Month: September 2019

Ljubav može da počne iz početka

  1. Bitef: „Ali: strah jede dušu“, Slovensko narodno gledališče, „Retke ptice“, kompanija Vuk za čoveka i „Pozvani“, kompanija Ultima Vez

Nastala prema Fasbinderovom tekstualnom predlošku i filmu, istoimena predstava „Ali: strah jede dušu“, u režiji Sebastijana Horvata i izvođenju ansambla SNG iz Ljubljane, izuzetno je delo složene forme i značenja (adaptacija Milan Marković Matthis). U osnovi je reč o melodramskom zapletu koji se rađa iz ljubavnog odnosa između Emi, starije nemačke gospođe, udovice, i Alija, mladog marokanskog gasterbajtera. To se ovde ukazuje kao plodno tlo za predstavu koja istražuje primitivizam, zavist, klasne i etničke predrasude, rasizam, ali i samu pozorišnu igru, kroz njeno otvaranje prema publici.

Fotografija iz predstave Ali: strah jede dušu, foto Peter Uhan

Horvat izvanredno vodi glumce koji sa naročitom snagom, preciznošću i suzdržanošću istovremeno izazivaju jake emocije gledalaca, ali i njihov racionalni pogled na događaje. Nataša Barbara Gračner igra Emi sa krajnje svedenim sredstvima, uverljivo oblikujući složenost njenih izlivenih osećanja prema Aliju. Ukrštajući veoma izražajan, snažan i tih pogled u isto vreme, krvave oči i skrušeno telesno držanje, ona otkriva osobenu pomešanost privlačnosti, zbunjenosti i straha. Iz takođe izuzetne, minimalističke igre Iztoka Drabika Juga (Ali), izliva se spoj njegove naklonosti i pritajenog koristoljublja. Tokom cele predstave glumci sede među publikom, kao i na uskoj sceni, specifično montiranoj u ogromnoj hali Luke Beograd, koja je proizvela naročito upečatljivu atmosferu napuštenosti i teskobe, savršeno odgovarajuću za ovu pripovest. Glumci među gledaocima su naratori koji sa distance posmatraju tok događaja, komentarišu izgled, postupke i emocije likova, ali i odnos koji publika uspostavlja ka radnji. Brehtovski usmereni, u pogledu nametanja kritičke distance, oni postojano ukazuju na važnost mišljenja o odigranim scenama. U vezi sa time, u više navrata se nameću sličnosti i razlike između mesta i vremena odigravanja Fasbinderove radnje, Minhena 1974. godine, i okolnosti života u Beogradu u 2019. godini. Pored toga što ovi postupci razbijaju iluziju igre, neprestano podstičući gledaoca na dubinsko razmišljanje, oni izazivaju suptilni i apsurdni humor, zbog otvorenosti postavke koja ruši konvencionalna očekivanja.

 „Retke ptice“ autora Aleksandra Freja i kompanije „Vuk za čoveka“ iz Francuske, delo su novog cirkusa, hibridnog oblika savremenih izvođačkih umetnosti, gde se susreću sastojci tradicionalnog cirkusa i plesnog teatra. Izvedena u cirkuskoj šatri, na svetloj sceni koju gledaoci okružuju, ova šarmantna predstava je obezbedila uživanje gledalaca u veštim akrobacijama izvođača. Obučeni svakodnevno, u farmerke i majice, rušeći na taj način konvencije tradicionalnog cirkusa i njegove teatralnosti, izvođači fizički istražuju teme međuljudske komunikacije, prijateljstva, saradnje i podrške. Od početne partnerske igre dva muškarca, izvođenje će se proširiti na šest aktera, pet muškaraca i jednu devojku upadljivo androginog izgleda. Sa divljenjem, uzbuđenjem, ali i strahom, pratimo njihove rizične nastupe koji glorifikuju ljudsko telo. Uz podršku partnera na sceni, izvođači prekoračuju granice, osvajaju nove prostore, postaju nalik pticama, skoro bestelesni, oslobođeni težine postojanja.

Fotografija iz predstave Pozvani, foto Deni Vilems

Predstava „Pozvani“ koreografa Sepe Bajensa i kompanije „Ultima Vez“ iz Belgije, specifičan je oblik plesno-muzičkog performansa, baziranog na zajedničkom učešću izvođača i gledalaca. U prostranoj, praznoj hali Luke Beograd, gledaoci koji su prethodno na ulazu ostavili stvari, simbolički ostavljajući svoju svakodnevnicu izvan ovog prostora, smeštaju se na ogroman plavi konopac. Igru prati izuzetna, minimalistička i zaista hipnotička muzika tročlanog benda koja upečatljivo ispunjava zvučni prostor, bitno određujući atmosferu. Kolektivno stvaranje predstave počinje sa zajedničkim dizanjem i nošenjem konopca, sugerišući značenje snage zajedništva. Sam čovek ne može mnogo toga da reši, dok je u saradnji sa drugim ljudima u stanju da pomeri i promeni svet.

Predstava „Pozvani“ nije razvijena u pozorišnom smislu, ne nudi neko posebno estetsko uživanje ili uzbuđenje. Ona je suštinski jedan društveni eksperiment, podsticajan u pravcu razmišljanja o granicama pozorišta, ulozi igre u društvenom povezivanju, kao i vraćanja ritualnog smisla u pozorište, izgubljenog u našem otuđujućem vremenu. Imajući u vidu zarazni optimizam koji širi, zahvaljujući poletnom zajedništvu igre, ona je u tematskom smislu reprezentativno zaokružila veoma kvalitetan program ovogodišnjeg Bitefa, najboljeg u poslednjih nekoliko godina, pokazujući da ljubav uvek može da počne iz početka.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28.9.2019. godine

Prizori iz apokaliptičnog sveta

  1. BITEF: „Yuropa“, koreograf Kuduz Onikeku, kompanija Q, Lagos, Nigerija, „Nemoralne priče-1.deo: kuća majka“, dramaturgija i režija Fija Menar i Žan-Lik Božol, kompanija Non Nova, Francuska i „O mesu i betonu-koreografska instalacija“, koreografija i koncept Lusijana Lara, kompanija Anti status kvo, Brazil

Predstava „Yuropa“ nigerijskog koreografa Kuduza Onikekua je umetnički oskudan i naivan plesni performans koji se na predvidiv, pojednostavljen i previše sentimentalan način bavi stradanjem izbeglica u današnjem svetu. Igra počinje u mraku, gde tri izvođača kopa po dokumentima i nalazi imena ljudi koji su nestali, preminuli, ili oduzeli sebi živote. Izgovaranje njihovih imena i sudbina je predvidivo i patetično, što su atributi koji definišu celu predstavu. Koreografski delovi su scenski efektniji jer su manje očigledni i jednoznačni. Sa druge strane, projekcije fotografija u pozadini su veoma banalne, ali i emotivno prilično manipulativne, jer preovlađuju slike izmučene dece i transparenti sa natpisima tipa „Mi smo ljudi“, „Mi nismo teroristi“.

Foto Marianne Menke

„Nemoralne priče-1.deo:  kuća majka“ je performans francuske autorke i izvođačice Fije Menar, u kojem ona, obučena stilizovano, kao kemp ratnica, gradi nekakvu kartonsku kuću, ili hram, oko dve trećine vremena ove jednoipočasovne predstave. Izgradnja počinje na sasvim praznoj sceni prostrane hale u Luci Beograd gde je predstava igrana. Menar ni iz čega, uz fizičke i mentalne napore, mučeći se i posrćući, podiže ovaj objekat. Kada ga završi, počinje kiša, koja će ga postepeno urušiti. Poslednje, apokaliptične scene, gde se ovo zdanje gubi u kiši i dimu, vizuelno jesu veoma izražajne, snažne. Osim toga, ovaj performans koji više pripada vizuelnim nego teatarskim umetnostima, što ističemo uz punu svest o raširenim granicama multidisciplinarnosti savremenog pozorišta, zaista nije mnogo podsticajan, ni formalno, ni izvođački, ni idejno. Naravno, moguće je u njega učitati neka metaforička značenja, tumačiti ovaj objekat kao odraz savremenog sveta koji propada, Evrope pred apokalipsom itd. No, suštinski je on zaista isuviše opšti, ne nudi neku inspirativniju interpretaciju, dok je na nivou izvođenja ravan i monoton. Nije previše primamljivo gledati neverbalno jednočasovno dizanje ovog objekta, ma šta on bio.

Foto Jean-Luc Beaujault

Problem odsustva kontekstualizacije donekle karakteriše i brazilsku predstavu „O mesu i betonu-koreografska instalacija“ koreografkinje Lusijane Lare, prikazane sledeće veče, naročito u njenom prvom delu, koji su autori definisali kao „društveni eksperiment“. U tom delu su svi gledaoci bili prinuđeni da u velikoj hali Luke Beograd, gde je predstava takođe izvedena, nose papirne kese na glavama, koje smo dobili na ulazu. Sa tim kesama se vrzmamo po sali skoro sat vremena, ne znamo šta ćemo sa sobom. Kao u slučaju prethodne francuske produkcije, moguće je u ovaj deo predstave pod kesama učitati značenja, na primer o građenju međuljudskih odnosa, bez predrasuda vođenim identitetskim razlikama itd. No, zbog tog odsustva bilo kakvog objašnjenja, on nam nije bio nimalo izazovan. Nije nas podstakao ni u jednom smeru, zbog čega je suvišan.

Foto Mila Petrilo

Kada skinemo kese sa glava, počinje drugi deo predstave koji je svakako zanimljiviji. On kreće sa izručivanjem gomile plastičnih flaša po sceni, zaista brda koje preplavljuje sve, guši i gledaoce i izvođače koji se mešaju, simbolički predstavljajući borbu čoveka sa otpadom. Osam izvođača ih prvo pohlepno trpa u sebe, smešta ih u proreze svoje odeće, praveći od svojih tela groteskno narasle oblike. Posle toga sledi njihova divljačka makljaža, scenski vrlo uzbudljiva, krovoločna, u kojoj se oni žestoko mlate, otimaju te flaše jedni od drugih, skidaju mahnito, životinjski, odeću jedni sa drugih, grebući se, dahćući i urlajući, dok svi ne ostanu potpuno goli. Nakon toga pratimo nastavak upečatljive koreografije, sazdan od smene njihovog međusobnog razvijanja nežnosti, topline i solidarnosti, i zverskog, svirepog rata za opstanak, iznurujućeg maratona preživljavanja. Potpuno nagi, oni se tuku sa sobom i drugima, ali i sa đubretom cilivilizacije. Njihova igra donosi opčinjavajuće odraze našeg sveta u kojem smo prinuđeni da se varvarski borimo za preživljavanje, gubeći ljudske kvalitete. Zbog njih je vredelo podvrgavati se ovom zahtevnom tročasovnom eksperimentu, ali smatramo da je on dramaturški mogao da se prečisti. Pored uvodnog suvišnog dela pod kesama, u nastavku se izlišno ponavljaju motivi borbe ljudi i đubreta,  zbog čega se predstava nepotrebno produžava.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25.9.2019. godine

Pozorište bez gledalaca

  1. BITEF: “Beograd na daljinski”, koncept Štefan Kegi, režija Anton Roze, Rimini Protokol, Nemačka

“Beograd na daljinski” je oblik savremenog, hibridnog oblika izvođačkih umetnosti, osobenog audio performansa u kojem su gledaoci istovremeno izvođači (koncept Štefan Kegi, režija Anton Roze). Na početku predstave, na Novom groblju, svi dobijamo slušalice koje će biti sa nama do kraja ove magične igre, puta u svet koji stvara glas Danice u slušalicama, nekog bića bez tela, kako nam ona sama objašnjava. Put će se, nakon obilaženja grobova, nastaviti ulicama Beograda, preko tržnog centra “Zira”, zatim Metro stanice kod Vuka, parka Tašmajdan, Crkve Svetog Marka, Narodne skupštine, sve do krova zgrade Doma sindikata, našeg finalnog odredišta. Na ovom zajedničkom putu, u grupi od pedesetak gledalaca, na specifičan način smo istovremeno sami, ali i deo grupe. Međusobno ne komuniciramo jer imamo slušalice koje nas odvajaju od ostatka sveta, gradeći nekakvu paralelnu realnost. Put na koji nas odvodi ova predstava je veoma uzbudljiv i višeznačan oblik performativne prakse, koji upadljivo izaziva uobičajeno sagledavanje stvarnosti, jer nas na poseban način izmešta iz svakodnevnice. On osvešćuje glumu u životu, igranje uloga u društvu, teatarske potencijale grada. Veoma je upečatljivo posmatrati reakcije začuđenih slučajnih gledalaca našeg performansa, prolaznika koji sa interesovanjem prate hordu čudaka sa slušalicama, koji povremeno pevaju, plešu, gledaju, trče, odsutno razmišljaju, verovatno ne znajući da su gledaoci predstave.

Foto Ana Tasić

Začudno, vrlo zavodljivo i opojno postaje hodanje gradom uz Daničine instrukcije, lucidne komentare o smrtnosti, životu, sećanju i zaboravu (na groblju i u crkvi), zatim o raju i paklu potrošnje i našim ulogama u svakodnevnom životu (kada stojimo ispred izloga tržnog centra), o društvenom uređenju, saobraćaju, sistemskom redu i neredu (na ulicama), životnoj kompetativnosti (tokom trke u parku) itd. Ova naša igra postaje izuzetno podsticajna jer prekoračava granice shvatanja pozorišta, ispitujući njegov društveni značaj, kroz fokus na odnosu između izvođača i gledalaca. A činjenica da se poništava tradicionalna pasivna uloga publike ima politički značaj jer sugeriše aktivnost, mogućnost promene,  kreiranja sopstvenog sistema, što treba da bude model ponašanja u životu. U vezi sa time, predstava “Beograd na daljinski” bi verovatno zadovoljila Žaka Ransijera koji se zalaže za “pozorište bez gledalaca”, upravo iz ovih razloga. Ransijer traži “emancipovanog gledaoca” koji učestvuje, jer je čisto gledanje, po njemu, loša stvar, predstavlja suprotnost znanju i delanju. Onaj koji samo gleda ostaje nepokretan u svom sedištu, ne interveniše, zbog čega on traži ukidanje takvog pasivnog  gledaoca, postajanje gledaoca glumcem. Pozorište, po Ransijeru, treba da bude institucija nove jednakosti, trening za uspostavljanje novog društva.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 24.9.2019.

Požuda rađa nasilje

  1. Bitef: „Istorija nasilja“, prema romanu Eduara Luija, režija Tomas Ostermajer, Šaubine Am Leniner Plac, Berlin, Nemačka

Predstava „Istorija nasilja“ nastala je prema savremenom, istoimenom romanu mladog pisca Eduara Luija,  autobiografskom delu koje rekonstruiše traumatično iskustvo zlostavljanja. Iako sama pripovest i scenski tekst po sebi nisu naročito upečatljivi, u pogledu toga da je reč o već mnogo puta ispričanoj priči koja kritikuje homofobiju i rasizam, u Ostermajerovoj izvanrednoj režiji ona dobija izuzetnu teatarsku snagu. To dokazuje da je dramsko pozorište suverena umetnost, koja u mnogo čemu prevazilazi svoje dramsko polazište. Scenska naracija je razlomljene strukture, u igri se prepliću vremenski tokovi, stvarnost i imaginacija, sadašnjost i sećanja (dramaturgija Florijan Borhmejer). Forma je vrlo složena, multimedijalna, toliko da gradi jedno „totalno umetničko delo“, u Vagnerovom značenju. Dubinski i višeznačno se koriste video projekcije koje na različitim nivoima komuniciraju sa igrom glumaca na sceni, dok uživo izvođena muzika ima snažnu funkciju u građenju atmosfere (video Sebastijan Dipui, muzika Nils Ostendorf, muzičar Tomas Vite).

Scenska pripovest se otvara bojažljivim monologom krhkog, ali u isto vreme nepokolebljivog i odlučnog protagoniste, plavušana Eduara (Lorenc Laufenberg). On počinje sa laganim klesanjem mozaika njegovog traumatičnog iskustva Božićne noći, kada ga je silovao tip severnoafričkog porekla, Reda (Renato Šuš), kojeg je Eduar pokupio u gradu. U početku vrlo  psihodelična, nejasna naracija, sačinjena od komadića tog mučnog događaja, postepeno dobija razumljiv oblik, što sve odgovarajuće odražava pomućeno stanje svesti protagoniste. Te uvodne, značenjski razbarušene scene koje je teško misaono pratiti, izuzetno su uzbudljive na senzualnom, iracionalnom planu. One dokazuju da estetsko uživanje često nije racionalno utemeljeno, već naprotiv, da je najjače izvan reči i razuma, u maglovitim značenjima poezije koja pripada sferi onostranog. Snagu tog doživljaja stvara uzbudljivi spoj različitih tokova i medija. Dok teku Eduarove isprekidane misli o njegovoj zbunjenosti, strahu i požudi, drugi glumac se nag vuče po sceni, što se prenosi direktno na ogromnom platnu u pozadini. Crno-beli snimci krupnih planova njegovog izbezumljenog lica dosta pojačavaju živost gledaočeve spoznaje Eduarove pripovesti, koja postaje sve žustrija. To se postiže kroz delikatan spoj eksplozivnih ritmova bubnjeva, nežnog padanja snega na nago, ranjeno izvođačko telo, i izraženo poetičnih projekcija prizora kiše na platnu u pozadini. Ovaj splet užasavajuće surovosti koja izvire iz realnosti, i lepote njihovog prikaza, karakteristika je cele predstave, ali i ukupne Ostermajerove rediteljske poetike (naročito je bila prisutna u njegovim ranim predstavama iz devedesetih godina, na primer u „Vatrenom licu“, prema Majenburgovoj drami „krvi i sperme“). Taj spoj treba razumeti u širem smislu, kao kredo umetničke produkcije uopšte, ali i pristupa životu. Bez obzira na to koliko smo izranjavani realnošću, izmrcvareni izazovima koje nam ona svakodnevno nameće, suština je pronaći vrlinu, nežnost i smisao u svemu (u vezi sa time, ova predstava idealno korespondira sa festivalskim sloganom „Počnimo ljubav iz početka“).

Foto Arno Decalir

Nakon inicijalnog udara vrtoglavog scenskog uzbuđenja, intenzitet se smanjuje i naracija poprima racionalnije obrise. Kao kockice u mozaiku, slažu se scene Eduarovog suočavanja sa okruženjem nakon zlostavljanja –  ispitivanja u policiji, čekanja u bolnici, susreta sa sestrom Klarom (Alina Stigler). One otkrivaju primitivizam, homofobiju, rasizam, klasne predrasude, bezlični pakao birokratije, puni društveni nemar za čoveka. Kako ne nalazi podršku u stvarnom svetu, Eduar svoje rane zaceljuje knjigama, rečima Fridriha Ničea i Klod Simon, njegovim stalnim saputnicima. A misao Hane Arent, da je osporavanje stvarnosti način ozdravljenja od iskustva traume, postaje njegov putokaz i spas.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23.9.2019.

Praznina rađa nasilje

  1. BITEF: „Mladež bez boga“, autorski projekat Boruta Šeparovića, koprodukcija Zagrebačko kazalište mladih i Montažstroj, Hrvatska

Ukrštajući teme romana Edena fon Horvata „Mladež bez boga“ (1938) i knjige „Heroji: Masovne ubice i samoubice“ Franka „Bifa“ Berardija (2015), reditelj Borut Šeparović stvara predstavu upadljive društveno-političke bitnosti. Na sceni se istražuju uzroci i posledice apokaliptičnosti našeg sveta, razlozi za globalno razbuktavanje nasilja, razgoropađeni terorizam, metastaziranu mržnju. Jedan od proizvoda takvih okolnosti je potpuna dezorijentisanost današnjih tinejdžera, koja je osnovni predmet istraživanja ove predstave. Mladi glumci Boris Barukčić, Lucija Dujmović, Ivana Gulin, Ugo Korani, Ivan Pašalić i Bernard Tomić, izvanredno posvećeno,  sa ogromnom energijom, grade likove ovih mladih ljudi u svetu izgubljenih iluzija. Zarobljeni su u očaju, odsustvu smisla, perspektive i nade, dok su istovremeno uglavljeni u virtuelne živote na društvenim mrežama koje su, bodrijarovski, uveliko već postale stvarnije od stvarnog života. Njihov svet je svet spektakla, šerovanja, lajkovanja i agresivne samopromocije, nasilnih video-igara i avatara koji su značajniji od realnog sopstva, iščezlog u maglama digitalnih prostora.

Scena je određena prisustvom ekrana povezanih sa smart-telefonima izvođača, koje oni koriste za dokumentovanje svakodnevnice, od pravljenja selfija do snimanja terora nad drugima. „Koreografiju“ ispuštenih života često prati preglasna elektronska muzika koja udara ritmove njihovoj razumljivo očajničkoj potrazi za smislom u svetu besmisla. Dramski sukob gradi njihova virtuelna komunikacija sa profesorom (Rakan Rušhaidat) koji ih je učio liberalnim vrednostima. On nije prisutan na sceni, što ima i simbolički smisao, a obraća im se putem smart-telefona, šaljući video poruke koje se direktno prenose i na većim ekranima.

Foto Marko Ercegovic

Šeparović dubinski istražuje posledice življenja u sistemu neoliberalnog kapitalizma, u savremenoj evropskoj demokratiji koja je sa jedne strane obezbedila slobode izražavanja, dok je na drugoj nametnula ekstremnu političku korektnost, što je, između ostalog, dovelo do potrebe mladih za konzervativnom revolucijom. Akteri na sceni tako odlučno i glasno ponavljaju, iz dubine utrobe, da mrze jednakost i slobodu, preziru globalizam i multikulturalizam. Rešenje za njih je nasilje i radikalna desnica, krajnji nacionalizam koji bi ugušio liberalnu demokratiju. U izražavanju ovih uverenja, akteri su zastrašujuće nepokolebljivi, i brutalni do iznemoglosti. U pravljenju planova akcija za koje veruju da će promeniti liberalno ustrojstvo sveta, oni postaju nalik nacistima, što se potvrđuje i dokumentarnim video snimcima Hitlerovih političkih mitinga koji se preteće prikazuju na ekranima.

Na značenjskom planu, predstava je veoma podsticajna, i možemo reći da bitnost tog plana pokriva scenske slabosti, nedovoljnu razvijenost pozorišnog jezika, i dinamike radnje koja povremeno šlajfuje, izazivajući monotoniju. Sećamo se Šeparovićeve zaista izvanredne predstave „A gde je revolucija, stoko“, koja je 2014. godine otvorila 48. Bitef, znatno razgranatije i bogatije u pozorišnom smislu, složenije strukture scenskog jezika. Odnos video-materijala sa živom igrom na sceni je tamo bio višeslojniji, što nam je, na primer, ovde falilo. Uprkos ovim manama, društveno-politički značaj predstave „Mladež bez boga“ ostaje izuzetan. Ona nas vraća na korenita preispitivanja ljudske prirode i društvenih nakaznosti. Podsećamo se „Anatomije ljudske destruktivnosti“ Eriha Froma, koji je napisao da je nasilje rezultat osećanja bespomoćnosti stvorene psihičkom oskudicom, prazninom duše.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 22.9.2019.

Moć rađa nasilje       

  1. BITEF:„Orest u Mosulu“, prema Eshilovoj „Orestiji“, režija Milo Rau, NTGent, Belgija

Postavljajući na scenu Eshilovu „Orestiju“, jednu od najvećih političkih drama koje su ikada napisane, reditelj Milo Rau dosledno hrabro traži današnji smisao problema odnosa moći i nasilja. Zigfrid Melhinger, izvrsni tumač političkog u istoriji pozorišta, napisao je da se Eshil drznuo na upozorenje da se vladari čuvaju zloupotrebe moći nasiljem. To je onda bila neoprostiva provokacija vlasti, zbog koje je pisac napustio Atinu i otišao u egzil na Siciliju, gde je umro dve godine kasnije (456. p.n.e). Jedna od centralnih tema koje postavlja autorski tim predstave „Orest u Mosulu“, a eksplicitno na početku izriče glumac u ulozi Agamemnona (Johan Lejsen), upravo jeste pokušaj da se raspetlja lanac nasilja u okvirima borbe za vlast, da se pronađe odgovor na pitanje: zašto ljudi ubijaju?

Scensko tumačenje mitske fabule, Milo Rau postavlja u Mosul, irački grad koji je razoren u napadima ISIS-a i američkih bombardera. Na sceni paralelno pratimo video snimke scenskog izvođenja „Orestije“, koje se snimalo u Mosulu, kao i predstavu koja se uživo pred nama izvodi. Ova dva plana su u dinamičnom i višeslojnom odnosu koji menja smerove i značenja. Irački i belgijski glumci na pozornici komuniciraju sa glumcima na video-snimcima, reči koje se izgovaraju uživo ponekada se udvajaju sa audio zapisima istih reči, dok se ponekada razilaze, pa sustižu. Na platno se projektuju ranije snimljeni video materijali, ali i video prenos uživo. Dokumentarističke ispovesti glumaca se kombinuju sa igrom Eshilove tragedije, dajući joj naročito osobena značenja. Na primer, glumica koja predstavlja Kasandru (Suzana Abdul Mažid), govori o iskustvu njenih roditelja iz Mosula, koji ne prestaju da ističu nekadašnji sjaj ovog grada. Dok ona upečatljivo prenosi blistava sećanja o Mosulu, asirskoj Ninivi, kolevci civilizacije u bukvalnom smislu reči, paralelno posmatramo video snimke današnjeg Mosula u ruševinama. Oni se prikazuju u mrtvoj tišini, kroz bolno neme slike vožnje kroz razorene ulice, sablasno puste, što izaziva potresna osećanja jeze zbog nerazumne ljudske destruktivnosti. U ovim scenama se takođe uspostavlja veoma sugestivna paralela između današnjeg Mosula i Troje, čiju je tragediju Eshil opisao. Ona se ukazuje kao zastrašujuća potvrda cikličnosti istorije, konstante političkog nasilja, izazvanog neutoljivom glađu za vlašću.

Foto Fred Debrock

Složenost forme predstave dovodi i do brisanja granica između dokumenata i fikcije, pozorišta i stvarnosti, istorijskog, mitskog i aktuelnog, što u celini gradi brojna značenja. Scenska stvarnost postaje ogledalo shizofrenosti realnog sveta, i nepokolebljive trajnosti mitskih obrazaca, istorijske stabilnosti zloupotrebe moći. Pored toga što odražava činjenicu da su instrumenti terora poražavajuća vremenska konstanta, slojevita multimedijalna forma pojačava emotivno dejstvo igre. Krupni planovi izraza lica glumaca dok izvršavaju ubistva, jezivo nastavljajući lanac krvave osvete, izazivaju naročito snažna osećanja. Oni ponekada grade i druga značenja, na primer u sceni koju gledamo na video snimku, kada Orest ubija Klitemnestru, psujući je i proklinjući na engleskom jeziku. Ovi prizori bude asocijacije na siledžije iz američkih akcionih filmova, a shvatamo ih kao kritičko uspostavljanje veze između nasilja u stvarnosti sa (ne)kulturom nasilja koja se danas globalno promoviše kroz nasilne filmove i televizijske programe.

U „Eumenidama“, trećem delu tetralogije „Orestija“, Eshil postavlja krupan politički problem suđenja Orestu i sprovođenja pravde. Za razliku od originalnog teksta gde boginja Atena okončava konflikt uvođenjem demokratskog suda, u predstavi Mila Raua razrešenja nema. Putem video snimaka iz Mosula saznajemo mišljenja žrtava i očevidaca terora koji su činili borci ISIS-a. Oni oproštaj ne daju, čime se ostavlja otvoren problem mogućnosti političkog rešenja. To gledaoca ostavlja u nemiru koji traži razumevanje, podstičući kritičko mišljenje. A ono je suština političkog u teatru, zbog čega je ova predstava na tom planu izuzetno delotvorna. Pozorište je ovde nasušno potrebni provokator koji podseća na večne mehanizme vladanja, konstantnost sprege između nasilja i moći. Nasilje nije urođeno u čoveku, kako smatra Hana Arent, već je proizvod društva i politike, rezultat njihovog ograničavanja slobode, kroz birokratiju, tehnologiju i manipulaciju. Kao humanije ogledalo društva, pozorište razotkriva naličje ovih mehanizama moći, tražeći puteve očišćene od zla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 20.9.2019. godine

 

 

Ljudsko meso za poneti

  1. FIAT: “Ciganski odrezak“, prema tekstovima Stefana Horvata i Elfride Jelinek, režija i dramaturgija Nada Kokotović, Pozorište TKO, Keln

Podgorica- Polazište građenja predstave „Ciganski odrezak“ rediteljke Nade Kokotović su stvarni događaji tragične smrti četvorice muškaraca romske nacionalnosti, 1995. godine u austrijskom gradu Obervartu. Oni su stradali od nagaznih mina, kada su probali da skinu uvredljivu tablu sa natpisom „Romi, nazad u Indiju“, na ulazu u njihov dom. Ovi događaji su polazište za inspirativna poetsko-filozofska istraživanja problema mrcvarenja manjina, odnosa društva i zajednice prema njima, ali i situacije podnošenja patnje, mogućnosti nastavka života sa nagomilanim bolom.

Scenski narativ čine fragmenti tekstova Elfride Jelinek i Stefana Horvata o ovim događajima (dramaturgija Nada Kokotović). Jelinek je napisala komad neposredno posle tragedije, koji uspostavlja žestoki kritički ton prema bezobzirnoj hladnoći medijskog tretmana događaja, nastojeći da mu udahne ljudsku dimenziju koja naročito ojačava njegov kritički smisao. Takođe, Jelinek ga smešta u širi kontekst, na liniju kontinuita stradanja Jevreja u nacističkim logorima, dajući mu istorijske i filozofske slojeve značenja. Sa druge strane, tekst Stefana Horvata, inače oca jednog od poginulih mladića, napisan nedavno, donosi ličniji odnos prema problemu, kroz suočavanje sa bolom ličnog gubitka. Susret ova dva teksta u predstavi obezbeđuje bogat spoj ličnog i društvenog, emotivnog i analitičkog, filozofskog i poetskog, u upečatljivoj predstavi asocijativnih značenja, sugestivne vizuelnosti i razorno jakih emocija.

Foto FIAT

Glavna akterka na sceni koju sa lakoćom i upadljivom razdraganošću igra Katarina Valdau, stilizovane je pojave, svečano je obučena, u crni sako i raskošnu, ceremonijalnu crveno-crnu haljinu. Ona izvodi reči Elfride Jelinek, označavajući neku vrstu blazirane naratorke, ili voditeljke, predstavnice bezličnih medija, a tokom cele predstave priprema obed, u naturalističkom maniru, u improvizovanoj kuhinjici na sceni. Secka povrće i lupa šnicle, dok plastično govori o stravama ljudske destruktivnosti, pretvarajući ih u nekakvu običnu nesreću. Do kraja predstave će se sve jače osećati miris pečenog mesa, štipajući nos u sve toplijoj sali „Kolektora“, alternativnog umetničkog prostora, gde je predstava igrana. Na kraju će nam glumica, sa veselim tonom, na tanjiru ponuditi spremljeni „ciganski odrezak“. Razumemo ga kao ljudski odrezak, koji nas podseća na kanibalističku gozbu u Šekpirovom „Titu Androniku“. Taj jezivi kanibalistički čin tumačimo kao radikalizaciju ljudske bezobzirnosti, ali i proizvod mržnje prema drugačijima, rođene iz slabosti i straha. Manjine postaju pretnja poretku, tempirana bomba koja služi vođama da prave društvene razdore, i na taj način perfidno održavaju kontrolu i vlast.

Glumac Neđo Osman koji govori Horvatov tekst na nemačkom jeziku, kao i svoju poeziju na srpskom jeziku, sve vreme je na sceni. Njegovo prisustvo je na početku nemo, statično, on označava neku vrstu tihog svedoka tragedije i istovremeni suštinski nemar za nju. Njegov nastup je izuzetno upečatljiv i naročito emotivno obojen, u izražavanju dubinske ranjivosti zbog odnosa sredine prema Romima, ali i apsurdnog ništavila života u okolnostima nemilosrdnog društvenog terora. Tokom cele predstave, treći izvođač sa bradom i kapuljačom na glavi nepomično leži među velikim kesama za đubre, konkretno i metaforički odražavajući život i smrt na đubrištu. Njegovo scensko prisustvo je takođe veoma izražajno, iako je statično i neverbalno. On postaje neka vrsta eksponata, instalacije, statuete mraka ljudske ravnodušnosti koja banalizuje smrt u svetu spektakla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 18.9.2019. godine