Tag: Jugoslovensko dramsko pozoriste

Bez čuda u Šarganu

“Čudo u Šarganu”, prema drami Ljubomira Simovića, reditelj Jagoš Marković, Jugoslovensko dramsko pozorište

Polazeći od “Čuda u Šarganu” (1974) Ljubomira Simovića, jedne od najboljih drama u istoriji srpskog pozorišta, apsurdne, realističke, ali i fantastične pripovesti koja se odvija na periferiji Beograda, reditelj i autor adaptacije teksta, Jagoš Marković gradi predstavu kružne strukture, drugačije u odnosu na originalni tekst. Predstava se završava prizorom kojim je i počela, govorom političara Vilotijevića, čujnim u pozadini, u kafani “Šargan”, gde se radnja dešava. Nakon pada sa govornice, tog konkretnog i simboličkog prostora moći, on se na nju trijumfalno vraća. Pojačanje motiva Vilotijevićevog povratka na vlast, koji se u tekstu naslućuje, ali se ne dovodi do kraja, izoštrava politička značenja predstave. Reč je o efektnom dramaturškom rešenju, koje se može tumačiti kao oznaka večnog vraćanja istog, snažan komentar političke stvarnosti, naše (večne) zarobljenosti u istom krugu ponavljajućih laži. Sa druge strane, realizacija te ideje u predstavi je mogla da bude veštija i funkcionalnija. Završetak je previše odložen i otegnut, i kao takav urušava dinamiku igre umesto da donese ubedljivu tačku.

Reditelj likove i radnju postavlja u prepoznatljivom maniru, na scenu ovaj put preplavljenu vodom, zbog kiše koja neprestano pada. Likovi gacaju u gumenim čizmama, u vodi skoro do kolena, vizuelno dočaravajući opštu kataklizmu. A pozornica je pretrpana, stolicima, stolovima, stepenicama, ali i kontejnerima, namećući značenje da je kafana, taj presek društva, jedno đubrište, takođe konkretno i simboličko (scenografija Jagoš Marković, kostim Lana Cvijanović). Ove sumorne prizore prati i sentimentalna narodna muzika, takođe karakteristična za rediteljevu poetiku, koja odgovarajuće pojačava setne tonove.

Foto Nebojša Babić

Na planu režije i scenografije, prizori koji su na početku postavljeni, tokom razvoja dvosatne radnje, ne menjaju se značajnije. Nema scenskog razmaštavanja, nema bitnijih promena u prostoru, nema opojnijih rešenja. A ona se naročito očekuju, imajući u vidu magičnost i slojevitost Simovićeve drame, elemente iracionalnog i fantastičnog, koje donose čudesni likovi natprirodnih moći. Zbog tog odsustva scenskog razigravanja i razgranjavanja, predstava povremeno pada u monotoniju. U celini se može reći da je ona izgrađena na nesumnjivom bogatstvu vrednosti Simovićevog teksta i takođe nesumnjivim kvalitetima igre glumaca, preovlađujuće izvajane na groteski, ali i da pri tome ne uspeva da scenski otelotvori punu magiju drame.

Anita Mančić upečatljivo igra Ikoniju, iskusnu vlasnicu kafane koja je videla tušta i tma patnje, pa je često zagledana u daljinu (praznine). Tamara Dragičević takođe virtuozno igra lik Gospave, prekaljene prostituke, praktične i jake na površini, koja na kraju ipak otkriva ranjivost, preplavljena razočarenjem i samoćom. Marko Janketić specifično i upečatljivo stvara lik Mileta, političkog aktiviste i ljigavca koji se dodvorava Vilotijeviću (Nebojša Dugalić). Njegov govor tokom većeg dela predstave slušamo preko razglasa, dok ga na sceni, u kafani, vidimo u trenutku pada, kada je slab i kukavan, sve dok politički ne vaskrsne. Sanja Marković je izuzetna u ulozi Cmilje, groteskno oblikovane, kvrgave i nesnađene sirotice, Ikonijine kelnerice koja sanja da ukeba muškarca za skućavanje. Neuspeli pokušaj doživljava sa Anđelkom (Miodrag Dragičević), otresitim, grubim i šepavim prestupnikom, pa svoj san kasnije ponovo pokušava da ostvari sa Stavrom (Miloš Samolov). On je jedna beketovska figura, povučenjak, kafanski inventar koji veći deo radnje sedi u ćošku i čita novine. Jovana Belović takođe markantno igra Jagodu, još jedan nesrećni ženski lik koji sa udajom neuspešno pokušava da se izbatrga iz mulja neživota. Nenad Jezdić je čudotvorni Prosjak, odrpan i neupadljiv, diskretno mudar prometej koji plemenitim delima donosi i nevolju, problematizujući smisao činjenja dobrog u svetu naopakosti. Boris Isaković je nenametljivo izražajan u građenju lika Skitnice, jednog u nizu živopisnih likova koji u tekstu drame doprinose otvaranju značenjski sugestivnih pukotina između onostranog i ovostranog. Ljubomir Bandović je Manojlo, odvažni Kapetan, a Aleksej Bjelogrlić mlađi vojnik Tanasko, poslušan i bezazlen. Oni su priviđenja, duhovi koji treba da označe prisustvo metafizičkog, tragove čudesa koji u celini predstave nisu dublje ucrtani, zbog nedostatka scenskih sredstava izvan polja glumačkog izraza.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 17. aprila 2022. godine

Nepronađena Alisa u šumi strahova

“Alisa u zemlji strahova”, tekst Eva Mahkovic, režija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište

Inspirisan motivima romana “Alisa u zemlji čuda” Luisa Kerola, scenski tekst “Alisa u zemlji strahova” Eve Mahkovic u fragmentarnoj formi prikazuje egzistencijalna iskušenja tridesetpetogodišnje Alise. Uobličena kroz osam scena, radnja iscrtava svakodnevnicu protagonistkinje, izgubljene u savremenom svetu brutalne kompetitivnosti, carstvu površnosti i tehnološkog otuđenja, opšteg međuljudskog koristoljublja i odsustvu iskrenosti. Problematizuju se savremena ženska pitanja, prevelika očekivanja od fizičkog izgleda, materinstva i braka, što dovodi do porasta nesigurnosti, jačanja strahova, pa i gubitka identiteta, zbog suštinskog udaljavanja od sopstva. U dramsku radnju su uvedeni songovi, poetski komentari, vredna poetska nadgradnja inače nedovoljno snažnih dramskih i komičnih prizora, u velikoj meri zasićenih opštim mestima.

Režija Aleksandra Popovskog je stilizovana, uslovna i poetska, izuzetno je vizuelno zavodljiva, povremeno i opčinjavajuća. Likovi tumaraju po jednom snolikom bespuću, prostoru određenom lelujavim plavkastim kesama, vanvremenskom svetu između dalekog neba i opustele zemlje. Taj fantazmagorični prostor dodatno začinjavaju likovi koji lebde u vazduhu, privezani sajlama, što pojačava vizuelnu atraktivnost izvođenja (scenografija Numen/For Use i Vanja Magić). Kostimi su odgovarajuće maštoviti, stilizovani, suptilno razvijeni u detaljima (Mia Popovska). Elegantno ritmična elektronska muzika povremeno prati igru na ovom kraju i početku sveta, stvarajući tada vizuelno-muzičku feštu, i šteta je što ona nije više korišćena (kompozitor Marjan Nećak).

Foto Nebojša Babić

Glumci nastupaju uglavnom teatralno i napadno, naglašavajući komička, lakrdijska značenja radnje, što povremeno zabavlja gledaoce, ali zato gura emocije u drugi plan. Ozvučeni su mikrofonima (bubicama), što dodatno teatralizuje radnju, i udaljava likove od sopstvenih osećanja. Predstava najviše govori o strahu, ali mi taj strah u publici ne osećamo, ne proživljavamo, posmatramo ga spolja, on nas ne potresa, niti dovodi do katarze.

Igra Milene Radulović, u ulozi Alise, jedan je od glavnih uzroka odsustva snažnijeg doživljaja celine igre. Ona verbalizuje svoje strahove, između ostalog psihoterapeutu, u obličju Belog zeca, ali ih ne izražava dovoljno dramski uverljivo, njen nastup je uglavnom deklamativan, na površini. Scene koje treba da nose naročitu emotivnost, na primer sa Mačkom, kada iz nje provaljuju slabost i tuga, nemaju potrebnu snagu, niti dubinu, već ostaju na spoljašnjem izrazu. Alisa ne odaje utisak ljudskog bića, čak ni na terapiji, gde nastupa oholo, govori o svom očaju, bez očaja. Nebojša Ljubišić u ulozi Belog zeca ima specifični scenski šarm, nosi diskretnu mudrost, ali i šaljivu neuključenost u profesiju iscelitelja duša. Posebno su upečatljivi njegovi songovi koje izvodi hrapavim, tomvejtsovskim glasom, sa finim dozama galantnog manirizma. Takođe, on poseduje jednu dopadljivu detinju iskrenost, začudno se smejulji, pojavljujući se niotkuda, i zbog svega se može reći da je on najautentičnije ostvaren lik u predstavi.

Sloboda Mićalović funkcionalno predstavlja Kraljicu Herc, veštičji prototip, besramno zlu Alisinu šeficu koja ledeno zahteva činjenje pakosti i zločina, zbog profesionalnog napretka. Milan Marić igra Šeširdžiju koji savetuje Alisu kako da preživi u svetu surove konkurencije, zajedno sa takođe teatralizovanim Puhom (Tamara Šustić) i Martovskim zecom (Denis Murić). Marić kasnije preuzima i ulogu drugog Alisinog muškarca Mačka, amorfnog beskičmenjaka. Iva Stefanović oblikuje Gusenicu, Alisinu prijateljicu koja prva ostaje trudna, suočavajući se sa izazovima samostalnog materinstva. Radovan Vujović nastupa komički efektno, naročito karikaturalno oblikuje Doda, arogantnu političku zvezdu koju Alisa intervjuiše za časopis gde radi, a kasnije i Ribu, Alisinog nebrižnog supruga. Jovana Belović samouvereno igra Mišicu, Alisinu ambicioznu koleginicu i Sedmicu, pratnju Kraljice Herc.

Foto Nebojša Babić

U celini se može reći da u predstavi postoji stilski nesklad, rascep između izvanredne vizuelne poezije, zaista magične scenografije, probojne liričnosti songova, i preovlađujuće deklamativne, ili lakrdijske igre glumaca. Mekši i emotivniji nastupi bi više odgovarali, bili bi više u skladu sa čarobnom vizuelnošću, kao i sa sadržajem, koji je ostao u senci veličanstvene forme, ali i nerazgranat zbog dramaturških slabosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8. februara 2022. godine

Čežnja za umetnošću (koja će spasiti svet)

“Zagreb-Beograd via Sarajevo”, tekst Jelica Zupanc, režija Gorčin Stojanović, Jugoslovensko dramsko pozorište         

Drama “Zagreb-Beograd via Sarajevo” (1992) Jelice Zupanc odvija se u vozu koji putuje od Zagreba ka Beogradu u turbulentim momentima istorije, neposredno posle Prvog svetskog rata. Taj put, konkretan i metaforički beg, ili pokušaj bega od razjarene političke stvarnosti, dele Ivo Andrić i Miloš Crnjanski, gradeći odnos koji čini osnovu drame. U njoj se ne dešava mnogo, ali se razotkriva štošta, kroz njihove razgovore, misli, fiksacije, izražava se važnost plemenitosti i kreativnosti, lekovitost stvaranja alternativnih umetničkih svetova. Sa sadržajem komada, kao i sa njenim kontekstom, danas se lako povezujemo zbog bliskih okolnosti i osećanja, vanrednog stanja (post)ratnih nemira i prljavih borbi za opstanak, ali i istovremene, neodložne potrebe za pronalaženjem smisla i nade.

U tumačenju ovog tematski izazovnog teksta, reditelj Gorčin Stojanović bira previše ambicioznu formu izvođenja. Scenska radnja, multimedijalna, stilizovana i donekle eskpresionistička u izrazu, previše je razmahana i opterećena različitim sadržajima. To je posebno slučaj na vizuelnom planu, koji bi bio efektniji i prohodniji, da je bar malo pročišćeniji. Posle prologa koji energično vodi Vojnik (Joakim Tasić), u gledalištu i na proscenijumu, podiže se zavesa otkrivajući vizuelno vredan prostor železnice, skrivene u plesu magle koja stvara upečatljivu, teskobnu atmosferu, pojačanu i nelagodnim zvucima. Scenska radnja se zatim seli u unutrašnjost voza, označenu crvenim sedištima, postavljenim na galeriju (scenograf Gorčin Stojanović, kostimograf Lana Cvijanović). Na velikom platnu u pozadini, tokom većeg dela radnje, teku različiti video snimci, od kretanja na pruzi, preko projekcija uzburkanog, nepreglednog mora, do prizora idiličnih, seoskih, zimskih pejzaža. Ove projekcije su uglavnom ilustrativne, najčešće ne grade izazovniji nivo značenja, pri čemu često, svojom jednoličnošću, bez potrebe zamaraju gledaoca i odvlače pažnju od igre glumaca. Ova multimedijalnost će naročito biti preterana na kraju, kada na nekoliko ekrana paralelno posmatramo više projekcija, između ostalog ilustrativne dokumentarne crno-bele snimke Andrićevog dobijanja Nobelove nagrade, čemu izvesno fali suptilnije veze koja bi stvorila jednu konzistentniju celinu.

Foto Nebojša Babić

Glumci su ozvučeni diskretnim mikrofonima, što teatralizuje radnju, seli je u sferu izvan realizma, u neki vanvremenski svet, što jeste zanimljivo rešenje, ali u totalu ove formalno preopterećene predstave, ono ne postiže puni efekat. Miodrag Dragičević, u ulozi Miloša Crnjanskog, izdvaja se iz ansambla izuzetnom ubedljivošću i autentičnošću igre, u prikazu upadljivog i pomalo ekscentričnog pisca. On ima žarku želju da spase svet umetnošću, i gledalac mu zaista veruje. Aleksej Bjelogrlić predstavlja znatno drugačijeg, suzdržanijeg, melanholičnijeg Ivu Andrića, Marko Janketić je energični mornar, a Nebojša Milovanović staloženi doktor. Nikolina Vujević igra senzualnu Damu iz kabarea koja izvodi atraktivne songove, pokušavajući da održi život u doba neživota (Anja Đorđević, kompozitor songova, Vladislav Rac-gitara, dizajn zvuka). Njena pesma i pojava su upečatljive po sebi, ali u celini predstave nisu najfunkcionalnije, jer su pregrubo uvedene, deluje kao da tu ne pripadaju. Ona se, nimalo suptilno, pojavljuje na posebnoj, manjoj sceni, u okolnostima već postojeće scenske zatrpanosti različitim prizorima, ali i muzičkim numerama. Pored songova koje ona uživo izvodi, u predstavi se koristi i snimljena muzika, od retro, žestokog rokendrola, do nežnih tonova pesme “Vlakom prema jugu” Arsena Dedića. Ona sama po sebi izaziva lepa nostalgična osećanja, ali u celini nažalost doprinosi jačini utiska o opštoj stilskoj neusaglašenosti, eklekticizmu koji zbunjuje gledaoca.

Predstavi “Zagreb-Beograd via Sarajevo” izvesno fali komunikativnosti i koherencije, diskretnijeg pristupa u obradi jednog tmurnog i agresivnog vremena. Kroz njega se vredno namerava otkriti izgleda večiti primitivizam i jad duha na ovim prostorima, teško iskorenjivo zlo i niske strasti koji naročito isplivavaju u burnim vremenima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 9. decembra 2021. godine

Eksperiment koji nije baš uspeo

“Široka zemlja”, prema tekstu Artura Šniclera, režija Marko Manojlović, Jugoslovensko dramsko pozorište

Likovi Šniclerove petočinske tragikomedije “Široka zemlja” (1911) su parovi u neiskrenim, trulim brakovima, supružnici koji beskrupulozno varaju jedni druge, dokazujući sa time svoju izgubljenost i nemoć. Komad je inspirativan zbog stilske osobenosti, blage groteske koja boji tokove radnje, razgolićujući potpunu dekadenciju i bezobzirnost aktera, odsustvo posvećenosti i iskrenih emocija. Takođe su vredni introspektivni detalji, njihova razmišljanja o porodičnim i bračnim odnosima, o prirodi ljubavi i ljubomore, kao i o strahovima od starosti i gubitka žudnje za životom. Šniclerov svet je odraz društva bez kompasa, nekakva replika Sodome i Gomore, sveta koji je možda došao do svog kraja, sveta koji dobro poznajemo, zbog čega je odluka da se tekst danas postavi na scenu svakako opravdana.

Foto Nebojša Babić

Režija Marka Manojlovića je bazirana na stilizaciji i pokušajima uvođenja eksperimentalnih multimedijalnih postupaka. Delove scenske radnje prati kamera čiji se uživo uhvaćeni snimci miksuju na pultu ispod scene, vidljivom publici, i projektuju na platno, sa ponekada izmenjenom pozadinom. Na primer, umesto čisto plave pozadine na sceni, putem video miksa se ona menja na projekciji, između ostalog prikazuje ravnice, livade itd. Te izmene se mogu čitati kao simbolički komentar mogućnosti slobode, mira i jednostavnosti čiste prirode, koje suštinski fale likovima. Postupak video prenosa se može tumačiti i u kontekstu našeg medijskog društva, sveprisutnih rijalitija, kao meta-komentar današnje globalne dekadencije. Dakle, ideja njegovog uvođenja, sama po sebi, jeste zanimljiva, ali je priličan problem predstave nespretna realizacija. Slika koja izlazi na platno nije estetski zadovoljavajuća (da ne kažemo ružna), povremeno na platnu ostaju i fotografije (skrinšotovi) snimaka, koji izgledaju naročito jeftino. Možda je bila namera da oni deluju jeftino, kao (ironičan?) odraz banalnosti i jadnosti života likova, kao i našeg sveta, zadavljenom nekulturom rijalitija. Ako to jeste bila namera, drugi problem bi bio u stilskoj neuklopljenosti takve treš estetike u celinu, jer je igra ipak umerenija, nije otišla previše u parodiju i karikaturu, koje bi bile stilski pandan tim ružnjikavim snimcima. U svakom slučaju, skalamerija koju je na scenu doneo video prenos i miksanje slike (kamermani, mikseri, pult, računari, monitori) nije vredna truda. Ona opterećuje radnju, odvlači pažnju sa igre glumaca i obara estetske vrednosti celine.

Glumci su igrali stilski i kvalitativno različito, nedovoljno međusobno usaglašeno. Vojin Ćetković je uspešno maniristički, blago komično, prikazao nonšalantno varljivog protagonistu Fridriha. Marija Vicković je realističnije i manje sugestivno predstavila njegovu suprugu Geniu koja se petljala sa Korzakovim koji je izvršio samoubistvo, koje prati ceo tok radnje. U njihovim zajedničkim scenama ima scenski podsticajnih rešenja, na primer, dok Fridrih čita pismo Korzakova upućeno Geniji, drži je oko struka, u neobično stilizovanom prizoru, kao da su junaci iz neke (sapunske) opere. Milica Mihajlović takođe efektno oživljava gospođu Val, majku Erne (Tamara Šustić), jedne od Fridrihovih ženskih zanimacija. Petar Benčina realističnije igra Doktora Franca Mauera, a Milena Vasić takođe raskalašnu suprugu energičnog Natera (Srđan Timarov). Svetlana Bojković je sugestivna kao razumna i razumevajuća glumica Ana Majnhold, majka Ota (Aleksej Bjelogrlić), a Irfan Mensur stilizovaniji doktor fon Ajgner…

Muzika se u predstavi uživo izvodi, uspešno gradeći zavodljivi ritam i atmosferu (kompozitor Vladimir Pejković, muzičari Dušan Petrović, Nemanja Aćimović). Muzički lajtmotiv je pesma “Live is Life”, koju pevuše i glumci, a njen naslov se ispisuje na platnu, što sugeriše njenu važnost na značenjskom nivou. Može se shvatiti u funkciji naglašavanja motiva hedonizma, centralnoj temi ove pesme iz osamdesetih godina, želji da se živi punim plućima.

Dizajn scene je usklađeno stilizovan, sa nemarno raspoređenim krevetima, stolicama (scenograf Branko Hojnik, kostimograf Maria Marković Milojev). Rekvizite iznose scenski radnici, pod upaljenim svetlima, maskirani, nastavljajući se na nit stilizacije. Taj postupak podseća na predstavu “Zašto je poludeo gospodin R.” Bobe Jelčića, gde su prisutni slični prizori razbijanja scenske iluzije. No, u Jelčićevoj predstavi su oni suptilno usklađeni sa igrom glumaca i ostalim scenskim postupcima, što ovde nažalost nije slučaj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 10. oktobra 2021. godine

Žene u kućama lutaka

“Moj muž”, prema pričama Rumene Bužarovske, dramaturgija Dimitrije Kokanov, režija Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište, scena “Studio” i “Venera u krznu”, prema drami Dejvida Ajvsa, režija Tatjana Mandić Rigonat, Teatar Vuk

Zavodljive priče Rumene Bužarovske u zbirci “Moj muž” upečatljivo određuju živi, prepoznatljivi, istiniti likovi različitih žena koje se nalaze u mlitavim brakovima, u patrijarhalnom društvenom ustrojstvu. One bezrezervno pokušavaju da sačuvaju prostore slobode i dostojanstva, upadajući pri tome u krajnje neobične situacije, ponekada urnebesno smešne, a ponekada i duboko tragične. Za potrebe scenskog teksta predstave “Moj muž” u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, odabrano je pet priča, čije su protagonistkinje žene u ropstvu disfunkcionalnih brakova, savremene Nore u različitim varijantama metaforičkih kuća lutaka (dramaturgija Dimitrije Kokanov). To je odredilo fragmentarnu formu predstave, strukturalno i značenjski skladnog mozaika savremenog života i muško-ženskih odnosa, definisanih tajnama, lažima i poplavama nezadovoljstva. Junakinje svake scenske priče su po dve žene, što određuje duodramsku formu predstave. Muški likovi nisu prisutni fizički na sceni, iako se o njima neprestano govori, oni su uzrok patnji, razočarenja, strasti.

Foto Đorđe Tomić – JDP

Stilizovano realistička režija Jovane Tomić vešto vodi naraciju, uspevajući da izazove smeh gledalaca, ali i bol zbog identifikacije sa tragedijama žena koje ipak ne odustaju od svojih želja i snova. Scenska radnja se dešava oko velikog bračnog kreveta gde prijateljice sede i ćaskaju, podržavajući jedna drugu u trenucima kriza. Pored dijaloga i živopisnih likova koje glumice grade, od prostih i primitivnih žena, do obrazovanih i uspešnih karijeristkinja, izvor komike su i osobeno intimne situacije. Kroz njihovo jednostavno ogoljavanje, one postaju smešne, na primer, kada prijateljice jedna drugu depiliraju, ili stavljaju kozmetičke maske za negu lica (kostimograf Maja Mirković). Ovu šarmantnu i pitku predstavu spretno izvode dve izuzetno posvećene glumice, Jovana Belović i Sanja Marković, otkrivajući izvrsne moći transformacije. One igraju žene koje muževi varaju, ali i žene koje varaju muževe, ukazujući na važnost ženskog prijateljstva i solidarnosti.

Takođe duodramska predstava “Venera u krznu”, nastala prema strukturalno i značenjski slojevitoj drami Dejvida Ajvsa, blisko se bavi složenošću muško-ženskih odnosa u savremenom svetu. Radnja je postavljena metateatralno, kao situacija pozorišta u pozorištu, koja je u poslednje vreme često prisutna u našoj produkciji (na primer, u novim predstavama “Kišne kapi na vrelom kamenju” i “Iluzije”). U osnovi priče se nalazi audicija za predstavu “Venera u krznu”, koju vodi Tomas Novaček, reditelj i autor dramatizacije istoimenog kultnog romana Zaher-Mazoha. Kompleksna naracija pokreće i teme položaja žene u patrijarhalnom društvu, moći i dominacije, ali i manipulacije u sferi umetničke produkcije.

Foto Teatar Vuk / press

Rediteljka Tatjana Mandić Rigonat likove smešta na svedeno utvrđenu scenu, sa par mikrofona i kaučom, vodeći radnju psihološki istančano i komički efektno. Komičku snagu u najvećoj meri donosi raskošna igra glumice Katarine Marković, u ulozi glumice Vande Džordan, samouverene, dominantne žene koja dolazi na audiciju kod Tomasa, u takođe ubedljivom i odlučnom izvođenju Milutina Miloševića. Pred gledaocima se razmotava klupko složene radnje koja postavlja i pitanja mazohizma i kontrole, nestalnosti ljubavi, uzvišenosti patnje. U ovoj zanimljivoj i izazovnoj predstavi kojoj se može zameriti samo rastegnutost trajanja (ima prostora za sažimanje scenske radnje), delikatno i kritički se osvrće i na globalno aktuelan problem seksualne eksploatacije glumica u sferi umetničke produkcije.

Predstava intrigantno prikazuje i ispituje moć ženske senzualnosti i složenost zavođenja, kao igre moći i borbe za kontrolu. Iako se snaga žene ukazuje kao razorna i iskonska, moćnija od muških principa, u patrijarhalnom društvu je ona i dalje sputana i obuzdana, prilagođena muškim željama. U patrijaharhalnom društvu, u kome i dalje nesporno živimo, žena je prinuđena da se ostvaruje kroz muškarca, iako je suštinski snažnija od njega. To stvara neprirodan poredak stvari, zbog čega već pomenutu borbu Ibzenove Nore za društveno oslobađanje žene i stvarno osvajanje individualizma (a ne samo nominalno), nažalost nije pregazilo vreme.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. maja 2021. godine

Nušićeve senke na pučini

“Pučina”, prema drami Branislava Nušića, adaptacija i režija Egon Savin, Jugoslovensko dramsko pozorište

Branislav Nušić u “Pučini”, građanskoj melodrami iz života Beograda sa početka dvadesetog veka, vodi tragičnu pripovest o neverstvu žene, raspadu braka, političkim ambicijama. Raniji kritičari ove drame su bili uglavnom saglasni u mišljenju da ona nema bitnijih vrednosti, da nije psihološki uverljiva, da je “sva u klišeima, bukvalna, plitka i bezvredna” (Slobodan Selenić), da u njoj “nema drame jer nema individualnosti likova” (Muharem Pervić). U njoj je najizazovnija zapravo polazna dramska situacija koja jeste intrigantna, pomalo apsurdna i groteskna. Radnja zatim otkriva nezasitost društvenih i političkih ambicija, jadan, snobovski poriv za napredovanjem koji suštinski ne obezbeđuje razvoj bića, već zadovoljava jalove želje za ličnim dokazivanjem. Nažalost, provokativnost osnovne situacije nije u drami raskošnije iskorišćena, nije razgranata ni produbljena, likovi su ostali veoma bledi, šematizovani.

Ova nemoć komada se odražava u predstavi reditelja Egona Savina koja je glumački časno izvedena, ali joj fali dramske i scenske snage i dubine, živosti i žara. Sloboda Mićalović psihološki uverljivo igra Jovanku, Vladimirovu suprugu koja se udala za njega zbog iskrene ljubavi, uprkos njegovom odsustvu profesionalnih apetita, odnosno inicijalnom neuspehu u pentranju po društvenoj lestvici, što je nju automatski ostavilo na dnu te lestvice, frustriranu i željnu priznanja. Zato je Jovanka odlučila da bude ljubavnica Ministra (Marko Baćović), što je njenom mužu obezbedilo postepeno napredovanje, a njoj rast ugleda. Nenad Jezdić takođe psihološki opipljivo igra Vladimira, koji će sa otkrivanjem brutalne istine o ženinom neverstvu postati istinski tužan, tragičan lik, žrtva Jovankinih društvenih apetita. Blagu komičnost na scenu unose epizodni likovi, naročito njihov stranački kolega, poltron Stanković, koga teatralizovano igra Bojan Dimitrijević. Gospođe Živkovićka (Cvijeta Mesić) i Nikolićka (Jovana Belović) su dve zlurade opajdare iz nekakvih odbora, predstavnice okruženja kojeg se Jovanka gnuša.        

Foto Nebojša Babić-JDP

Ljubomir Bandović gradi lik Vladimirovog brata Jovana, Vesna Stanković njegove žene Marije, Goran Šušljik siromašnog, skrušenog i dotučenog činovnika Marka Uroševića, u strepnji za egzistenciju, dok je Bojan Lazarov doktor Ružić koji posvećeno brine za zdravlje Jovankine ćerke Olgice (Bogdana Obradović). Ovi nesporno izuzetni glumci nastupaju savesno, ali ostaju neiskorišćeni zbog skromne postavke njihovih likova u tekstu. Igra je u startu značenjski ograničena, jer nema mogućnosti da pređe na polje snažnije drame, pri čemu nisu traženi alternativni putevi njenog upečatljivijeg scenskog tumačenja. Takođe, nameće se misao da su ovi junaci bledi dramski odjeci Nušićevih sočnih likova iz komedija, “Gospođe ministarke” na primer. U idejnom smislu, Jovanka je donekle eho Živke ministarke, a Stanković Pere Pisara iz administrativnog odeljenja. Kada im se oduzme bujna, komična živopisnost, ne preostaje mnogo, samo nekakve ljušture, senke moćnih Nušićevih karaktera.

Kostimi su elegantni i funkcionalni (Lana Cvijanović), dok je izgled scene mogao takođe da bude razvijeniji. Fali dinamike na planu prostora, pozornice koja predstavlja sterilni dom Nedeljkovića.

Iako ne donosi istinsko dramsko uzbuđenje, predstava “Pučina” može da se prati sa interesovanjem, zbog predane igre glumaca i zanimljivosti osnovne situacije koja je danas prepoznatljiva, a postala je i prepoznatljivija dramaturškom adaptacijom originalnog Nušićevog komada. Ogledalo je opšteg sunovrata vrednosti, carovanja licemerja, pohlepe i korupcije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20. aprila 2021. godine

Eksperiment nadziranja i kažnjavanja

“Kaspar”, Peter Handke / Miloš Lolić, Jugoslovensko dramsko pozorište

Drama “Kaspar” (1967) Petera Handkea nastala je iz dokumentarne građe, na osnovu neobičnog života mladića Kaspara Hauzera, koji je početkom devetnaestog veka odrastao izolovan, van okvira društva i bez ljudskog kontakta, zbog čega je postao društveni i naučni fenomen. Polazeći od njegovog životopisa, Handke je napisao za to vreme veoma avangardnu dramu, istraživačke forme i sadržaja, koja se bavi problemom jezika i njegovih ograničenja, odnosom prirode i civilizacije, kao i konformizma i slobode. U pogledu stila i sadržaja, komad u određenoj meri podseća na Beketove tekstove, koji su takođe ispisivali apsurde traumatizovanog društva, odraze izgubljenih identiteta i traganja za orijentirima u samoći postojanja.

Eksperimentalna u svojoj srži, Handkeova drama je ogroman izazov za scensko postavljanje, i kao takva predstavlja odgovarajuću građu za Miloša Lolića, reditelja sklonog scenskim traganjima. On postavlja, uslovno rečeno, radnju komada u nekakvu ordinaciju, ili laboratoriju, gde je Kaspar zatvoren u skučenoj, mobilnoj prostoriji providnih zidova, poput životinje na posmatranju. Taj izbor odstupa od polaznog teksta drame, gde je radnja smeštena u okvire pozorišta, na pozornicu sa teatralizovanim rekvizitima, na koju, pored Kaspara, stupaju šaptači. Oni su u predstavi postali nekakvi doktori, naučnici, ili kontrolori u bezličnim svetlim odelima, što možemo tumačiti simbolički, u kontekstu pandemijskog doba (dramaturg Periša Perišić).

Foto Nebojša Babić – JDP

Dobar deo Handkeovog teksta je podeljen u dve kolone koje nose paralelne tokove misli i didaskalija. Reči koje grade jedan od tokova, u predstavi se emituju preko zvučnika, u vidu snimljenih audio zapisa koje nadležni puštaju Kasparu. Te reke izgovorenih reči, uputstva koja uvode u govor, ali i život uopšte, često su iritantne, jer neumereno bombarduju Kaspara (kao i publiku). Motiv torture je postojano prisutan u celoj predstavi, na različite načine. Ona počinje i završava se neprijatnom bukom, mrežom pištanja i lupanja koji se prostiru u potpunom mraku, i ponavljaju se tokom radnje (kompozitor Nevena Glušica). Paralelno sa tim povremeno nepodnošljivim udarcima različitih zvukova, teče Kasparov govor uživo, ali i treći stalni zvučni tok, instrumentalne, umirujuće muzike. Može se reći da ovi sukobi na zvučnom planu odražavaju dramske (i društvene) sukobe, borbe između prisile i slobode, sistema i pojedinca. Takođe, pored značenja koja te bujice reči imaju, uputstva o životu i konstrukciji identiteta, one nose i osobenu muzikalnost, poetičnost koja izbija iz glasova, ritma govora, prekida, ponavljanja.

Lolićev rediteljski jezik je izgrađen na veoma suptilnoj stilizaciji, detaljno razrađenom minimalizmu i izvanrednoj vizuelnoj snazi (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Marija Marković Milojev). Predstava, čak i više nego tekst, nosi inspirativnu višeznačnost, rešenja koja se mogu različito shvatiti. U pojedinim trenucima igra deluje kao zavodljivi san, opojni prizori obuzimaju svest gledalaca, pri čemu nisu do kraja razaznatljivi, što podstiče snagu mašte i asocijajcija. Na primer, izuzetna je scena žurke, koju čujemo da se odvija u susednoj prostoriji, putem razularenih glasova i zaglušujuće elektronske muzike, dok je Kaspar sam u tami, zatvoren u njegovoj kutiji. Dok ga drže u izolaciji, pod prismotrom, zabava se odvija negde drugde, za uzak krug ljudi, što se može razumeti metaforički, kao odraz našeg vremena tragične društvene raslojenosti.

Foto Nebojša Babić – JDP

Miodrag Dragičević precizno i nesvakidašnje posvećeno igra Kaspara, čoveka rastrzanog između svog prirodnog bića i društvenog primoravanja da se prilagodi, osobu u procesu nastajanja, sagledavanja i razumevanja sebe. Nikola Rakočević, Anđelika Simić, Sanja Marković i Radovan Vujović stilizovano predstavljaju osoblje u laboratoriji, ljude koji bez reči vode računa o Kasparu, nadgledaju ga, hrane, obuzdavaju, izlažući ga fizičkom i mentalnom nasilju. Miloš Samolov unosi delikatne elemente komike, u ulozi nekakvog domara koji popravlja tehničke uređaje, čisti Kasparovu jazbinu itd. Svi oni nose maske, što sugeriše da se radnja dešava u vremenu pandemije, dok se Kaspar može tumačiti kao čovek današnjice, pokusni kunić u globalnom monstruoznom projektu.

Kaspar podseća na Frankenštajnovo čudovište, Bihnerovog Vojceka, kao i na Šekspirovog Kalibana, biće iz blata prirode, koje vlast (Prospero) disciplinuje. U vezi sa time, on se može shvatiti kao deo kontinuiteta istorije društvenog terora (istorija pozorišta je ogledalo istorije društva), jedan u nizu primera sistemskog “nadziranja i kažnjavanja” (Fuko). Samo postojanje kontinuiteta tog terora dokazuje neuništivost čoveka kroz istoriju, a kako se Kaspar može razumeti i kao naš savremenik, biće gurnuto u još jedan brutalni eksperiment discipline i kontrole, nameće se zaključak da će čovečanstvo i to preživeti, kao što je sve preživelo, sa dubljim ili plićim ožiljcima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. marta 2021. godine

Oda pozorištu i glumcima

“Putujuće pozorište Šopalović”, prema drami Ljubomira Simovića, režija Jagoš Marković, Jugoslovensko dramsko pozorište

U novom postavljanju “Putujućeg pozorišta Šopalović” Ljubomira Simovića na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, jedne od najboljih drama u istoriji srpskog pozorišta, reditelj Jagoš Marković pojačava njene lirske i sentimentalne tonove, stvarajući upadljivu odu pozorištu i glumcima. Ovaj snažan poetski komad sa naglašenim tragičnim crtama, ali i sočnom komikom živopisnih likova, postavlja važna pitanja o smislu pozorišta u vremenu rata, blisko “Turneji” Gorana Markovića ili  Šnajderovom “Hrvatskom Faustu”. Drama koja prati pokušaje izvođenja Šilerovih “Razbojnika” Putujućeg pozorišta Šopalović, u vremenu Drugog svetskog rata u okupiranom Užicu, čitljiva je u svakom vremenu. Rat je moguće i metaforički shvatiti, jer je svako vreme neko krizno vreme. Simović lucidno piše i o našem mentalitetu, korenitom primitivizmu sredine, nerazumevanju lepote umetnosti, kao i o neprestanom ograničavanju jadom i tugom, oblikom bekstva od slobode.

Foto Nebojsa Babic / JDP

Prostor je svedeno stilizovan, par stolica, scenska zavesa i gomila kofera označavaju stalnost kretanja skromnog četvoročlanog putujućeg pozorišta (scenografija Jagoš Marković, kostim Lana Cvijanović). U pozadini je masivno, dvospratno zdanje nalik pozorišnim galerijama, na kojima tokom skoro cele predstave stoje različiti akteri, u posmatranju pozornice života. Atmosfera je vrlo “jagoševska”, u pogledu dima koji preliva scenu, zatim zvuka fijukajućeg vetra koji prati pojave Dropca, postajući sa ponavljanjem i jeziva najava njegovog dolaska, kao i setne muzike koja se prostire nakon posebno tragičnih scena, naglašavajući njihovu težinu (pesme “Preleteše ptice lastavice”, “Šano, dušo” itd). Za poetiku ovog reditelja je prepoznatljivo i rešenje magičnog pada nekog zrnevlja sa “neba”, pretpostavljamo pšenice, nakon scene ispred zavese, kada glumci slave svoju umetnost, pod jarko upaljenim svetlima. Tu pšenicu razumemo kao znak, proviđenje, simbol, jer bez nje nema ni hleba koji će se kasnije deliti građanima. Drugim rečima, potreba za pozorištem je nasušna, hrana je za dušu, kao što su vekne hleba hrana za telo. Izrazito je poetična i scena između Sofije i Dropca, kada lije scenska kiša dok se rađa ljubav, ali i spoznaja o užasima njegovih dela. Ovi prizori su vrlo opojni, efektni u pogledu zavođenja publike, ali i važni jer otelotovoruju slojeve fantastike Simovićevog izvanrednog komada. Sa druge strane, nije bilo neophodno uključivati dokumentarne audio snimke govora glumaca, Ljube Tadića, Mire Stupice ili Marije Crnobori, naročito na kraju predstave. To je oblik nepotrebneg rediteljskog eklekticizma koji se ne uklapa u ovakvu postavku, naročito zato što glumci izgovaraju tekstove Bore Stankovića, Pola Klodela… Jasna je želja autora da se duboko pokloni glumačkoj profesiji, no ta vrsta uvođenja drugih materijala ne pripada suštinski ovoj predstavi čija je struktura ipak zatvorena. Nije bilo potrebno tako širiti značenja radnje, jer samo razrešenje Simovićeve drame ima svoju nedvosmislenu, veličanstvenu snagu.

Foto Nebojsa Babic / JDP

Druga vidljivija mana ove u suštini uspešne predstave je neujednačenost kvaliteta igre glumaca. Likovi Građanki (Ana Lečić, Teodora Tomašev, Tara Milutinović, Vanja Radivojević, Nađa Ristić), Dare (Milica Sužnjević) i Tomanije (Miona Marković), isuviše su grubo postavljeni. Smeta njihova žestina i ofanzivni karakter, i one bi bile scenski uverljivije da su mekše i malo opuštenije. Marko Janketić je nedovoljno upečatljivo prikazao pirandelovski lik Filipa Trmavca koji je tragično izgubio granice između fikcije i stvarnosti. Korektna je igra Miloša Samolova u ulozi Miluna, hladnog saradnika okupatora, Irfana Mensura kao ledenog Majcena, Jovane Belović u ulozi lepršave glumice Sofije, kao i Milana Gutovića u ulozi Vasilija Šopalovića koji ima žarijevski apsurdne crte. Najjača je prodorno realistička, psihološki ubedljiva igra Anite Mančić, u ulozi nesrećne, primitivne Gine, zaslepljene sopstvenim jadom, toliko da samo nesreću vidi, što u najvećoj meri uzrokuje njen neprestano pijani muž Blagoje (sugestivna igra Ljubomira Bandovića). Nenad Jezdić je takođe ubedljiv i hipnotičan kao Drobac, mitska fugura negativca, batinaša, kvintesencija zla šekspirovske veličine. Olga Odanović pleni u ulozi samouverene glumice Jelisavete Protić, kao i Sanja Marković, u ulozi Simke (Sanja Marković) koju je promenio dolazak glumaca i blizina umetnosti. Njen lik je vidljivi nosilac nade i smisla u besmislenim ratnim vremenima. Ona doživljava promenu svesti, odbacuje crninu i tugu za prošlošću, okrećući se životu i budućnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 11.marta 2020. godine

Salonski odjeci apokalipse

“Mamu mu jebem ko je prvi počeo”, tekst Dejan Dukovski, režija Slobodan Unkovski, Jugoslovensko dramsko pozorište

Fragmentarni dramski tekst “Mamu mu jebem ko je prvi počeo” Dejana Dukovskog ima sedam delova naslovljenih prema suštinskim pojmovima ljudskog postojanja – Smisao, Radost, Vera, Nada, Ljubav, Čast, Greh. Oni se podležu ispitivanju, budeći asocijacije na srednjevekovne moralitete, u idejnom i formalnom smislu. Likovi i radnja oživljavaju i druge duhove iz istorije drame i pozorišta, od komedije del arte i Šekspira, do Čehova i Beketa, kroz bavljenje problemom ljubavi, njenih mogućnosti i granica. Iako naslov sugeriše okolnosti rata, koje su iznedrile ovu dramu, nastalu 1997. godine, ona se njime ne bavi direktno, već odražava posledice sloma vrednosti, apokaliptičnosti koja izliva nasilje i smrt ljubavi. Kao takva, ona nije neraskidivo vezana za kontekst nastajanja, već ima univerzalne vrednosti koje komuniciraju sa svakim vremenom, jer svako vreme nosi svoj čemer. Naročito ovde, na Balkanu, u Makedoniji, u Srbiji, koji nikako da se iščupaju iz mraka sistema izgrađenog na korupciji, grubom primitivizmu, odsustvu vrline.

U scenskom tumačenju teksta Dejana Dukovskog, reditelja Slobodana Unkovskog, ne prepoznaje se unutrašnja potreba za ovim tekstom i predstavom. Ona ne donosi žestinu emocija koju tekst nudi, već je preovlađujuće skučena i sterilna u izrazu, uprkos nedvosmislenoj veštini glumačke igre. Režiji fali žara, opojnije simbolike, finije poezije, snažnije vizuelnosti, koje ovaj tekst, izbačen iz dubine uznemirene utrobe, naročito zahteva. Predstava je zato isuviše salonska, plastična, pokazivačka, zbog čega ne uspeva da zaista dopre do gledaoca, izazivajući postepeno zasićenje i monotoniju, kako radnja odmiče.

Scena predstavlja zanimljivu metaforičnu čekaonicu, ili gledalište na pozornici sveta, gde su naređane klupe i stolice, dok pozadinu čine stilizovano rasečeni zidovi koji sugerišu katastrofična značenja (scenografija Branko Pavić, Dejan Miljković). Ovako utvrđenom prostoru fali dinamike, promene, nekakvog daljeg cepanja koje bi odrazilo sve dublju pocepanost duša. Režiju određuje poetika apsurda, koja se izliva u prvoj duodramskoj sceni, između Inkasanta (Miki Manojlović) i Bežanije (Jasna Đuričić). Oni su nalik Estragonu i Vladimiru, u grotesknoj situaciji beznadežnog čekanja koja ističe nonsense svakodnevnice, besmisao postojanja. Istovremeno su i poput klovnova, tih snažnih metaforičkih figura koje označavaju da je svet cirkus, i da je politika ludilo, što je misao koja će se kasnije nametati, kao lajtmotiv.  Bežanija moli partnera za ljubav, da bi zauzvrat dobila ispade nasilja i smrt. Nakon toga je odnose anđeli koji predstavljaju vezivno tkivo pojedinačnih fragmenata, sve vreme su tu negde prisutni, kao mogućnost metafizičke utehe, iskre nade prognane iz materijalnog sveta. Naredna scena donosi varijaciju na temu neuzvraćene ljubavi, koju dele Klovn (Branislav Lečić) i Balerina (Mirjana Karanović). Njegov lik produbljuje začetu ideju sveta kao cirkusa (istorije), suštinske komedije postojanja. Zatim se dalje ređaju novi tokovi neuzvraćene ljubavi i nepronađenog smisla, koji se okončavaju u osujećenosti i nasilju između (potencijalnih) partnera, od Doktora Falusa i Mladića, preko Ikonije i Konstantina, do  Šejtana i Sestre. Krug se na kraju simbolički zatvara, prizorom sa početka, skupom palih i zaboravljenih anđela.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Glumci koji igraju različite uloge, funkcionalno kostimografski rešene (kostim Lana Cvijanović), spretno stvaraju likove ovih egzistencijalističkih luzera, bazično se držeći teatralizacije, u skladu sa osnovnom idejom apsurda (pored pomenutih, u predstavi igraju i Jovana Belović, Peđa Marjanović, Ana Rudakijević, Miloš Lazić, Miloš Lučić i Nina Perišić). No, zbog pomenutog odsustva nadahnutije režije, njihova igra u osnovi deluje kao larpurlartistički šou. U postavljanju ove drame pune buke i besa, krvi i sperme, trebalo je pronaći drugi ključ za njeno otvaranje, žešći i silovitiji, drskiji i bezobzirniji. Neki koji bi dublje prodrmao gledaoca, umesto ostavljanja u stanju ravnodušnosti, što je nažalost ovde slučaj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 30. januara 2020. godine

O spletkama, ljubavi i revoluciji

“Lorencačo”, Alfred de Mise /Boris Liješević i “Mnogo buke ni oko čega”, Vilijam Šekspir / Iva Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Žan Divinjo je u „Sociologiji pozorišta“ pisao da politička tragedija „Lorencačo“ Alfreda de Misea (1834) uživa glas komada čije praćenje zahteva veliki duhovni napor, da je to komad u kome se ljubav kao takva i heroizam u svom čistom vidu ni u jednom trenutku ne mogu videti, da Lorencačo nije pozitivni junak jasnih pobuda, već da je slabić koji mučki ubija vojvodu. Ovim tezama Divinjo objašnjava zašto se komad nije igrao u vreme kada je napisan (Žan Vilar ga je „rehabilitovao“ uspešnom režijom u Parizu, pedesetih godina prošlog veka).

Koristeći navedene probleme ovog romantičarskog komada kao prednosti, reditelj Boris Liješević je stvorio uspešnu predstavu, utemeljenu u domišljato teatralizovanoj igri (adaptacija Fedor Šili, dramaturg Miloš Krečković). Ona je brehtovski postavljena, kao delo u nastajanju, kao proba otvorena za savremena značenja. U prvom planu je sama igra, igranje sa revolucijom, iz čega se rađa utisak o ritualnosti revolucije u istoriji, cikličnom, večnom ponavljanju mehanizama tiranije, vlasti koja iscrpljuje narod, i revolucije koja jede svoju decu. Veoma vešti glumci, Marko Janketić, Branislav Lečić, Milan Marić, Sloboda Mićalović, Milena Vasić, Miodrag Dragičević, Petar Benčina i Joakim Tasić, na odgovarajući način, sa različitim stilovima igre, utemeljenim u groteski, ali sa povremenim pomeranjima u realizam, dosledno predstavljaju ove ideje. Na sceni su spretno iznesene i filozofske dimenzije značenja radnje, pitanja odnosa razuma i starosti, slobode i vlasti, ljubavi i požude, dobra i zla, koji ne postoje jedno bez drugog.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Razbijenost scenske iluzije uspostavlja se na samom početku, na planu scenografije, postavkom velikog crvenog sanduka na prostranu praznu scenu, na kojem piše JDP, Firenca, 1536. godina (scenograf Gorčin Stojanović, kostimograf Maria Marković Milojev). Teatralizacija i samoironija će se označavati tokom cele predstave, na primer, kada glumci privremeno izlaze iz uloga i najavljuju scene, ili kada čitaju tekst, pokazujući tako takođe da nisu likovi, već glumci, i sa time uspostavljaju brehtovsku distancu, koja traži veći angažman gledaoca. Na toj liniji brehtovske stilizacije tumačimo i izbor da glumci igraju više uloga, što dovodi do relativizacije njihove pozicije, poroznosti granice između tirana i dobrotvora, siledžije i pravednika. Uključivanje songova dodatno labavi dramsku strukturu, kao i elementi ironične spektakularizacije. To je, na primer, slučaj na kraju, kada konfete začinjavaju radost „novog početka“, nakon ubistva tirana, sugerišući ironičan, razobličavajući odnos prema tom novom početku. Naučili smo iz istorije, surove učiteljice života, da nove vođe samo menjaju imena, dok suština vlasti ostaje bolno ista, utemeljena u korupciji, sprovođenju ličnih interesa, beskrajnog ojađivanja naroda.

Radnju Šekspirove komedije „Mnogo buke ni oko čega“, koja se, kao i u Miseovom tekstu, dešava u Italiji u šesnaestom veku, u burnim društvenim vremenima, nakon rata, rediteljka Iva Milošević postavlja u elegantan stilizovan prostor bele kutije (scenograf Gorčin Stojanović). Dizajn sugeriše svevremenost, odnosno univerzalnost značenja radnje, što nameće i diskretna elektronska muzika koja podseća na duh osamdesetih godina prošlog veka (kostim Maria Marković Milojev, kompozitor Vladimir Pejković). Ovu komediju koja ima tamne, tragične tonove, što je uobičajeno za Šekspira, u upadljivo stilizovanom, plastičnom, blago karikaturalnom maniru razigravaju takođe veoma spretni glumci, Radovan Vujović (Don Pedro), Marko Janketić (Benedeto), Milica Gojković (Beatriče), Joakim Tasić (Klaudio), Milica Sužnjević (Hera), Marko Baćović (Leonato), Miodrag Dragičević (Don Huan), Srđan Timarov (Boračo), Milena Vasić (Margareta) i Bojan Lazarov (Franciskus).

Foto Nenad Petrovic / JDP

Oni predstavljaju ukrštene ljubavne zavrzlame, pripovesti o spajanju i razdvajanju ljubavnika, sukobu potrebe za samoćom i slobodom, kao i o obavezama ljubavi i braka. Kroz isprepletanost spletki, intriga, obmana, maskiranja i nesporazuma, nastala je predstava koja će biti gledana zbog zavodljivosti igre glumaca i nepresušne snage Šekspirovih reči i ideja. Sa druge strane, za razliku od „Lorencača“, fali joj rediteljske koherencije, jačeg opravdanja za konkretne scenske postupke. Na primer, na početku glumci nepotrebno govore tekst u mikrofon, pri čemu se do kraja ne vraćaju tom postupku, stvarajući utisak o rediteljskoj proizvoljnosti. Kasnije, u jednoj sceni se koriste prizori senki koji su atraktivni po sebi, ali takođe ne pripadaju celini organski, potvrđujući misao o odsustvu jasnije vizije interpretacije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.12.2019. godine