Month: April 2020

Трагање за световима у нама

Филмови “Павиљон број 6” и “Цареубица” Карена Шахназарова

Радње  филмова “Павиљон број 6” (2009) и “Цареубица” (1991) Карена Шахназарова, доступних преко сајта Mосфилма, одвијају се у азилима за менталне болеснике. Ови вредни и инспиративни, а структурално различити филмови, постављају нека заједничка питања, међу којима се издваја порозност границе између нормалности и лудила. Расправљајући у Цареубици о природи лудила, два доктора не заузимају страну такозване нормалности. “Шта је нормално?”, поставља се питање. “Бити туп, без имагинације?”. Закључују да шизофренија није гора него живљење досадног живота.

Главни лик “Цареубице” је Тимофејев (Малколм Мекдауел), пацијент који тврди да је 1881. године убио руског цара Александра Другог, као и његовог унука Николаса Другог, 1918. године. Како се радња развија, долази до мешања историје и фикције, стварности и метафизике, потврђујући тешкоће у разграничавању стварног и оностраног. То је ситуација која је инспирисала бројне уметнике, између осталог позоришне, јер је позориште најподобнији медиј за истраживање идентитета. То показује и овај филм, када доктор Смирнов (Олег Јанковски) преузима улогу цара, у стварању представе за Тимофејева, са циљем његовог излечења. Протагониста једног од најинтригантнијих драмских текстова о овим темама, ” Мара/Сад” Петера Вајса, Маркиз де Сад, који прави представу о револуционару Жану-Полу Марау, са пацијентима установе за менталне болеснике, истиче: “За мене је једина стварност имагинација. Свет који постоји у мени.”

Настао према истоименој Чеховљевој новели из 1892. године, филм “Павиљон број 6” има сложену форму, смешу документаризма и фикције, са блиским циљем размрљавања граница између нормалног и ненормалног. Радња, која се дешава у савременој Русији, прати судбину доктора Рагина (Владимир Илијин) који завршава “са друге стране”, као пацијент, због неконвенционалног понашања и, заправо суштински, због интереса и амбиција његових колега. Разговори између Рагина и луцидног пацијента Громова, који су били окидач да доктора прогласе неуравнотеженим, нарочито су нам данас инспиративни, утолико што постављају фундаментална питања о постојању, у околностима физичке ограничености. Слажући се да нема суштинске разлике између два света, затвореног и отвореног, они разматрају проблеме среће, патње и бесмртности, ослањајући се на Достојевског.   Рагин сматра да је срећа у трагању за смислом постојања, подсећајући на тезу Достојевског да срећа није у самој срећи, већ у њеном постизању. За то је довољан ум човека који може да буде ћушнут у најмањи физички кутак, а да ипак буде слободан духом. У прилог томе, саговорници наводе пример старогрчког филозофа Диогена који је живео аскетски, у бурету, по сопственом избору.

Расплет радње филма, који се битно разликује од краја Чеховљеве новеле, потврђује тачност ових теза. Нису кључне околности, већ свест човека који може да буде слободан и у најрепресивнијим околностима. Након проласка кроз болне драме у азилу, Рагин доживљава симболички нови почетак, у наглашено бујној, расцветалој сцени новогодишње  забаве, слављу живота.

Ана Тасић

Текст је прво објављен 27. априла 2020. године на http://www.rts.rs

Време за маратонску епику филма “Рат и мир”

Четвороделни филм “Рат и мир”, у адаптацији и режији Сергеја Бондарчука, сниман између 1961. и 1967. године, једна је од најамбициознијих и најскупљих продукција у историји руске кинематографије. Прошле године је рестауриран и поново пуштен у светске биоскопе, потврђујући новим гледаоцима своју неосушену величанственост, чињеницу да га пролазак више од педесет година није учинио у било ком смислу застарелим. Радња овог епског филма, који траје око седам сати, дешава се почетком деветнаестог века, као и Толстојев роман по коме је снимљен, током Руско-француског рата. Вишеслојна и далекосежно разграната радња отвара теме односа између слободе и моралне неминовности, индивидуалног херојства и промене тока историје, љубави и дужности, као и питања добра и зла, смисла и бесмисла. Ове теме нам се иначе данас наметљиво истичу, у времену страшне таме и усамљености, када смо суочени више него икада са собом и са фундаменталним питањима о свету. Осим тих суштинских питања које пажљиво раскопава, филм је у овом тренутку за препоруку и због маратонског трајања, које гледалац у “нормалном” темпу живота теже може да савлада.

Вредности Бондарчуковог “Рата и мира” су вишестуке. Он је у исто време спектакуларан, драмски рељефно разрађен, али и естетски веома деликатан. Сцене на фронту су монументалне, убедљиве и потресне, призори из живота аристократије су такође детаљни и раскошни, док нарочит зачин филму дају истанчани инстроспективни делови које изговара наратор. Они представљају срж филма, спознају до које ликови долазе након трновитог пута искушавања ратног бесмисла. Нарочито су упечатљиви у тренуцима после дугачких, исцрпљујућих призора са фронтова, суочавања са смрћу и непотребном патњом. У том смислу је посебно снажан моменат у првом делу филма, када један од главних јунака, Андреј Болконски, након пада на бојишту, у бици код Аустерлица, лежи на леђима и непомично гледа у небо, мислећи: “Како је мирно. И свечано. Како је могуће да раније нисам видео ову узвишену лепоту неба! Како сам срећан што сам је најзад видео! Све је таштина, све је лажно осим овог бескрајног неба.”

Протагониста открива благо мира и једноставности у пожару бесмислених деструкција. Рат, као и свака велика невоља, подстиче спознају вредности “обичне” свакодневнице, данас нарочито угушених распомамљеном, заразном похлепом неолибералног света. Толстојеви јунаци, путем својих драма, долазе до потврде вечних истина из Старог завета, речи из Књиге Проповедникове: “Свему има време, и сваком послу под небом има време. Има време када се рађа, и време када се умире. Време када се љуби, и време када се мрзи; време рату и време миру… Све је таштина. Све иде на једно место; све је од праха и све се враћа у прах. Зато видех да ништа нема боље човеку него да се весели оним што ради.”

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси:

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3927974/vreme-za-maratonsku-epiku-filma-rat-i-mir.html

Неопходност враћања једноставности

Филм “Скривени живот” Теренса Малика

Наслов најновијег филма “Скривени живот” Теренса Малика, приказаног на последњем Фесту, инспирисан је романом “Мидлмарч” Џорџа Елиота, о људима који су стварни хероји историје, а ипак су остали изван поља друштвених сећања. Један такав “скривени живот” изазвао је Малика да напише сценарио и да режира овај епски, тросатни, стилски и идејно изузетно разгранат и вредан филм. Протагониста је Франц Јагерштатер (Аугуст Дил), историјска личност, аустријски фармер који је одбио да се бори у Хитлеровој војсци, сматрајући да тај рат није исправан. Због тога је завршио у затвору, одвојен од супруге Франциске и три ћерке, којима је био изузетно привржен. Овај наратив је полазиште за размишљање о времену рата и времену мира, друштвеним променама, смислу и оправданости патње, индивидуализму и филозофији паланке, као и о снази љубави.

Малик гради филм на опчињавајућим сликама природе, елементарној  лепоти призора ливада, река, планина, у чврстој вези са филозофским питањима која се постављају. Значења вере, Бога и љубави, изливају се из те једноставне чистоте средине, а прати их глас наратора који вербализује део мисли, рођених са овим секвенцама.

Пре него што је постао филмски редитељ (први филм “Лоша земља” је снимио још 1973. године), Малик се бавио филозофијом, и био је под утицајем Мартина Хајдегера, чија је дела преводио. Хајдегерове идеје о неопходности повратка природи и изгубљеном бићу, отелотворене су у Маликовим филмовима, од “Дана раја” (1978), до “Скривеног живота”. Хајдегер је сматрао да човек Западног света заборавља шта значи бити људско биће, занемарујући да је део космоса: “У покушају да освоји свет, модеран човек се ломи због одсуства природних лепота.”  У вези са тиме, Маликови филмови настоје да опораве човека, кроз повратак очаравајућим представама неба и земље. У нашем неолибералном друштву, далеко потрошачки суровијем од Хајдегеровог времена, нарочито је важно је (п)остати свестан те огољене снаге природе, и посебно данас, док се глобални систем руши.

Ратне околности су такође плодно тло за ницање спознаја. Масовно страдање изоштрава свест о вредностима једноставног живота којих човек често није свестан. У том смислу, филм потврђује истинитост мисли до које су дошли многи уметници и филозофи, да је патња неизбежна на путу стицања мудрости и доброте. У јеку бола, Франц закључује да је боље патњу трпети него чинити. А његови избори се могу посматрати као чиста супротност “баналности зла”, како је нациситичку производњу смрти дефинисала Хана Арент, студенткиња (и једно време љубавница) Мартина Хајдегера.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на овој адреси:

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3924163/film-skriveni-zivot.html

Hamleti u orahovoj ljusci

Umesto pozorišne kritike

Onlajn predstave u vremenu globalne izolacije: o  “Hamletima” Vuster  Grupe i Gloub teatra

Vuster grupa, jedna od najznačajnijih američkih neoavangardnih izvođačkih grupa, nastala na krhotinama Performans grupe Ričarda Šeknera, čiji je “Dionis 69” igran na trećem Bitefu, ovih dana je na Internetu pustila snimak predstave “Hamlet” u režiji Elizabet Lekompt. Predstava je premijerno izvedena 2007. godine u njujorškom Pablik teatru, i imala je izvanredno uspešan i raskošan festivalski život. Reč je o multimedijalnoj postavci koja je nastajala u mreži video projekcija i žive igre glumaca. Na pozornici se sreću dva Hamleta. Na velikom platnu u pozadini se projektuje brodvejska predstava “Hamlet” iz 1964. godine, u režiji Džona Gilguda i izvođenju Ričarda Bartona, dok fizički prisutnog Hamleta na sceni predstavlja glumac Skot Šepard. Za Gilgudovu predstavu je bilo naročito zanimljivo to što je snimana sa sedamnaest kamera, i ta snimljena verzija je naknadno prikazivana u bioskopima, pod imenom “teatrofilm”. Povodom tih projekcija je posle snimljena reklama za pozorište, u kojoj Ričard Barton kaže da se osećanje prisutnosti u pozorištu ni sa čime ne može zameniti. Snimci predstave su uništeni, ali su dve kopije preživele, i četrdesetak godina kasnije je Vuster grupa odlučila da napravi ovu predstavu na osnovama sačuvanih snimaka. Sve to nam Šepard na početku objašnjava, nazivajući ovo izvođenje “obrnutim teatrofilmom”.

Photo Wooster Group / Press

“Hamlet” Vuster grupe koji ima elemenata “predavanja-performansa”, postavlja pitanje odnosa između žive i medijatizovane igre, slaveći pozorišnu neposrednost. Takva postavka daje neobičnu mogućnost glumcima da se suoče sa duhovima prethodnih izvođenja, da na sceni pojure sablasti iz istorije pozorišta. Šepard postaje Bartonov imitator, ponekada lucidan i parodičan, a ponekada nesiguran i upitan. Virtuelni i materijalni glasovi i tela glumaca se udvajaju, pretvarajući se u simfoniju prošlosti i sadašnjosti. U video projekcije se uključuju i inserti iz drugih izvođenja “Hamleta”, a živu igru glumaca prate i direktni video prenosi nastupa na manjem ekranu. Ovaj formalni nivo predstave je vrlo razgranat i upečatljiv, čak previše upečatljiv, u meri da prebogata značenja Šekspirove tragedije gura u drugi plan, toliko da ona postaju manje katarzična.

Sa druge strane, “Hamlet” iz 2018. godine koji je Gloub teatar ovih dana takođe pustio premijerno onlajn, u režiji Federaja Holmsa i El Vajt, kao i većina produkcija Glouba, tehnički je veoma sveden, a fokusiran na ogoljenu snagu Šekspirove reči i vrhunsko glumačko umeće. Jer, današnji smisao Gloub teatra i njihovih predstava je u osnovi muzejski, oni oživljavaju elizabetanski duh i čuvaju Šekspirovu tradiciju, uz povremene iskorake u savremeni izraz i značenja. Tako ovaj “Hamlet” ima multietničku podelu, a specifična je i izmena rodnih uloga. Na primer, Hamleta igra Mišel Teri, glumica izuzetne veštine i prodornosti, što naglašava Hamletovu animu, njegove ženske principe, dok lik Ofelije stvara nežni glumac Šubam Saraf. Scena je dizajnirana u elizabetanskom duhu minimalizma, dok je kostim eklektičan, u rasponu od istorijski verodostojne raskoši odora Gertrude i Klaudija, do savremeno obučenih članova glumačke trupe, u majice i farmerke.

Photo Tristram Kenton / Globe Press

U ovom “Hamletu” je pojačan lakrdijski smisao, tragikomičnost radnje, itekako bliska Šekspirovoj srži. Kada se Hamlet ponovo pojavi u drugom činu, obučen je kao klovn, a sa prenaglašenom šminkom liči na Džokera. Takav Hamlet koji se ceri blizak je savremenom duhu apsurda. Podseća na Beketove misli iz “Kraja igre”, tvrdnju da ništa nije smešnije od nesreće, naročito kada kaže: “Ja sam samo jedan lakrdijaš. Šta bi čovek mogao bolje raditi nego da bude veseo?”. Ta veselost postaje Hamletov recept za borbu u rasklimatanom svetu, u apokaliptičnom prostoru koji je i Šekspirov, i Beketov, i naš. Ta veselost je takođe reakcija na svakodnevnicu koja je bolno fizički skučena, ali je u isto vreme i duhovno beskonačna, još bezgraničnija baš zbog materijalne ograničenosti. Kao što je Hamlet još rekao: “Ja bih se mogao zatvoriti u orahovu ljusku, a ipak se smatrati kraljem beskrajnog prostora.”

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 16. aprila 2020. godine

Време за враћање великим делима

Филм “Жртва” Андреја  Тарковског

“Жртва” Андреја Тарковског је његов последњи филм, снимљен 1986. године у шведској продукцији, након сукоба између естеских и политичких захтева у родној Русији. Главни лик је средовечни интелектуалац Александар (Ерланд Јозефсон) који покушава да се нагоди са Богом, да учини дело које ће спасити свет од нуклеарне катастрофе. На почетку филма, док седи са малецним сином под дрветом, Александар, некадашњи глумац и актуелни новинар, критичар и предавач естетике, наглас размишља о стању у свету. Његови закључци су данас разорно препознатљиви и истинити, у нашем времену глобалне катаклизме, о којој смо ових дана принуђени да размишљамо. “Човек се увек борио против природе. Резултат тога је цивилизација изграђена на насиљу, моћи, страху, зависности. Створили смо ужасну дисхармонију, дисбаланс између материјалног и духовног развоја”, каже Александар. Каснији развој догађаја намеће закључак да је управо тај дисбаланс узрок рата који ће уследити, вид опомене природе, човечанству које је постало безгранично похлепно, себично, материјалистички окренуто. Како би поново успоставио мир у свету, протагониста се одлучује на симболичко дело љубави које ће довести до чуда.

Филм је визуелно опојан, богатство и лепота кадрова заиста остављају без даха, при чему је нагласак на симболици, атмосфери која изазива снажне  емоције. Речи које ликови изговарају су суштинске и сведене, нема небитних дијалога, што Александар у једној сцени доводи у везу са Хамлетовом критиком безначајног брбљања, приче без акције која карактерише савремени свет интелектуалаца (“Речи, речи, речи!”).

Тарковски је сматрао да је основни смисао уметности изазивање духовног искуства. Снимање филма је за њега било чин вере, као молитва. Истицао је да морамо да искористимо наше време на овом свету да духовно напредујемо, да се  освестимо. То је, по њему, смисао људског живота на Земљи, док уметност треба да буде у служби тог пута: “Циљ уметности је да припреми човека за смрт, да окопа његову душу, да је учини добром, да је окрене на страну доброг. Уметност нам даје разумевање, даје нам мир, инспирише нас да будемо понизни, самилосни, да праштамо.”

Време великих криза је идеално за суочавање са овим најбитнијим питањима постојања, односно са собом, занемареним у помахниталном ритму живота нашег доба. Као што се поменути Хамлет питао: “Какво је ремек-дело човек… Па ипак, шта је за мене та квинтесенција прашине?”

Ана Тасић

Текст је објављен на

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3917828/.html

 

 

Život je san

Umesto pozorišne kritike, o predstavi “Zoološka priča” Narodnog  pozorišta Republike Srpske iz Banja Luke, koja je prikazana onlajn

“Zoološka priča” je prva drama američkog avangardnog autora Edvarda Olbija, jednočinka napisana 1958. godine, u vremenu krajnje društvene nesigurnosti, globalne posleratne krize duha, koja je u Evropi iznedrila teatar apsurda, tekstove Beketa, Joneska, Pintera, Adamova, dok je u Americi bila plodno tlo nicanja Olbijevih dela. Prvi komad pisca koji je kasnije stvorio dramu “Ko se boji Virdžinije Vulf”, sadrži ključne karakteristike Olbijeve poetike koja će ostaviti dubok trag u istoriji drame: naglašena simbolika, osobena smeša tragičnog i komičnog izraza, diskretna kritika materijalizma, otuđenja i usamljenosti. Teoretičar američke drame Kristofer Bigzbi definiše Olbijev rad kao “post-nuklearan”, jer apokalipsa neprestano lebdi u vazduhu. To je osećanje koje nam je danas bolno poznato, i zbog čega se gledalac jasno ogleda u ovoj pripovesti.

U postavljanju ove duodrame na scenu Narodnog  pozorišta Republike Srpske u Banja Luci, reditelj i autor adaptacije Nikola Pejaković, radnju je iz njujorškog Centralnog parka izmestio u savremenu Banja Luku, u pozorište (predstava je premijerno izvedena 2016. godine). Tu se sreću Petar (Željko Stjepanović) i Đorđe (Aleksandar Stojković), među sedištima pozorišne sale, gde su došli da gledaju predstavu “Zoološka priča”, čiji početak kasni jer se tonac napio. Petar i Đorđe  pripadaju potpuno različitim svetovima, a kako radnja odmiče, saznajemo da je Petar savetnik ministra u vladi, da ima porodicu, ženu, ćerke i kućne ljubimce. Đorđe je ratni veteran, sa nadimkom Džeri koji je dobio na ratištu, izbeglica iz Ključa koji živi sam samcat, u iznajmljenoj, skučenoj sobi. Đorđe je aktivna strana u ovom odnosu, on podstiče komunikaciju zbog očigledne usamljenosti, dok Petar veći deo vremena skoro da ne podiže pogled sa ekrana njegovog mobilnog telefona. Njihova igra je veoma vešta, elementi slepstika i detalji lokalizovane radnje su delotvorni izvori komike, koju presecaju tragična saznanja o životu Đorđa, gubitku članova porodice, i posledičnoj samoći.

Foto Narodno pozorište Republike Srpske – promo

Najveća vrednost ove drame i predstave su simbolička značenja, smisao koji se nazire iza radnje na povšini, u parabolama koje Đorđe priča Petru, kao i u raspletu. Na primer, neočekivano razrešenje radnje, zbog te neočekivanosti nameće simbolička tumačenja, značenje nasilja moći i, sa druge strane, smisao razuma sadržanog u asketizmu. Drugim rečima, stvari nisu onakve kakvima se čine, već su često u suprotnosti sa svojom pojavnošću. Džeri, u svojoj samoći i patnji koju je iskusio, zapravo je pobednik, na kraju simbolički oslobođen, dok je Petar, onaj koji uživa u materijalnom blagostanju i moći, suštinski gubitnik, on ostaje da živi sa grehom, nesvestan sebe, savesti, duha.

Lik Petra se može shvatiti kao odraz nesvesnog čoveka, o kome je T.S. Eliot, koji je uticao na Olbija, pisao da “prolazi kroz život kao kroz san, da se nikaka ne budi u košmaru, i da bi za takvog čoveka život bio nepodnošljiv, u slučaju buđenja iz sna.” Kroz tu suptilnu kritiku lika ili tipa Petra se oblikuje osnovno značenje predstave. Inspirisan esejima T.S. Eliota, Olbi je smatrao da je smisao umetnosti u osvešćivanju: ona nas podstiče da postanemo svesni sebe i da na taj način unesemo neki red u haos postojanja. A Prust, koji je snažno inspirisao Beketa, čiji je rad takođe direktno uticao na Olbija, patnju je smatrao vrstom blagoslova jer ona otvara prozor ka stvarnosti, razvija snagu uma, podstiče to samoosvešćivanje. Zato je svako doba naglašene patnje vreme za suočavanje i pronalaženje sebe, za odbacivanje nepotrebnog i novi početak.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 6. aprila 2020. godine

Свет без граница

Документарни филм “Играч” о Сергеју Полуњину, приказан у недељу, 5. априла у 12 часова на  онлајн фестивалу “Мој оф” (www.mojoff.net)

Plakat za film, promo

Документарни филм “Играч” Стивена Кантора о Сергеју Полуњину, брутално талентованом плесачу, али и врло контроверзној друштвеној фигури, у старту обећава нарочиту изазовност. Полуњин је рођен у Украјини, али за себе сматра да је Рус, при чему има и српски пасош, који му је посебно драг јер се у Београду осећа као код куће. Да подсетимо, Полуњин је био протагониста видео-спота који је промовисао отварање Народног музеја у Београду пре две године. У Украјини је данас на црној листи због политичких ставова и изражене наклоности према Владимиру Путину, чији је лик истетовирао на свом телу (између осталих бројних тетоважа). Прошле године је због хомофобичних изјава избачен из Париске опере, где је требало да игра у “Лабудовом језеру”. Ови детаљи из његовог бурног живота доказују да је он драмски необично потентан и зато јако инспиративан за ткање биографске приче.

Канторов филм приказује Полуњинов живот од ране младости, одрастање у Херсону, у јужној Украјини, у крајњем сиромаштву, преко одласка у Кијев у балетску школу, а затим у Лондон на Краљевску академију, коју незапамћено напушта, да би отишао у Москву, где се придружује Балету Станиславски. Кроз разговоре са члановима његове породице, пријатеље и колеге, као и балетске стручњаке, филм истражује узроке и последице Полуњинове необуздане природе, разлоге за пад у понор коришћења наркотика, као и за бунтовништво које има корена у одрастању у беди и жртвовању породице. Филм истражује и вредности његовог особеног плеса који је изазвао поређења са радом Рудолфа Нурејева, као и Михаила Баришњикова. Нарочито је истакнута важност уграђивања индивидуализма у игру: “Плешем како се осећам… Сваки излазак на сцену је борба са емоцијама и фрустрацијама”, каже Полуњин, подсећајући и на мисао чувене кореографкиње Марте Грејем: “Плес је тајни језик душе.”

Последњи део филма је посвећен настајању видео-спота за песму “Take Me To Church” ирског извођача Хозијера, резултат сарадње Полуњина и видео уметника Дејвида Лашапела, који је стекао огромну популарност (и данас се може видети на јутјубу). Он открива нарочито рањиву страну Полуњина, утицај унутрашњег бића уметника на његову игру, разорне немире који га чине аутентичним извођачем. Такође, од Полуњина тада сазнајемо да он само жели “нормалан живот”. Његов соло плес који следи у огромној, напуштеној хали усред шуме, постаје метафора пута ка слободи, можда ка тој нормалности, ритуал  одласка у свет без граница, простор имагинације који је свима потребан.

Ана Тасић

Текст је прво објављен 3. aприла 2020. године на http://www.rts.rs