Month: January 2020

Salonski odjeci apokalipse

“Mamu mu jebem ko je prvi počeo”, tekst Dejan Dukovski, režija Slobodan Unkovski, Jugoslovensko dramsko pozorište

Fragmentarni dramski tekst “Mamu mu jebem ko je prvi počeo” Dejana Dukovskog ima sedam delova naslovljenih prema suštinskim pojmovima ljudskog postojanja – Smisao, Radost, Vera, Nada, Ljubav, Čast, Greh. Oni se podležu ispitivanju, budeći asocijacije na srednjevekovne moralitete, u idejnom i formalnom smislu. Likovi i radnja oživljavaju i druge duhove iz istorije drame i pozorišta, od komedije del arte i Šekspira, do Čehova i Beketa, kroz bavljenje problemom ljubavi, njenih mogućnosti i granica. Iako naslov sugeriše okolnosti rata, koje su iznedrile ovu dramu, nastalu 1997. godine, ona se njime ne bavi direktno, već odražava posledice sloma vrednosti, apokaliptičnosti koja izliva nasilje i smrt ljubavi. Kao takva, ona nije neraskidivo vezana za kontekst nastajanja, već ima univerzalne vrednosti koje komuniciraju sa svakim vremenom, jer svako vreme nosi svoj čemer. Naročito ovde, na Balkanu, u Makedoniji, u Srbiji, koji nikako da se iščupaju iz mraka sistema izgrađenog na korupciji, grubom primitivizmu, odsustvu vrline.

U scenskom tumačenju teksta Dejana Dukovskog, reditelja Slobodana Unkovskog, ne prepoznaje se unutrašnja potreba za ovim tekstom i predstavom. Ona ne donosi žestinu emocija koju tekst nudi, već je preovlađujuće skučena i sterilna u izrazu, uprkos nedvosmislenoj veštini glumačke igre. Režiji fali žara, opojnije simbolike, finije poezije, snažnije vizuelnosti, koje ovaj tekst, izbačen iz dubine uznemirene utrobe, naročito zahteva. Predstava je zato isuviše salonska, plastična, pokazivačka, zbog čega ne uspeva da zaista dopre do gledaoca, izazivajući postepeno zasićenje i monotoniju, kako radnja odmiče.

Scena predstavlja zanimljivu metaforičnu čekaonicu, ili gledalište na pozornici sveta, gde su naređane klupe i stolice, dok pozadinu čine stilizovano rasečeni zidovi koji sugerišu katastrofična značenja (scenografija Branko Pavić, Dejan Miljković). Ovako utvrđenom prostoru fali dinamike, promene, nekakvog daljeg cepanja koje bi odrazilo sve dublju pocepanost duša. Režiju određuje poetika apsurda, koja se izliva u prvoj duodramskoj sceni, između Inkasanta (Miki Manojlović) i Bežanije (Jasna Đuričić). Oni su nalik Estragonu i Vladimiru, u grotesknoj situaciji beznadežnog čekanja koja ističe nonsense svakodnevnice, besmisao postojanja. Istovremeno su i poput klovnova, tih snažnih metaforičkih figura koje označavaju da je svet cirkus, i da je politika ludilo, što je misao koja će se kasnije nametati, kao lajtmotiv.  Bežanija moli partnera za ljubav, da bi zauzvrat dobila ispade nasilja i smrt. Nakon toga je odnose anđeli koji predstavljaju vezivno tkivo pojedinačnih fragmenata, sve vreme su tu negde prisutni, kao mogućnost metafizičke utehe, iskre nade prognane iz materijalnog sveta. Naredna scena donosi varijaciju na temu neuzvraćene ljubavi, koju dele Klovn (Branislav Lečić) i Balerina (Mirjana Karanović). Njegov lik produbljuje začetu ideju sveta kao cirkusa (istorije), suštinske komedije postojanja. Zatim se dalje ređaju novi tokovi neuzvraćene ljubavi i nepronađenog smisla, koji se okončavaju u osujećenosti i nasilju između (potencijalnih) partnera, od Doktora Falusa i Mladića, preko Ikonije i Konstantina, do  Šejtana i Sestre. Krug se na kraju simbolički zatvara, prizorom sa početka, skupom palih i zaboravljenih anđela.

Foto Nenad Petrovic / JDP

Glumci koji igraju različite uloge, funkcionalno kostimografski rešene (kostim Lana Cvijanović), spretno stvaraju likove ovih egzistencijalističkih luzera, bazično se držeći teatralizacije, u skladu sa osnovnom idejom apsurda (pored pomenutih, u predstavi igraju i Jovana Belović, Peđa Marjanović, Ana Rudakijević, Miloš Lazić, Miloš Lučić i Nina Perišić). No, zbog pomenutog odsustva nadahnutije režije, njihova igra u osnovi deluje kao larpurlartistički šou. U postavljanju ove drame pune buke i besa, krvi i sperme, trebalo je pronaći drugi ključ za njeno otvaranje, žešći i silovitiji, drskiji i bezobzirniji. Neki koji bi dublje prodrmao gledaoca, umesto ostavljanja u stanju ravnodušnosti, što je nažalost ovde slučaj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 30. januara 2020. godine

Začarani krug patnje

“Nečista krv”, prema romanu Borisava Stankovića, dramatizacija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Pozorište “Bora Stanković”, Vranje

Foto Goran Mitić

Scenski tekst “Nečista krv” Tijane Grumić ima prepoznatljivi rukopis ove autorke, u pogledu poetskog stila koji grade stihovi naglašene emocionalnosti. Dramatizacija poetsko-naturalističkog romana Bore Stankovića koji je izvanredno ukrstio sociološka i psihološka tumačenja života više generacija jedne porodice, izgrađena je kroz spoj epike i dramatike, književnog jezika i vranjskog dijalekta. Na značenjskom planu je izoštrena ibzenovska tematika nasleđenih grehova, neobuzdanog Erosa, kao i bezizlazne zavezanosti u  krugu patnje. Režija Juga Đorđevića takođe nosi prepoznatljivu poetiku mladog i talentovanog stvaraoca, uobličenu u savremenom, stilizovanom izrazu, domišljatim rešenjima i funkcionalnoj vizuelnosti. U celini posmatrano, ovaj autorski tim je doneo uspešno novo čitanje “Nečiste krvi” kome se može zameriti samo preterana raspričanost. Ona je nepotrebno produžila igru na tri sata, bez pauze, koja je ovde bila vrlo potrebna. A predstava bi sigurno bila efektnija da je naracija prečišćenija i sažetija, na primer, nije bilo neophodno pričati tako dugu istoriju Sofkinih predaka.

Svi izvođači su svečano, glamurozno obučeni, što se može razumeti kao nametanje sklada forme, isticanje uređenosti fasade života ove porodice, dok suštinu čini trulež, sakrivena iza privida sjaja. Takve kostime možemo tumačiti i kao znak ceremonijalnosti, ritualnosti, činjenice izvođenja, ponavljanja, neprestane repetativnosti  patnje (kostim Velimirka Damjanović). Predstava počinje pripovestima para naratora, takođe svečano obučenima, sa leptir mašnama, pomalo nalik Bopčinskom i Dopčinskom iz “Revizora”. Oni kreću da odmotavaju klupko istorije porodice, od Sofkinih čukundeda i prababa, imajući pri tome i neobično zabavljački karakter, usklađen sa teatralnošću postavke. Oni takođe uspostavljaju sistem višeglasja koji se proteže kroz ceo tok radnje. Različite glumice se smenjuju u predstavljanju Sofke, kako se Sofka menja i prolazi kroz različite faze (Anđela Vlajković, Anica Petrović, Jelena Filipović, Kristina Janjić, Žetica Dejanović, Milena Stošić, Radmila Đorđević). U pojedinim scenama Sofku istovremeno igraju dve glumice, kao dva različita lica jedne iste osobe, jedno je racionalno, dok je drugo iracionalno. Tako duplirana Sofka ima opravdanje u tekstu, u njenom monologu, artikulaciji osećanja podeljenosti. U par scena se javlja i specifičan hor, u vidu Sofkine pratnje, koju možemo shvatiti kao znak ženske solidarnosti, potrebe za ujedinjenjem u brutalnom patrijarhatu. Hor žena ima naročiti metafizički smisao kada predstavlja živi zid između podivljalog Tomčeta (Marko Petričević) i nemoćne Sofke. Zanimljiv iskorak u odnosu na Stankovićev tekst je i lik mutavog Vanka (Bojan Jovanović) koji ovde metafizički progovara, u nizu upečatljivih monologa, izraza jakih i iskrenih osećanja prema Sofki.

Posebnost režije Juga Đorđevića je prisustvo autentičnih stilizovanih rešenja koja sprečavaju pad u patetiku, što je realna pretnja u tumačenju Stankovićeve burne osećajnosti. Na primer, izuzetna je scena koja prati udaju ili prodaju Sofke, odraz njene razderane duše, kada ona stoji ukočeno, kao živi mrtvac, dok je ona dva naratora sa početka ceremonijalno uvijaju u plastičnu kesu, kao robu. Zatim je glumica koja postaje nova Sofka davi, simbolički označavajući smrt i početak nove, bolnije životne faze. Tako “ubijenu” Sofku odvlače sa scene, kao tovar za đubrište. Iz tog prizora kulja simbolička i poetska snaga koja ga podiže na estetski veoma vredan nivo.

Scenski prostor je takođe veoma pažljivo osmišljen (scenograf Andreja Rondović). Posebnu vizuelnu moć imaju slike raskoši koje se u prvom delu predstave odvijaju iza prozirne zavese. One se prostiru posle Hadži-Trifunove smrti, noseći jednu finu maglovitost, smisao nestvarnosti bogatstva, koje će se postepeno kruniti. Sa sve dubljim osipanjem sjaja, zavesa se srozava, kada na scenu stupa gazda Marko (Dragan Živković), Sofkin kupac, otkrivajući realnost direktno, u bolnoj opipljivosti. Sa njegovim dolaskom se otvara novi (sudbinski) krug nasledne patnje, svirepo komadajući Sofkine snove o sreći.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 28. januara 2020. godine

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

 

Životi u osakaćenim društvima

“Beli bubrezi“, Vedrana Klepica/Isidora Goncić, Atelje 212, i “Fine mrtve devojke”, Mate Matišić/Patrik Lazić, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Beli bubrezi” savremene hrvatske autorke Vedrane Klepice ima fragmentarnu strukturu koja iznosi istinite, brutalne i sarkastične prizore tragedija žena u patrijarhalnim društvima. Kroz sedam distopijskih slika koje otkrivaju mučne sudbine žena u različitim vihorima istorije, realnost njihovog svođenja na mašine za rađanje, prikazuje se i cinično odsustvo samilosti bližnjih, pasivnost i ravnodušnost, te posledična uzaludnost mogućnosti da se svet popravi. Posebna vrednost ovog komada je njegov stil, istovremeno poetski i grub, suptilno lirski i sirovo vulgaran, zbog čega podseća na dramske tekstove Sare Kejn, kao i na Beketove apsurdno komične odraze zaglavljenosti čoveka u tragikomediji postojanja.

Rediteljka Isidora Goncić tačno i sa merom postavlja ovaj tekst na kamernu scenu Ateljea 212, smeštajući likove u stilizovani, minimalistički, vanremenski ambijent (scenograf Milan Miladinović, kostimografkinja Mina Miladinović). Na beloj sceni, sa crnom rupom u pozadini, Jovana Stojiljković, Dragana Đukić, Katarina Marković i Željko Maksimović spretno prikazuju različite likove. Igra je stilizovana i preovlađujuće hladna, ponekada groteskna, što odgovarajuće uspostavlja naglašena osećanja otuđenja i beznađa. Gradi se tamna slika sveta izopačenih vrednosti, urušene humanosti, svirepih borbi za opstanak gde više nema mesta za ljudskost. Između scena se pojavljuje jedna prilika, utvara, operska pevačica (Marija Jelić) koja u radnju unosi začudnost, tragove mogućnosti nekog drugog sveta, stvorenog u muzici i imaginaciji.

Uvodna scena otkriva smrt porodilje u bestragiji, kao i odsustvo samilosti ostalih žena koje odbijaju da se brinu u bebi. Ovi prizori su uobličeni kroz usporenu, repetativnu koreografiju izvođača, eho narodnih igara, što sugeriše tamna značenja tradicije, obespokojavajući ples smrti (koreograf Igor Koruga). U tom segmentu je naročito upečatljiv nastup Željka Maksimovića, u ulozi Daše, najmekše i naženstvenije u grupi svirepih žena, jedine koja nikada nije rađala, zbog čega je predmet šikaniranja. Travestija pola tu ima značenjski provokativna i komička značenja. Drugi i treći deo ove kolažne predstave nose sugestivne prizore nasukanih brakova, određenih nasiljem nad ženama i preljubama muškaraca. Oni otkrivaju vređanje ženskog bića, dubinsku represiju na različitim nivoima. Naročito je dramski jak četvrti segment čija se radnja odvija u okolnostima okupacije, između doktorke i žene kojoj terapija ne pomaže, zbog čega joj doktorka savetuje da se ubije. Hladnoća i cinizam koji definišu njihov odnos karakteristična su osećanja koja ova uspešna predstava gradi.

Komad “Fine mrtve devojke” takođe savremenog hrvatskog pisca Mate Matišića, blisko se kritički bavi društvenim nakaznostima. Kroz tilersku i melodramsku priču, izraženog tragikomičnog, crnohumornog naboja, pisac se obračunava sa malograđanštinom, homofobijom, licemerjem, posledicama ratova koji su unazadili razum homo balkanikusa. Takođe mladi reditelj Patrik Lazić postavio je ovaj inspirativan tekst na kamernu scenu Beogradskog dramskog pozorišta u specifično stilizovanoj formi. Dvanaest glumaca su sve vreme prisutni na svedeno dizajniranoj sceni, sa par kreveta i stolica, u krugu koji nameće značenje rituala, društvene okupljenosti u simboličkoj bezizlaznosti. Neki od njih na početku drže sveće, zbog smrti mladića Daniela (Milan Zarić), čija se smrt istražuje, što pojačava ta ceremonijalna, simbolička značenja. Jako osećanje zlokobnosti zajednice koje stvara poređanost aktera u krugu, tumačimo i kao izraz ideje društvenog progona drugačijih pojedinaca, u ovom slučaju lezbejskog para, koji psihološki delikatno igraju Milena Predić (Iva) i Ivana Nikolić (Marija).

Foto Dragana Udovičić (“Fine mrtve devojke”)

Članove zajednice ubedljivo predstavljaju Jadranka Selec, u ulozi Olge, namćoraste stanodavke uskih pogleda na svet, Ivan Tomić kao Doktor Perić, samohrani otac Ivice (Teodor Vinčić), Daniel Sič kao Lasić, ratni veteran koji živi nepopravljive posledice užasa iskušenih na ratištu, ne odvajajući se od svog pištolja “Gojka”, Paulina Manov u ulozi Lidije, komične, proste maserke, po potrebi prostitutke… Pored verodostojnosti živopisnih likova, čiji je govor ostao na vešto savladanom hrvatskom jeziku, upadljiva vrednost ove predstave je punoća značenja. Dramski je katarzična zbog bolnih sudbina likova, komički je prodorna u detaljima koji sočno rastaču tmurnost svakodnevnice, i poetski izražajna kroz muzičke komentare, na primer izvođenje pesme “Vino i gitare” Gabi Novak. Ona budi nostalgično sećanje na vreme Jugoslavije, izazivajući pitanja o smislu krvavog raspada te zemlje, koji je za sobom ostavio razlomljena, sakata društva, prepuna svakakvih frustracija.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 23.1.2020. godine

Prizori iz (pred)bračnog pakla

„Ženidba i udadba“, tekst Jovan Sterija Popović, režija Jana Maričić, Knjaževsko–srpski teatar, Kragujevac

Jovan Sterija Popović je u „Ženidbi i udadbi“ dao zatamnjenu sliku bidermajerskog društva i braka, kojima upravljaju računi, licemerja, sebičluci, prevare. Ova tema i način njene obrade su odredili ton komada koji je određen kao komedija, ali je suštinski bliži drami, uklapajući se u Skerlićevo mišljenje da je Sterija realista u komediji, zato što ljude opisuje kritički, bez iluzija. Nastavljajući potragu za žanrovskim određivanjem ovog teksta, Josip Lešić je istakao da je ta crnohumorna slika naših naravi i običaja otvorena za teatar apsurda i pozorišnu grotesku.

U postavljanju „Ženidbe i udadbe“ na scenu Knjaževsko–srpskog teatra u Kragujevcu, rediteljka Jana Maričić se upravo odlučila da ide putem teatra apsurda. Ta linija je dosledno sprovedena u građenju likova i radnje. Akteri predstave su veoma nalik Joneskovim grotesknim pajacima koji život provode mehanički, po obrascima koji su dotukli svaki dublji smisao. Značenje mehaničnosti, odnosno shematizovanosti likova, sugerisano je i u tekstu, Sterijinim izborom odsustva njihovih konkretnih imena (označeni su kao Provodadžija, Mladoženja, Devojka, Otac). Taj nedostatak individualnosti je takođe blizak Joneskovom delu, na primer Gospodinu i Gospođi Smit, iz „Ćelave pevačice“. A repetativna ispraznost svakodnevnice Smitovih je veoma nalik Sterijinim nesrećnim junacima, čiji apsurd nosi jednu mračnu komičnost, odnosno  neprestani hod na granici između komedije i tragedije.

Foto Dragan Vučković

Nakon uvodnog prizora između Mladoženje (Miloš Krstović) i Provodadžije (Nikola Milojević), u levom kutku scene, njihovog poučnog razgovora o bračnim kalkulacijama i biznisima, radnja se premešta u spavaću i dnevnu sobu. Na sredini scene se nalazi kauč oko koga se vrti radnja (scenografija Veljko Stojanović, kostim Jelena Janjatović). Već prva slika uspostavlja jaku apsurdnu komičnost, sa začinima slepstika. Iz jednog kreveta polako ustaju, budeći se i meškoljeći, prvo ćerka, pa majka, a zatim i otac. Ta scena kolektivog izmigoljavanja iz istog kreveta komički i simbolički upečatljivo prikazuje zgusnute živote različitih generacija pod istim krovom, tako tipične za naše podneblje. Naredni prizori u blisko neverbalnoj, grotesknoj, pantomimskoj formi, potvrđuju njihovu poraznu svakodnevnicu, koja podseća i na mučenike iz drame „Na dnu“ Maksima Gorkog. Otac (Milić Jovanović) se sa teškom mukom baulja po sceni, zarozan i istrošen kašlje, vukljajući kateter kao robijaški lanac. Pojava Majke (Marina Perić Stojanović) ne zaostaje u jačini groteske, njeno lice je prenaglašeno belo, kao u klovna, smešno-tužnog glumca u komediji života. Scenski je uverljiv i pojačano teatralizovan lik Tetke (Mina Stojković) koji između ostalog označava primitivnu važnost sujeverja.

Predstava u celini obiluje efektnim pojavama koje nose situacionu komiku, presudnu u verodostojnom otelotvorenju ovog žanrovski osobenog komada. To je, na primer, slučaj u sceni u kojoj Majka obučava Ćerku kako treba da hoda, da bi zavela muškarce, uz predimenzionirano i teatralno vrtenje kukovima. Pojedini komički prizori su obavijeni tamnim velom, na primer, kada se otkriva da roditelji zapravo žele da udajom skinu ćerku sa grbače, odnosno sa kućnog budžeta.

Paralelno sa duboko prisutnim čemerom koji je utkan u sve pore međuljudskih odnosa, u predstavi se ipak probija nekakva radost postojanja. To je najupečatljiviji slučaj na samom kraju, posle burnih bračnih svađa i eksplozije nagomilanih sukoba, kada se uspostavljaju tragovi harmonije, neposustale ljubavi i večne potrebe za zajedništvom.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.januara 2020. godine

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

 

 

Krnje oživljavanje romana

„Arzamas“, tekst Ivana Dimić, režija Ljiljana Todorović, Zvezdara teatar

Knjiga „Arzamas“ Ivane Dimić ima neobičnu strukturu, u pogledu spleta dramskih i proznih delova, koji prikazuju različite aspekte i faze odnosa između majke i ćerke, raskopavajući pri tome teme smrti, samoće, požrtvovanosti, kao i opštija društvena pitanja. Protagonistkinje dramskih segmenata su Majka i Ćerka, koja živi sa njom i brine o njoj, dok njihov višeslojni odnos uspostavlja naraciju u više smerova. Iako je radnja u osnovi sumorna i opterećujuća, jer sukobe izazivaju starost i demencija, kao i napori ćerke da se izbori sa majčinom svojeglavošću, živ, sočan i nušićevski zavodljiv humor čini ovu pripovest vrlo pitkom.

Scenska adaptacija romana je donela niz vidljivih promena koje uglavnom nisu podigle njegove pozorišne mogućnosti, već naprotiv (dramatizacija Ivana Dimić). Za početak, iz predstave su isključeni epizodni muški likovi koji se pojavljuju u knjizi. To je velika šteta, jer bi oni uneli zaista potrebnu dinamiku u duodramsku igru Majke i Ćerke, kojoj fali razgranatosti. Likovi Doktora, Majstora, Advokata, Poštara, Reditelja i Tate, u knjizi su veoma živopisni i autentični, pri čemu unose nova značenja u odnos između Majke i Ćerke. Takođe, oni prosipaju izazovne komentare o našem društvu, i komički su možda najprodorniji. Kratka pojava Tate u dramskoj sceni u knjizi, imenovanoj „Ko to kuca?“, u kojoj je on priviđenje, duh, imala bi sigurno snažan emotivan učinak u predstavi, kao i osobena nadrealna značenja. Zaista nije shvatljivo zašto se scenska adaptacija svela na duodramsku formu, uz uvođenje lika Smrti (Milan Lane Gutović), na početku i na kraju. On jeste dopadljiv, ali nema dramsku važnost koju bi imalo postavljanje pomenutih epizodnih likova, zato što on postoji nezavisno od glavnog toga, ne utičući na njegovu živost. Ovakva scenska adaptacija je nažalost u startu suzila značenjske i dramske mogućnosti predstave, dovodeći i do drastičnog potiskivanja izvanrednih komičkih potencijala.

Foto Nikola Vukelić

Rediteljka Ljiljana Todorović se potrudila da oživi ovu nepotpunu adaptaciju knjige, stvarajući predstavu u maniru poetskog realizma. Na svedeno dizajniranoj sceni koja označava enterijer doma majke i ćerke, bitno su uvedene suptilne video projekcije (scenograf Nera Vulović, kostimograf Lana Cvijanović, video Tara Vulović, kompozitor Zoran Erić). One uokviruju radnju i vizuelno pune prostor između scena, na fin poetski način sugerišući metafizički smisao radnje, zvezdanim prizorima iz kosmosa. Glumice Branka Petrić, u ulozi Majke, i Nela Mihailović, u liku Ćerke, vešto su iznele nemire u njihovom odnosu, kao i zamršen splet osećanja vezanosti, ljubavi, brige, ali i dubinske iziritiranosti i frustracije. Upadljiva je razlika u osnovama njihovog ponašanja. Majka je znatno življa, vrcavija i energičnija, za razliku od ćerke koja je uglavnom isceđena i premorena, samlevena brigom, što je reprezentativan odraz suštinskog karaktera njihovog odnosa.

Prozni delovi knjige, umetnuti između dramskih scena, nisu dovoljno funkcionalno i ubedljivo plasirani u predstavi. Oni u romanu donose intrigantne, intimne, filozofske i poetske misli o temama koje se oblikuju u dramskom toku. Predstavljaju inspirativne idejne nadgradnje koje duboko diraju čitaoca, zbog istinitih refleksija o smislu života, odnosima između sreće i nesreće, slobode i sudbine, odricanja i mira, ljubavi i smrti itd. U scenski tekst je uključeno samo par ovih pasaža iz knjige, dok su u predstavi postavljeni kroz formu audio snimaka. Reči čujemo putem zvučnika, kao reči koje potiču od Ćerke, spisateljice. Šteta je i to što nije pronađen neki drugi, upečatljiviji vid njihovog scenskog tela, koji bi snažnije ovaplotio poetski i filozofski smisao iz knjige, možda kroz monodramsku strukturu.

Predstava „Arzamas“ će svakako naći svoju publiku, zbog spretne igre popularnih glumaca, kao i tema čiji značaj nikada ne bledi. Ali, njene ukupne vrednosti su ipak daleko ispod očekivanja koje je postavilo polazno književno delo, zbog čega one predstavljaju njegovo krnje scensko uobličenje.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 4. januara 2020. godine