Category: Tekstovi u vremenu korone

Ritual obnavljanja bliskosti

UMESTO POZORIŠNE KRITIKE:

Nišvil džez teatarski festival: predstave “Tri sestre i Nataša P.” i  “Izolacionisti”

Deo ovogodišnjeg pozorišnog programa Nižvil džez festivala održan je bez publike, na niškim scenama na otvorenom prostoru, uz video prenos uživo na Internetu. Predstava “Tri sestre i Nataša P.” rediteljke Nataša Poplavske, produkcija kompanije Art medija, u saradnji sa Nacionalnom operom i baletom Severne Makedonije, odigrana je na Letnjoj pozornici u Tvrđavi. Dobrim delom maskirani, makedonski glumci su izveli adaptaciju Čehovljeve izvanredne drame, predstavljene iz ugla Nataše Prozorove, žene Andreja, brata tri sestre, Olge, Maše i Irine. Taj ugao donosi akcenat na društvenim, klasnim razlikama, što je prikazano u izrazito stilizovanom tumačenju, baziranom na spoju naročito osmišljenog vizuelnog i muzičkog izraza. Čehovljevo delo je karakteristično zbog snage emocija koje se oblikuju između redova, u pauzama u govoru, u neizgovorenom, a to se ovde ogleda u osećajnom muzičkom i plesnom izvođenju. Susret sa lajv strimom ove predstave ostavio je specifičan utisak zbog praznog auditorijuma. Sa jedne strane je tužno gledati izvođenje bez gledalaca, što je reprezentativni, ili simbolički prizor našeg vremena čudnijeg od sna. Sa druge strane je izuzetno dirljivo posmatrati čin neodustajanja, nezadrživu potrebu da se igra po svaku cenu, da se ne dopusti odumiranje umetničke reprodukcije stvarnosti.

Premijera predstave “Izolacionisti” je održana naredno veče, u niškoj Tvrđavi, u Vizantijskoj ulici, na jednom od arheoloških lokaliteta (režija i koncept Maja Mitić). Oko ovog izvođenja su se okupili radoznali prolaznici, slučajni gledaoci, donekle poništavajući čudno sablasni efekat prazne scene. “Izolacionisti” su oblik pozorišta zajednice, koje izvode žene preko 65 godina starosti, a osnovni smisao projekta je poboljšanje uslova života i statusa pripadnika trećeg doba u Nišu. Reč je o delu projekta “Inicijativa za zdravo i kreativno starenje”, koju realizuje produkcija “Nova mreža” (uz podršku Britanskog saveta i Trag fondacije). Pored toga, tema “Izolacionista” je čvrsto uklopljena u sadašnjost opterećenu neophodnošću fizičke distance. Strukturu igre čini izvođenje niza prizora koji odražavaju potrebu za međuljudskim zajedništvom, kroz oblikovanje svakodnevnih radnji, od kuvanja, do šivenja. Ove scene su dopunjene muzičkim delovima, pevanjem različitih pesama uživo (Una Marković). Veći deo predstave se odigrava bez reči, ali se pri kraju uvode audio zapisi, koji grade kontekst. Putem zvučnika slušamo delikatnu majčinu ispovest o odvojenosti od ćerke, zbog početka njenog novog života. Situacija je iskomplikovana epidemijom i izolacijom, a to produbljuje posledičnu goruću potrebu za fizičkom bliskošću.

Foto Ivan Jovanović

Čežnja za telesnim kontaktom jedan je od najvećih globalnih izazova današnjice, što ova predstava iskreno i posvećeno istražuje, kroz realističke, ali i simboličke prizore (pranje vodom, iznošenje jabuka itd.). Igra se završava izvođenjem pesme “Living In A Ghost Town” Roling Stounsa, jedne od “himni korone”, nastale na početku širenja epidemije i globalne izolacije. Njeni stihovi, između ostalog, otkrivaju upravo tu neophodnost fizičke bliskosti, žudnju za popunjvanjem praznine zbog obustave telesnog kontakta: “Ja sam duh/Duh koji živi u gradu duhova/Možeš da me tražiš/Ali ne i da me pronađeš”.

Predstava “Izolacionisti” je neka vrsta rituala ponovnog uspostavljanja pozorišne igre, njenog buđenja iz sna, ili, rečima iz sveprisutnog govora, skidanja sa respiratora i laganog povratka u samostalni život. Ovaj ritual je naročito zanimljiv zato što izvođačice nisu profesionalne glumice, već žene koje nastupaju iz instinktivne, dubinske, suštinske potrebe. Putem njihove igre se simbolički uspostavlja novi svet, ili obnavlja stari, svet u kome je fizička bliskost ponovo normalnost, a ne eksces i vid rizika. Svet u kome Džegerov duh prelazi granicu sa bestelesnošću, vraćajući se na prostor materijalnog prisustva i obnovljene bliskosti.

Ana Tasić

Tekst je prvo objavljen u Politici

Na putu scenskog svetla

Edinburški internacionalni festival

Premijera “Svetla duhova” Nacionalnog pozorišta Škotske na Jutjubu

Edinburški internacionalni festival, koji u avgustu tradicionalno predstavlja slavlje vrhunskih umetnosti, ove godine, prvi put u istoriji dugoj 73 godine, ne ostvaruje se u svojoj prepoznatljivoj karnevalskoj formi, već u onlajn obliku. Programi se održavaju na Internetu od 8. do 30. avgusta, pod sloganom “Moje svetlo ne prestaje da sija”, što je stih preuzet iz pesme “Movin On Up” škotske alternativne rok grupe “Primal Scream” iz 1991. godine, euforične ode nadi u turbulentnim vremenima. Filmovi koji će biti besplatno dostupni na Jutjub kanalu festivala tokom celog avgusta, uključuju snimke pozorišnih predstava, koncerata, opera, instalacija.

Jedan od glavnih projekata, premijerno pušten u svet 8. avgusta, multimedijalno je delo neobične strukture, “Svetlo duhova”, polučasovni film snimljen od dramskih fragmenata, odigranih u edinburškom Festivalskom pozorištu. Reč je o produkciji Nacionalnog pozorišta Škotske, veoma dirljivoj odi teatru, poetičnoj evokaciji prošlosti, odrazu sadašnjosti i projekciji budućnosti pozorišta. Tekstove za ovaj neobičan, poetičan, vrhunski estetizovan projekat su pisali najistaknutiji škotski pisci, Dejvig Grig, Rona Munro, Džeki Kej, Dž.M Beri, a rediteljka je nagrađivana filmska autorka Houp Dikson Lič. Osnovna ideja filma/predstave je vrlo izazovna i raskošno poetična. Igra počinje na pustoj pozornici, čiji mrak razbija samo jedan snop svetlosti, nazvane svetlost duhova. Pali ga poslednja osoba koja je bila u pozorištu, a gasi prva koja stiže. To neprestano upaljeno svetlo, i dok je pozorište prazno, simbolički predstavlja neuništivost duha umetnosti.

Foto Nacionalno pozorište Škotske – Peter Dibdin

Dok ovo svetlo duhova sija, na sceni i iza nje se razgrću fragmenti pozorišnih i životnih drama ljudi koji su svoje živote posvetili pozorištu. Oživljavaju ih različiti glumci i glumice, kao svojevrsne fantome, priviđenja koja ne dopuštaju nestanak magije scenskih umetnosti. Na virtuelnoj pozornici se ređaju prizori iz pozorišta, sa scene i iz bekstejdža, proba, nemira umetnika pred izvođenje, ispovesti dramskih pisaca, producenata, ali i prodavačica sladoleda i programa, takođe važnih stubova pozorišnog života. Epizode su kratke, a teme različite, od profesionalnih, preko društveno-političkih, do porodično-ličnih. Često su obavijene snolikom maglovitošću, zavesom bujne imaginacije, koja ovu mozaičku odu teatru smešta na granično polje realnog i metafizičkog. Takođe, ti kratki dramski prizori su ponekada presečeni još kraćim sekvencama, koje se asocijativno nadovezuju na postavljene teme. Na primer, u jednom trenutku, u nekakvom magnovenju, vidimo ljude kompletno obučene u bela zaštitna odela koji dezinfikuju scenu. Samo pre godinu dana bi ovaj prizor razumeli kao neku mračnu distopiju, futurističku horor projekciju, dok je sada to ogledalo naše stvarnosti.

Predstava počinje izlaskom androgine glumice, u ulozi Petra Pana, na potpuno praznu scenu. Pred sablasno pustim sedištima, u tami osvetljenoj samo jednom sijalicom, ona predstavlja Barijevog Petra Pana koji optrčava oko te sijalice, sećajući se detinjstva i odluke da nikada ne odraste. U grozničavoj je potrazi za Tinkom (vilom Tinker Bel), koju pokušava da pronađe, da oživi, što shvatamo simbolički, kao grčeviti pokušaj očuvanja scenske čarolije. U toj neodustajućoj potrazi, Pan istrčava iza scene, gde se sreće sa dve neobične, fantazmagorične figure, jedna je u roze, druga u plavoj boji. One se mogu shvatiti kao manifestacije Tinka, magije koja ne posustaje, ni u vremenu zatamnjenja.

Nakon ove sugestivne simboličke scene, ređaju se odjeci prizora iz nekadašnjih predstava Nacionalnog pozorišta Škotske, “Džejms Prvi” Rone Munro, ili “Panoptikon” Dženi Fagan, ali i scenskog tumačenja novih dela, poput pesme Džeki Kej, koju osećajno izvodi Sioban Redmond. Ona je u ulozi glumice koja sabira utiske o svom životu, kroz svoje uloge, maske i kostime, trenutno odložene u kutije, dok scenska igra ne zaživi. U nemogućnosti da vidi budućnost, ona gleda duboko u prošlost, sećajući se likova koje je igrala, kao svojih drugih života. Dirljivo otkriva da je scenska umetnost so života, smisao postojanja umetnika, koji su bez nje izgubljeni, kao i publika. Svima nam preostaje da gledamo u to svetlo u tami, svetlo duhova, snop nade koji ulepšava vreme u ovoj tmurnoj čekaonici života, vreme koje traži utehu umetnosti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 18. avgusta 2020. godine

 

Pozorište je put do misterije i magije

Umesto pozorišne kritike:

“Amadeus”, prema drami Pitera Šefera, režija Majkl Longurst, Nacionalni teatar u Londonu (snimak je bio dostupan na Jutjubu od 16. do 23. jula)

Foto Nacionalno pozorište u Londonu – Mark Brener

Drama “Amadeus” Pitera Šefera, napisana 1979. godine, prema kojoj je Miloš Forman snimio istoimeni film (1984), inspirisana je delom Aleksandra Puškina, “Mocart i Salijeri” (1830). Narator radnje je italijanski kompozitor Antonio Salijeri, koji je protagonista, iako je komad naslovljen prema Volfgangu Amadeusu Mocartu, Salijerijevom rivalu i predmetu ljubomore. Mocartova brilijantnost podseća Salijerija da je mediokritet, iako je on u Beču prihvaćeniji i materijalno stabilniji.

Polazeći od Mocartovih pisama, Šefer gradi komičnu biografsku dramu koja otkriva njegovu neuklopljenst i ekscentričnost, cene genijalnosti. Pri tome postavlja i produbljuje temu novih formi i sadržaja u istoriji umetnosti, koji često teško pronalaze svoj put, u konvencionalnim sredinama sa utabanim stazama i očekivanjima. U novom postavljanju Šeferovog komada na scenu Nacionalnog teatra u Londonu, reditelj Majkl Longurst bira izuzetno raskošnu, muzičko-dramsko-epsku formu (delo je premijerno prikazano i igrano 2018. godine). Predstavu izvodi petnaest izvođača, koji ispunjavaju dramske, epske i pevačke zadatke, dopunjeni orkestrom od dvadeset muzičara. Kostimi prve grupe izvođača su zaslepljujuće raskošni, istorijski, dok članovi orkestra nose svedenu, nenametljivu, crnu, savremenu odeću, odražavajući tako i preplitanje značenja istorije i sadašnjosti. Igra ima epsku osnovu, imajući u vidu da je Salijeri narator koji pripoveda svoju prošlost sa Mocartom, datu kao sećanje, odnosno ispovest izbačenu mučnim pritiscima savesti. Zbog te pripovedačke, brehtovske baze igre, realizam nije prisutan. I kada imaju dramsku funkciju, likovi su stvoreni sa distancom u igri. To je naročiti slučaj sa Mocartom (Adam Gilen) koji je krajnje teatralizovan, oblikovan skoro kao lakrdijaš, često histeričan, infantilan, predimenzioniran, čime se označava nepripadnost tom vremenu i društvu. Čak i njegova spoljašnjost odudara od ostatka društva, on ne nosi karakteristične perike, već ima upadljivo plavu, ekstravagantnu boju kose.

Salijeri, kojeg igra crni glumac Lusijen Msamati, na početku sedi sam u invalidskim kolicima, rastrojeno bunca, obraćajući se “duhovima budućnosti”, moleći ih da budu njegovi ispovednici. U igru tako uvodi onostrano koje se proteže tokom cele radnje, često se vezujući i za pitanja o poreklu i smislu umetnosti. Ona postaju centralna tema predstave, a u vezi sa time su u njenom programu istaknute Šeferove misli: “Pozorište treba da odvede ljude u misteriju i magiju. Treba da probudi osećaj čudesnosti, a dok ga zabavlja, ono otkriva i vizije života.”

Donekle nalik Faustu, Salijeri pravi nagodbu sa Bogom, da bi stekao slavu. Kaže nam da je od Gluka naučio da komunicira sa onostranim: “U to vreme se išlo u operu kako bi se dozvali Bog i Duhovi”. Kasnije će i Baron Gotfrid Van Cviten (Džefri Bivers), raspravljajući se sa Mocartom, reći da je slavljenje Bogova suština opere: “To je veličanstvena umetnost. Ona glorifikuje večnost u čoveku i ignoriše efemernost”. Muzička umetnost se, dakle, tumači kao put do Boga, sa čime bi se složio Artur Šopenhauer, koji je tvrdio da je muzika najmoćnija umetnost zbog svoje apstraktnosti: “Ona omogućava pristup transcendentalnom polju, kroz neposredno pokretanje strasti”.

U jednom od monologa, Salijeri još ponizno kaže da mu njegovo delo, muzika, omogućava da bolje razume svet. Otkrivanje smisla upravo je esencijalna vrednost umetnosti, naročito važna u nepovoljnim, nestabilnim vremenima, kao što je naše. U vezi sa time, svi snimci predstava Nacionalnog pozorišta u Londonu, puštani preko Jutjuba, tokom pandemije kovida-19 koja je zatvorila vrata pozorišta širom sveta, započinju natpisom: “Pozorište i ostale umetnosti predstavljaju istinsku snagu našeg društva u turbulentim vremenima.” Zato se treba hraniti pozorištem, makar i kroz njegovu onlajn alternativu, dok nam se ono ne vrati u svojoj punoj materijalnosti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 27.7.2020. godine

Put do druge obale

Umesto pozorišne kritike:

“Nepoznato ostrvo”, prema noveli Žozea Saramaga, adaptacija i režija Elen MekDugal, Pozorište   Gejt, London (predstava je dostupna na Jutjubu)

Nastala prema Saramagovoj noveli “Priča o nepoznatom ostrvu”, predstava u adaptaciji i režiji Elen MekDugal, premijerno je izvedena septembra 2017. godine u malenom londonskom pozorištu Gejt, smeštenom na Noting Hilu, iznad paba Princ Albert. Ovaj ušuškani, kamerni prostor je savršen za scensko tumačenje Saramagove bajkovite parabole o potrazi za nepoznatim ostrvom, u morima bezimenog kraljevstva. Četrdesetak gledalaca je smešteno po ivicama scene, tik uz zidove, okružujući izvođače, i tako stvarajući mesto rituala koje će glumci postojano potvrđivati. Granice između gledalaca i glumaca se brišu, akteri se mešaju sa gledaocima, obraćaju im se, dele sa njima hleb, masline i vino, konkretno i simbolički učvršćujući ritualno značenje predstave, kao mesta kolektivnog deljenja, igranja i sanjanja.

Glumice i glumci Talisa Teikseira, Hana Ringam, Džon Foster i Zubin Varla, obučeni skoro isto, u crvenkasta svečana odela, sa stilizovanim krunama na glavama, nastupaju precizno i prodorno, predstavljajući parčiće jednog, polifonog tela. Zajednički igraju i likove i naratore, njihovi glasovi se smenjuju, pretapaju, udružuju, povremeno postajući snažan hor. Pred gledaocima prostiru metaforički uzbudljivu pripovest o čoveku koji uspeva da ubedi kralja da mu da brod za nepoznatu ekspediciju, za potragu za ostrvom koje ne postoji na mapi. Zahvaljujući neposustajućoj odlučnosti, on dobija brod, ali ne uspeva da pokrene mornare da krenu sa njim na put neizvesnosti. Ali, jačina njegove vere ubeđuje kraljevu čistačicu da pođe sa čovekom na put u nepoznato.

foto Cameron Slater

Ova naglašeno metaforička i filozofska priča pokreće mnoštvo suštinskih pitanja o čoveku i svetu, o odnosu poznatog i nepoznatog, o strasti za znanjem i kočnicama udobnosti poznatog života. Jedna od ključnih ideja koju radnja razvija je važnost puta, odnosno misao da je smisao puta gotovo uvek sam taj put, a ne njegov cilj. Put otkriva čoveka u njegovoj ogoljenosti, ranjivosti, koji postaju izvor snage, dok cilj označava kraj puta, završetak potrage, procesa (samo)otkrivanja. U fazi pripreme za polazak, protagonista između ostalog kaže: “Hoću da saznam ko sam ja, kada stignem na to ostrvo… Ako ne iskoračiš iz sebe samog, nikada nećeš saznati ko si”. Ne možemo zaista videti sebe, ako se ne oslobodimo od sebe, potrebno je izaći iz udobnosti svakodnevnice, kako bismo se iz drugog ugla sagledali, bacili novo svetlo na naše živote. Kako radnja ove metaforičke predstave inspiriše jaka asocijativna značenja, nameće se shvatanje da se i ova globalna jeza kroz koju ceo svet prolazi, zbog epidemije kovida-19, može posmatrati kao takav put, sagledavanja i pronalaženja sebe, posledica razbucavanja udobnosti naših života, i uspostavljanja novih vrednosti i pravila.

Drugi deo predstave postaje sve fragmentarniji, iracionalniji, snolikiji, odraz snova koji se mešaju sa stvarnošću. Naročito su upečatljive nežne scene koje se odvijaju u skoro potpunom mraku, sa tačkicom plamena upaljača. Kroz tamu se probijaju poetični glasovi, probuđena čežnja protagoniste za ženom koja je pošla sa njim na put neizvesnosti, spoznaja o njihovoj ljubavi, ili kraju izgubljenosti. Sa time se oblikuje mogućnost rešenja ovog enigmatičnog puta, saznanje da je taj brod sa njima ostrvo, da su oni sami cilj potrage, da je novorođena ljubav konačan smisao. Nakon ove spoznaje, jedan od glumaca razgrće zavesu, dnevno svetlo prodire u tamu pozorišne sale, simbolički veoma snažno i jednostavno označavajući prodor istine.

Čistačica u jednom trenutku otkriva da joj je kralj nekada rekao da je svaki čovek ostrvo, što je ideja suprotna od one koju je ispevao pesnik Džon Don (“Nijedan čovek nije ostrvo, samo po sebi celina”). Ta misao se može shvatiti u vezi sa radnjom predstave, kao ostrvo potrage, da svaki čovek treba da nađe smisao svog ostrva, svoj (skriveni) put, tao. A u toj potrazi, umetnička dela su sigurni putokaz, ako posmatrač ima oči koje vide stvarnu istinu, ne njene brojne surogate. U vezi sa tom istinom, Saramago, koji je i sam sa ženom otišao da živi na ostrvo, gde je završio svoj put na ovoj zemlji, napisao je: “Mnogi ljudi prožive cele svoje živote čitajući, ali nikada ne tragajući za smislom iza napisanih reči, oni ne shvataju da su reči samo kamenje postavljeno da bismo prešli preko brze reke, a razlog zbog čega je to kamenje tamo, je da možemo da se dočepamo druge obale. Druga obala je ono što je bitno.“

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 14. jula 2020. godine

Svetla na kraju apsurda

Umesto pozorišne kritike:

Predstava “Fragmenti”, prema Beketovim komadima, režija Piter Bruk, Pozorište “Bouffes du    Nord”, Pariz

Photo by Pascal Victor/ArtComArt

“Brukov Beket” je televizijski film snimljen 2015. godine, prema predstavi “Fragmenti” u režiji Pitera Bruka, igranoj u pariskom pozorištu “Bouffes du Nord” (snimak je besplatno dostupan na Internetu, kao vid podrške privremeno zaustavljenoj pozorišnoj umetnosti širom sveta). Scenski tekst je kolaž sačinjen od pet Beketovih dramskih minijatura: “Grubo za pozorište”, “Ljuljaška”, “Čin bez reči”, “Ni jedan ni drugi” i “Dođi pođi”. Predstavu izvode francuski, italijanski i engleski glumci i glumice, Ketrin Hanter, Jos Huben i Marčelo Magni, iskusni izvođači izvanredne izražajnosti, naglašeno fizičke i komičke. Činjenica da je Bruk primarno birao komičare za ovo izuzetno, delikatno scensko delo, određuje njegovo žanrovsko opredeljenje, ka komičnoj pantomimi (sa elementima drame i poezije). To predstavlja i istinitost teze da Beket nije jednostavno pesmističan, ili tragičan autor, već da je on suštinski jedan veseli pesnik apokalipse. Pisac koji je iz onespokojavajućeg ljudskog položaja izvukao sebi svojstven, optimistično tragičan, apsurdno smešan pogled na svet, danas bolno oživljen.

Izvođenje prvog dela kolaža, “Grubo za pozorište”, jednočinke iz 1979. godine, odmah nameće tipično beketovska apsurdna osećanja. Likovi su odjeci i Hama i Klova, i Vladmira i Estragona: jedan slepi prosjak koji svira violinu, A (Huben), i slučajni prolaznik B (Magni), invalid koji mu postaje kompanjon, odnosno jedno drugome pune praznine samoće. Kako je uobičajeno za Beketa, radnje zapravo nema, dok akteri provode vreme začudno izbacujući misli o misterijama života i smrti. Osobenost njihove igre  je magičnost poezije u rečima, koja snažno prodire u svest gledalaca, opčinjavajućom muzikalnošću. Taj smisao se naročito razvija u drugom delu, tumačenju monodramskog teksta “Ljuljaška”, koje predstavlja glumica Ketrin Hanter. Ona igra ženu na samrti koja sedi na stolici i ponavlja misli o kraju vremena, samoći i traganju za drugim bićem, nekim poput nje. Reči se ponavljaju, u krug, više puta, postajući neka vrsta čudesne mantre. Ona obuzima gledaoca putem zavodljivog ritma ponavljanih reči, a hipnotički doživljaj se pojačava i njenim povremenim klaćenjem na toj stolici, smeštenoj na sredini prazne scene, osvetljene crvenim svetlima.

Aktere trećeg dela predstave, pantomime “Čin bez reči” ponovo igraju Huben i Magni, takođe u ulogama A i B. Na početku ulaze na praznu scenu, a zatim se samopakuju u velike plastične vreće. Nakon kraćeg boravka u njima, izlazi prvo jedan, izvodeći svakodnevne životne rituale, ustajanja, oblačenja, jedenja, pa se vraća u vreću. Zatim iz nje izlazi drugi, u mnogo boljem raspoloženju od prvog, isto to sve ponavljajući, opet u krug, sa upadljivim simboličkim značenjima. Njihova igra je prožeta izvanrednom veštinom i komikom, dok su oni poput zabavljača, klovnova koji se cere pred ništavilom sveta. U poslednjem prizoru ovog dela, A ustaje iz vreće još jednom, gleda u nebo i moli se. Ova scena podseća na tezu Martina Ešlina, da su pojedine Beketove situacije, poput ove, ili čekanja Godoa, slučajevi vere iz apsurda,  credo quia apsurdum, što je misao Tertulijana, jednog od prvih hrišćanskih pisaca i filozofa.

Četvrti, najkraći deo predstave, “Ni jedan ni drugi” opet je monološki, u izvođenju Hanterove koja hoda na praznoj sceni, veoma sugestivno izgovarajući stihove Beketove istoimene pesme intenzivnih poetskih značenja. Njena igra se pretapa u poslednji segment ove dramaturški precizno osmišljenje predstave, tumačenje minijature “Dođi pođi” (1965). Izvode je svo troje glumaca, oblikujući ženske likove Ru, Flo i Vi, stare prijateljice koje se nalaze na jednoj klupi u parku. One stvaraju igru upadljivo simboličke kružne strukture, i suptilne, minimalističke koreografije meditativnog dejstva. Komad se završava harmonično, njihovim utešnim zajedništvom, simboličkim rasterećenjem od samoće kojom se ova predstava u najvećoj meri bavi.

Samoća je jedna od glavnih tema u celokupnom Beketovom delu. On je nije nimalo tragično doživljavao, naprotiv, smatrao je da je umetnost apoteoza samoći, koja omogućava duhovni razvoj, kroz osećanje dubine. To je zapisao u eseju “Prust”, poput mistika, koji u samoći pronalazi stvarnog sebe, svetlo i mir, nasuprot haosu civilizacije.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 3. jula 2020. godine

Цвајг: Не могу да пишем из мржње

O филмy “Штефан Цвајг: збогом Европи”

Аустријско-немачки биографски филм “Штефан Цвајг: збогом Европи” (2016), сценаристкиње и редитељке Марије Шредер, који је у понуди онлајн биоскопа mojoff.net, тематизује очај и немоћ интелектуалаца током Другог светског рата. Непријатно актуелизован у овим временима глобалнo нараслог расизма и ксенофобије, филм прати последње године у животу Штефана Цвајга (Јозеф Хадер), јеврејског писца рођеног у Бечу, који је тридесетих година са својом другом супругом Лоте (Ен Шварц) отишао у егзил, прво у Британију, а затим у Америку, да би у Бразилу окончао живот самоубиством 1942. године.

Радња филма у мањој мери прати Цвајга писца, док је фокус на Цвајгу мислиоцу, путнику, избеглици и трагачу за новим домом, не само за себе и за супругу, већ и за бројне избегле пријатеље којима је покушавао да помогне, захваљујући утицајним познанствима. Филм се бави границама издржљивости и могућностима преживљавања, и у том смислу једна од најупечатљивијих сцена почиње Штефановим немим, дугим посматрањем природе. Тај призор се може схватити као вид медитативног покушаја проналаска утешних одговора, смисла у бесмислу разјареног рата, оправдања за страдања и мржњу који су у то време шибали Европу. Зурећи у опчињавајући мир бразилског зеленила, са мислима о пустошењима у Европи, Цвајг замишљено поставља реторичко питање: “Како се то може поднети?”, не успевајући да нађе одговор или било какво оправдање, што ће се све завршити веома трагично, како приказује епилог филма који следи.

Једно од најизазовнијих питања које овај вредан, суптилан и сетан филм поставља је друштвена функција уметника, односно питање границе између уметности и политике. Да ли писац мора да се политички определи и изјасни у крајње деструктивним временима, или је прихватљиво да ћути и бави се својом уметношћу? Ове теме се отварају на почетку филма, током одвијања конгреса Пен центра у Буенос Ајресу 1936. године. На прес скупу уочи конгреса, новинари питају Цвајга за мишљење о Хитлеровој политици. Писац је врло уздржан, избегава да се определи, сматрајући да уметност и уметници не смеју да сеју мржњу, нити да изражавају радикалне ставове: “Нећу да говорим против Немачке, нити против било које друге земље, без изузетка.” Цвајг је тврдио да уметници треба да се посвете свом послу, што је њихово најмоћније средство изражавања, док је политика, по њему, супротност правди, издаја речи путем слогана: “Уметник може да створи дело са политичким димензијама, али не може да обезбеди масама политичке слогане. Моја лична уметничка снага настаје у позитивности. Не могу да пишем из мржње. А ако се моја тишина тумачи као знак слабости, мораћу са тиме да живим.”

Цвајг је сањао о свету без граница и ограничења, и сматрао је да Бразил може да буде узор Европи, јер је то земља препуна боја, топлине и различитости. То је записао у књизи “Бразил: земља будућности”, чије настајање овај филм у мањој мери дотиче. Цвајг је о Бразилу одушевљено писао да је то држава хибридног идентитета коју настањују потомци емиграната из Африке, Португалије, Немачке, Италије, Сирије, Јапана, живећи у пуној хармонији: “У Бразилу нема расних фанатика, лудог национализма и империјализма и самоубичаког беса… Бразил може да научи “цивилизовану” Европу како да заправо буде цивилизована.”

Ана Тасић

Текст је прво објављен на http://www.rts.rs

Proročki nagoveštaji apokalipse

Umesto pozorišne kritike:

“Francuzi”, prema romanu “U potrazi za izgubljenim vremenom” Marsela  Prusta, reditelj Kšištof Varlikovski, Novi teatar, Varšava

Nastala prema uticajnom sedmodelnom romanu Marsela Prusta, “U potrazi za izgubljenim vremenom” , predstava “Francuzi” izvanrednog poljskog reditelja Kšištofa Varlikovskog, takođe je monumentalno, epsko delo koje traje četiri sata. Osobenosti scenske poetike Varlikovskog, čiji je rad našoj publici poznat po predstavama prikazanim na Bitefu, “Očišćeni” i “(A)polonija”, i u predstavi “Francuzi” su vrlo upadljive. Raskošan, ambiciozan, stilizovan scenski dizajn, korišćenje stakla i neonskih svetala, kao i multimedijalne scenografije, video projekcija sa jakim poetskim značenjima, ali i izuzetna složenost dramaturgije, uvođenje drugih tekstova i razgranatost filozofskih značenja, čine ovu predstavu nesvakidašnje vrednom, formalno-stilski, kao i značenjski.

Predstava je krajem maja prikazana na Jutjubu, u okviru Internacionalnog onlajn pozorišnog festivala, održanog tokom aprila i maja. Treba napomenuti da je ovaj onlajn festival zamišljen nezavisno od globalne epidemije kovida-19, dok je njegovo prvo izdanje ostvareno prošle godine. Drugim rečima, on nije koncipiran kao alternativa zatvorenim pozorištima, već kao prostor brisanja geografskih granica, i digitalnih istraživanja definicija scenskog prostora  (produkcija “The Theatre Times”). Imajući u vidu izbijanje pandemije, festival je dobio nove vrednosti i, svakako, novu publiku.

Radnja predstave “Francuzi” odvija se oko Prvog svetskog rata, koji je zapravo platforma za istraživanje savremene Evrope opterećene razornim strahovima i ksenofobijom, kao i okolnostima uskovitlanih društvenih promena. U centru pažnje su visoki društveni slojevi, životi Šarla Svana (Marijus Bonazevski), Odete de Kresi (Maja Ostaževska), Orijane de Germantes (Magdalena Cijelecka) i niza drugih. Gledaoci su u prilici da prate njihovu preovlađujuću pasivnost i udavljenost duha, simbolički efektno prikazanih smeštanjem u zatvorenu staklenu prostoriju, izolovanu od ostatka sveta. A razmatranje društvenih potresa je isprepletano sa ličnim dramama likova, njihovim ljubavnim vezama, borbom sa ljubomorom, kao i strahovima od smrti i starenja.

Foto Tai Bitton – Nowy Teatr

Radnja se pripoveda kroz fragmente dramskog izraza, koji izbijaju iz neverbalnih koreografskih scena, opojnih i hipnotičkih, kao i iz muzičkih delova, snolikih songova asocijativnih značenja. A uopšteno govoreći, nad pozornicom lebdi duh apokalipse, atmosfera je mračna, u njenoj magičnoj fantazmagoriji. Jedna od najupečatljivijih scena u celoj predstavi je žestoko kritički monolog, povodom rata i nepreglednog haosa njegovih posledica. U potpunom mraku, uz uznemirujuće, preglasne zvuke sputanog disanja, disanja pod maskom, narator sa rukavicama, vizirom i baterijskom lampom seda za sto na kome je postavljen šampanjac i tanjir sa tri krompira. Monolog počinje proklinjanjem ratnih huškača i destruktivnih politika: “Ovo je zlo doba drugorazrednih individualaca, punih servilnih ambicija da postanu servilni kraljevi!” Dok žvaće krompir, nastavlja da govori gotovo proročki: “Svi vi koji predstavljate Evropu, svetski poznati političari, vođe intelektualaca, marš!”. Onda simbolički pljuje krompir koji je sažvakao, pa nastavlja: “Sklonite se, tragači za dnevnim luksuzom. Idite na levu stranu prezira koji se okreće na desno. Sklonite se stanovnici Evrope… Izbacite ovu besmislenu pandemiju napolje! Obznanite glasno i jasno da se niko ne bori za Slobodu ni Pravdu, već se borite zbog straha od svakog drugog!”

Foto Tai Bitton – Nowy Teatr

Ova izvanredno snažna scena predstave, premijerno izvedene 2015. godine, danas je dramatično prepoznatljiva i istinita, imajući u vidu gotovo nestvarno apokaliptično vreme objektivne stvarnosti. No, ta objektivna realnost ima alternativu u svetovima umetnosti i mašte, o kojima akteri ove slojevite predstave takođe raspravljaju. Razmišljajući o ovim temama, Svan kaže: “Imaginaciju vrednujem više nego život… Strah je jedina stvar koje se treba bojati.”

Umetnost je produžetak života i našeg ograničenog doživljaja sveta, mogućnost da otkrijemo druge prostore. Kao što je Prust napisao u “Nađenom vremenu”, poslednjem delu romana “U potrazi za izgubljenim vremenom” : “Zahvaljujući umetnosti, umesto da vidimo samo jedan svet, naš, vidimo ga kako se umnožava, te koliko ima izvornih umetnika toliko imamo i svetova na raspolaganju, raznolikijih međusobno nego oni koji se valjaju po beskraju.”

Ana Tasić

Tekst je prvo objavljen u Politici 12. juna 2020. godine

Чеховљевско мртвило у турској провинцији

Филм “Зимски сан”

У оквиру програма “Златне палме Канског фестивала”, онлајн биоскоп на адреси mojoff.net нуди публици десет продукција које су од 2008. године награђиване Златном палмом. У понуди је и изврсни турски филм “Зимски сан” Нури Билге Чејлана који је ову престижну награду освојио 2014. године.

Сценарио је настао према Чеховљевој краткој причи “Жена” и делу радње романа “Браћа Карамазови” Достојевског. Радња се дешава у сеоцету у Анадолији, око пансиона чији је власник Ајдин (Халук Билгинер), некадашњи глумац и садашњи писац, богат човек који време проводи пишући колумне за локалне новине. Живи са младом женом Нихал (Мелиса Созен) у отуђеном браку, сестром Неклом (Демет Акбаг) која је остала без мужа, и сарадницима који му помажу у вођењу послова, издавања некретнина у његовом поседу.

“Зимски сан” је филм изванредне, готово медитативне фотографије, пуних, снажних ликова и инспиративних дијалога. Радња је раширена на епско трајање од три сата и петнаест минута, током којих се отварају породична и друштвена питања, проблеми односа између богатих и сиромашних, као и између љубави и интереса, затим доброчинства, воље и судбине, добра и зла, религије и могућности праштања. Детаљна психолошка анализа ликова, нарочито Ајдина и Нихал, има размере величанствености Бергмана, његових рељефних истраживања дубина брачних тензија и незадовољстава. А однос између Ајдина и његове усамљене сестре која тавори у учмалости провинцијске недођије, не проналазећи смисао живота, подсећа на Чеховљеве драмске јунаке, пасивне и дотучене животом. Када сестри занесено говори о страсти према свом интелектуалном раду и књигама, покушавајући да је усмери, Ајдин је налик Серебрјакову из “Ујка Вање”, због потпуног неразумевања најближе околине, заслепљености самим собом.

У изванредно вођеној расправи између Ајдина и Нихал, она му каже да користи своје врлине, луцидност и речитост, да би вређао људе, понижавао их и повређивао. У исто време сматра да је у односу са њим изгубила себе, трошећи најбоље године свог живота, што је такође тако чеховљевски. У том смислу, Нихал подсећа на Јелену, жену Серебрјакова, која такође живи паразитски, без личног идентитета. Али, иако Нихал криви Ајдина због свог удављеног живота, као што Јелена криви Серебрјакова, суштински је кривица на њој самој, у њеној пасивности и слабости. Пишући о Чеховљевим ликовима, Рејмонд Вилијамс је истакао да они целокупну енергију троше у процесу стицања свести о својој немоћи, и да су након тога сувише уморни да би учинили било шта.

Зимски сан се може разумети не само као одраз објективних околности, застоја у селу због снежних олуја, већ као метафора Ајдинове несвесности. Он себе види као добротвора и благог човека, док га у стварности, његови најближи уопште не воле, ни супруга ни сестра, због његове усмерености на себе, и пасивне агресивности. Но, крај филма сугерише буђење Ајдина из тог метафоричког зимског сна, иако снег не престаје да пада. Прекид Ајдиновог игнорисања окружења доноси почетак рада на књизи, историји турског позоришта, јер је то идеја његове сестре. У њиховој ранијој расправи, она му је напоменула да је арогантан јер пише колумне о ономе што не познаје (религија, обичаји…), односно да треба да пише о ономе што зна, а то је позориште, где је провео двадесет и пет година. Почетак писања историје позоришта може се, дакле, тумачити као помирење са околином, отварање према мишљењу ближњих и почетак новог живота, на темељима заједништва и хармоније.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на rts.rs

Лекари као хероји нашег доба

Филм “Аритмија” Бориса Хлебњикова

Филм “Аритмија” (2017) Бориса Хлебњикова, доступан на Јутјубу, истовремено је суптилна и напета, породична, друштвена и медицинска драма. Протагониста је Олег (Александр Јаценко) који паралелно пролази кроз породичну и професионалну кризу. Он ради као лекар хитне помоћи, посвећен је пацијентима и вредан, али не мари за ауторитете, због чега је у честом сукобу са надређенима. Њихови конфликти, као и призори рада служби хитне помоћи на терену, откривају бројне проблеме у здравственом систему, наметање бирократије која успорава хитну помоћ пацијентима, администрације која у тим случајевима може бити погубна. “Аритмија” је у том смислу тематски блиска изванредном румунском филму “Смрт господина Лазарескуа” Кристија Пијуа (2005), који такође открива трагичне апсурде здравственог система. Имајући у виду глобални раст друштвеног значаја здравствених радника, овај филм је нарочито занимљив, јер отвара мноштво значења и проблема на том пољу.

Паралелно са медицинским драмама тече и брачна драма Олега и Катје (Ирина Гарбачова), такође запослене у здравству. Њихов однос, између осталог, трпи због њихове презапослености, односно немогућности да се посвете једно другоме. У том смислу је акцентован проблем односа између приватног и пословног, односно жртава које лекари подносе у личној сфери живота, како би остали посвећени послу и пацијентима. А захваљујући особености карактера Олега, избегнута је стереотипизација, предвидивост и сентименталност тока радње. Он је затворен у себе, ћутљив и помало ексцентричан, али и изненађујуће упоран у екстремним ситуацијама, када предузима неочекиване, храбре, понекада и луцкасте кораке. Специфичност његовог карактера гради и сложен однос са Катјом, потврђујући истину о бесконачности неразумевања између мушкараца и жена, чињеницу да су једно другоме вечна тајна. Тај проблем се репрезентатитно одражава у сцени њихове свађе у аутомобилу, док се возе, када Олег оптужује Катју да она неће да буде са њим јер је неамбициозан лузер, на шта она врло бурно реагује објашњењем да је он потпуно погрешно види, јер она није толико плитка.

Радња се дешава у савременој Русији, у неименованом граду изражене живописности, носећи опипљиве епизодне ликове који одражавају особености руског живота и “руске душе”, коју је Достојевски описивао као простодушну и наивну, другачију од западног света, у погледу мање искварености материјализмом. Ове специфичности руског живота у највећој мери отелотворују ликови пацијената по које хитна помоћ долази у њихове домове, уплашени, лакомислени, богобојажљиви, али и плаховити.

Иако над радњом лебди суморност и непрестана тензија, повремено избијају искре наде и оптимизма. Са једне стране, ведрину доноси сећање на прошлост, које, на пример, избија у журкама Олега и Катје, за пријатеље и колеге. Прошлост је резервоар наде, која се оживљава музиком, у сцени коју води песма “Наше лето” Валентина Стрикала, лајтмотивом и весником бољих времена. Њени носталгични стихови ће пратити и расплет, охрабрујући на оба Олегова фронта, личном и професионалном. Такав завршетак потврђује истину о оправданости патње, односно да се мрак никада не простире без светла у близини.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3979113/film-aritmija-boris-hlebnjikov-.html

 

 

Музика је живот, а живот није бизнис

Филм Џима Џармуша о Стуџисима

Документарни филм Џима Џармуша “Gimme Danger” (2016), насловљен према песми Стуџиса (The Stooges), америчког гаражног рок бенда коме је филм посвећен, има особену снагу због ауторове видљиве посвећености овој групи Игија Попа. Дело хронолошки прати његову биографију и историју Стуџиса, од детињства и оснивања школских бендова, преко окупљања Стуџиса шезедесетих година у граду Ен Арбор у Мичигену, до данас. Структуру чини спој новијих интервјуа са члановима бенда, највише са Попом, затим архивских фотографија и снимака концерата и интервјуа, као и инсерата из играних филмова који се илустративно или асоцијатицно везују за начете теме. Посебна вредност Џармушовог дела је у раскоши значења, односно у отварању мноштва политичких, друштвених, историјских, културолошких тема, повезаних са радом ових андерграунд музичара, и њиховим постојаним отпором према тржишном вредновању музике.

Jедан од акцената филма управо је на одбијању уласка у шоу бизнис, машину која немилосрдно меље сваку искреност. “Шоу бизнис није пријатељско место”, каже Иги, додајући да су индустрија и менаџери зло, и да их сматра “издајом културе”. У вези са тиме, Џармуш је укључио и Игијев говор током свечаности поводом уласка у Хол славних рокендрола 2010. године, када је рекао: “Музика је живот, а живот није бизнис.”

Такође важна тема филма је Игијево инсистирање на индивидуализму, одбијање да буде укалупљен, одређен припадношћу неком покрету, или политичкој опцији, што је у време разуларене политичности контракултуре шездестих година, било нека врста ексцеса. “Настојали смо да избегавамо све, због чега су нас сматрали нихилистима”, објаснио је Иги, доводећи до закључка да они заправо нису желели да буду изманипулисани. Простор рок идолатрије је врло плодан за политичку и економску експлоатацију, губљење тла под ногама и масакр истине. Последње Игијеве речи у филму су: “Не желим нигде да припадам, желим само да будем.”

У извођачком смислу, Иги припада традицији провокације, са чиме је антиципирао панк покрет. Од почетка је на концертима инсистирао на прекорачењу граница, прављењу буке и изазивању нереда, што је наслеђе авнагардних покрета, дадаизма или надреализма. Попова сценска персона је била карактеристична по анимализацији тела, он се често кретао као пас, пузао, увијао се, ритао, а носио је и псећу огрлицу око врата. У том погледу је репрезентативно значење њихове песме “I Wanna Be Your Dog”.

У сценском наступу Стуџиса је било нарочито важно остваривање директнијег контакта са публиком, стварање заједничког, ритуалног простора. Извођачи су ту нека врста шамана, истеривача друштвених демона и  медијатора у повезивању заједнице, што се може тумачити као савремено отелотоворење дионизијских свечаности. Сам Иги је у интервјуу за филм рекао да су Стуџиси представници дионизијске уметности, насупрот аполонској.

За Фридриха Ничеа је подела уметности на дионизијску и аполонску била суштинска, где је прва разбарушена, разорна, и долази из утробе, док је друга одређена редом, мером и разумом. У есеју “Рођење трагедије”, Ниче је написао да се под мистичким играњем Диониса разбијају окови и отвара пут ка језгру бића, ка суштини ствари, коју не треба тражити у појавама, већ изван њих, у метафизичком.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на  rts.rs