Month: April 2019

Banalizacija klasika

“Vrteška”, Artur Šnicler/Darijan Mihajlović, Pozorište “Boško Buha” i “Idealan muž”, Oskar Vajld/Predrag Štrbac, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od “Vrteške” (1897) Artura Šniclera, antologijske drame koju su iznedrile dekadentne okolnosti bečkog fin de siecla, reditelj Darijan Mihajlović gradi predstavu pojednostavljenih značenja i prozaične estetike. Smisao ovog provoktivnog fragmentarnog komada koji je razotkrio beskrajne apetite seksualnosti, u okolnostima uticaja Frojdovih tumačenja, u predstavi nije u celini postignut, zbog grubosti i površnosti scenskog jezika. Pozorišno čitanje ovog teksta traži više mekoće, tananosti, koji bi odgovarajuće izrazili opojne misterije i zavodljivost seksualnosti, Šniclerove odraze bujnosti Erosa, odnosa prema Tanatosu, ali i njegove važnosti u pogledu razbijanja društvenog poretka, ustaljenih (malograđanskih) normi.

Foto Pozorište Boško Buha

Stil i intenzitet igre glumaca je neujednačen. Ređi su primeri nastupa koji su suptilniji, pa je njihovo scensko prisustvo uverljivije. To je slučaj sa odmerenijom igrom Milutina Miloševića u transvestitskoj ulozi Bludnice, Uroša Jovčića kao zavedenog Vojnika, Katarine Gojković kao Glumice. Igra ostatka ansambla, nažalost je uglavnom previše teatralizovana, neumereno povišenog tona koji je od likova napravio karikature, bez potrebe (Sobarica (Jelena Trkulja), Mlada supruga (Lena Bogdanović), Muž (Goran Šušljik), Slatka mala (Teodora Ristovski). Njihova značenja bi bila punija, i više u skladu sa prirodom teme, da su igrali svedenije. Kako radnja odmiče, ta preovlađujuća grubost i preglumljivanje dovode do zasićenja gledaoca. To paradoksalno čini ovaj tematski intrigantan tekst u izvođenju monotonim, jer je izgubio složenost značenja tajni seksualnosti. Na liniji te neodgovarajuće plitkosti, nalazi se i sasvim nepotrebna upotreba video-bima. Predvidivo ilustrativni, ili grubo asocijativni prizori, emituju se na ekranima između fragmenata radnje, dodatno banalizujući njen smisao (snimci rušenja zgrada, prizori iz biljnog i životinjskog carstva itd). Scenografija je funkcionalno uobličena, likovi su postavljeni na rotacionu pozornicu, smenjuju se u duodramskim scenama kao na traci, odnosno, bukvalno, na vrtešci (scenograf Vesna Popović, kostimograf Lana Cvijanović).

Nastala u blisko vreme (1895), zabavne raskalašnosti londonskog fin de siecla, provokativno duhovita, društveno-kritička komedija “Idealan muž” Oskara Vajlda, u tumačenju reditelja Predraga Štrpca doživela je i goru sudbinu od “Vrteške”. Na scenu Beogradskog dramskog pozorišta postavljena je još nezgrapnije i promašenije, vizuelno razoružavajuće jeftino, izvođački neuverljivo. Bestidno je ubijena suptilnost Vajldovih uvek izazovnih misli o naličju društvenog morala i političkom pretvaranju.

Foto Beogradsko dramsko pozorište

Početak predstave, scena maskenbala koju najavljuje sluga Mejson (Dragiša Milojković), stalni narator predstave, u londonskom domu Roberta Čilterna (Branko Janković), reprezentativno utvrđuje estetiku ovog scenskog čitanja. Pod različitim maskama koje u celini ostavljaju utisak prilične jeftinoće, likovi izlaze na scenu kao na modnu pistu, praćeni kičastim dimom i elektronskom muzikom. Ružnoća ove scene, upadljivo neodgovarajuće maske supermena, žena-mački i sličnih junaka i junakinja, svirepo guši i mogućnost ironije (kostimograf Dragica Laušević, scenograf Marija Kalabić). Igra glumaca dosledno prati ove vizuelne neprijatnosti, preovlađujuće je jednoznačna, upadljivo povišenog tona. Naročito trapavo su rešene scene zavođenja i izliva emocija likova, u kojima neizbrušenost igre sahranjuje fini sarkazam Vajldovih reči, zamenjujući ga patetikom. To je, na primer, slučaj sa scenom između Gertrude (Tatjana Kecman) i njenog muža Roberta, kada mu kaže da će ga uvek voleti. Vrednosti Vajldove izuzetne komedije o ucenama, zaverama i mehanizmima građenja političke moći, potonule su u provali neukusa. Njegova prodorno ironična razobličavanja društveno-političke hipokrizije izgubila su smisao u skoro nezapamćenoj banalnosti igre, zaista neprimerenoj za jedno budžetski finansirano pozorište.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.4.2019. godine

Oživljeni Stankovićev Eros

„Nečista krv“, prema romanu Borisava Stankovića, dramatizacija Maja Todorović, režija Milan Nešković, Narodno pozorište u Beogradu

U scenskoj adaptaciji velikog realističko-modernističkog dela srpske književnosti, socijalno-psihološkog romana „Nečista krv“ Borisava Stankovića, dramaturškinja Maja Todorović u centar pažnje postavlja melodramski zaplet i problem tragičnosti ženskog položaja u patrijarhalnom okruženju. Osnaženi su ibzenovski motivi nasleđenih grehova, zatim ženske autokrivice u situacijama njihovog zlostavljanja, kao i posledica klasnih razlika. Govor je savremen, vranjanski dijalekat je ukinut, što je postala praksa u postavljanju Stankovićevih dela na scenu u poslednjim godinama, od subotičke „Koštane“ do vranjanske „Ruže, uvele“. Taj postupak je ovde usklađen sa osnovnom dramaturško-rediteljskom namerom osavremenjivanja Stankovićevog dela, što se može smatrati uspešnim. Sa druge strane, na dramaturškom planu ima rešenja koja nisu dovoljno opravdana. Na primer, previše nagli preokret u odnosu između Tomče i Sofke, nakon što Mita od njega traži novac, nije uverljiv. Motivacija prelaska iz krajnje ljubavi u krajnju mržnju tu nije dorečena.

Posmatrajući ovu „Nečistu krv“ u celini dosadašnjeg rediteljskog rada Milana Neškovića, može se reći da je ona svedenije postavljena, manje je opterećena samodovoljnim rešenjima, što je, između ostalog, bio slučaj u „Kralju Betajnove“.  Ta relativna odmerenost izraza obezbeđuje delotvorno puštanje emocionalnosti izvođenja u prvi plan, i  u tom pogledu je predstava uspešna. Sa druge strane, u osnovi stilizovana režija nije dosledna, što narušava homogenost celine, stvara utisak o delu neodređenih htenja. Stilovi igre glumaca nisu ujednačeni, kreću se između realizma i stilizacije, više ili manje odgovarajuće.

Jovana Stojiljković kao Sofka uspeva da psihološki sugestivno na scenu donese njenu raspomamljenu čulnost, neobuzdani Eros, ali i snažan unutrašnji sukob zbog nemogućnosti da ga ostvari, usled brojnih društvenih prepreka. Sa druge strane, uprkos njenom nespornom šarmu i slatkoći, u fizičkoj pojavi joj fali fatalnosti žene koja celo mesto okreće naglavačke. Nebojša Dugalić u ulozi efendi Mite je tačniji onda kada je suptilniji, u intimnijim ili ispovednim scenama. Odgovarajuće je izražena njegova brižnost prema Sofki, kao i priznanje supruzi Todori da nikada nije bio srećan. U drugom delu predstave, kada se vraća kao kavgadžija koji brutalno rastrže Sofkinu sreću, tražeći novac od Tomčeta, znatno je manje uverljiviji zbog preterane siline izraza.

Nenad Jezdić igra gazda Marka kao neotesanog bogataša, seljaka sa zlatnom kajlom oko vrata, koji od prve pojave na sceni izaziva smeh. Njegova igra je nesporno komički zavodljiva po sebi, ali je problem u tome što ona stilski ispada iz celine, ne pripada organski ovoj predstavi, simboličkom realizmu Stankovićevog dela. Na toj liniji, problem je i sa odlukom da malog Tomču na sceni predstavlja zaista malo dete (Stefan Kalezić), što izaziva skoro parodičan efekat, neprikladan za ovo delo. Tanasije Uzunović u ulozi Arse je realistički precizan, kao i Radmila Živković (Simka), Zlatija Ocokoljić Ivanović (Stoja), Nikola Vujović (mutavi Vanko), Ljiljana Blagojević (Magda). Likovi Stane (Dušanka Stojanović Glid) i Todore (Nataša Ninković) nisu dovoljno zaokruženi, kao ni Tomče (Pavle Jerinić) kome fali prirodnosti.

Scenografija Vesne Popović je atraktivna u pogledu forme, tmurno sivi zid koji definiše prostor igre, vizuelno se uklapa u atmosferu opšteg sivila. No, činjenica da se sa njim ništa bitnije ne dešava tokom odmotavanja radnje, čini ga pukim dekorom, opštost simboličkog značenja zida ne zadovoljava. Funkcionalnije je iskorišćeno prisustvo stabla koje se diže i pada sa promenom toka i vremena radnje, donoseći neku dinamiku i  obrise simboličkog značenja. Kostim i rekviziti su prikladno savremeni, što u pojedinim prizorima ima dopadljiv učinak, na primer, upotreba nameštaja iz Ikee (kostimograf Marina Vukasović Medenica).

Iako je karakterišu značenjske i stilske nedoslednosti, Neškovićeva „Nečista krv“ funkcioniše na melodramskom nivou, sugestivnog izražavanja svevremene tragičnosti ženske sudbine u patrijarhalnom ustrojstvu sveta. Na sceni se povremeno dostiže snažna atmosfera nepodnošljive težine postojanja, koju bitno gradi i zvučna zavesa, instrumentalna muzika isprepletana sa uznemirujućim šumovima (kompozitorka Anja Đorđević). Taj štimung dolično odražava osobenost Stankovićevog poetskog naturalizma, napetog sudara neobuzdane čulnosti i pogubnog materijalizma u sprezi sa malograđanštinom.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 26.4.2019. godine

 

Identitet i sudbina savremenog čoveka

„Natan mudri“, Gothold Efraim Lesing / Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište i „Homo Faber“, Maks Friš / Ana Tomović, Atelje 212

Polazeći od „Natana mudrog“ (1779), Lesingove drame izraženih političkih značenja, autorski tim predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta je adaptirao njena idejna težišta (dramaturgija Dimitrije Kokanov). Redukovana su didaktička značenja koja danas mogu delovati naivno, dok je pažnja usmerena na pitanja identiteta i njegove konstrukcije. Takva adaptacija je suštinski bliža duhu našeg vremena, bez eksplicitnog (banalnog) osavremenjivanja radnje koja problematizuje svevremena značenja političke i verske tolerancije, kao i tragičnost žrtava ratova.

U scenskom čitanju ovako adaptiranog komada, rediteljka Jovana Tomić je izabrala odgovarajući put stilizacije koju virtuozno iznose glumci Bojan Dimitrijević (Natan), Srđan Timarov (Sultan Saladin), Milica Gojković (Reha, Sita), Dubravka Kovjanić (Daja, Sita), Joakim Tasić (Mladi templar, Sita) i Miodrag Dragičević (Đakon, Sita). Igra je precizna, ritam je usporen, snoliki, izvan konvencija realizma, sa većim fokusom na fizički, nego psihološki izraz. Sa time se dobila intrigantna atmosfera igre, ali se u određenoj meri izgubila opipljivost drama likova. Drugim rečima, koncept je donekle isisao unutrašnju dinamiku, čineći ovu predstavu u celini formalno provokativnom, ali mlakom u pogledu uzbudljivosti života likova.

Fotografija iz predstave „Natan mudri“, Nenad Petrović / JDP

Vizuelni deo predstave je izuzetan, geometrijski precizan, elegantan (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Selena Orb). Prostor igre je uglavljen između gledalaca koji su raspoređeni sa dve strane, blizu izvođača, pri čemu je upadljivo razigran. Glumci ponekada zalaze među gledaoce, a kada ne igraju, uvučeni su u udubljenja ivica scene, kao skulpture, što je u skladu sa stilizacijom postavke. Markantna je i koreografija Maje Kalafatić, takođe odgovarajuće uklopljena u izvođački manirizam, na primer, kada glumci svojim telima oblikuju osobene scenske skulpture. Hipnotički ton igre odgovarajuće prate i minimalistički, tenzični zvuci (muzika Miša Cvijović), kao i način govora (scenski govor Ljiljana Mrkić Popović). Replike se ponekada ponavljaju, reči se istresaju mehanički, ubrzano, prekomerno teatralno, naročito u slučaju lika Sultana, što ima i blaga komička dejstva.

Problem identiteta i utemeljenost igre u stilizaciji i diskretnoj apsurdnoj komici karakterišu i produkciju Ateljea 212, „Homo Faber“, nastalu prema romanu Maksa Friša, u režiji Ane Tomović (dramatizacija Tamara Baračkov). Predstava se primarno bavi odnosom između prošlosti i sadašnjosti protagoniste Valtera Fabera, kao i uticajem sudbine na njihovu zavisnost. Vešta dramatizacija je dobro uplela monologe i dijaloge, naglašavajući važnost introspektivno-filozofskog sagledavanja života junaka.

Stilizovana režija je primetno pojačala apsurdno-komična značenja, bojeći ironijom smisao sudbinske predodređenosti. Sa druge strane, ona je u pojedinim slučajevima umanjila emotivno dejstvo radnje. Na primer, mikrofon se nepotrebno koristi pri kraju predstave, kada doktor (Stefan Bundalo) obznanjuje da Valter ima rak. Utisak bi bio jači, prirodniji, da to otkriće nije posredovano mikrofonom koji stvara nepotrebnu distancu, kao i u drugom slučaju, kada Hana (Radmila Tomović)  objašnjava Valteru zašto mu u prošlosti nije rekla da imaju dete. Igra glumaca je usklađena sa režijom, maniristička je, često oslobođena psihologizacije, mada ne uvek, što povremeno stvara stilsku neujednačenost.

Fotografija iz predstave “Homo Faber”, foto Atelje 212

Preplitanja prošlosti i sadašnjosti su spretno scenski rešena. Prošlost skoro bukvalno izranja iz podruma sećanja protagoniste, upadajući u sadašnjost. Na taj način se materijalizuje njihov živi odnos i koegzistencija, nemogućnost da se razdvoje, jer je sadašnjost uvek posledica prošlosti. U tom smislu je naročito upečatljiva scena Valterovog flešbeka, nakon tragedije zmijskog ujeda Sabet, kada se materijalizuje prošlost, romantično-poetičan trenutak između Valtera (Svetozar Cvetković) i Sabet (Jovana Stojiljković). Scenski je funkcionalna i upotreba asocijativnih video snimaka prirode, između scena, koje shvatamo kao komentar njene neumoljivosti (video Dušan Grubin, scenografija Ljubica Milanović, kostimografija Selena Orb). Prirodnim zakonima (sudbini) je nemoguće uteći, pa i kada se u njih ne veruje. Atmosferu preteće napetosti, ali i sumorne prolaznosti, pojačava i postojano vrtenje ventilatora, koji takođe podsećaju na bezobzirni točak sudbine. Ona je izazovno obrađena u ovoj predstavi koja je u celini podsticajna na planu značenja, ali joj fali više scenske utegnutosti, skopčanije živosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.4.2019. godine