Tag: Boris Lijesevic

Cepanje (političkih) iluzija

“Demokratija”, Josif Brodski/Slobodan Obradović/Veljko Mićunović, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Novosadsko pozorište i “Mefisto”, Klaus Man/Fedor Šili/Boris Liješević, Novosadsko pozorište (beogradska premijera u Narodnom pozorištu)

Nastao prema drugoj drami Nobelovca Josifa Brodskog, satiričnoj, političkoj farsi, napisanoj 1991. godine, scenski tekst predstave “Demokratija” istražuje značenja mehanizama vlasti, autokratije, demokratije, društvenih promena i prilagođavanja na njih (adaptacija Slobodan Obradović). Radnja se dešava u jednoj autoritarnoj državi, u vrhu vlasti, kojoj nameću uvođenje demokratije, zbog čega članovi vlade ulaze u proces njenog proučavanja i razumevanja. U strukturu  fragmentarnog scenskog teksta uvedeni su i songovi, koji se izvode uz pratnju žive muzike, zbog čega se može reći da je forma predstave bliska političkom kabareu (kompozitor Irena Popović Dragović, muzičari Nikola Dragović, Ivan Mirković).

Na praznoj sceni, na kojoj se nalazi nekoliko stolica, mikrofona i muzički instrumenti, formalno, elegantno obučeni glumci, žestoko raspliću mehanizme političke moći (scenograf Marija Kalabić, kostimograf Jelena Stokuća). Radnja počinje probojno, u maniru početka Gogoljevog “Revizora”, sa eksplozivnom najavom šefa države o obavezi uspostavljanja demokratije, što nailazi na otpor vlade i želje da se odbrani postojeći totalitarizam. Ozren Grabarić zaista ekspresivno igra vođu, neumoljivog lidera, prodornog, intenzivnog pogleda i čvrstine, prepoznatljivo bezočnog u nameri da ostane na vlasti, zbog čega kasnije odlučuje da preuzme i funkciju opozicije. Arpad Mesaroš, Gabor Pongo, Ivana Nikolić i Tamara Aleksić takođe veoma posvećeno i precizno stvaraju likove članova vlade.

Režija Veljka Mićunovića je određena stilizacijom i ironijom. U pozadini se projektuju titlovi čija forma asocira na natpise na info-pultovima u državnim službama. Oni, donekle brehtovski, najavljuju teme, ili poglavlja shvatanja demokratije (“Demokratski rog izobilja”, “Sloboda izražavanja”), vodeći ka njihovoj dekonstrukciji, otkrivanju stvarnog značenja ispod zvaničnih parola (laži). Igra glumaca je tada ravna i bezlična, što se može shvatiti kao funkcija ironičnog razobličavanja političkih floskula. U tekst su uključeni i citati političara sa ovih prostora, od Tita do Miloševića, čime se značenja šire, osvajajući nove kontekste. Predstava “Demokratija” je svakako izazovno i dosledno izvedeno delo koje rastura iluzije demokratije, rasvetljavajući i ropstvo neoliberalizma, kao i vladavinu nestručnih koja obezbeđuje neograničenu vlast. Ipak, nedostaje joj sastojak koji bi je učinio katarzičnom, zrno magije ili emocija koja udara u stomak.

Tu katarzičnu snagu ima predstava “Mefisto” koja takođe raskopava tematska polja politike, vlasti, poslušnosti i otpora. Nastala je prema romanu Klausa Mana, napisanog 1936. godine, čiji je protagonista glumac Hendrik Hofgen, oblikovan prema životu stvarnog glumca Gustava Grindgensa (dramatizacija Fedor Šili). Radnja prati njegov uspon i vrtoglavi proboj, od rada u provincijskom pozorištu u Hamburgu, do sticanja nacionalne slave. Paralelno sa rastom uspeha, pratimo i njegovu transformaciju političkih uverenja, od vatrenog komunizma do klicanja nacizmu. Treća linija radnje prikazuje njegove uloge u pozorištu, Mefista i Hamleta, koje višeznačno odražavaju Hendrikove životne i političke izbore. Uloga Mefista je teatralizovano ogledalo njegovog života, nagodbe sa nacističkim đavolom, koja je otvorila put njegovog senzacionalnog uspeha.

Foto Aleksandar Milutinović (“Mefisto”)

Režija Borisa Liješevića je stilizovano realistička, precizna i delikatna, vizuelno intrigantna i simbolički potentna. Kao takva uspešno reflektuje složenost radnje koju vešto odmotavaju disciplinovani glumci Novosadskog pozorišta, od dijabolično ubedljivog Arona Balaža (Hendrik), preko Arpada Mesaroša (Oto Urlihs) i Emine Elor (Barbara Brukner), do Ištvana Kerešija (ministar, glumac) i drugih. U predstavu su takođe uvedeni songovi koji donose jaku koncentraciju poetskog izraza apokalipse pred vratima, a koreografija njihovog izvođenja je usklađeno snažna, preteća, zaslepljujuća (muzika David Klem, koreograf Ista Stepanov).

Vredna vizuelna rešenja suptilno odražavaju teatralnost života i diskretnu ulogu pozorišta u razotkrivanju te teatralnosti (scenografija Janja Valjarević). Ogledalo postavljeno na sredini crvene platforme koja stilizovano označava scenu, izobličavajuće duplira prizore, simbolički naglašavajući raslojenost, kao i odnos između stvarnosti i njenog odraza, ili istine i njenog naličja (laži). Slično se može tumačiti i povremena upotreba maski koje skrivaju lica iza ogledala, gradeći novi sloj privida koji još više zamućuje scensku radnju, estetizovanu sliku našeg sveta, upetljane mreže iluzija i laži.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. juna 2021. godine

Znanje je moć

“Čitač”, po motivima romana Bernarda Šlinka, dramatizacija Fedor Šili, režija Boris Liješević, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Čitač” Fedora Šilija, nastao po motivima romana Bernarda Šlinka, kroz tri dela i trideset i pet prizora, hronološki ispisuje idejno slojevitu pripovest. U isto vreme melodramska, društveno-politička i filozofska, istorija odnosa između Hane Šmic i Mihaela Berga izazovno pokreće pitanja odnosa između ljubavi, strasti i braka, zatim odgovornosti i krivice, kao i posledica političkih zločina. Radnja se dešava od 1958. do 1976. godine, i prati razvoj ljubavnog odnosa između tridesetšestogodišnje Hane i petnaestogodišnjeg Mihaela, kroz koji se otkriva i njeno delovanje u nacističkim logorima, kao pripadnice Hitlerovih SS jedinica.

Reditelj Boris Liješević gradi vrednu predstavu prepoznatljivog rukopisa, stilizovanu, preciznu, ogoljenu i duboko emotivnu. Na preovlađujuće praznoj sceni nižu se prizori koji se povremeno pretapaju (scenografija Janja Valjarević, kostim Dragana Lađevac). Oni zanemaruju iluziju konvencionalnog scenskog realizma, prelazeći na stranu brehtovske uslovnosti koja izoštrava pažnju gledaoca. U takvoj minimalističkoj postavci, u epicentru je igra glumaca, koji su pažljivo i nadahnuto izvajali likove. Tokom cele predstave, Hanu i Mihaela igraju glumci koji predstavljaju samo njih, dok ostali nastupaju u nekoliko različitih uloga, u skladu sa stilizovanom postavkom. Marko Grabež delikatno igra Mihaela, od vremena mladalačke zanesenosti Hanom, do zrele ljubavi. U isto vreme je prkosan sin koji optužuje oca i celu njegovu generaciju za krivicu zbog ćutnje, omogućavanja zločina tokom Trećeg rajha. Mirjana Karanović je takođe sugestivno uobličila Hanu, usamljenu, tužnu ženu, koja sa Mihaelom pronalazi tragove radosti. Kao SS-ovka, ona nije suštinski monstruozna, nije proračunato učestvovala u užasima u logorima, već je to činila neosvešćeno, zbog elementarnog neznanja, donekle otelotvorujući onu misao Hane Arent o banalnosti zla. A njena nepismenost, koju Mihael otkriva tek tokom suđenja, ima bitne metaforičke vrednosti – kao osnova za neznanje, može se tumačiti kao izvor rađanja zla. Jer, znanje je oruđe u borbi protiv manipulacije i totalitarizma, ono omogućava razumevanje suštine, stvarne istine iza pojavnih (ne)istina. U vezi sa time je izuzetno izražajan, opojan, jarko simboličan prizor na kraju predstave, kada Hana, koja je konačno naučila da čita, leži sklupčano u položaju fetusa, u polici za knjige, među knjigama (šteta je što ovakvih scenskih rešenja nema više).      

Foto Dragana Udovičić- BDP

Slobodan Boda Ninković igra sudiju i Mihaelovog oca, profesora filozofije koji je udubljen u svoje knjige i stoji po strani u porodičnim okvirima. U pomenutom sukobu sa sinom se odlučno brani idejom da osećanje kolektivne krivice ne treba shvatati kao teret, već kao zadatak obnavljanja ljudskosti. To su, inače, misli Karla Jaspersa, koje predstavljaju vrednu dramaturšku nadgradnju polaznog teksta. Ivan Tomić razigrano oblikuje Mihaelovog živahnog brata, zatim radnika GSP-a, kao i zatvorskog čuvara, Jadranka Selec je takođe uverljiva kao Mihaelova majka, Komšinica, Herta Grese i Irma Kunig, dok Milica Zarić verodostojno stvara likove Sofije, zanesene devojčice iz Mihaleove mladosti, i ćerke u sudskom procesu, svedoka iz Aušvica.   

U razumevanju idejne složenosti predstave, važna je i njena intertekstualnost, odnosno značenja koja dubinski uspostavljaju književna dela koja Mihael čita Hani. Reč je o književnosti Čehova, Tolstoja, Homera, Lesinga, čija tragedija “Emilija Galoti”, na primer, zauzima posebno mesto. Napisana u vremenu prosvetiteljstva (1772) koje je isticalo važnost razuma, obrazovanja, individualizma, ova građanska tragedija je bliska “Čitaču” zbog naglašene političnosti, upakovane u melodramske okvire. Dok Mihael Hani čita “Emiliju Galoti”, u kojoj Lesing raspravlja o pitanjima umetnosti i morala, kritikujući apsolutizam tadašnje vlasti, u pozadini vrebaju posledice apsolutizma Hitlerove vlasti.

Kroz čitavu istoriju ljudskog roda, tirani su vodili narod u tragedije bez granica, manipulišući informacijama. Frensis Bejkon, praotac prosvetiteljstva, napisao je da je znanje moć, što je neprikosnovena istina, ključna u raskrinkavanju političkih laži. A danas je ona opet pod svetlima društvene pozornice, imajući u vidu globalnu proizvodnju laži, zloupotrebu činjenica i medijske obmane, kao i uzlete neonacizama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.10.2020. godine

Pobune žena u muškim svetovima

„Medeja“ Olivera Frljića i „Evgenije Onjegin“ Borisa Liješevića u Budvi

Budva – Pozorišni program 32. izdanja festivala „Grad teatar“ je određen tumačenjima klasične literature, i predstavama sa post-jugoslovenskih prostora. Posle izvođenja „Romea i Julije“ Selme Spahić i „Ožalošćene porodice“ Jagoša Markovića, budvanska publika je na sceni između dve crkve u Starom gradu imala prilike da vidi „Evgenija Onjegina“ Borisa Liješevića i novosadskog Pozorišta mladih. Nastala prema Puškinovom romanu u stihu, u dramaturškoj obradi Fedora Šilija, ova produkcija tematizuje odnose između slobode i sreće, ljubavi i časti, ali i jednostavnosti seoskog života i zamršenosti gradskog poziranja.

Foto Grad teatar

Na skoro praznoj sceni, prepoznatljivoj za Liješevićev rad, glumci posvećeno oživljavaju radosti i patnje zaljubljivanja, uobličavajući ove probleme u osobenom filozofsko-poetskom smislu. Scenska radnja je sažeta i zgusnuta, istisnuta je sputavajuća arhaičnost, ali i moguća patetika koja bi uprostila značenja. Scenski rukopis izranja iz svedene stilizacije, takođe karakteristične za Liješevićev rad. U tom pogledu su upečatljive dijaloške scene u kojima njihovi učesnici ne razgovaraju direktno, već su konkretno i simbolički udaljeni. Odvojeni su prostorno, ali i nekom metafizičkom barijerom. Tako je rešena scena upoznavanja Onjegina i Lenskog, što shvatamo kao izraz odsustva njihovog stvarnog razumevanja, kao i različitih pogleda na svet.

Onjeginov stav prema životu je nadahnut Bajronovim idejama, mislima o razjedajućoj dosadi, melanholiji, splinu. To je u drastičnoj suprotnosti sa pogledom na svet Lenskog koji odbacuje mogućnost praznine kao osnovu života, zadržavajući čvrstu veru u ljubav, kao smisao života koji će popraviti svet. Ove suprotstavljene stavove odražava i igra glumaca. Danilo Milovanović kao Lenski je neposredniji i opušteniji, povremeno komično živahan, za razliku od Peđe Marjanovića kao Onjegina, koji igra kruto i strogo, zagledan u tamu svog postojanja, izabranu čamotinju življenja. Njegov lik otvara problem odnosa između slobode i sreće, naročito aktuelan u našem vremenu osvojenih individualizama i sloboda. Da li sloboda donosi sreću, ili prazninu i pustoš?

Ako se odnos između Tatjane (Kristina Savkov) i Onjegina shvati metaforički, kao odnos između muških i ženskih principa, rasplet sugeriše simboličku nadmoć žena. Iako živi u svetu čija pravila određuju muškarci, u društvu koje nameće ideju da se identitet žene gradi njenom udajom, Tatjana simbolički trijumfuje nad Onjeginom. On je dosegao slobodu, ali je postao ljudska olupina jer je nije na odgovarajući način prigrlio.

Tema društvenog položaja žena je tačka ukrštanja „Onjegina“ i „Medeje“ reditelja Olivera Frljića, izvedene naredno veče u Budvi, prema Euripidovoj tragediji, u tumačenju ansambla Slovenačkog narodnog pozorišta iz Maribora. Ova predstava se upadljivo razlikuje od direktno politički angažovanih dela, često dokumentarističkih i sirovo pamfletskih, koje smo navikli da gledamo u Frljićevom rukama. Savremena društveno-kritička značenja i ovde jesu bitno prisutna, ali u jednom estetizovanom, suptilnom stilu. Scenska radnja je zgusnuta, izlivena u snažnoj dinamici događaja i naglašenoj osećajnosti (dramaturgija Goran Injac).

Predstava otkriva nova prostranstva Frljićeve rediteljske raskoši, u nizu bujno izmaštanih prizora. Na primer, vrlo je snažna scena-komentar Medejinog ubistva dece. Ona izlazi na scenu, nonšalantno pali cigaretu, pokazuje nam plakat na kome piše „Medeja“, i na kome su prikazana deca, a zatim žarom cigarete buši slike njihovih očiju. To je neobično domišljat, brehtovski stilizovan i samosvetan scenski prizor koji prikazuje poznati tragični narativ, gradeći nove puteve teatralnosti.

Foto Grad teatar

Medeju sugestivno igra Nataša Matjašec Rošker, psihološki verodostojno, ali i maniristički, istraživački. Sa jedne strane iz nje kipti nesputan bes i agresija, rezultat pobune protiv (savremenog) položaja žena u svetu muškaraca. Na drugoj je krajnje ranjiva, i saosećajna prema opštoj sudbini žene u (savremenom) društvu. Njena slojevita, kontradiktorna suština je efektno označena kostimografskim rešenjem (Sandra Dekanić). Obučena je u nežnu, čipkastu venčanicu, ispod koje ima pantalone. Na taj način se zanimljivo označava ženska podređenost, vezanost za muškarca, identitet koji se gradi brakom, sa jedne strane, ali i istovremena, odlučna, čvrsta (muška) pobunjenost protiv takvog položaja. Ideja bunta je vrlo frljićevska i vrlo važna i u ovoj predstavi. Između ostalog, Medeja pokreće odlučno horsko pevanje „Internacionale“, himne neophodnosti društvenih promena, kao i neuništive volje za izgradnjom novog, pravednijeg sveta.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 17.7.2018.

Slike iz života elita

„Devedesete“, Goran Milenković / Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu i „Noćna straža“, Fedor  Šili / Boris Liješević, Atelje 212

Komad „Devedesete“ Gorana Milenkovića odražava svet kriminalno-političke srpske elite devedesetih godina, okruženje pretnji, osveta, ubistava, silovanja. Svi likovi su ženski, njihovi muškarci su fizički odsutni i nedostupni, iako su korenito prisutni. Najveća vrednost teksta je apsurdno crnohumoran pristup temi, i povremeni upadi britkih verbalnih doskočica koje zalivaju radnju. No, ova drama je značenjski vrlo tanka, likovi su sterereotipni i plitki. Majke, žene i ljubavnice kriminalaca su oblikovane uopšteno, psihološki oskudno. Retki su produbljeniji odnosi među likovima, što je slučaj sa sugestivnom drugom i četvtom scenom, između ćerke i majke.

Foto Narodno pozoriste

Scenski prostor je upečatljivo sveden i svevremen, simbolički je podeljen na nekoliko planova, preliven različitim bojama (scenograf Vesna Popović). Kostimi odgovarajuće prate značenja likova i duh vremena, modu dizelaša, okrutnih tabadžija i lako dostupnih žena (kostimograf Stefan Savković). Songovi Borisava Bore Đorđevića delotvorno dopunjuju radnju, idejno se nadovezuju, pojačavaju snagu odigranih događaja. Čujemo ih između scena, kao komentar na teme sveprisutnog kriminala, pedofilije, društvene propasti i ljudske iscrpljenosti, otelotvorene Sodome i Gomore.

Reditelj Egon Savin je suptilno izgradio atmosferu pretnje, klaustrofobije, nepodnošljive težine postojanja. Glumice su nadahnuto razigrale ovaj nakaradni svet, sistem izvnutih vrednosti. Olga Odanović je izvrsna kao Ranka, muškobanjasta  i gruba, što se može shvatiti simbolički, kao sredstvo opstanka u svetu surovih muških principa. Povremeno je i nestašna, apsurdno komična, pajac beketovskog tipa, drugačijeg karaktera od njene tmurnije prijateljice Zore (Radmila Živković). Anastasia Mandić spretno igra atraktivnu Lenu, ljubavnicu nedavno upokojenog sudije Vujića. Milica Gojković je izuzetna kao njena pobunjena ćerka Ceca, u debeloj senci majke, takođe muškobanjsta i prgava. Dragana Varagić svedeno prikazuje Vujićevu ženu Sonju, kojoj je smrt supruga donela slobodu. Uprkos veštoj glumačkoj igri i funkcionalno svedenoj režiji, „Devedesete“ su u celini skromnih umetničkih dometa, zbog vrlo ograničenih vrednosti dramskog teksta.

Prošle nedelje je ostvarena još jedna praizvedba savremenog srpskog teksta, „Noćna straža“ Fedora Šilija. Ovaj komad je žanrovski i stilski sasvim drugačiji od „Devedesetih“, ali im je zajedničko bavljenje društvenim elitama. Radnja „Noćne straže“ se dešava u Beogradu tridesetih godina prošlog veka, među osiromašenim bogatašima, trgovcima pred bankrotom. Bliska britanskoj komičkoj tradiciji, delima Reja Kunija ili P. G. Vudhausa, ova vrsta domaće komedije je u našem savremenom pozorištu izuzetno retka. Šilijev vodvilj otkriva porodicu Miloša Vladisavljevića koji kroz kalkulantske brakove nastoji da zadrži lagodan, parazitski život.

Režija Borisa Liješevića je veoma uspešno, bez padova u ritmu igre, uz podršku preciznih glumaca, tečno razigrala ovaj hohštaplersko-dekadentni svet. Na sceni pratimo borbu oca i sina za srce jedne devojke, Sofije (Tamara Dragičević). Otac Miloš (Nenad Ćirić) je nadmeni sebičnjak, dok je njegov smeteni sin Petar (Uroš Jakovljević) zbog nevinosti smatran glupim. Miloševa ćerka Nina (Jelena Petrović) je zavodljiva verenica komički efektnog skandinavskog gorostasa Torvalda (Stefan Bundalo). Ipak, Nina je u iskušenju da padne pod čarima grofa Andrenjija, neumornog ljubavnika koga sa izvanrednom lakoćom igra Gordan Kičić. Gorica Popović takođe ubedljivo predstavlja njegovu tetku Magdu, kleptomanku koja se nameračila da zdipi Rembrantovu „Noćnu stražu“. Jelena Đokić je usamljena i raskalašna markiza Jelica, a Jelena Stupljanin druga Miloševa ćerka Marija, odlučno pobunjena revolucionarka. Bojan Žirović je komički probojan kao dadaistički pesnik Milenko, zbog snažno ironičnog i apsurdno teatralnog nizanja pseudo-filozofskih nonsensa.

Foto Atelje 212

Scenski prostor predstavlja dom Vladisavljevića, uokviren maštovito stilizovanim ramom koji utvrđuje ove prizore iz života elita kao neku muzejsku sliku. Shvatamo je metaforički, kao odraz jednog izolovanog i samodovoljnog sveta (scenografija Valentina Popržan). Taj prikaz je scenski oblikovan sa glavnim ciljem da zabavi publiku, u čemu nedvosmisleno uspeva. Ipak, on ima tamno naličje i kritički smisao, raskrinkavanja društva u kome je otimanje novca osnovni pokretač postojanja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 6. 4.2018. godine

Hrabar repertoarski potez

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

„Zrenjanin“, prema drami Igora Štiksa, režija Boris Liješević, Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin

Dramski tekst „Zrenjanin“ Igora Štiksa bavi se društveno užareno važnom temom privatizacije društvene imovine. U nameri da zaustave stečaj fabrike, studenti organizuju pobunu protiv mufljuza, kupaca fabrika koji ih posle prodaju u bescenje, ne mareći za sudbinu radnika, ni društva u celini. Paralelno sa ovim društveno-političkim tokom događaja, u drami se plete i linija radnje koja problematizuje revoluciju na polju privatnih odnosa. Tako se (pre)jasno sugeriše da su promene na društvenom planu neodvojive od promena u sferi intime. Iako je u pogledu društveno-političke problematike uzavrelo bitan, za Štiksov tekst se takođe može reći da je pomalo naivan, razvoj događaja je uobličen predvidivo, konvencionalno.

Scena je dizajnirana svedeno, funkcionalno odražava promene mesta radnje, od prostora ispred fabrike, preko kafane i groblja, do kancelarije (scenografija Vladimir Savić). Režija Borisa Liješevića je prepoznatljivo delikatna, utvrđena u spoju psihološkog realizma i povremenog brehtovskog distanciranja. Ono se postiže kroz scensko odvajanje glumaca i likova, kada glumci sukcesivno predstavljaju likove i naratore, izlazeći privremeno iz uloge. To je, na primer, slučaj u sceni prijemnog ispita Male na Muzičkoj akademiji. Razbijanje psihološkog realizma je prisutno i u   uključivanju songova koje likovi izvode i usred dijaloga. Oni su izvor osećajnosti, prostor imaginacije, odraz nada i snova, nasuprot sumorno obeshrabrujućoj stvarnosti. Istovremeno su sredstvo uspostavljanja distance prema događajima, zbog prekida realističkog toka. Ovi brehtovski postupci su naročito važni zbog pomenute konvencionalnosti dramskog teksta, jer i prema njima grade blagi odmak.

Foto NP Zrenjanin

Zrenjaninski ansambl je korektno scenski otelotvorio ovu preaktuelnu dramsku pripovest, metaforične prizore društvene propasti. Koča (Milan Kolak) je tipičan revolucionar, lako zapaljivi idealista koji vatreno podstiče političke promene, radnički bunt protiv pljačkaških privatizacija. Akcentovanje činjenice da je on ministarski sin, buržoasko dete, na malo previše konvencionalan način odražava sukob generacija, bunt liberalne dece protiv konzervativnih roditelja, stubova sistema.  Mini (Jovan Torački) je vlasnik kafića i fabrike, prepoznatljiv tip bitange, derikože naših vremena, nemilosrdni profiter tranzicije, bandoglav, bahat i primitivno samouveren. Braneći svoju lešinarsku poziciju, u verbalnom sukobu sa Kočom, studentom filozofije, Mini tvrdi da filozofi ne treba da menjaju ovaj svet, već samo da ga tumače. U tom reakcionarnom stavu prepoznajemo i društveno pogubnu pasivnost (intelektualne) elite.

Zrenjanin Dejana Karlečika je konkretan lik, ali i personifikacija neophodnosti pobune. On je sin stradalog fabričkog radnika, žrtve privatizacije, neuspelog pokušaja njenog zaustavljanja. U ovom slučaju, sin nastavlja očevu borbu za pravdu, smatrajući da je neophodno i društveno odgovorno podići glas protiv ucenjivača i lopovluka. Njegova odlučna borbenost je probuđena nakon prevazilaženja ličnih ograničenja, prihvatanja svoje zaljubljenosti u transseksualnu osobu, Evu (Edit Tot Miškeljin). Eva je takođe metaforična figura borbe za slobodu, u ličnom i političkom smislu. I kroz njen lik je implicitno sugerisano značenje da se do političke slobode dolazi nakon osvajanja one lične, u skladu sa poznatom feminističkom mantrom –  privatno je političko. Sanja Radišić igra Malu, Kočinu ljubavnicu, kelnericu i pevačicu koja je izabrala put kojim se često ide. Minijevo obezbeđenje (Miljan Vuković, Stefan Juanin) nas je podsetilo na ubice Šekspirovog Ričarda III, i oni su donekle komični dripci, groteskni u svojoj tupavoj poslušnosti.

Iako se za predstavu „Zrenjanin“ može reći da je pomalo naivna u svojoj realizaciji, jer je takva priroda njenog dramskog teksta, tu naivnost joj opraštamo zbog izuzetne društvene važnosti teme, i hrabrosti da se o njoj direktno govori. Pozorište je ovde u svojoj najvrednijoj inkarnaciji, savest društva, njegova avangarda, prostor koji projektuje mogućnost pravednijeg sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 7.11.2017. godine