Tag: Jugoslovensko dramsko pozoriste

Žene u kućama lutaka

“Moj muž”, prema pričama Rumene Bužarovske, dramaturgija Dimitrije Kokanov, režija Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište, scena “Studio” i “Venera u krznu”, prema drami Dejvida Ajvsa, režija Tatjana Mandić Rigonat, Teatar Vuk

Zavodljive priče Rumene Bužarovske u zbirci “Moj muž” upečatljivo određuju živi, prepoznatljivi, istiniti likovi različitih žena koje se nalaze u mlitavim brakovima, u patrijarhalnom društvenom ustrojstvu. One bezrezervno pokušavaju da sačuvaju prostore slobode i dostojanstva, upadajući pri tome u krajnje neobične situacije, ponekada urnebesno smešne, a ponekada i duboko tragične. Za potrebe scenskog teksta predstave “Moj muž” u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, odabrano je pet priča, čije su protagonistkinje žene u ropstvu disfunkcionalnih brakova, savremene Nore u različitim varijantama metaforičkih kuća lutaka (dramaturgija Dimitrije Kokanov). To je odredilo fragmentarnu formu predstave, strukturalno i značenjski skladnog mozaika savremenog života i muško-ženskih odnosa, definisanih tajnama, lažima i poplavama nezadovoljstva. Junakinje svake scenske priče su po dve žene, što određuje duodramsku formu predstave. Muški likovi nisu prisutni fizički na sceni, iako se o njima neprestano govori, oni su uzrok patnji, razočarenja, strasti.

Foto Đorđe Tomić – JDP

Stilizovano realistička režija Jovane Tomić vešto vodi naraciju, uspevajući da izazove smeh gledalaca, ali i bol zbog identifikacije sa tragedijama žena koje ipak ne odustaju od svojih želja i snova. Scenska radnja se dešava oko velikog bračnog kreveta gde prijateljice sede i ćaskaju, podržavajući jedna drugu u trenucima kriza. Pored dijaloga i živopisnih likova koje glumice grade, od prostih i primitivnih žena, do obrazovanih i uspešnih karijeristkinja, izvor komike su i osobeno intimne situacije. Kroz njihovo jednostavno ogoljavanje, one postaju smešne, na primer, kada prijateljice jedna drugu depiliraju, ili stavljaju kozmetičke maske za negu lica (kostimograf Maja Mirković). Ovu šarmantnu i pitku predstavu spretno izvode dve izuzetno posvećene glumice, Jovana Belović i Sanja Marković, otkrivajući izvrsne moći transformacije. One igraju žene koje muževi varaju, ali i žene koje varaju muževe, ukazujući na važnost ženskog prijateljstva i solidarnosti.

Takođe duodramska predstava “Venera u krznu”, nastala prema strukturalno i značenjski slojevitoj drami Dejvida Ajvsa, blisko se bavi složenošću muško-ženskih odnosa u savremenom svetu. Radnja je postavljena metateatralno, kao situacija pozorišta u pozorištu, koja je u poslednje vreme često prisutna u našoj produkciji (na primer, u novim predstavama “Kišne kapi na vrelom kamenju” i “Iluzije”). U osnovi priče se nalazi audicija za predstavu “Venera u krznu”, koju vodi Tomas Novaček, reditelj i autor dramatizacije istoimenog kultnog romana Zaher-Mazoha. Kompleksna naracija pokreće i teme položaja žene u patrijarhalnom društvu, moći i dominacije, ali i manipulacije u sferi umetničke produkcije.

Foto Teatar Vuk / press

Rediteljka Tatjana Mandić Rigonat likove smešta na svedeno utvrđenu scenu, sa par mikrofona i kaučom, vodeći radnju psihološki istančano i komički efektno. Komičku snagu u najvećoj meri donosi raskošna igra glumice Katarine Marković, u ulozi glumice Vande Džordan, samouverene, dominantne žene koja dolazi na audiciju kod Tomasa, u takođe ubedljivom i odlučnom izvođenju Milutina Miloševića. Pred gledaocima se razmotava klupko složene radnje koja postavlja i pitanja mazohizma i kontrole, nestalnosti ljubavi, uzvišenosti patnje. U ovoj zanimljivoj i izazovnoj predstavi kojoj se može zameriti samo rastegnutost trajanja (ima prostora za sažimanje scenske radnje), delikatno i kritički se osvrće i na globalno aktuelan problem seksualne eksploatacije glumica u sferi umetničke produkcije.

Predstava intrigantno prikazuje i ispituje moć ženske senzualnosti i složenost zavođenja, kao igre moći i borbe za kontrolu. Iako se snaga žene ukazuje kao razorna i iskonska, moćnija od muških principa, u patrijarhalnom društvu je ona i dalje sputana i obuzdana, prilagođena muškim željama. U patrijaharhalnom društvu, u kome i dalje nesporno živimo, žena je prinuđena da se ostvaruje kroz muškarca, iako je suštinski snažnija od njega. To stvara neprirodan poredak stvari, zbog čega već pomenutu borbu Ibzenove Nore za društveno oslobađanje žene i stvarno osvajanje individualizma (a ne samo nominalno), nažalost nije pregazilo vreme.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. maja 2021. godine

Nušićeve senke na pučini

“Pučina”, prema drami Branislava Nušića, adaptacija i režija Egon Savin, Jugoslovensko dramsko pozorište

Branislav Nušić u “Pučini”, građanskoj melodrami iz života Beograda sa početka dvadesetog veka, vodi tragičnu pripovest o neverstvu žene, raspadu braka, političkim ambicijama. Raniji kritičari ove drame su bili uglavnom saglasni u mišljenju da ona nema bitnijih vrednosti, da nije psihološki uverljiva, da je “sva u klišeima, bukvalna, plitka i bezvredna” (Slobodan Selenić), da u njoj “nema drame jer nema individualnosti likova” (Muharem Pervić). U njoj je najizazovnija zapravo polazna dramska situacija koja jeste intrigantna, pomalo apsurdna i groteskna. Radnja zatim otkriva nezasitost društvenih i političkih ambicija, jadan, snobovski poriv za napredovanjem koji suštinski ne obezbeđuje razvoj bića, već zadovoljava jalove želje za ličnim dokazivanjem. Nažalost, provokativnost osnovne situacije nije u drami raskošnije iskorišćena, nije razgranata ni produbljena, likovi su ostali veoma bledi, šematizovani.

Ova nemoć komada se odražava u predstavi reditelja Egona Savina koja je glumački časno izvedena, ali joj fali dramske i scenske snage i dubine, živosti i žara. Sloboda Mićalović psihološki uverljivo igra Jovanku, Vladimirovu suprugu koja se udala za njega zbog iskrene ljubavi, uprkos njegovom odsustvu profesionalnih apetita, odnosno inicijalnom neuspehu u pentranju po društvenoj lestvici, što je nju automatski ostavilo na dnu te lestvice, frustriranu i željnu priznanja. Zato je Jovanka odlučila da bude ljubavnica Ministra (Marko Baćović), što je njenom mužu obezbedilo postepeno napredovanje, a njoj rast ugleda. Nenad Jezdić takođe psihološki opipljivo igra Vladimira, koji će sa otkrivanjem brutalne istine o ženinom neverstvu postati istinski tužan, tragičan lik, žrtva Jovankinih društvenih apetita. Blagu komičnost na scenu unose epizodni likovi, naročito njihov stranački kolega, poltron Stanković, koga teatralizovano igra Bojan Dimitrijević. Gospođe Živkovićka (Cvijeta Mesić) i Nikolićka (Jovana Belović) su dve zlurade opajdare iz nekakvih odbora, predstavnice okruženja kojeg se Jovanka gnuša.        

Foto Nebojša Babić-JDP

Ljubomir Bandović gradi lik Vladimirovog brata Jovana, Vesna Stanković njegove žene Marije, Goran Šušljik siromašnog, skrušenog i dotučenog činovnika Marka Uroševića, u strepnji za egzistenciju, dok je Bojan Lazarov doktor Ružić koji posvećeno brine za zdravlje Jovankine ćerke Olgice (Bogdana Obradović). Ovi nesporno izuzetni glumci nastupaju savesno, ali ostaju neiskorišćeni zbog skromne postavke njihovih likova u tekstu. Igra je u startu značenjski ograničena, jer nema mogućnosti da pređe na polje snažnije drame, pri čemu nisu traženi alternativni putevi njenog upečatljivijeg scenskog tumačenja. Takođe, nameće se misao da su ovi junaci bledi dramski odjeci Nušićevih sočnih likova iz komedija, “Gospođe ministarke” na primer. U idejnom smislu, Jovanka je donekle eho Živke ministarke, a Stanković Pere Pisara iz administrativnog odeljenja. Kada im se oduzme bujna, komična živopisnost, ne preostaje mnogo, samo nekakve ljušture, senke moćnih Nušićevih karaktera.

Kostimi su elegantni i funkcionalni (Lana Cvijanović), dok je izgled scene mogao takođe da bude razvijeniji. Fali dinamike na planu prostora, pozornice koja predstavlja sterilni dom Nedeljkovića.

Iako ne donosi istinsko dramsko uzbuđenje, predstava “Pučina” može da se prati sa interesovanjem, zbog predane igre glumaca i zanimljivosti osnovne situacije koja je danas prepoznatljiva, a postala je i prepoznatljivija dramaturškom adaptacijom originalnog Nušićevog komada. Ogledalo je opšteg sunovrata vrednosti, carovanja licemerja, pohlepe i korupcije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20. aprila 2021. godine

Eksperiment nadziranja i kažnjavanja

“Kaspar”, Peter Handke / Miloš Lolić, Jugoslovensko dramsko pozorište

Drama “Kaspar” (1967) Petera Handkea nastala je iz dokumentarne građe, na osnovu neobičnog života mladića Kaspara Hauzera, koji je početkom devetnaestog veka odrastao izolovan, van okvira društva i bez ljudskog kontakta, zbog čega je postao društveni i naučni fenomen. Polazeći od njegovog životopisa, Handke je napisao za to vreme veoma avangardnu dramu, istraživačke forme i sadržaja, koja se bavi problemom jezika i njegovih ograničenja, odnosom prirode i civilizacije, kao i konformizma i slobode. U pogledu stila i sadržaja, komad u određenoj meri podseća na Beketove tekstove, koji su takođe ispisivali apsurde traumatizovanog društva, odraze izgubljenih identiteta i traganja za orijentirima u samoći postojanja.

Eksperimentalna u svojoj srži, Handkeova drama je ogroman izazov za scensko postavljanje, i kao takva predstavlja odgovarajuću građu za Miloša Lolića, reditelja sklonog scenskim traganjima. On postavlja, uslovno rečeno, radnju komada u nekakvu ordinaciju, ili laboratoriju, gde je Kaspar zatvoren u skučenoj, mobilnoj prostoriji providnih zidova, poput životinje na posmatranju. Taj izbor odstupa od polaznog teksta drame, gde je radnja smeštena u okvire pozorišta, na pozornicu sa teatralizovanim rekvizitima, na koju, pored Kaspara, stupaju šaptači. Oni su u predstavi postali nekakvi doktori, naučnici, ili kontrolori u bezličnim svetlim odelima, što možemo tumačiti simbolički, u kontekstu pandemijskog doba (dramaturg Periša Perišić).

Foto Nebojša Babić – JDP

Dobar deo Handkeovog teksta je podeljen u dve kolone koje nose paralelne tokove misli i didaskalija. Reči koje grade jedan od tokova, u predstavi se emituju preko zvučnika, u vidu snimljenih audio zapisa koje nadležni puštaju Kasparu. Te reke izgovorenih reči, uputstva koja uvode u govor, ali i život uopšte, često su iritantne, jer neumereno bombarduju Kaspara (kao i publiku). Motiv torture je postojano prisutan u celoj predstavi, na različite načine. Ona počinje i završava se neprijatnom bukom, mrežom pištanja i lupanja koji se prostiru u potpunom mraku, i ponavljaju se tokom radnje (kompozitor Nevena Glušica). Paralelno sa tim povremeno nepodnošljivim udarcima različitih zvukova, teče Kasparov govor uživo, ali i treći stalni zvučni tok, instrumentalne, umirujuće muzike. Može se reći da ovi sukobi na zvučnom planu odražavaju dramske (i društvene) sukobe, borbe između prisile i slobode, sistema i pojedinca. Takođe, pored značenja koja te bujice reči imaju, uputstva o životu i konstrukciji identiteta, one nose i osobenu muzikalnost, poetičnost koja izbija iz glasova, ritma govora, prekida, ponavljanja.

Lolićev rediteljski jezik je izgrađen na veoma suptilnoj stilizaciji, detaljno razrađenom minimalizmu i izvanrednoj vizuelnoj snazi (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Marija Marković Milojev). Predstava, čak i više nego tekst, nosi inspirativnu višeznačnost, rešenja koja se mogu različito shvatiti. U pojedinim trenucima igra deluje kao zavodljivi san, opojni prizori obuzimaju svest gledalaca, pri čemu nisu do kraja razaznatljivi, što podstiče snagu mašte i asocijajcija. Na primer, izuzetna je scena žurke, koju čujemo da se odvija u susednoj prostoriji, putem razularenih glasova i zaglušujuće elektronske muzike, dok je Kaspar sam u tami, zatvoren u njegovoj kutiji. Dok ga drže u izolaciji, pod prismotrom, zabava se odvija negde drugde, za uzak krug ljudi, što se može razumeti metaforički, kao odraz našeg vremena tragične društvene raslojenosti.

Foto Nebojša Babić – JDP

Miodrag Dragičević precizno i nesvakidašnje posvećeno igra Kaspara, čoveka rastrzanog između svog prirodnog bića i društvenog primoravanja da se prilagodi, osobu u procesu nastajanja, sagledavanja i razumevanja sebe. Nikola Rakočević, Anđelika Simić, Sanja Marković i Radovan Vujović stilizovano predstavljaju osoblje u laboratoriji, ljude koji bez reči vode računa o Kasparu, nadgledaju ga, hrane, obuzdavaju, izlažući ga fizičkom i mentalnom nasilju. Miloš Samolov unosi delikatne elemente komike, u ulozi nekakvog domara koji popravlja tehničke uređaje, čisti Kasparovu jazbinu itd. Svi oni nose maske, što sugeriše da se radnja dešava u vremenu pandemije, dok se Kaspar može tumačiti kao čovek današnjice, pokusni kunić u globalnom monstruoznom projektu.

Kaspar podseća na Frankenštajnovo čudovište, Bihnerovog Vojceka, kao i na Šekspirovog Kalibana, biće iz blata prirode, koje vlast (Prospero) disciplinuje. U vezi sa time, on se može shvatiti kao deo kontinuiteta istorije društvenog terora (istorija pozorišta je ogledalo istorije društva), jedan u nizu primera sistemskog “nadziranja i kažnjavanja” (Fuko). Samo postojanje kontinuiteta tog terora dokazuje neuništivost čoveka kroz istoriju, a kako se Kaspar može razumeti i kao naš savremenik, biće gurnuto u još jedan brutalni eksperiment discipline i kontrole, nameće se zaključak da će čovečanstvo i to preživeti, kao što je sve preživelo, sa dubljim ili plićim ožiljcima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. marta 2021. godine

Oda pozorištu i glumcima

“Putujuće pozorište Šopalović”, prema drami Ljubomira Simovića, režija Jagoš Marković, Jugoslovensko dramsko pozorište

U novom postavljanju “Putujućeg pozorišta Šopalović” Ljubomira Simovića na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, jedne od najboljih drama u istoriji srpskog pozorišta, reditelj Jagoš Marković pojačava njene lirske i sentimentalne tonove, stvarajući upadljivu odu pozorištu i glumcima. Ovaj snažan poetski komad sa naglašenim tragičnim crtama, ali i sočnom komikom živopisnih likova, postavlja važna pitanja o smislu pozorišta u vremenu rata, blisko “Turneji” Gorana Markovića ili  Šnajderovom “Hrvatskom Faustu”. Drama koja prati pokušaje izvođenja Šilerovih “Razbojnika” Putujućeg pozorišta Šopalović, u vremenu Drugog svetskog rata u okupiranom Užicu, čitljiva je u svakom vremenu. Rat je moguće i metaforički shvatiti, jer je svako vreme neko krizno vreme. Simović lucidno piše i o našem mentalitetu, korenitom primitivizmu sredine, nerazumevanju lepote umetnosti, kao i o neprestanom ograničavanju jadom i tugom, oblikom bekstva od slobode.

Foto Nebojsa Babic / JDP

Prostor je svedeno stilizovan, par stolica, scenska zavesa i gomila kofera označavaju stalnost kretanja skromnog četvoročlanog putujućeg pozorišta (scenografija Jagoš Marković, kostim Lana Cvijanović). U pozadini je masivno, dvospratno zdanje nalik pozorišnim galerijama, na kojima tokom skoro cele predstave stoje različiti akteri, u posmatranju pozornice života. Atmosfera je vrlo “jagoševska”, u pogledu dima koji preliva scenu, zatim zvuka fijukajućeg vetra koji prati pojave Dropca, postajući sa ponavljanjem i jeziva najava njegovog dolaska, kao i setne muzike koja se prostire nakon posebno tragičnih scena, naglašavajući njihovu težinu (pesme “Preleteše ptice lastavice”, “Šano, dušo” itd). Za poetiku ovog reditelja je prepoznatljivo i rešenje magičnog pada nekog zrnevlja sa “neba”, pretpostavljamo pšenice, nakon scene ispred zavese, kada glumci slave svoju umetnost, pod jarko upaljenim svetlima. Tu pšenicu razumemo kao znak, proviđenje, simbol, jer bez nje nema ni hleba koji će se kasnije deliti građanima. Drugim rečima, potreba za pozorištem je nasušna, hrana je za dušu, kao što su vekne hleba hrana za telo. Izrazito je poetična i scena između Sofije i Dropca, kada lije scenska kiša dok se rađa ljubav, ali i spoznaja o užasima njegovih dela. Ovi prizori su vrlo opojni, efektni u pogledu zavođenja publike, ali i važni jer otelotovoruju slojeve fantastike Simovićevog izvanrednog komada. Sa druge strane, nije bilo neophodno uključivati dokumentarne audio snimke govora glumaca, Ljube Tadića, Mire Stupice ili Marije Crnobori, naročito na kraju predstave. To je oblik nepotrebneg rediteljskog eklekticizma koji se ne uklapa u ovakvu postavku, naročito zato što glumci izgovaraju tekstove Bore Stankovića, Pola Klodela… Jasna je želja autora da se duboko pokloni glumačkoj profesiji, no ta vrsta uvođenja drugih materijala ne pripada suštinski ovoj predstavi čija je struktura ipak zatvorena. Nije bilo potrebno tako širiti značenja radnje, jer samo razrešenje Simovićeve drame ima svoju nedvosmislenu, veličanstvenu snagu.

Foto Nebojsa Babic / JDP

Druga vidljivija mana ove u suštini uspešne predstave je neujednačenost kvaliteta igre glumaca. Likovi Građanki (Ana Lečić, Teodora Tomašev, Tara Milutinović, Vanja Radivojević, Nađa Ristić), Dare (Milica Sužnjević) i Tomanije (Miona Marković), isuviše su grubo postavljeni. Smeta njihova žestina i ofanzivni karakter, i one bi bile scenski uverljivije da su mekše i malo opuštenije. Marko Janketić je nedovoljno upečatljivo prikazao pirandelovski lik Filipa Trmavca koji je tragično izgubio granice između fikcije i stvarnosti. Korektna je igra Miloša Samolova u ulozi Miluna, hladnog saradnika okupatora, Irfana Mensura kao ledenog Majcena, Jovane Belović u ulozi lepršave glumice Sofije, kao i Milana Gutovića u ulozi Vasilija Šopalovića koji ima žarijevski apsurdne crte. Najjača je prodorno realistička, psihološki ubedljiva igra Anite Mančić, u ulozi nesrećne, primitivne Gine, zaslepljene sopstvenim jadom, toliko da samo nesreću vidi, što u najvećoj meri uzrokuje njen neprestano pijani muž Blagoje (sugestivna igra Ljubomira Bandovića). Nenad Jezdić je takođe ubedljiv i hipnotičan kao Drobac, mitska fugura negativca, batinaša, kvintesencija zla šekspirovske veličine. Olga Odanović pleni u ulozi samouverene glumice Jelisavete Protić, kao i Sanja Marković, u ulozi Simke (Sanja Marković) koju je promenio dolazak glumaca i blizina umetnosti. Njen lik je vidljivi nosilac nade i smisla u besmislenim ratnim vremenima. Ona doživljava promenu svesti, odbacuje crninu i tugu za prošlošću, okrećući se životu i budućnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 11.marta 2020. godine

Salonski odjeci apokalipse

“Mamu mu jebem ko je prvi počeo”, tekst Dejan Dukovski, režija Slobodan Unkovski, Jugoslovensko dramsko pozorište

Fragmentarni dramski tekst “Mamu mu jebem ko je prvi počeo” Dejana Dukovskog ima sedam delova naslovljenih prema suštinskim pojmovima ljudskog postojanja – Smisao, Radost, Vera, Nada, Ljubav, Čast, Greh. Oni se podležu ispitivanju, budeći asocijacije na srednjevekovne moralitete, u idejnom i formalnom smislu. Likovi i radnja oživljavaju i druge duhove iz istorije drame i pozorišta, od komedije del arte i Šekspira, do Čehova i Beketa, kroz bavljenje problemom ljubavi, njenih mogućnosti i granica. Iako naslov sugeriše okolnosti rata, koje su iznedrile ovu dramu, nastalu 1997. godine, ona se njime ne bavi direktno, već odražava posledice sloma vrednosti, apokaliptičnosti koja izliva nasilje i smrt ljubavi. Kao takva, ona nije neraskidivo vezana za kontekst nastajanja, već ima univerzalne vrednosti koje komuniciraju sa svakim vremenom, jer svako vreme nosi svoj čemer. Naročito ovde, na Balkanu, u Makedoniji, u Srbiji, koji nikako da se iščupaju iz mraka sistema izgrađenog na korupciji, grubom primitivizmu, odsustvu vrline.

U scenskom tumačenju teksta Dejana Dukovskog, reditelja Slobodana Unkovskog, ne prepoznaje se unutrašnja potreba za ovim tekstom i predstavom. Ona ne donosi žestinu emocija koju tekst nudi, već je preovlađujuće skučena i sterilna u izrazu, uprkos nedvosmislenoj veštini glumačke igre. Režiji fali žara, opojnije simbolike, finije poezije, snažnije vizuelnosti, koje ovaj tekst, izbačen iz dubine uznemirene utrobe, naročito zahteva. Predstava je zato isuviše salonska, plastična, pokazivačka, zbog čega ne uspeva da zaista dopre do gledaoca, izazivajući postepeno zasićenje i monotoniju, kako radnja odmiče.

Scena predstavlja zanimljivu metaforičnu čekaonicu, ili gledalište na pozornici sveta, gde su naređane klupe i stolice, dok pozadinu čine stilizovano rasečeni zidovi koji sugerišu katastrofična značenja (scenografija Branko Pavić, Dejan Miljković). Ovako utvrđenom prostoru fali dinamike, promene, nekakvog daljeg cepanja koje bi odrazilo sve dublju pocepanost duša. Režiju određuje poetika apsurda, koja se izliva u prvoj duodramskoj sceni, između Inkasanta (Miki Manojlović) i Bežanije (Jasna Đuričić). Oni su nalik Estragonu i Vladimiru, u grotesknoj situaciji beznadežnog čekanja koja ističe nonsense svakodnevnice, besmisao postojanja. Istovremeno su i poput klovnova, tih snažnih metaforičkih figura koje označavaju da je svet cirkus, i da je politika ludilo, što je misao koja će se kasnije nametati, kao lajtmotiv.  Bežanija moli partnera za ljubav, da bi zauzvrat dobila ispade nasilja i smrt. Nakon toga je odnose anđeli koji predstavljaju vezivno tkivo pojedinačnih fragmenata, sve vreme su tu negde prisutni, kao mogućnost metafizičke utehe, iskre nade prognane iz materijalnog sveta. Naredna scena donosi varijaciju na temu neuzvraćene ljubavi, koju dele Klovn (Branislav Lečić) i Balerina (Mirjana Karanović). Njegov lik produbljuje začetu ideju sveta kao cirkusa (istorije), suštinske komedije postojanja. Zatim se dalje ređaju novi tokovi neuzvraćene ljubavi i nepronađenog smisla, koji se okončavaju u osujećenosti i nasilju između (potencijalnih) partnera, od Doktora Falusa i Mladića, preko Ikonije i Konstantina, do  Šejtana i Sestre. Krug se na kraju simbolički zatvara, prizorom sa početka, skupom palih i zaboravljenih anđela.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Glumci koji igraju različite uloge, funkcionalno kostimografski rešene (kostim Lana Cvijanović), spretno stvaraju likove ovih egzistencijalističkih luzera, bazično se držeći teatralizacije, u skladu sa osnovnom idejom apsurda (pored pomenutih, u predstavi igraju i Jovana Belović, Peđa Marjanović, Ana Rudakijević, Miloš Lazić, Miloš Lučić i Nina Perišić). No, zbog pomenutog odsustva nadahnutije režije, njihova igra u osnovi deluje kao larpurlartistički šou. U postavljanju ove drame pune buke i besa, krvi i sperme, trebalo je pronaći drugi ključ za njeno otvaranje, žešći i silovitiji, drskiji i bezobzirniji. Neki koji bi dublje prodrmao gledaoca, umesto ostavljanja u stanju ravnodušnosti, što je nažalost ovde slučaj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 30. januara 2020. godine

O spletkama, ljubavi i revoluciji

“Lorencačo”, Alfred de Mise /Boris Liješević i “Mnogo buke ni oko čega”, Vilijam Šekspir / Iva Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Žan Divinjo je u „Sociologiji pozorišta“ pisao da politička tragedija „Lorencačo“ Alfreda de Misea (1834) uživa glas komada čije praćenje zahteva veliki duhovni napor, da je to komad u kome se ljubav kao takva i heroizam u svom čistom vidu ni u jednom trenutku ne mogu videti, da Lorencačo nije pozitivni junak jasnih pobuda, već da je slabić koji mučki ubija vojvodu. Ovim tezama Divinjo objašnjava zašto se komad nije igrao u vreme kada je napisan (Žan Vilar ga je „rehabilitovao“ uspešnom režijom u Parizu, pedesetih godina prošlog veka).

Koristeći navedene probleme ovog romantičarskog komada kao prednosti, reditelj Boris Liješević je stvorio uspešnu predstavu, utemeljenu u domišljato teatralizovanoj igri (adaptacija Fedor Šili, dramaturg Miloš Krečković). Ona je brehtovski postavljena, kao delo u nastajanju, kao proba otvorena za savremena značenja. U prvom planu je sama igra, igranje sa revolucijom, iz čega se rađa utisak o ritualnosti revolucije u istoriji, cikličnom, večnom ponavljanju mehanizama tiranije, vlasti koja iscrpljuje narod, i revolucije koja jede svoju decu. Veoma vešti glumci, Marko Janketić, Branislav Lečić, Milan Marić, Sloboda Mićalović, Milena Vasić, Miodrag Dragičević, Petar Benčina i Joakim Tasić, na odgovarajući način, sa različitim stilovima igre, utemeljenim u groteski, ali sa povremenim pomeranjima u realizam, dosledno predstavljaju ove ideje. Na sceni su spretno iznesene i filozofske dimenzije značenja radnje, pitanja odnosa razuma i starosti, slobode i vlasti, ljubavi i požude, dobra i zla, koji ne postoje jedno bez drugog.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Razbijenost scenske iluzije uspostavlja se na samom početku, na planu scenografije, postavkom velikog crvenog sanduka na prostranu praznu scenu, na kojem piše JDP, Firenca, 1536. godina (scenograf Gorčin Stojanović, kostimograf Maria Marković Milojev). Teatralizacija i samoironija će se označavati tokom cele predstave, na primer, kada glumci privremeno izlaze iz uloga i najavljuju scene, ili kada čitaju tekst, pokazujući tako takođe da nisu likovi, već glumci, i sa time uspostavljaju brehtovsku distancu, koja traži veći angažman gledaoca. Na toj liniji brehtovske stilizacije tumačimo i izbor da glumci igraju više uloga, što dovodi do relativizacije njihove pozicije, poroznosti granice između tirana i dobrotvora, siledžije i pravednika. Uključivanje songova dodatno labavi dramsku strukturu, kao i elementi ironične spektakularizacije. To je, na primer, slučaj na kraju, kada konfete začinjavaju radost „novog početka“, nakon ubistva tirana, sugerišući ironičan, razobličavajući odnos prema tom novom početku. Naučili smo iz istorije, surove učiteljice života, da nove vođe samo menjaju imena, dok suština vlasti ostaje bolno ista, utemeljena u korupciji, sprovođenju ličnih interesa, beskrajnog ojađivanja naroda.

Radnju Šekspirove komedije „Mnogo buke ni oko čega“, koja se, kao i u Miseovom tekstu, dešava u Italiji u šesnaestom veku, u burnim društvenim vremenima, nakon rata, rediteljka Iva Milošević postavlja u elegantan stilizovan prostor bele kutije (scenograf Gorčin Stojanović). Dizajn sugeriše svevremenost, odnosno univerzalnost značenja radnje, što nameće i diskretna elektronska muzika koja podseća na duh osamdesetih godina prošlog veka (kostim Maria Marković Milojev, kompozitor Vladimir Pejković). Ovu komediju koja ima tamne, tragične tonove, što je uobičajeno za Šekspira, u upadljivo stilizovanom, plastičnom, blago karikaturalnom maniru razigravaju takođe veoma spretni glumci, Radovan Vujović (Don Pedro), Marko Janketić (Benedeto), Milica Gojković (Beatriče), Joakim Tasić (Klaudio), Milica Sužnjević (Hera), Marko Baćović (Leonato), Miodrag Dragičević (Don Huan), Srđan Timarov (Boračo), Milena Vasić (Margareta) i Bojan Lazarov (Franciskus).

Foto Nenad Petrovic / JDP

Oni predstavljaju ukrštene ljubavne zavrzlame, pripovesti o spajanju i razdvajanju ljubavnika, sukobu potrebe za samoćom i slobodom, kao i o obavezama ljubavi i braka. Kroz isprepletanost spletki, intriga, obmana, maskiranja i nesporazuma, nastala je predstava koja će biti gledana zbog zavodljivosti igre glumaca i nepresušne snage Šekspirovih reči i ideja. Sa druge strane, za razliku od „Lorencača“, fali joj rediteljske koherencije, jačeg opravdanja za konkretne scenske postupke. Na primer, na početku glumci nepotrebno govore tekst u mikrofon, pri čemu se do kraja ne vraćaju tom postupku, stvarajući utisak o rediteljskoj proizvoljnosti. Kasnije, u jednoj sceni se koriste prizori senki koji su atraktivni po sebi, ali takođe ne pripadaju celini organski, potvrđujući misao o odsustvu jasnije vizije interpretacije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.12.2019. godine

Identitet i sudbina savremenog čoveka

„Natan mudri“, Gothold Efraim Lesing / Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište i „Homo Faber“, Maks Friš / Ana Tomović, Atelje 212

Polazeći od „Natana mudrog“ (1779), Lesingove drame izraženih političkih značenja, autorski tim predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta je adaptirao njena idejna težišta (dramaturgija Dimitrije Kokanov). Redukovana su didaktička značenja koja danas mogu delovati naivno, dok je pažnja usmerena na pitanja identiteta i njegove konstrukcije. Takva adaptacija je suštinski bliža duhu našeg vremena, bez eksplicitnog (banalnog) osavremenjivanja radnje koja problematizuje svevremena značenja političke i verske tolerancije, kao i tragičnost žrtava ratova.

U scenskom čitanju ovako adaptiranog komada, rediteljka Jovana Tomić je izabrala odgovarajući put stilizacije koju virtuozno iznose glumci Bojan Dimitrijević (Natan), Srđan Timarov (Sultan Saladin), Milica Gojković (Reha, Sita), Dubravka Kovjanić (Daja, Sita), Joakim Tasić (Mladi templar, Sita) i Miodrag Dragičević (Đakon, Sita). Igra je precizna, ritam je usporen, snoliki, izvan konvencija realizma, sa većim fokusom na fizički, nego psihološki izraz. Sa time se dobila intrigantna atmosfera igre, ali se u određenoj meri izgubila opipljivost drama likova. Drugim rečima, koncept je donekle isisao unutrašnju dinamiku, čineći ovu predstavu u celini formalno provokativnom, ali mlakom u pogledu uzbudljivosti života likova.

Fotografija iz predstave „Natan mudri“, Nenad Petrović / JDP

Vizuelni deo predstave je izuzetan, geometrijski precizan, elegantan (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Selena Orb). Prostor igre je uglavljen između gledalaca koji su raspoređeni sa dve strane, blizu izvođača, pri čemu je upadljivo razigran. Glumci ponekada zalaze među gledaoce, a kada ne igraju, uvučeni su u udubljenja ivica scene, kao skulpture, što je u skladu sa stilizacijom postavke. Markantna je i koreografija Maje Kalafatić, takođe odgovarajuće uklopljena u izvođački manirizam, na primer, kada glumci svojim telima oblikuju osobene scenske skulpture. Hipnotički ton igre odgovarajuće prate i minimalistički, tenzični zvuci (muzika Miša Cvijović), kao i način govora (scenski govor Ljiljana Mrkić Popović). Replike se ponekada ponavljaju, reči se istresaju mehanički, ubrzano, prekomerno teatralno, naročito u slučaju lika Sultana, što ima i blaga komička dejstva.

Problem identiteta i utemeljenost igre u stilizaciji i diskretnoj apsurdnoj komici karakterišu i produkciju Ateljea 212, „Homo Faber“, nastalu prema romanu Maksa Friša, u režiji Ane Tomović (dramatizacija Tamara Baračkov). Predstava se primarno bavi odnosom između prošlosti i sadašnjosti protagoniste Valtera Fabera, kao i uticajem sudbine na njihovu zavisnost. Vešta dramatizacija je dobro uplela monologe i dijaloge, naglašavajući važnost introspektivno-filozofskog sagledavanja života junaka.

Stilizovana režija je primetno pojačala apsurdno-komična značenja, bojeći ironijom smisao sudbinske predodređenosti. Sa druge strane, ona je u pojedinim slučajevima umanjila emotivno dejstvo radnje. Na primer, mikrofon se nepotrebno koristi pri kraju predstave, kada doktor (Stefan Bundalo) obznanjuje da Valter ima rak. Utisak bi bio jači, prirodniji, da to otkriće nije posredovano mikrofonom koji stvara nepotrebnu distancu, kao i u drugom slučaju, kada Hana (Radmila Tomović)  objašnjava Valteru zašto mu u prošlosti nije rekla da imaju dete. Igra glumaca je usklađena sa režijom, maniristička je, često oslobođena psihologizacije, mada ne uvek, što povremeno stvara stilsku neujednačenost.

Fotografija iz predstave “Homo Faber”, foto Atelje 212

Preplitanja prošlosti i sadašnjosti su spretno scenski rešena. Prošlost skoro bukvalno izranja iz podruma sećanja protagoniste, upadajući u sadašnjost. Na taj način se materijalizuje njihov živi odnos i koegzistencija, nemogućnost da se razdvoje, jer je sadašnjost uvek posledica prošlosti. U tom smislu je naročito upečatljiva scena Valterovog flešbeka, nakon tragedije zmijskog ujeda Sabet, kada se materijalizuje prošlost, romantično-poetičan trenutak između Valtera (Svetozar Cvetković) i Sabet (Jovana Stojiljković). Scenski je funkcionalna i upotreba asocijativnih video snimaka prirode, između scena, koje shvatamo kao komentar njene neumoljivosti (video Dušan Grubin, scenografija Ljubica Milanović, kostimografija Selena Orb). Prirodnim zakonima (sudbini) je nemoguće uteći, pa i kada se u njih ne veruje. Atmosferu preteće napetosti, ali i sumorne prolaznosti, pojačava i postojano vrtenje ventilatora, koji takođe podsećaju na bezobzirni točak sudbine. Ona je izazovno obrađena u ovoj predstavi koja je u celini podsticajna na planu značenja, ali joj fali više scenske utegnutosti, skopčanije živosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.4.2019. godine

Ponovljena posrsnuća Čehovljevih junaka

„Ujka Vanja“, prema drami Antona Pavloviča Čehova, adaptacija, režija i scenografija Egon Savin, Jugoslovensko dramsko pozorište

Foto JDP

Čehovljev „Ujka Vanja“ je u rukama reditelja Egona Savina diskretno propušten kroz blagi filter teatra apsurda. Likovi podsećaju na Beketove tragikomične aktere koji tumaraju u nekom međuprostoru, ni na nebu ni na zemlji, pokušavajući da dosegnu nedokučivi smisao svojih patnji. Duh apsurda se odražava u neverbalnim scenama, kada likovi, bezvoljni i dotučeni, odsutno bulje u daljinu, zamišljeni u neki drugi prostor i vreme. Nemoćni su u delovanju, kao ofucani nesretnici Beketovih dramskih svetova. Apsurd boji i niz tragikomičnih scena, bitno prisutnih u predstavi. Na primer u prvoj pojavi Serebrjakova, kilavog zdravlja, kada kuka da teško diše, groteskno posrćući.

Radnja Savinove predstave je zgusnuta, tekst Čehovljeve drame je u velikoj meri skraćen. Nema praznih hodova i tromih scena koje bi ubile živost, što je uvek realna pretnja u inscenacijama Čehova, imajući u vidu odsustvo opipljivije dinamike događaja. Glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta u najvećoj meri nadahnuto predstavljaju likove dotučene životom, beznađem pustog provincijskog postojanja. Nastupaju u preovlađujućem maniru psihološkog realizma koji povremeno skrene u plastičnu tragikomičnost, grotesku nemoći suočavanja sa svakodnevnim udarcima života. Bogdan Diklić suvereno igra Serebrjakova, samoživog profesora u penziji, u žaljenju za slavom koja je ostala zaglavljena u prošlosti. Milica Gojković je izuzetna kao Sonja, duboko nesrećna zbog nemogućnosti ljubavi sa doktorom Astrovom. Ova glumica u markantnim crtama upečatljivo oblikuje lik koji je sopstvena senka, bledi odraz stvarnog ljudskog postojanja. Marija Vicković je manje autentično predstavila Jelenu, žena koja okreće tu sredinu naglavačke – njena igra je povremeno usiljena, nedovoljno prirodna. Branislav Lečić  je u najvećoj meri ubedljiv u građenju Ujka Vanjine čemerne egzistencije. Naročito je izražajan u prelomnoj sceni na kraju trećeg čina, kada puca zbog Serebrjakovog predloga prodaje imanja. Lečić tu uverljivo delikatnim pokretima suptilno sažima celokupnu tragičnost njegovog bića. Sa druge strane, manje je skladna njegova ranija scena sa Jelenom, gde usiljeno, nevešto plače zbog nemogućnosti ostvarivanja njihove ljubavi – bilo bi delotvornije, emotivnije da je groteska tu suzbijenija. Nenad Jezdić je spretno predstavio Astrova, rezigniranog, mada i dalje poželjnog muškarca koji od banalnosti svakodnevnice beži u zagrljaj prirode, ali i alkohola. Dubravko Jovanović kao Telegin i Aleksandra Nikolić kao Marina, skladnom igrom odgovarajuće upotpunjuju ovaj svet posustalih, razočaranih ljudi, izmrcvarenih provincijskim životom.

Čehovljeva drama ne prestaje da nas pogađa, zbog svevremene aktuelnosti, uvek izazovne obrade životnih razočaranja, suočavanja sa propuštenim prilikama, neuhvaćenim čežnjama, neostvarenim strastima. Zbog nepresušne izazovnosti Čehovljevog komada, koji vešto razigravaju glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta, predstava uspešno teče i nesumnjivo će biti gledana.

Sa druge strane, ova scenska postavka „Ujka Vanje“ otvara problem rediteljske autentičnosti, odnosno kritičkog vrednovanja autocitata. Savin je ovde ponovio rešenja korišćena u tivatskoj produkciji „Providenca“ (2014), bokeškoj verziji „Ujka Vanje“, koju je adaptirao Stevan Koprivica. Savinova scenografija koju određuje središnji prazan prostor i pozadinski zid sa nizom prozora obloženim šalonima koji se po potrebi radnje otvaraju i zatvaraju, sa efektnim simboličkim značenjima, gotovo da je ista u ove dve predstave. Prisećamo se i prizora prisutnog u obe predstave, scene razbijanja Vanjinih iluzija, kada sa buketom ruža dolazi kod Jelene i zatiče je u zagrljaju Astrova (Ujka Vanja je u tivatskoj verziji bio Dondo Vojin, a Astrov Doktor Astić). U vezi sa time se postavlja pitanje odnosa reditelja prema sopstvenom radu: do koje granice je prihvatljivo autocitiranje? Imajući u vidu da je reč o produkciji na velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, našeg verovatno umetnički najznačajnijeg teatra, očekujemo veći stepen angažmana, posvećenosti i inventivnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 18.12.2018.

(Ne)potrošene revolucije

„Vrat od stakla“, tekst Biljana Srbljanović, režija, scenografija i izbor muzike Jagoš Marković, Jugoslovensko dramsko pozorište

Foto Nenad Petrovic / JDP

Najnovija drama Biljane Srbljanović, „Vrat od stakla“ vraća nas na ranije teme i interesovanja ove autorke – porodične odnose, generacijske sukobe, propale revolucije, kritiku društva i mentaliteta. U ovoj drami fragmentarne strukture, sastavljenoj od dvanaest scena, prepliću se lično i društveno, intimno i političko, tragično i apsurdno komično. Lične i porodične drame se odvijaju u životima tri generacije jedne porodice, u savremenom Beogradu, u okolnostima društvenih protesta. Oni se prikazuju kao deo istorijskog kontinuiteta, kroz lik Bogdanke, najstarije članice porodice, šezdesetosmašice. Njen revolucionarni žar nije utihnuo, naprotiv, samo su se metode promenile (danas koristi Tviter za podsticanje protesta).

Reditelj Jagoš Marković ovu inspirativnu dramu na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta u osnovi uspešno postavlja, umereno stilizovano, apsurdno, groteskno. Njegova prepoznatljiva režija koja stvara pozornicu uronjenu u dim, maglu i nostalgičnu retro muziku, u ovom slučaju je svedenija i suptilnija, odgovarajuća. Prve tri scene predstave su veoma dobre, snažno izražajne. Scena tu podseća na dramski svet Beketa i Mrožeka, začudna je, pomalo groteskna. Likovi odsutno i rezignirano blenu u daljinu, spavaju, ljuljaju se, muče se sa životima u kojima bojleri i ulice gore. Ovi prizori grade uzbudljivu koreografiju naše tužno-smešne svakodnevnice. Upečatljivi su zbog samog scenskog prisustva glumaca koji predstavljaju zarozane, potrošene i dotučene ljude, iznurene životom (svedeni, realistički kostimi Bojane Nikitović). Pozornica je prelivena dimom i ventilatorima koji hlade pritisak vrućine čija se težina može osetiti. Usred scene pretrpane stvarima koje pojačavaju utisak zatrpanosti, stešnjenosti, odsustva vazduha života, postavljena je ljuljaška, na kojoj se likovi (najviše Mirna) zaneseno ljuljaju. Ovo stilizovano rešenje shvatamo kao izraz bega, prostor slobode. Značenje kontrasta prema tamnoj svakodnevnici bitno grade i muzičke numere koje se prostiru između scena. Nostalgična jugoslovenska muzika Lole Novaković, Ismete Krvavac, Radojke Šverko, Olivere Marković i drugih, otvara polje misaonog odlaska u neki bolji svet.

Sa prvim Ljubinim (Dragan Mićanović) monologom u četvrtoj sceni, snaga scenske igre malo pada. Njegova ispovest o vremenu bombardovanja 1999. godine, rođenju ćerke Mirne i uručivanju vojnih poziva, nije dovoljno dramski sugestivna, koliko bi mogla da bude. Nedostatak veće dramske upečatljivosti karakteriše i Bogdankin (Jelisaveta Seka Sablić) monolog u petoj sceni, izraz njenih sećanja na proteste iz mladosti, čiji je smisao jačanje današnje volje i hrabrosti. Ta scena je slabiji segment nastupa Sablićeve, koji je u celini znatno ubedljiviji, što je slučaj i sa Mićanovićem. Naročito su uspešne njene komički probojne replike koje izgovara nonšalantno, sa merom. Ali, ističemo i utisak o nepotrebnosti rafala psovki koje Bogdanka prečesto ispaljuje. One jesu očigledno deltvorno komičko sredstvo, ali i način prelakog dodvoravanja publici, čiji se efekat troši sa prekomernim ponavljanjem.

Ansambl Jugoslovenskog dramskog pozorišta je, kao celina, kompaktno i nadahnuto izgradio tragikomični dramski svet Srbljanovićeve i Markovića. Pored navedenih glumaca, Vesna Trivalić prigušenije igra Svetlanu, Bogdankinu ćerku. Anita Mančić je veoma ubedljiva kao Nadežda, njena sestra koja pokušava da pronađe sreću u onlajn vezi sa Filipom. Njega komički uverljivo u jednoj sceni oživljava Miloš Samolov koji sa ćerkom (Ana Čarman) iz Švedske dolazi da uživo upozna Nadeždu. Milica Gojković igra Mirnu odgovarajuće grubo i odbojno, izražavajući tako pobunu protiv roditelja i njihovih pogleda na svet, i svoje odsustvo vere u smisao društvenih protesta. Irfan Mensur je izuzetno precizan kao Vasa, Bogdankin prijatelj, dok je Marko Janketić nenametljivo izražajan u ulozi Vlajka Mujića, hladnog preduzimača koji uzima njihov stan, posle denacionalizacije.

Na početku je scena pretrpana stvarima, džumbusom isprepletanih života tri generacije porodice pod jednim krovom. Kako se radnja razvija, donoseći joj gubitak stana zbog denacionalizacije i restitucije, pozornica postaje sve pustija, pomalo nalik Čehovljevom „Višnjiku“. Na kraju ostaje praznina, konkretna i simbolička, oznaka sloma jednog sveta koji nije uspeo da se izbori sa izazovima vremena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8.10.2018.

Zavodljivo ludilo svakodnevnice

„Zašto je poludeo gospodin R.“, prema tekstu Rajnera Vernera Fasbindera i Mihaela Fenglera, režija Bobo Jelčić, Jugoslovensko dramsko pozorište

Foto JDP

Nastao prema motivima istoimenog filma Rajnera Vernera Fasbindera i Mihaela Fenglera, tekst predstave „Zašto je poludeo gospodin R.“ donosi prizore iz frustrirajuće životne svakodnevnice porodice R. (dramaturgija Nataša Govedarica). Zaglavljen u sputavajućim okolnostima, u pritiscima na poslu i porodici, Gospodin R. se neprestano troši i umara, što će dovesti do tragičnog raspleta. Dramske situacije su izlivene u blagom apsurdu, u joneskovskim tonovima, u strukturi koja je fragmentarna i nekonvencionalna. Kao takva je vrlo podsticajan predložak za predstavu istraživačke forme, ali i suptilno važnog sadržaja. To je reditelj Bobo Jelčić opojno iskoristio, unoseći bujnu svežinu u naš umetnički posustali pozorišni život.

Utemeljena u tragalačkom pristupu u radu sa glumcima, apsurdu, samoironiji i širenju granica same scenske igre, predstava „Zašto je poludeo gospodin R.“ odražava višestruku slomljenost savremenog čoveka. Igra je izgrađena na razbijanju pozorišnih iluzija i istovremenom traženju novih puteva teatralnosti. To ima i brehtovski komičan smisao, što je posledica cepanja pozorišnih konvencija i gledaočevih očekivanja. Na sceni se tako smenjuju duge pauze, tišina i brzi govor, zbunjeni, zadovoljni i histerični ispadi glumaca, neočekivani upadi scenskih radnika. Komadići prizora nemaju obaveznu uzročno-posledičnu vezu, što pored ostalog shvatamo i kao izraz sadržaja, scenskog otelotovorenja rastočene svesti protagoniste, kao i njegovog dubinskog nemira.

Glumci nastupaju vešto, dosledno teatralno, često mehanički i odsutno, čime se odražava i otuđenje, suštinsko odsustvo komunikacije među likovima, članovima porodice R. Takav način igre takođe označava cepanje iluzija, začudno i nenametljivo duhovito. Blizak smisao gradi i povremena pojava scenskih radnika koji se muvaju po sceni, obučeni u majice sa natpisom „Jugoslovensko dramsko pozorište“. Oni pomeraju rekvizite ili traže izgubljene izvođače, na primer Pavla Koraća koji igra Amadeusa, sina Gospodina (Boris Isaković) i Gospođe R. (Nataša Tapušković). Po pronalasku deteta, Isaković koji je u tom trenutku izašao iz uloge, kaže da se dečakova izgubljenost može shvatiti metaforički, kao znak naše opšte izgubljenosti. Na taj način se autori predstave vrlo autoironično, pirandelovski, odnose prema svom delu, kao i prema njegovoj (kritičkoj) recepciji. „Četvrti zid“ ovog teatra takođe komički delotovorno razbija i Isakovićeva komunikacija sa nama gledaocima, na primer, kada od nas traži pomoć u potrazi za identitetom pesme kojom želi da obraduje suprugu. Taj postupak, takođe brehtovski, podstiče i gledaočevo kritičko uključivanje u tok događaja.

Brutalne prodore naše konkretne društvene stvarnosti postojano donosi prisustvo televizora, čiju sliku ne vidimo, ali čujemo vrlo dobro poznate glasove ovdašnjih političara koji samouvereno govore o reformama i opštem boljitku. Gospodin R. često sam bulji u njega, tupo i odsutno, što takođe suptilno otkriva još uzroka njegove nepregledne tuge. Produbljuju je i ostali akteri u okruženju – njegov kruti Šef (Branko Cvejić) koji tipično trabunja o vizijama budućnosti, nonšalantne kolege (Bojan Dimitrijević, Milan Marić), nametljiva majka (Vesna Čipčić) i manje nametljiv otac (Feđa Stojanović), komšinica (Jelena Stupljanin), Hana (Dubravka Kovjanić).

Jelčić je lucidno osmislio mnoštvo upečatljivih scenskih prizora koji diskretno označavaju R.-ovo tonjenje u ludilo, na primer, kada Gospodin i Gospođa R. simultano igraju, svako svoju dramu. Dok ona mehanički brblja o Amadeusovim problemima u školi, do izbezumljenja i nerazumevanja, on ludački peva opersku ariju, bauljajući po podu, kreveljeći se, kao da je sišao sa uma. Pored apsurdno-komičnog smisla, ova scena slikovito izražava R.-ove svakodnevne pritiske i posledičnu potrebu da pobegne u neki daleki svet. Muzički lajtmotiv predstave je Elvisova pesma „A Little Less Conversation“, koja često prati radnju, čuje se u njenim pukotinama, označavajući kontrast, čežnju za ispunjenijim životima. Izvođači uz nju plešu bez posebnog opravdanja, zavodljivo upotpunjujući Jelčićev scenski jezik koji magično rasklapa pozorišne mehanizme, ali i našu stvarnost.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 24.6.2018.