljudima“, nastale prema novom tekstu Maje Pelević, odvija se u okvirima rijalitija, gde je osam likova bezizlazno uglavljeno u prostor nekakvog ljudsko-zoološkog vrta. Izloženi su neprestanim pogledima, privatnost je ukinuta, dok se oni bore za pažnju, potvrđujući teze Kristofera Laša da živimo u vremenu narcističke kulture, okruženi ogledalima, na pozornici sopstvenih života. Komad je tematski i stilski prepoznatljiv za rad Maje Pelević, u pogledu interesovanja za savremeni svet i potrošačku kulturu, kao i zbog krajnje parodičnog odnosa prema tržišnoj logici. Likovi žestoko komički izvrću sveprisutnu želju za slavom, bogatstvom, lepotom tela. Kao i u „Pomorandžinoj kori“, oni nemaju konkretna imena, već su tipovi, označeni kao Romantičarka (Aleksandra Janković), Realizatorka (Ana Mandić), Mentorka (Sofija Juričan), Diplomata (Ivan Mihailović), Avanturista (Ivan Jevtović), Perfekcionista (Dejan Dedić), Posmatrač (Aleksandar Đinđić) i Nova (Isidora Simijonović). Ta odluka se može razumeti kao znak brisanja individualnosti, uniformisanosti savremenog čoveka koji se utapa u krdo bezličnih potrošača, ili obezljuđenih avatara u virtuelnom prostoru Interneta.

Ova komična drama je zanimljiva utoliko što se bavi savremenim fenomenima koji nas se bolno tiču, digitalnim prostorima koji sve više prodiru u sferu stvarnog, bodrijarovski postajući stvarniji od stvarnog. Sa druge strane, ona nema krupnije vrednosti, jer ne nudi osobeniji, dramski produbljeniji odnos prema našoj realnosti, ne prikazuje razgranatije, intrigantnije odnose između likova. Ne donosi nekakvu podsticajniju nadgradnju, stilski ili idejno izazovnije tumačenje, već plitak odraz koji nije baš mnogo inspirativan. Povremeno su uključene komički ili dramski efektne epizode, na primer ispovest Posmatrača o privučenosti patuljcima u trećoj sceni, ili Romantičarkina priča o praćenju terminalno bolesnih ljudi na netu u šestoj sceni, ali je celina nažalost bleda, zbog čega ne otvara mogućnosti građenja naročito vredne predstave.

Foto Boško Đorđević

Reditelj Bojan Đorđev likove i radnju smešta u „analognu stvarnost“, ne odlučuje se za digitalni scenski prostor, ističući na taj način njihovu ljudsku srž, opipljivo materijalno postojanje, u kontrastu za suštinom rijalitija. Dizajn scene je vizuelno upečatljiv, stilizovan, pozadinu definiše slika u maniru apstraktnog ekspresionizma, sa kojom se delimično slažu kostimografska rešenja (scenograf Siniša Ilić, kostimografkinja Maja Mirković). Ta slika sugeriše raspad sveta, kao i kauči na kojima likovi sede, kauči rascepane kože, možda oni iz psihoterapeutskih soba, sa asocijativnim značenjima  rascepanih mogućnosti sastavljanja urušene psihe. Scene se smenuju u fragmentima, i u parodičnoj formi otkrivaju slabosti, strahove i strasti likova. Oni se obraćaju javnosti, ne izbegavaju da otkriju najdublju intimu, praveći spektakle od sopstvenih života.

Pomenute slabosti dramskog teksta, reditelj je nastojao da nadomesti uvođenjem atraktivnih muzičko-koreografskih segmenata, koji povremeno uspešno podižu dinamiku igre, gradeći i utisak o ritualnosti radnje, pokušaja da se plesom zajednica ujedini (koreografkinja Isidora Stanišić, scenski pokret Čarni Đerić, kompozitor Luka Papić). Uprkos nedvosmislenom trudu cele autorske ekipe, predvođene glumcima koji su posvećeno uobličili likove koji se bore za preživljavanje u ljudskom zverinjaku, predstava ne uspeva da bitnije dotakne gledaoca, zbog polazne nemoći dramskog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19.12.2019. godine

Traganje za ljubavlju u svetu bez milosti

„Ko se boji Virdžinije Vulf“, tekst Edvard Olbi, režija Lenka Udovički i „Liliom“, tekst Ferenc Molnar, režija Ana Tomović, Beogradsko dramsko pozorište

Drama „Ko se boji Virdžinije Vulf“ (1962)  jedna je od najvažnijih u korpusu američke posleratne dramaturgije. Na tragu Judžina O Nila i Tenesi Vilijamsa, kroz tananu analizu razglavljenih porodičnih odnosa i psihološko komadanje likova, ona odražava raspad američkog sna. Za ovaj komad je ključno osećanje apsurda, odnosno „mračne komičnosti“, kako apsurd shvata Džon Luis Stajan, kao dominantno osećanje u vremenu nesigurnosti. Pogled na svet apsurdista je obeležen besciljnošću, a njihova dramska obrada stvarnosti se zasniva na nastojanju da se besmislenost prihvati kroz smeh, što je slučaj sa Olbijevom dramom koja takođe nosi i važna mitska značenja. Da bi se ovi nivoi značenja izrazili na sceni, potreban je naročito delikatan rediteljski pristup.

fotograf Darja Štravs Tisu / BDP press

Predstava rediteljke Lenke Udovički ostvarena je u maniru psihološkog realizma, koji nije u potpunosti adekvatan u izražavanju celine značenja drame. Glumci su nesporno vešti, što predstavu čini dovoljno intrigantnom za praćenje, ali ona ne osvaja pomenute dublje slojeve značenja polaznog teksta. Rade Šerbedžija spretno i sa lakoćom igra Džordža, rezigniranog univerzitetskog profesora izgriženog razočaranjima i frustracijama, koji se ponajviše izlivaju u odnosu prema supruzi. Katarina Bistrović Darvaš je njegova žena Marta koja sa komplementarnim nemarom odgovara na cinizam, i koketira sa Nikom (Milan Marić) iz osvete i dosade. Njihov iscrpljujući odnos, natopljen verbalnim i fizičkim nasiljem, odraz je nemogućnosti da se istinski približe jedno drugome.

Scensko tumačenje komada „Liliom“ Ferenca Molnara (1909), koji se sa Olbijevim sreće u tematici potrage za ljubavlju i bliskošću u svetu otuđenosti, karakteriše znatno drugačiji, osobeniji i autentičniji pristup. Molnarovu melodramu sa elementima fantastike, rediteljka Ana Tomović prevela je u predstavu izražene stilizacije, naglašene simbolike, upečatljive vizuelnosti i osećajnosti. Na rotacionoj sceni koja je tesno vezana za tok radnje, likovi se vrte u krug, na vrtešci gorke komedije života, karusela postojanja. Tokom cele predstave će se nagoveštavati simbolička značenja tog vrtenja, koje povremeno izaziva i teturanja, saplitanja likova, životne faze nemogućnosti da se ostane uspravan. Prepoznatljiv za rad Aleksandra Denića, scenski prostor odgovarajuće definiše atmosferu sumorne otuđenosti, oronule napuštenosti grada, u saglasju sa potrošenošću duša. Na rotacionoj sceni je postavljena cela trafika, musava i zarđala, glomazni objekti sa reklamama, umazani frižideri za pića kojih nema, obasjani žmirkajućim neonskim svetlima.

foto Dragana Udovičić / BDP press

Liliom Andrije Kuzmanovića je verodostojan tip „buntovnika bez razloga“, nemarne ništarije koji ostavlja žene bez daha, siledžija je, ali i prikriveni tragač za romansom, što je razlog uspeha njegovog donžuanstva. Juli Maje Izetbegović je takođe uspešno uobličen lik, ili tip žene romantičnih pogleda na ljubav. Nepokolebljiva je u odluci da ostane sa muškarcem koji joj uništava život, a vođena razornom snagom zaslepljujućih osećanja. U pogledu građenja uverljivosti njihovog odnosa, posebna je scena prvog uspostavljanja međusobne privlačnosti, širenja seksualne napetosti u trafici. Taj prizor pratimo kroz štrokava stakla trafike, što gradi vrlo specifičan voajeristički utisak, uzbudljivu atmosferu rađanja bliskosti.

Igra celog ansambla je odmerena, glumci minimalističkim sredstvima izražavaju unutrašnje bure (u predstavi igraju i Ivana Nikolić, Marko Živić, Marko Gvero, Jovo Maksić, Aleksandra Anja Alač, Jadranka Selec i Vladan Milić). To je naročito važno napomenuti, jer se tako izbegla mogućnost pada u patetiku i plitki sentiment, što je realan rizik u tumačenju ove vrste drame. Jedina krupnija zamerka ovoj bazično uspeloj i vrednoj predstavi jeste rešenje šeste scene Molnarove drame, koja se odvija na Onom svetu, nakon Liliomove smrti. Ona je postavljena suviše prosto, u neskladu sa ostatkom predstave. U šestoj sceni se Liliom javlja na telefon koji zvoni u nekoj govornici u bestragiji, i razgovara sa čovekom čiji glas čujemo preko razglasa, o greškama koje je učinio tokom života. Njihov razgovor na Onom svetu je suviše direktno, i zato banalno, izveden, mogao se pronaći suptilniji način da se scena reši, u skladu sa finom poezijom i simbolikom celine. Ipak, predstavu „Liliom“ ćemo upamtiti po brojnijim, zavodljivim prizorima eskpresionističkog senzibiliteta, prodornim slikama iz ofucanih života, ljubavnika koji ne odustaju od ljubavi, čak ni posle kraja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 15.12.2019. godine

O spletkama, ljubavi i revoluciji

“Lorencačo”, Alfred de Mise /Boris Liješević i “Mnogo buke ni oko čega”, Vilijam Šekspir / Iva Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Žan Divinjo je u „Sociologiji pozorišta“ pisao da politička tragedija „Lorencačo“ Alfreda de Misea (1834) uživa glas komada čije praćenje zahteva veliki duhovni napor, da je to komad u kome se ljubav kao takva i heroizam u svom čistom vidu ni u jednom trenutku ne mogu videti, da Lorencačo nije pozitivni junak jasnih pobuda, već da je slabić koji mučki ubija vojvodu. Ovim tezama Divinjo objašnjava zašto se komad nije igrao u vreme kada je napisan (Žan Vilar ga je „rehabilitovao“ uspešnom režijom u Parizu, pedesetih godina prošlog veka).

Koristeći navedene probleme ovog romantičarskog komada kao prednosti, reditelj Boris Liješević je stvorio uspešnu predstavu, utemeljenu u domišljato teatralizovanoj igri (adaptacija Fedor Šili, dramaturg Miloš Krečković). Ona je brehtovski postavljena, kao delo u nastajanju, kao proba otvorena za savremena značenja. U prvom planu je sama igra, igranje sa revolucijom, iz čega se rađa utisak o ritualnosti revolucije u istoriji, cikličnom, večnom ponavljanju mehanizama tiranije, vlasti koja iscrpljuje narod, i revolucije koja jede svoju decu. Veoma vešti glumci, Marko Janketić, Branislav Lečić, Milan Marić, Sloboda Mićalović, Milena Vasić, Miodrag Dragičević, Petar Benčina i Joakim Tasić, na odgovarajući način, sa različitim stilovima igre, utemeljenim u groteski, ali sa povremenim pomeranjima u realizam, dosledno predstavljaju ove ideje. Na sceni su spretno iznesene i filozofske dimenzije značenja radnje, pitanja odnosa razuma i starosti, slobode i vlasti, ljubavi i požude, dobra i zla, koji ne postoje jedno bez drugog.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Razbijenost scenske iluzije uspostavlja se na samom početku, na planu scenografije, postavkom velikog crvenog sanduka na prostranu praznu scenu, na kojem piše JDP, Firenca, 1536. godina (scenograf Gorčin Stojanović, kostimograf Maria Marković Milojev). Teatralizacija i samoironija će se označavati tokom cele predstave, na primer, kada glumci privremeno izlaze iz uloga i najavljuju scene, ili kada čitaju tekst, pokazujući tako takođe da nisu likovi, već glumci, i sa time uspostavljaju brehtovsku distancu, koja traži veći angažman gledaoca. Na toj liniji brehtovske stilizacije tumačimo i izbor da glumci igraju više uloga, što dovodi do relativizacije njihove pozicije, poroznosti granice između tirana i dobrotvora, siledžije i pravednika. Uključivanje songova dodatno labavi dramsku strukturu, kao i elementi ironične spektakularizacije. To je, na primer, slučaj na kraju, kada konfete začinjavaju radost „novog početka“, nakon ubistva tirana, sugerišući ironičan, razobličavajući odnos prema tom novom početku. Naučili smo iz istorije, surove učiteljice života, da nove vođe samo menjaju imena, dok suština vlasti ostaje bolno ista, utemeljena u korupciji, sprovođenju ličnih interesa, beskrajnog ojađivanja naroda.

Radnju Šekspirove komedije „Mnogo buke ni oko čega“, koja se, kao i u Miseovom tekstu, dešava u Italiji u šesnaestom veku, u burnim društvenim vremenima, nakon rata, rediteljka Iva Milošević postavlja u elegantan stilizovan prostor bele kutije (scenograf Gorčin Stojanović). Dizajn sugeriše svevremenost, odnosno univerzalnost značenja radnje, što nameće i diskretna elektronska muzika koja podseća na duh osamdesetih godina prošlog veka (kostim Maria Marković Milojev, kompozitor Vladimir Pejković). Ovu komediju koja ima tamne, tragične tonove, što je uobičajeno za Šekspira, u upadljivo stilizovanom, plastičnom, blago karikaturalnom maniru razigravaju takođe veoma spretni glumci, Radovan Vujović (Don Pedro), Marko Janketić (Benedeto), Milica Gojković (Beatriče), Joakim Tasić (Klaudio), Milica Sužnjević (Hera), Marko Baćović (Leonato), Miodrag Dragičević (Don Huan), Srđan Timarov (Boračo), Milena Vasić (Margareta) i Bojan Lazarov (Franciskus).

Foto Nenad Petrovic / JDP

Oni predstavljaju ukrštene ljubavne zavrzlame, pripovesti o spajanju i razdvajanju ljubavnika, sukobu potrebe za samoćom i slobodom, kao i o obavezama ljubavi i braka. Kroz isprepletanost spletki, intriga, obmana, maskiranja i nesporazuma, nastala je predstava koja će biti gledana zbog zavodljivosti igre glumaca i nepresušne snage Šekspirovih reči i ideja. Sa druge strane, za razliku od „Lorencača“, fali joj rediteljske koherencije, jačeg opravdanja za konkretne scenske postupke. Na primer, na početku glumci nepotrebno govore tekst u mikrofon, pri čemu se do kraja ne vraćaju tom postupku, stvarajući utisak o rediteljskoj proizvoljnosti. Kasnije, u jednoj sceni se koriste prizori senki koji su atraktivni po sebi, ali takođe ne pripadaju celini organski, potvrđujući misao o odsustvu jasnije vizije interpretacije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.12.2019. godine

Svaki je zid moguće razbiti

Festival Unije evropskih pozorišta  u Klužu

Osamnaesti Festival Unije evropskih pozorišta održan je rumunskom gradu Klužu, u Transilvaniji, od 19. do 30. novembra, u organizaciji Mađarskog pozorišta u Klužu. Program festivala su činile predstave teatara koji su članovi ove Unije, jednog od najuticajnijih pozorišnih udruženja u Evropi. Osnovano je 1990. godine, od strane tadašnjeg Ministra kulture Francuske, Žaka Langa, i Đorđa Strelera, direktora Pikolo teatra iz Milana, sa ciljem da se učvrste pozorišne veze u Evropi, odnosno da se pozorišna Evropa ujedini. Danas ova Unija ima trideset i četiri člana, a Jugoslovensko dramsko pozorište je jedini član iz Srbije.

Na festivalu je izvedeno dvadeset i četiri predstave, iz Rumunije, Grčke, Nemačke, Luksemburga, Portugalije, Rusije, Češke, Mađarske, Bugarske, Italije, Srbije.  Publika je imala prilike da vidi konvencionalnija scenska tumačenja savremenih dramskih tekstova (na primer “Slona” Narodnog pozorišta severne Grčke), zatim eksperimentalnije izraze, bazirane na istraživanju pokreta, vizuelnog i verbalnog (“Pobuna objekata” Teatra iz Rima, “Luda trava” Sfumato pozorišne laboratorije iz Bugarske), kao i ambiciozne, inspirativne interpretacije klasičnih dramskih dela. Predstavnik iz Srbije je bio izuzetni “Lorencačo”reditelja Borisa Liješevića i ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Problem revolucije, koji postavlja “Lorencačo”, bila je jedna od prisutnijih tema festivalskih produkcija. Izdvojićemo dve izvanredne predstave koje istražuju današnje mogućnosti revolucija, na društveno-političkom, i ličnom planu.

Revolucija u žutim prslucima

“Dantonova smrt” reditelja Nuna Kardoza, u izvođenju Narodnog pozorišta Sao Joa iz Porta je vizuelno naročito fascinantno, poetski i koreografski razigrano čitanje Bihnerove snažne refleksije tragičnosti francuske buržoaske revolucije (i svake revolucije). Kardozo uspostavlja diskretnu paralelu između revolucionarnog Pariza 1789. godine i današnjih protesta “Žutih prsluka”, prvo na vizuelnom planu, putem kostimografskih rešenja, ali i u pogledu sadržaja. Likovi su savremeno obučeni, upućujući na svevremeni smisao potrebe za političkim promenama, što danas znači bunt protiv novih zidova, rasta populizma, ksenofobije, globalne anksioznosti i terorizma.

Foto UTE press / Tuna_tnjs

Scenski prostor ima naglašena simbolička značenja. Centralni deo je zjapeće pust, što između ostalog nameće ideju samoće i usamljenosti u vlasti. U pozadini se nalazi napukli zid, sa takođe simboličkim nivoima značenja, i ogromnim ventilatorima koji se vrte u krug u hipnotičkom ritmu. Njihovo neumoljivo vrtenje diskretno označava tragičnu postojanost cikličnosti vremena, onaj šekspirovski točak istorije koji nemilosrdno melje. Takođe se može razumeti kao asocijativni odblesak Dantonovog (Albano Džeromino) bolno spoznajnog retoričkog pitanja: “Da li će se ovaj sat ikada zaustaviti?” Takođe, ogromni ventilator u kontekstu radnje sugeriše značenje klanice, jer je istorija civilizacije istorija raskomadanih tela, ali i raskomadanih ideala.

Portugalska “Dantonova smrt” daje pesimističan pogled na revoluciju, demistifikaciju njenih nada, podsećajući nas i na zapažanja Drinke Gojković o Bihnerovoj drami. Parafrazirajući Brodskog, ona je zapisala:  “Bihnerovi junaci nisu tragični zato što i sami moraju da propadnu zajedno sa svojim idealima nego, naprotiv, zato što moraju živeti bez njih”. Akteri nisu samo izgubili veru u revoluciju, znajući da ona jede svoju decu, kao rimski bog vremena Saturn, simbolički pokazujući da će sve što se rodilo u vremenu, biti pojedeno od samog vremena, već ne veruju više ni u život ni u čoveka. Kardozovo tumačenje Bihnera upadljivo demistifikuje ljudsku prirodu, kroz filozofski inspirativne diskusije o postojanju, Bogu, ništavilu.

Povremeno i vrlo diskretno se u predstavu uključuju dokumentarističke, crno-bele video projekcije, krupnih planova lica u mukama, što pojačava snagu atmosfere, njene tragične tonove, a naglašava i važnu dokumentarističku prirodu Bihnerove drame. Slojevitost Kardozovog scenskog jezika stvara i uvođenje grotesknih scena koje usiljeno prikazuju radost postojanja, zabavu likova obučenih kao da su zabavljači, dok plešu uz kontrastno idilične tonove “Na lepom plavom Dunavu”. To osećanje groteske provučeno je kroz celu predstavu, kroz prizore postojanog cerenja tragičnih žrtava revolucije. Svi se cere do besvesti, jer im ne preostaje ništa drugo, to je način reakcije na susret sa ništavilom.

Nora u sajber svetu

“Nora” Henrika Ibzena takođe tematizuje revoluciju, ali u privatnim, bračnim okvirima. Analizirajući ovu dramu, Predrag Kostić je zapisao: “Konflikt između dvoje koji se vole i društva nisu nikada u svetskoj književnosti imali privatni karakter, jer je kod velikih umetnika stvaranje odnosa između muškarca i žene uvek bilo vezano za prikazivanje protivurečnosti društva, koje je čoveku uskraćivalo pravo da odlučuje o svome životu.“ Drugim rečima, u Ibzenovom dramskom odrazu sveta, žensko pitanje je samo slika jednog većeg i značajnijeg problema, oslobađanja ličnosti, i čoveka uopšte, zbog čega je ovaj komad naročito važan u istoriji pozorišta.

Foto UTE press / Istvan Biro

U produkciji Mađarskog pozorišta u Klužu, a u režiji mladog reditelja Botona Nađa, festivalska publika je imala prilike da vidi jednu nesvakidašnje inspirativnu, zavodljivu, tehno Noru. Čitav tok predstave se odvija iza prozirne zavese, na koju se projektuju različiti crteži, fotografije, animacije, asocijativnih značenja. Postavka je u celini veoma psihodelična, radnja se odigrava na granici između racionalnog i iracionalnog, gubljenja i povratka razuma, što odražava Norinu duboku emotivnu  uznemirenost. Igra počinje u opojnoj atmosferi, Nora (Kinga Otvoš) je sama na sceni, stilizovano obučena, okupana crvenim svetlima, u iščekivanju isporuke online kupovine. Scena se zatrpava kutijama, i počinje njena višeznačna drama koja otkriva tesne veze između bračnih i materijalnih interesa, kao i problem Norine dubinske emotivne neispunjenosti, koja ju je odvela u stanje dubinske nesređenosti.

Nađova „Nora“ je zaista izuzetna, jer je donela pregršt fascinantnih vizuelnih rešenja koja imaju jako utemeljenje u Ibzenovom dramskom tkivu. Na primer, scena koja reprezentativno otkriva njenu ranjivost i esencijalnu bračnu usamljenost je prizor komunikacije sa Torvaldom (Peter Arus) putem SMS-ova. Tekstovi se projektuju na drugom sloju kulisa, zatvorene prozirne kutije u kojoj je Nora bukvalno i simbolički ugurana. U pratnji minimalističke, setne, elektronske muzike, bez izgovorenih reči, a u napetoj, teškoj atmosferi, čitamo slova koja otkrivaju Norine strahove od života, čime se izuzetno moćno u celini izražava njihova užasna međusobna udaljenost. Izdvojićemo i zaista izvanredan kraj predstave koji je izazvao redak estetski doživljaj, kroz spoj snage drame i upečatljivog vizuelno-muzičkog performansa. Scenu otvara prizor Nore koja na sredini pozornice leži gotovo naga u praznom akvarijumu, kao riba na suvom, bez mogućnosti da preživi. Prate je tonovi bolno setne pesme „My Heart Is In The Highlands“ Roberta Burnsa, u izvođenju Arvo Parta. Kada radnja stigne do čuvene završne scene u kojoj Nora izražava potrebu da postane ljudsko biće i da se oslobodi okova braka, ona odlučno ustaje, napušta položaj sklupčanosti, sateranosti u ćošak i odlučno progovara. Još uvek je u akvarijumu, ali sada u čvrstom, stojećem stavu koji dokazuje njenu nepokolebljivost. Scena se završava njenim opčinjavajućim pevanjem stihova „I Don’ t Love You Anymore“. Nakon toga Nora iskoračuje iz akvarijuma, ili staklenog zvona, razbija zadnji, papirni zid scene i prolazi kroz njega ne osvrćući se, simbolički pokazujući da je svaki zid moguće razbiti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 7.12. 2019. godine