Month: July 2020

Fragmenti ogledala samoće

“Lounli plenet”, koncept, tekst i izvođenje Igor Koruga, Tanja Šljivar, Maja  Pelević, Dimitrije Kokanov i Olga Dimitrijević, Atelje 212

Predstava “Lounli plenet” je oblik imerzivnog performansa, čiji su izvođači autori tekstova, Igor Koruga, Tanja Šljivar, Maja Pelević, Dimitrije Kokanov i Olga Dimitrijević a delom i publika, sedam gledalaca koji prate aktere na ovom specifičnom putu suočavanja sa samoćom doba pandemije. Formalno je bliska predstavi “Kretanje” Bitef teatra, u pogledu fragmentarne strukture i izbora procesije gledalaca i izvođača koji hodaju od scene do scene, postavljenih na različitim lokacijama zgrade pozorišta, tamo Bitef teatra, a ovde Ateljea 212. U “Kretanju” igraju profesionalni glumci, dok “Lounli plenet” izvode pisci pet tekstova, autori različitih odraza i projekcija problema kojima nas je preplavila apokaliptična epidemija kovida-19. Zbog te goruće tematske važnosti, odnosno brze, pravovremene reakcije umetnika na stvarnost čudniju od distopijske mašte,  susret sa “Lounli plenetom” izaziva i snažniji doživljaj.

U pogledu upečatljivosti teksta, izdvojićemo prvi deo koji je pisao Igor Koruga, a izvodi ga Olga Dimitrijević, spretno i ubedljivo, na otvorenom prostoru bočne strane zgrade Ateljea 212, prijatnoj platformi koja bi češće mogla da se koristi kao letnja pozornica. Ovo emotivno prodorno parče predstave, naslovljeno “Moja Korona” otkriva Igorova bolno stvarna iskustva borbe sa virusom, tmurnu realnost bolnica, nespokojstvo i strahove, ali i društveno – politička značenja bolesti i imuniteta. Nakon završetka prvog dela, izvođači-vodiči nas sprovode do druge scene, u foajeu Ateljea 212, gde je takođe postavljeno sedam propisno udaljenih stolica na koje se smeštamo, ispred velikog ekrana. Ovaj naročito izražajan segment predstave se izvodi bez fizičkog prisustva izvođača, što tumačimo u metaforičkom smislu, odsustva telesne bliskosti, samoće, kao i tehnološke zamene za ljudsku blizinu, što su suštinski izazovi i imperativi ovog čudnog vremena u kome živimo. Dok na ekranu gledamo prizore iz spavaće sobe, snimke tela ispod pokrivača na krevetu, tela koje se migolji, mrda, namešta, pomerajući i gužvajući tkaninu koja ga štiti, putem zvučnika slušamo Igorov glas, misli o telu i njegovim patnjama, granicama, mogućnostima (tekst Dimitrije Kokanov). Ove scene sa izvesnim cinizmom odražavaju aspekte (ne)moći izolovanog, distanciranog, zatvorenog tela koje nosi politička značenja, tela koje je pretnja sistemu pred kolapsom.

Po završetku ove idejno vrlo inspirativne scene, u tišini se selimo u gornji foaje, gde nas vodiči prvo raspoređuju da stojimo i pratimo izvođenje teksta Tanje Šljivar, u tumačenju sugestivne Maje Pelević. Ona podseća na nekakvu nju-ejdž instruktorku, opsednutu zdravom, organskom ishranom, jednim od prioriteta ovog vremena koje zahteva rad na jačanju imuniteta tela. Tokom izvođenja sledeće scene ostajemo u istom prostoru, ali sedamo na stolice, dobijajući od izvođača Dimitrija Kokanova razne predmete, gajtane, lampe… To su simbolički parčići tehno-tela o čijem sastavljanju on pripoveda, kao mehaničkoj zameni za naša nestalna, konačna, ranjiva tela (tekst Maja Pelević). Naredni deo se ponovo odvija u donjem foajeu, bez fizički prisutnog izvođača, gde Tanja Šljivar, putem audio snimka, tumači nastavak teksta Dimitrija Kokanova, o mogućnostima i značenjima položaja tela.

Foto Atelje 212

Poslednja scena predstave se izvodi napolju, ovaj put na platou ispred glavnog ulaza u Atelje 212, gde su akteri i gledaoci poređani u jednom, zajedničkom nizu. Sva tri izvođača predstavljaju tekst Olge Dimitrijević “Lounli plenet u deset razglednica”, fragmente ogledala samoće tokom pandemije. Ovaj deo predstave je naročito zanimljiv zbog susreta sa gradom, sa slučajnim prolaznicima koji postaju neočekivani gledaoci imerzivnog teatra, igre koja se širi na ulicu utišanog grada, Beograda u nadrealnoj borbi sa virusom.

“Lounli plenet” se završava simbolički efektnim činom. Svi dobijamo čašice rakije koje ispijamo u ime zdravlja i opstanka, zaokružujući tako ovaj put, predstavu ili ritual tokom kojeg smo ispili i značajne doze nade. Jer, pozorište je od svog nastanka prostor zajedništva koje uliva nadu i utehu, nasušno potrebne u ovakvim vremenima. Zato je nedvosmisleno važno da ono dokaže i pokaže svoju žilavost, da pronađe načine opstanka, poput ovog, sa deset maskiranih i distanciranih učesnika koji održavaju plamen u tami.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28.7.2020.

 

Pozorište je put do misterije i magije

Umesto pozorišne kritike:

“Amadeus”, prema drami Pitera Šefera, režija Majkl Longurst, Nacionalni teatar u Londonu (snimak je bio dostupan na Jutjubu od 16. do 23. jula)

Foto Nacionalno pozorište u Londonu – Mark Brener

Drama “Amadeus” Pitera Šefera, napisana 1979. godine, prema kojoj je Miloš Forman snimio istoimeni film (1984), inspirisana je delom Aleksandra Puškina, “Mocart i Salijeri” (1830). Narator radnje je italijanski kompozitor Antonio Salijeri, koji je protagonista, iako je komad naslovljen prema Volfgangu Amadeusu Mocartu, Salijerijevom rivalu i predmetu ljubomore. Mocartova brilijantnost podseća Salijerija da je mediokritet, iako je on u Beču prihvaćeniji i materijalno stabilniji.

Polazeći od Mocartovih pisama, Šefer gradi komičnu biografsku dramu koja otkriva njegovu neuklopljenst i ekscentričnost, cene genijalnosti. Pri tome postavlja i produbljuje temu novih formi i sadržaja u istoriji umetnosti, koji često teško pronalaze svoj put, u konvencionalnim sredinama sa utabanim stazama i očekivanjima. U novom postavljanju Šeferovog komada na scenu Nacionalnog teatra u Londonu, reditelj Majkl Longurst bira izuzetno raskošnu, muzičko-dramsko-epsku formu (delo je premijerno prikazano i igrano 2018. godine). Predstavu izvodi petnaest izvođača, koji ispunjavaju dramske, epske i pevačke zadatke, dopunjeni orkestrom od dvadeset muzičara. Kostimi prve grupe izvođača su zaslepljujuće raskošni, istorijski, dok članovi orkestra nose svedenu, nenametljivu, crnu, savremenu odeću, odražavajući tako i preplitanje značenja istorije i sadašnjosti. Igra ima epsku osnovu, imajući u vidu da je Salijeri narator koji pripoveda svoju prošlost sa Mocartom, datu kao sećanje, odnosno ispovest izbačenu mučnim pritiscima savesti. Zbog te pripovedačke, brehtovske baze igre, realizam nije prisutan. I kada imaju dramsku funkciju, likovi su stvoreni sa distancom u igri. To je naročiti slučaj sa Mocartom (Adam Gilen) koji je krajnje teatralizovan, oblikovan skoro kao lakrdijaš, često histeričan, infantilan, predimenzioniran, čime se označava nepripadnost tom vremenu i društvu. Čak i njegova spoljašnjost odudara od ostatka društva, on ne nosi karakteristične perike, već ima upadljivo plavu, ekstravagantnu boju kose.

Salijeri, kojeg igra crni glumac Lusijen Msamati, na početku sedi sam u invalidskim kolicima, rastrojeno bunca, obraćajući se “duhovima budućnosti”, moleći ih da budu njegovi ispovednici. U igru tako uvodi onostrano koje se proteže tokom cele radnje, često se vezujući i za pitanja o poreklu i smislu umetnosti. Ona postaju centralna tema predstave, a u vezi sa time su u njenom programu istaknute Šeferove misli: “Pozorište treba da odvede ljude u misteriju i magiju. Treba da probudi osećaj čudesnosti, a dok ga zabavlja, ono otkriva i vizije života.”

Donekle nalik Faustu, Salijeri pravi nagodbu sa Bogom, da bi stekao slavu. Kaže nam da je od Gluka naučio da komunicira sa onostranim: “U to vreme se išlo u operu kako bi se dozvali Bog i Duhovi”. Kasnije će i Baron Gotfrid Van Cviten (Džefri Bivers), raspravljajući se sa Mocartom, reći da je slavljenje Bogova suština opere: “To je veličanstvena umetnost. Ona glorifikuje večnost u čoveku i ignoriše efemernost”. Muzička umetnost se, dakle, tumači kao put do Boga, sa čime bi se složio Artur Šopenhauer, koji je tvrdio da je muzika najmoćnija umetnost zbog svoje apstraktnosti: “Ona omogućava pristup transcendentalnom polju, kroz neposredno pokretanje strasti”.

U jednom od monologa, Salijeri još ponizno kaže da mu njegovo delo, muzika, omogućava da bolje razume svet. Otkrivanje smisla upravo je esencijalna vrednost umetnosti, naročito važna u nepovoljnim, nestabilnim vremenima, kao što je naše. U vezi sa time, svi snimci predstava Nacionalnog pozorišta u Londonu, puštani preko Jutjuba, tokom pandemije kovida-19 koja je zatvorila vrata pozorišta širom sveta, započinju natpisom: “Pozorište i ostale umetnosti predstavljaju istinsku snagu našeg društva u turbulentim vremenima.” Zato se treba hraniti pozorištem, makar i kroz njegovu onlajn alternativu, dok nam se ono ne vrati u svojoj punoj materijalnosti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 27.7.2020. godine

Put do druge obale

Umesto pozorišne kritike:

“Nepoznato ostrvo”, prema noveli Žozea Saramaga, adaptacija i režija Elen MekDugal, Pozorište   Gejt, London (predstava je dostupna na Jutjubu)

Nastala prema Saramagovoj noveli “Priča o nepoznatom ostrvu”, predstava u adaptaciji i režiji Elen MekDugal, premijerno je izvedena septembra 2017. godine u malenom londonskom pozorištu Gejt, smeštenom na Noting Hilu, iznad paba Princ Albert. Ovaj ušuškani, kamerni prostor je savršen za scensko tumačenje Saramagove bajkovite parabole o potrazi za nepoznatim ostrvom, u morima bezimenog kraljevstva. Četrdesetak gledalaca je smešteno po ivicama scene, tik uz zidove, okružujući izvođače, i tako stvarajući mesto rituala koje će glumci postojano potvrđivati. Granice između gledalaca i glumaca se brišu, akteri se mešaju sa gledaocima, obraćaju im se, dele sa njima hleb, masline i vino, konkretno i simbolički učvršćujući ritualno značenje predstave, kao mesta kolektivnog deljenja, igranja i sanjanja.

Glumice i glumci Talisa Teikseira, Hana Ringam, Džon Foster i Zubin Varla, obučeni skoro isto, u crvenkasta svečana odela, sa stilizovanim krunama na glavama, nastupaju precizno i prodorno, predstavljajući parčiće jednog, polifonog tela. Zajednički igraju i likove i naratore, njihovi glasovi se smenjuju, pretapaju, udružuju, povremeno postajući snažan hor. Pred gledaocima prostiru metaforički uzbudljivu pripovest o čoveku koji uspeva da ubedi kralja da mu da brod za nepoznatu ekspediciju, za potragu za ostrvom koje ne postoji na mapi. Zahvaljujući neposustajućoj odlučnosti, on dobija brod, ali ne uspeva da pokrene mornare da krenu sa njim na put neizvesnosti. Ali, jačina njegove vere ubeđuje kraljevu čistačicu da pođe sa čovekom na put u nepoznato.

foto Cameron Slater

Ova naglašeno metaforička i filozofska priča pokreće mnoštvo suštinskih pitanja o čoveku i svetu, o odnosu poznatog i nepoznatog, o strasti za znanjem i kočnicama udobnosti poznatog života. Jedna od ključnih ideja koju radnja razvija je važnost puta, odnosno misao da je smisao puta gotovo uvek sam taj put, a ne njegov cilj. Put otkriva čoveka u njegovoj ogoljenosti, ranjivosti, koji postaju izvor snage, dok cilj označava kraj puta, završetak potrage, procesa (samo)otkrivanja. U fazi pripreme za polazak, protagonista između ostalog kaže: “Hoću da saznam ko sam ja, kada stignem na to ostrvo… Ako ne iskoračiš iz sebe samog, nikada nećeš saznati ko si”. Ne možemo zaista videti sebe, ako se ne oslobodimo od sebe, potrebno je izaći iz udobnosti svakodnevnice, kako bismo se iz drugog ugla sagledali, bacili novo svetlo na naše živote. Kako radnja ove metaforičke predstave inspiriše jaka asocijativna značenja, nameće se shvatanje da se i ova globalna jeza kroz koju ceo svet prolazi, zbog epidemije kovida-19, može posmatrati kao takav put, sagledavanja i pronalaženja sebe, posledica razbucavanja udobnosti naših života, i uspostavljanja novih vrednosti i pravila.

Drugi deo predstave postaje sve fragmentarniji, iracionalniji, snolikiji, odraz snova koji se mešaju sa stvarnošću. Naročito su upečatljive nežne scene koje se odvijaju u skoro potpunom mraku, sa tačkicom plamena upaljača. Kroz tamu se probijaju poetični glasovi, probuđena čežnja protagoniste za ženom koja je pošla sa njim na put neizvesnosti, spoznaja o njihovoj ljubavi, ili kraju izgubljenosti. Sa time se oblikuje mogućnost rešenja ovog enigmatičnog puta, saznanje da je taj brod sa njima ostrvo, da su oni sami cilj potrage, da je novorođena ljubav konačan smisao. Nakon ove spoznaje, jedan od glumaca razgrće zavesu, dnevno svetlo prodire u tamu pozorišne sale, simbolički veoma snažno i jednostavno označavajući prodor istine.

Čistačica u jednom trenutku otkriva da joj je kralj nekada rekao da je svaki čovek ostrvo, što je ideja suprotna od one koju je ispevao pesnik Džon Don (“Nijedan čovek nije ostrvo, samo po sebi celina”). Ta misao se može shvatiti u vezi sa radnjom predstave, kao ostrvo potrage, da svaki čovek treba da nađe smisao svog ostrva, svoj (skriveni) put, tao. A u toj potrazi, umetnička dela su sigurni putokaz, ako posmatrač ima oči koje vide stvarnu istinu, ne njene brojne surogate. U vezi sa tom istinom, Saramago, koji je i sam sa ženom otišao da živi na ostrvo, gde je završio svoj put na ovoj zemlji, napisao je: “Mnogi ljudi prožive cele svoje živote čitajući, ali nikada ne tragajući za smislom iza napisanih reči, oni ne shvataju da su reči samo kamenje postavljeno da bismo prešli preko brze reke, a razlog zbog čega je to kamenje tamo, je da možemo da se dočepamo druge obale. Druga obala je ono što je bitno.“

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 14. jula 2020. godine

Svetla na kraju apsurda

Umesto pozorišne kritike:

Predstava “Fragmenti”, prema Beketovim komadima, režija Piter Bruk, Pozorište “Bouffes du    Nord”, Pariz

Photo by Pascal Victor/ArtComArt

“Brukov Beket” je televizijski film snimljen 2015. godine, prema predstavi “Fragmenti” u režiji Pitera Bruka, igranoj u pariskom pozorištu “Bouffes du Nord” (snimak je besplatno dostupan na Internetu, kao vid podrške privremeno zaustavljenoj pozorišnoj umetnosti širom sveta). Scenski tekst je kolaž sačinjen od pet Beketovih dramskih minijatura: “Grubo za pozorište”, “Ljuljaška”, “Čin bez reči”, “Ni jedan ni drugi” i “Dođi pođi”. Predstavu izvode francuski, italijanski i engleski glumci i glumice, Ketrin Hanter, Jos Huben i Marčelo Magni, iskusni izvođači izvanredne izražajnosti, naglašeno fizičke i komičke. Činjenica da je Bruk primarno birao komičare za ovo izuzetno, delikatno scensko delo, određuje njegovo žanrovsko opredeljenje, ka komičnoj pantomimi (sa elementima drame i poezije). To predstavlja i istinitost teze da Beket nije jednostavno pesmističan, ili tragičan autor, već da je on suštinski jedan veseli pesnik apokalipse. Pisac koji je iz onespokojavajućeg ljudskog položaja izvukao sebi svojstven, optimistično tragičan, apsurdno smešan pogled na svet, danas bolno oživljen.

Izvođenje prvog dela kolaža, “Grubo za pozorište”, jednočinke iz 1979. godine, odmah nameće tipično beketovska apsurdna osećanja. Likovi su odjeci i Hama i Klova, i Vladmira i Estragona: jedan slepi prosjak koji svira violinu, A (Huben), i slučajni prolaznik B (Magni), invalid koji mu postaje kompanjon, odnosno jedno drugome pune praznine samoće. Kako je uobičajeno za Beketa, radnje zapravo nema, dok akteri provode vreme začudno izbacujući misli o misterijama života i smrti. Osobenost njihove igre  je magičnost poezije u rečima, koja snažno prodire u svest gledalaca, opčinjavajućom muzikalnošću. Taj smisao se naročito razvija u drugom delu, tumačenju monodramskog teksta “Ljuljaška”, koje predstavlja glumica Ketrin Hanter. Ona igra ženu na samrti koja sedi na stolici i ponavlja misli o kraju vremena, samoći i traganju za drugim bićem, nekim poput nje. Reči se ponavljaju, u krug, više puta, postajući neka vrsta čudesne mantre. Ona obuzima gledaoca putem zavodljivog ritma ponavljanih reči, a hipnotički doživljaj se pojačava i njenim povremenim klaćenjem na toj stolici, smeštenoj na sredini prazne scene, osvetljene crvenim svetlima.

Aktere trećeg dela predstave, pantomime “Čin bez reči” ponovo igraju Huben i Magni, takođe u ulogama A i B. Na početku ulaze na praznu scenu, a zatim se samopakuju u velike plastične vreće. Nakon kraćeg boravka u njima, izlazi prvo jedan, izvodeći svakodnevne životne rituale, ustajanja, oblačenja, jedenja, pa se vraća u vreću. Zatim iz nje izlazi drugi, u mnogo boljem raspoloženju od prvog, isto to sve ponavljajući, opet u krug, sa upadljivim simboličkim značenjima. Njihova igra je prožeta izvanrednom veštinom i komikom, dok su oni poput zabavljača, klovnova koji se cere pred ništavilom sveta. U poslednjem prizoru ovog dela, A ustaje iz vreće još jednom, gleda u nebo i moli se. Ova scena podseća na tezu Martina Ešlina, da su pojedine Beketove situacije, poput ove, ili čekanja Godoa, slučajevi vere iz apsurda,  credo quia apsurdum, što je misao Tertulijana, jednog od prvih hrišćanskih pisaca i filozofa.

Četvrti, najkraći deo predstave, “Ni jedan ni drugi” opet je monološki, u izvođenju Hanterove koja hoda na praznoj sceni, veoma sugestivno izgovarajući stihove Beketove istoimene pesme intenzivnih poetskih značenja. Njena igra se pretapa u poslednji segment ove dramaturški precizno osmišljenje predstave, tumačenje minijature “Dođi pođi” (1965). Izvode je svo troje glumaca, oblikujući ženske likove Ru, Flo i Vi, stare prijateljice koje se nalaze na jednoj klupi u parku. One stvaraju igru upadljivo simboličke kružne strukture, i suptilne, minimalističke koreografije meditativnog dejstva. Komad se završava harmonično, njihovim utešnim zajedništvom, simboličkim rasterećenjem od samoće kojom se ova predstava u najvećoj meri bavi.

Samoća je jedna od glavnih tema u celokupnom Beketovom delu. On je nije nimalo tragično doživljavao, naprotiv, smatrao je da je umetnost apoteoza samoći, koja omogućava duhovni razvoj, kroz osećanje dubine. To je zapisao u eseju “Prust”, poput mistika, koji u samoći pronalazi stvarnog sebe, svetlo i mir, nasuprot haosu civilizacije.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 3. jula 2020. godine