Month: April 2018

Drame žena u patrijarhalnim svetovima

„Dom Bernarde Albe“, Federiko Garsija Lorka / Ana Grigorović, Narodno pozorište u Beogradu i „Severoistok“, Torsten Buhštajner / Jana Maričić, Bitef teatar

Lorkina drama „Dom Bernarde Albe“ (1936) je nesporno značajna u istoriji pozorišta, zbog svojevrsnog poetskog stila, ali i zato što predstavlja dokument o jednom patrijarhalno-ruralnom društvu. Ipak, Slobodan Selenić je sa pravom pisao da Lorkine drame imaju veću poetsku nego dramsku snagu, veće literarne nego teatarske vrednosti. Takođe, za osnovni sukob u „Domu Bernarde Albe“, između rigoroznog tradicionalnog morala i vulkanskih strasti, ne može se reći da je ovde danas aktuelan. Lorkin sugestivan opis ograničenog položaja žena u zatvorenom društvu, dramu njihove skučenosti i nemogućnosti izbora, u tom ekstremnom obliku ne prepoznajemo kao naš problem. Zato je u osnovi diskutabilna odluka da se ovaj komad postavi na scenu.

Rediteljka Ana Grigorović i dramaturškinja Vanja Nikolić su napravile pohvalne pomake u pravcu značenjskog osavremenjivanja radnje. U predstavi je akcentovan motiv malograđanskog ogovaranja koji nam je i danas blizak. Glumice su vešto predstavile lica drame pogubnog patrijarhata, sredine u kojoj smrt definiše život, i simbolički i konkretno. Svetlana Bojković igra sluškinju Ponsiju, neposrednu i prodornu, najljudskiju u tom okruženju. Neumoljivo tvrdu, gordu i vojnički strogu Bernardu autoritativno predstavlja Dara Džokić. Ćerke koje su prinuđene na poslušnost i krajnju egzistencijalnu skučenost igraju Suzana Lukić, Sloboda Mićalović, Zorana Bećić, Dubravka Kovjanić i Zlatija Ocokoljić Ivanović.

Tragičan kraj je u predstavi provokativno rešen. Nakon raspleta događaja ostaje samo tišina, što su i Bernardine poslednje reči u komadu. Rediteljka je na tom mestu ukinula govor – poslednje replike teksta se ne izgovaraju, već se projektuju u pozadini. Ovim brehtovskim postupkom je izgrađena emotivna distanca prema događajima, čiji je smisao izoštravanje kritičke svesti gledalaca. Uprkos dramaturško-rediteljskim pokušajima da se ovaj komad scenski oživi, kao i vrednim glumačkim naporima, predstava „Dom Bernarde Albe“ u celini slabo komunicira sa današnjom publikom.

Tema savremene drame „Severoistok“ Torstena Buhštajnera, čije su akterke takođe isključivo žene, sa druge strane je prodorno aktuelna. Komad ima dokumentarističku osnovu – bavi se događajima koji su se odigrali 2002. godine, u moskovskom pozorištu Dubrovka. Da podsetimo, grupa naoružanih Čečena je tada upala na izvođenje mjuzikla „Severoistok“ i za taoce uzela gledaoce i učesnike predstave. Buhštajnerovu dramu čine uglavnom monološke, fragmentarne i lične ispovesti tri žene koje su bile te večeri u pozorištu, Ruskinje, Letonke i Čečenke. Iz različitih uglova se pripovedaju užasi rata i terorizma, bolne posledice neprekidnih lanaca činjenja nasilja, potpuni gubitak dostojanstva. Ipak, tekstu fali univerzalnijeg tumačenja problema terorizma, na primer filozofskog sagledavanja političkih mehanizama, koji bi mu dali višeslojnost. U ovom obliku se on uglavnom svodi na izazivanje emotivne reakcije gledalaca povodom krvorpolića i bezumlja rata.

Rediteljka Jana Maričić jasno vodi scensku radnju. Pred nama se nižu dramatični prizori, izgrađeni na spoju snažne igre glumica, upečatljivih sukoba između svetla i mraka, i uznemirujućih minimalističkih zvukova (kompozicija Božidar Obradinović). Scena je svedeno, stilizovano i elegantno dizajnirana. Par stolica, neonska svetla i prozirna platna u pozadini, iza kojih se akterke avetinjski pojavljuju, označavaju prostor dešavanja radnje, konkretan, ali i univerzalan (scena Jasmina Holbus, kostim Adrijana Pajić).

Predstava je upečatljiva u pogledu transfera doživljaja ratnih užasa. Glumice Katarina Žutić (Ruskinja), Milica Janevski (Letonka) i Jovana Gavrilović (Čečenka) su psihološki verodostojno oživele različite strane patnji žrtava rata. Izazvale su osećanja muke i teskobe, povodom beskrajnih posledica zverstava počinjenih na bojnim poljima. Imajući u vidu situaciju na polju globalne politike, antiratne teme u pozorištu su alarmantno važne. Očigledna je potreba za stalnim podsećanjem na posledice destruktivnih politika u čijoj osnovi se nalaze finansijski interesi, a ne ideološka uverenja koja se formalno nameću. Neophodno je neprestano isticanje da u ratovima nema pobednika, istorija ratovanja je ostavljala za sobom samo gubitnike.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 26.4.2018.

Nedostignute dramske dubine

„Kralj Betajnove“, prema drami Ivana Cankara, režija Milan Nešković, Jugoslovensko dramsko pozorište

„Kralj Betajnove“ Ivana Cankara (1902) se u teatrologiji tretira kao vrh slovenačke dramaturgije, prvi izrazito socijalni i angažovani slovenački komad, višeslojan i značenjski razgranat. Napisan je pod uticajem evropske građanske drame koju je ustoličio Ibzen, karakteristične po veštoj ravnoteži naturalističkih i simbolističkih sredstava izražavanja. Osnovni sukob se odvija između Maksa Krneca, zanesenjaka, prosjaka i moraliste, i Jožefa Kantora, industrijalca i ambicioznog siledžije. Paralelno sa tim spoljnim sukobom se u unutrašnjim životima protagonista odvijaju ne manje žestoke bure, zbog principa koji ih pokreću.

U novoj predstavi „Kralj Betajnove“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, to idejno bogatstvo Cankareve drame, kao i reljefni psihološki razvoj likova, nažalost nismo videli. Reditelj Milan Nešković je razmaštavao formu, površinu, umesto da tumači dubinu, suštinu. Razigrani su spoljni elementi, uz grubo zanemarivanje unutrašnjih života likova. Za građenje scenske radnje je karakteristično brzo smenjivanje fragmenata, jedna spotovska, pozerska forma. Ona je reprezentativan odraz rediteljevog bavljenja pojavnošću, glancanja forme, umesto studioznog prikaza sadržaja.

To spoljašnje razmaštavanje radnje karakteriše i upadljiva proizvoljnost rešenja. Ona nisu rezultat dubinskog, unutrašnjeg promišljanja radnje, već su posledica samodovoljne maštovitosti. U igru su uključeni sastojci parodije, tragedije, ekspresionizma, kao i nemog filma, bez reda i opravdanja. Početak je, na primer, pozorišni odraz estetike nemih filmova, u spoju neverbalnih prizora, brze, mehaničke, delimično i infantilne igre glumaca, odgovarajuće žovijalne muzike (Anja Đorđević), kao i video projekcija vremenskih odrednica radnje (petak, subota itd.).

Glumci igraju sa naglašenim spoljnim sredstvima, često na polju lakrdije, umesto psihološki precizne drame sa tragičnim dimenzijama. Nenad Jezdić je brutalno hladni, bezobzirni Kantor čije unutrašnje razdore na sceni ne vidimo. Na primer, treći čin Cankarevog teksta snažno otkriva tragičnost ovog lika, kada on ostaje potpuno sam, očajan, olupina ljudskog bića. U predstavi je taj prikaz veoma plitak, bez razgolićene emocionalnosti, tragedija je bez tragičnog smisla. U te prizore su zaista nerazumno uključeni sastojci lakrdije. U sceni Kantorovog pokušaja da zadobije naklonost ćerke, on joj kaže na engleskom jeziku: „I am your father“. Kao da je na scenu zalutao iz neke treš komedije. Nakon toga će, takođe kao grom iz vedra neba, postati nalik Magbetu, u poznoj fazi silaska sa uma.

Anđelika Simić igra njegovu ženu Hanu takođe na površini, kao marionetu, odsutnu, bezličnu. Kao u slučaju Kantora, i Hana ima neodgovarajuće ispade, na primer iznenadnog smeha. Oni priliče ekspresionističkom, a ne psihološko-realističkom obličju scenske igre, koju ovaj tekst ipak traži. U prikazu ciničnog Župnika (Vojin Ćetković) se takođe išlo putem napadnih spoljnih sredstava. Upadljiviji je njegov imidž, nego karakter, na primer vrišteće boje cipela koje menja, crvene, plave. Milena Živanović je nastojala da suptilnije prikaže Kantorovu ćerku Francku, zbog čega je scenski uverljivija. Međutim, reditelj je i njenu postavku začinio nepotrebnim banalnostima. Na primer, na kraju, pored niza preupadljivo, kič dizajniranih grobova, gde Hana i Francka kruto stoje, perfidni Nadzornik (Nebojša Milovanović) ih navija su kao lutke. U tom trenutku je to izlišno, previše očigledno i banalno rešenje. Maks Nikole Rakočevića je scenski vrlo neubedljiv, sazdan od spoljnih sredstava igre. On najčešće galami bez mere, takođe povremeno delujući kao da je lik ispao iz ekspresionističke drame, na primer u sceni neodmerene vike, kada otkriva Kantorova ubistva. Na listi nespretnih, samodovoljnih rediteljskih rešenja nalazi se i trčkaranje sinčića Pepčeka (Stefan Timotej Kalezić) po sceni, kao i Ninino (Mina Obradović) opsesivno vukljanje cveća na početku predstave.

U Neškovićevoj hrpi različitih stilova i težnji ima i lepih individualnih rešenja, na primer scena Maksovog ubistva, ili kratke pojave Krneca (Mihailo Janketić), pa i Lužarice (Jasmina Avramović). Dizajn je savremen, elegantan, stilizovan, zavodljiv (scenografija Vesna Popović, kostimografija Biljana Grgur). Oni nažalost ne popravljaju mnogo sliku haotične celine. Tako eklektičan rediteljski pristup ne odgovara Cankarevoj drami. Reditelj je primenio njemu blisku estetitku na čitanje drame koja tu esetiku ne trpi, zbog čega je došlo do raskoraka u značenjima teksta i predstave.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12.4.2018.

Slike iz života elita

„Devedesete“, Goran Milenković / Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu i „Noćna straža“, Fedor Šili / Boris Liješević, Atelje 212

Komad „Devedesete“ Gorana Milenkovića odražava svet kriminalno-političke srpske elite devedesetih godina, okruženje pretnji, osveta, ubistava, silovanja. Svi likovi su ženski, njihovi muškarci su fizički odsutni i nedostupni, iako su korenito prisutni. Najveća vrednost teksta je apsurdno crnohumoran pristup temi, i povremeni upadi britkih verbalnih doskočica koje zalivaju radnju. No, ova drama je značenjski vrlo tanka, likovi su sterereotipni i plitki. Majke, žene i ljubavnice kriminalaca su oblikovane uopšteno, psihološki oskudno. Retki su produbljeniji odnosi među likovima, što je slučaj sa sugestivnom drugom i četvtom scenom, između ćerke i majke.

Scenski prostor je upečatljivo sveden i svevremen, simbolički je podeljen na nekoliko planova, preliven različitim bojama (scenograf Vesna Popović). Kostimi odgovarajuće prate značenja likova i duh vremena, modu dizelaša, okrutnih tabadžija i lako dostupnih žena (kostimograf Stefan Savković). Songovi Borisava Bore Đorđevića delotvorno dopunjuju radnju, idejno se nadovezuju, pojačavaju snagu odigranih događaja. Čujemo ih između scena, kao komentar na teme sveprisutnog kriminala, pedofilije, društvene propasti i ljudske iscrpljenosti, otelotvorene Sodome i Gomore.

Reditelj Egon Savin je suptilno izgradio atmosferu pretnje, klaustrofobije, nepodnošljive težine postojanja. Glumice su nadahnuto razigrale ovaj nakaradni svet, sistem izvnutih vrednosti. Olga Odanović je izvrsna kao Ranka, muškobanjasta i gruba, što se može shvatiti simbolički, kao sredstvo opstanka u svetu surovih muških principa. Povremeno je i nestašna, apsurdno komična, pajac beketovskog tipa, drugačijeg karaktera od njene tmurnije prijateljice Zore (Radmila Živković). Anastasia Mandić spretno igra atraktivnu Lenu, ljubavnicu nedavno upokojenog sudije Vujića. Milica Gojković je izuzetna kao njena pobunjena ćerka Ceca, u debeloj senci majke, takođe muškobanjsta i prgava. Dragana Varagić svedeno prikazuje Vujićevu ženu Sonju, kojoj je smrt supruga donela slobodu. Uprkos veštoj glumačkoj igri i funkcionalno svedenoj režiji, „Devedesete“ su u celini skromnih umetničkih dometa, zbog vrlo ograničenih vrednosti dramskog teksta.

Prošle nedelje je ostvarena još jedna praizvedba savremenog srpskog teksta, „Noćna straža“ Fedora Šilija. Ovaj komad je žanrovski i stilski sasvim drugačiji od „Devedesetih“, ali im je zajedničko bavljenje društvenim elitama. Radnja „Noćne straže“ se dešava u Beogradu tridesetih godina prošlog veka, među osiromašenim bogatašima, trgovcima pred bankrotom. Bliska britanskoj komičkoj tradiciji, delima Reja Kunija ili P. G. Vudhausa, ova vrsta domaće komedije je u našem savremenom pozorištu izuzetno retka. Šilijev vodvilj otkriva porodicu Miloša Vladisavljevića koji kroz kalkulantske brakove nastoji da zadrži lagodan, parazitski život.

Režija Borisa Liješevića je veoma uspešno, bez padova u ritmu igre, uz podršku preciznih glumaca, tečno razigrala ovaj hohštaplersko-dekadentni svet. Na sceni pratimo borbu oca i sina za srce jedne devojke, Sofije (Tamara Dragičević). Otac Miloš (Nenad Ćirić) je nadmeni sebičnjak, dok je njegov smeteni sin Petar (Uroš Jakovljević) zbog nevinosti smatran glupim. Miloševa ćerka Nina (Jelena Petrović) je zavodljiva verenica komički efektnog skandinavskog gorostasa Torvalda (Stefan Bundalo). Ipak, Nina je u iskušenju da padne pod čarima grofa Andrenjija, neumornog ljubavnika koga sa izvanrednom lakoćom igra Gordan Kičić. Gorica Popović takođe ubedljivo predstavlja njegovu tetku Magdu, kleptomanku koja se nameračila da zdipi Rembrantovu „Noćnu stražu“. Jelena Đokić je usamljena i raskalašna markiza Jelica, a Jelena Stupljanin druga Miloševa ćerka Marija, odlučno pobunjena revolucionarka. Bojan Žirović je komički probojan kao dadaistički pesnik Milenko, zbog snažno ironičnog i apsurdno teatralnog nizanja pseudo-filozofskih nonsensa.

Scenski prostor predstavlja dom Vladisavljevića, uokviren maštovito stilizovanim ramom koji utvrđuje ove prizore iz života elita kao neku muzejsku sliku. Shvatamo je metaforički, kao odraz jednog izolovanog i samodovoljnog sveta (scenografija Valentina Popržan). Taj prikaz je scenski oblikovan sa glavnim ciljem da zabavi publiku, u čemu nedvosmisleno uspeva. Ipak, on ima tamno naličje i kritički smisao, raskrinkavanja društva u kome je otimanje novca osnovni pokretač postojanja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 6. 4.2018. godine