Tag: Narodno pozoriste u Beogradu

Rađanje tragedije iz muzike

“Uspavanka za Aleksiju Rajčić”, po tekstu Đorđa Kosića, režija Jug Đorđević, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Dramski tekst “Uspavanka za Aleksiju Rajčić” Đorđa Kosića karakterističan je zbog neobične formalno-stilske postavke radnje koja prikazuje sumoran položaj žene u patrijarhalnom društvu. Fragmentarno se pripoveda sudbina Aleksije, na početku zanesene snovima o muškim rukama koje će je grliti, maštarijama koje će biti brutalno razapete stvarnošću, udajom za problematičnog Stamata. Njihovo zajedništvo počinje kriminalnim aktivnostima i njegovim odlaskom u zatvor, pa kasnijim zlostavljanjem, zbog čega ga ona ubija, i sama završava u zatvoru. Ovaj narativ kritički govori i o odsustvu slobode i mogućnosti izbora žena, o palanačkom pogledu na svet koji ženu bez muža tretira kao gubitnicu, dok se bahato i nasilničko ponašanje muškaraca vrednuje kao normalnost. Komad je napisan u stihu i ima izrazite poetske vrednosti, ali i ironično bojenje radnje, običaja i mentaliteta. Donosi začudan spoj tradicije i provokacije, kroz susret elemenata narodne pesme i lascivnih, opscenih reči, što zbog kontrasta izaziva osobeni šok, kao i komički efekat.

Zbog specifičnosti forme i stila, Kosićev tekst je naročiti izazov za scensko tumačenje, u čemu se reditelj Jug Đorđević izuzetno snašao, postavljajući ga kao delikatnu muzičku dramu (dramaturg Tijana Grumić). Radnja je smeštena u zatvoreni rozikasti prostor stilizovanog izgleda, sa funkcionalnim detaljima koji će po potrebi biti izvori izazovnih značenja, ali i scenske dinamike, finih vizuelizacija razvoja radnje (scenograf Andrea Rondović). Elegantno obučena, kao da je junakinja neke glamurozne opere, Vanja Ejdus predstavlja Aleksiju, vešto oblikujući smesu tragičnosti zbog neminovnosti bola trpljenja i pogubne želje za blizinom muškarca, i specifične vedrine, snage pomirenja sa patnjom (kostimograf Velimirka Damjanović). U tom smislu, efektno su rešene scene u kojima saznajemo o doživljenom nasilju – ona se tada uporno drži blagosti i spokoja, što se može shvatiti kao znak  ženske snage.

Foto Marijana Janković-Narodno pozorište

Predstava počinje njenim monologom, ona se publici direktno obraća, predstavlja se kao Vanja Ejdus, brehtovski pokazujući da će igrati lik u drami. To utvrđuje distancu između glumca i lika, namećući aktivniji odnos gledalaca prema radnji koju će posmatrati. Nakon uvodnog monologa, oko nje se grupišu dva hora, Muškaraca i Žena, iz kojih će povremeno istupati individualni glasovi, likovi članova Aleksijine porodice, koji će sa njom razvijati različite odnose (horovođe Iva Milanović, Novak Radulović, hor Sara Ristić, Nevena Milošević, Vera Zečević, Mladen Lukić, Goran Milošević, Danijela Milošević). U tako postavljenoj scenskoj radnji naročito fascinira spoj dramskog i muzičkog, i snaga horskog pevanja koje prodire u unutrašnje, iracionalne prostore gledalaca (kompozitor Nevena Glušica). Precizno su promišljene i kompozicije tela članova hora (koreograf Damjan Kecojević), kao nekakve žive skulpture koje imaju i simbolički smisao (žene rintaju po podu, grebući prljavštinu, dok bradati muškarci iznad odlučuju o njihovim sudbinama).

Scensku radnju određuju suptilna produbljenja dinamike, prostor se postepeno kreće ka haosu prevrnutih kauča i raščupanih jastuka, konkretno i simbolički odražavajući bure u duši protagonistkinje. Oni se efektno izražavaju i putem zvuka, uznemirujućeg lupanja po zidovima i rešetkama. Ovo složeno vizuelno, muzičko i performativno tkanje predstave Juga Đorđevića, podsetilo nas je na dela muzičkih teatara Hajnera Gebelsa i Kristofa Martalera, igranih ranije na Bitefu. Dela koja sredstvima vrhunske estetizacije uspevaju da zađu u naše unutrašnje predele potisnute osećajnosti, u sfere mogućeg pronalaženja (izgubljene) duhovnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16. maja 2022. godine

Doba kada sve maske padaju

“Godine vrana”, tekst i režija Siniša Kovačević, Narodno pozorište u Beogradu

Radnja predstave “Godine vrana”, nastale prema tekstu Siniše Kovačevića, dešava se krajem Prvog svetskog rata, u vremenu društveno-političkih, ali i bračno-porodičnih lomova. Tekst je fragmentarne forme, čini ga šezdeset scena, kraćih prizora koji se dinamično smenjuju. Društveno-politička linija radnje otkriva nepregledne žrtve ratnog doba, primoranost na suočavanje sa bolom gubitka, ali i na prihvatanje političkih promena, između ostalih, osnivanje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Nosilac melodramskog toka radnje je Julija, učiteljica Nemica, razapeta između dva muškarca, muža Alojza koji ju je izdao u vrtlozima rata, i Živojina, u kome je posle našla utehu, ali i ljubav. Dramski tekst je epski ambiciozan, donekle je uspešan u slikanju burnih istorijskih događaja, trusnih vremena koja potvrđuju neuništivi nagon za preživljavanjem, ali i dubinsku ljudsku surovost. Sa druge strane, fali mu više poentiranja, idejnog zgušnjavanja, prodornijeg sabiranja ljudskih iskustava u vremenu velikih izazova. Drugim rečima, epske i dramske pripovesti su često previše raspričane, bez značenjske ili emotivne poente. U tom smislu, šteta je što nema više scena poput jedne sa Arčibaldom Rajsom, koja donosi vredne, konkretne i otrežnjujuće zaključke o razlozima tragičnosti naše prošlosti, ali i sadašnjosti. Više takvih prizora bi obogatilo smisao dramskog teksta, dali bi veću misaonu snagu pričama koje se raspliću.        

Može se reći da je reditelj predstave “Godine vrana” Siniša Kovačević uspešniji od pisca Siniše Kovačevića. Izbor da se u dramsko tkivo uvedu stalni, koreografsko-muzički segmenti, pravi je pogodak u pogledu vredne estetizacije igre (koreograf Isidora Stanišić, kompozitori Borislav Dugić, Vladimir Petričević). Članovi baleta Narodnog pozorišta i drugi igrači stvaraju specifičan hor ili zbor vrana, plešu uz sugestivnu muziku koja se ponavlja, koreografski upečatljivo prateći dramsku igru, i popunjavajući poetske i simboličke praznine u tekstu drame. Pored kolektivne igre plesača, određene tmurnim osećanjima mističnih nagoveštaja, povremeno se izdvajaju pojedinačni igrači, kao individualne vrane. One imaju i aktivne funkcije u građenju žive scenografije, na primer, kada svojim telima predstavljaju fizički oslonac drugim likovima, stolove itd. Ukupno gledano, vizuelni plan predstave je zaista intrigantan i vredan (scenografija Geroslav Zarić, Vladislava Kanington, kostimograf Marina Medenica). Scena je svedeno i stilizovano dizajnirana, preovlađujuće je pusta, a tu simbolički izražajnu prazninu povremeno naseljavaju prizori nekakvih ofucanih razvalina, znakovi bespuća. Efektno se i često koriste dim, veštački sneg, kao i rotaciona scena, koji imaju takođe važan poetski i simbolički smisao, čiji ukupni doživljaj bitno pojačava i zvučna zavesa, između ostalog zvuci košmarnog graktanja itd.

Foto Milan Đakov – dokumentacija Narodnog pozorišta

Igra glumaca je stilski i kvalitativno raznorodna, kreće se između jednodimenzionalnog, povišenog tona, i pomalo patetične igre, do psihološki istančanijeg realizma, koji je scenski i dramski mnogo delotvorniji. U tom smislu su najuspešniji nastupi Kaline Kovačević, u ulozi Julije Kavran, i Sonje Kolačarić, u ulozi Ljubinke Rajić, silovane i maltretirane, a zatim i osuđene na smrt zbog krađe uglja. One psihološki verodostojno izražavaju tragičnost ratnog vremena, uspešno predstavljajući osećajnost likova. Hadži Nenad Maričić (Mijat Tamnavac), Miodrag Krivokapić (Bata Duša), Vladan Gajović (Petar Bojović), Lepomir Ivković (Sedlarević), Dragan Nikolić (Eugen Doležal), Miloš Đorđević (Hašim iz Foče), predstavljaju vojničku hijerarhiju, kapetane, vojvode, oficire i druge, pri čemu su češće odrazi funkcija, dok su ređe opipljiviji, životniji likovi. Branislav Tomašević je Alojz Kavran, Julijun muž koji zbog dužnosti izdaje ljudskost, Petar Strugar igra Živojina Rajića koji odlučuje da se bori za Julijinu ljubav, uprkos preprekama, a Ljiljana Blagojević predstavlja njegovu majku, Katicu Rajić. Iz brojnog ansambla treba izdvojiti i efektne epizode Hadži Petra Božovića (Pekar) i Darka Tomovića (Arčibald Rajs).

Uprkos neujednačenosti kvaliteta i stila igre glumaca, i nedovoljno zgusnutoj snazi dramskog teksta, koji se mogu označiti kao najveće mane predstave, “Godine vrana” su uspešna produkcija koju će publika sigurno rado ići da gleda, zbog uvek izazovnih suočavanja sa našom burnom istorijom. A ono razotkriva sumornu stvarnost ljudske prirode, večnu istinu u vremenu kada sve maske padaju, vremenu brojnih iskušenja koje je, bez sumnje, i naše vreme.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29. marta 2022. godine

Multimedijalne scenske forme

“Pelikan”, August Strindberg/Đurđa Tešić i “Iranska konferencija”, Ivan Viripajev/Ivana Vujić, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Drama “Pelikan” (1907) Augusta Strindberga pripada njegovoj poznoj stvaralačkoj fazi, a reč je o tekstu tematski i stilski karakterističnom za opus ovog pisca. Strindberg se i tu bavi delikatnim psihološkim analizama porodičnih i bračnih odnosa, razotkrivajući njihovu lažnost, netrpeljivost među polovima, ali i ličnu mizoginiju. Komad donosi neku vrstu povratka naturalizmu i kamernom izrazu, ali je on pomućen simbolističkim i ekspresionističkim detaljima, koji ga čine nedovoljno dramski i stilski konzistentnim. U istoriji pozorišta, “Pelikan” nema značajnije mesto i ne ulazi u grupu Strindbergovih najboljih dela.  

Uprkos ovim činjenicama, predstava “Pelikan” u režiji Đurđe Tešić jeste zanimljiva, spretno je i pažljivo ostvarena, u stilu koji se može definisati kao stilizovani, simbolički realizam. Glumci nastupaju psihološki precizno, uspešno održavajući pažnju gledalaca u praćenju tmurne pripovesti o sebičnoj i zlokobnoj Majci koja uništava živote svoje dece, pri tome ih ubeđujući u ličnu žrtvu i posvećenost. Dušanka Stojanović Glid energično igra tu Majku Elizu, udovicu, jasno i glasno izražavajući dubinsku nakaznost. Nedim Nezirović psihološki istančano stvara lik bolešljivog sina Fredrika, prikrivanog alkoholičara, dok je Iva Milanović izražajna u predstavljanju njegove sestre Gerde, krhke devojke iscepanih živaca zbog porodične i bračne situacije, željne sna i zaborava. Vučić Perović nešto stilizovanije, ali takođe uverljivo igra Gerdinog muža Aksela, teškog manipulanta, smutljivca i lovca na imovinu, koji se tajno viđa sa Elizom, ne mareći suštinski ni za jednu od njih.

Foto Marijana Janković (“Pelikan”)

Scenska radnja je multimedijalna, uvedene su funkcionalne video projekcije koje otkrivaju istinu, na primer, Elizino izjedanje sočnih bataka u tajnosti, dok decu izgladnjuje, objašnjavajući im da su siromašni i da nemaju novca za hranu (video rad Jelena Mitrović). Predstava i počinje video projekcijom, scenom koja prikazuje razgovor između Elize i služavke Margaret (Vanja Ejdus), nakon sahrane Elizinog muža. Scenski prostor je simbolistički izražajan, predstavlja enterijer njihovog porodičnog doma, upadljivo niskog plafona, koji efektno odražava osećanja klaustrofobije, teskobe, bezizlanosti (scenograf i kostimograf Zorana Petrov). Elementi simbolizma se ogledaju u promenama osvetljenja, suptilno napetoj muzici (kompozitor Vladimir Pejković), ali i upečatljivim rasklapanjem scenografije na kraju, koje se može tumačiti kao simbolički izlazak iz teskobnog života, iz zatvora, na slobodu.

“Iranska konferencija” Ivana Viripajeva je zaista inspirativna drama koja se filozofski i poetski sugestivno bavi pitanjima odnosa između materijalnog i duhovnog postojanja, značenjima religije, ali i umetnosti i politike (prevod Sanja Milić). Radnja se dešava u okviru naučne konferencije u Danskoj, na kojoj učesnici različitih profesija i opredeljenja postepeno razobličavaju cinizam i aroganciju Zapadnog sveta. Analizirajući odnose između istočne i zapadne kulture, razotkriva se egocentrizam Zapada, kao i zaslepljenost iluzijama o superiornosti i osvojenoj sreći.

Rediteljka Ivana Vujić izvrsni tekst Viripajeva postavlja takođe u multimedijalnom obliku, koji ovde u celini nije funkcionalan kao u “Pelikanu”. Na pozornici koja predstavlja konferencijsku salu, postavljeno je tri ekrana (video rad Svetlana Volic). Na velikom, centralnom, u pozadini, prikazuje se direktan video prenos govora učesnika konferencije. On je preovlađujuće delotvoran jer u krupnom planu otkriva izraze lica i emocija glumaca, što je najefektnije u slučaju nastupa iranske pesnikinje Širin (Vjera Mujović), zbog njene izražajnosti. Pored ovih snimaka, paralelno se prikazuju i različiti dokumentarni materijali, od nepreglednog mira prirode do nemira ratova, koji teku na tom velikom, kao i na dva mala ekrana. Oni uglavnom ne uspostavljaju izazovnija značenja, ilustrativni su, a često i proizvoljni, i kao takvi nepotrebno odvlače pažnju od igre glumaca. Oni nastupaju kvalitativno i stilski različito, od deklamativne i realističke igre (Vanja Milačić (Filipa Rasmunsen), Zoran Ćosić (Danijel Kristensen), Gojko Baletić (Oliver Larsen)), do farsičnosti (Maja Kundačina (Astrid Petersen), Radmila Živković (Ema Šmit Paulsen). Najuspešniji je nastup Slobodana Beštića, u ulozi filozofa Gustava Jensena, zbog suptilne stilizacije i finih nijansi.

Dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Multimedijalno tumačenje “Iranske konferencije” u osnovi jeste opravdano, imajući u vidu da je reč o prikazu događaja koji prisustvo ekrana očekivano određuje. Ipak, kako je ovde reč o pozorištu, a ne o stvarnoj konferenciji, očekuje se nadgrađujuća teatralizacija video snimaka, kao i odgovarajući poetski odrazi značenja. Tekst Viripajeva njih takođe traži, a predstava ne pronalazi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 22. marta 2022. godine

Nalaženje besmrtnosti u vremenu smrtnosti

“To nikad nigdje nije bilo”, po motivima romana “Istorija bolesti” Tvrtka Kulenovića, adaptacija teksta i dramatizacija Darko Lukić, režija Dino Mustafić, Narodno pozorište Sarajevo, premijerno gostovanje na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu

Nastao prema motivima romana “Istorija bolesti” Tvrtka Kulenovića, tekst predstave “To nikad nigdje nije bilo” u režiji Dina Mustafića, ima fragmentarnu, postdramsku formu, u kojoj se prepliću elementi dokumentarnog i autobiografskog, kao i epskog i dramskog izraza. Izlomljena naracija je otvorena i autorefleksivna, može se reći i postbrehtovska, a između ostalog otkriva podatke o vremenu i okolnostima nastanka Kulenovićevog dela (1994).

Glavni narator je Tvrtko, pisac koji se kroz magiju književnosti pokušava izboriti sa paklom opsade Sarajeva, nalazeći u tome neku vrstu štita od horora ratne stvarnosti. Paralelno sa tokom njegove porodične priče, koja odlazi i u prošlost Drugog svetskog rata, razotkrivajući detalje iz života njegovog oca, slikara, koji je bio zarobljen u logoru u Banjici, teku i druge niti radnje. Ansambl koji čine Slaven Vidak, Vedrana Božinović, Kaća Dorić, Ermin Sijamija, Aldin Omerović, Emina Muftić, Mona Muratović, Merima Lepić Redžepović, Belma Salkunić, Hana Zrno, Helena Vuković, Mak Čengić i Dino Bajrović, povremeno nastupa kao kolektivni narator, kao svojevrsni hor pripovedača koji otkriva monstruozne događaje iz ratnih vremena. Oni imaju dokumentarističko polazište, navode se konkretna vremena i mesta tragedija, kao i imena žrtava. Glumci  ponekada reči izgovaraju u mikrofone, što se može shvatiti kao vid potrebe za distancom, za što većim udaljavanjem od nepodnošljive stvarnosti. U skladu sa tom idejom, njihova igra je ohlađena od uzavrelih emocija, disciplinovana je i svedena, što je vrlo funkcionalan izbor, imajući u vidu osetljivost teme, i potrebu da se užasi istorije posmatraju racionalno, hladne glave, sa neophodnim odmakom. Tragovi diskretne sentimentalnosti su prisutni u prikazu bračne pripovesti Tvrtka (Slaven Vidak) i Lidije (Vedrana Božinovć), u dramskim scenama bračnih igrica, osvajanja i ljubomore. To je važno u celini, jer otvara druge dimenzije značenja i osećajnosti, izvan konteksta rata. U okviru dramskog segmenta radnje, u predstavi nastupaju još i Tvrtkov otac (Ermin Sijamija) i brat (Aldin Omerović), a naročito je šarmantna pojava Tvrtkove majke (Kaća Dorić).

Foto Željko Jovanović- dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Scenski prostor je stilizovano dizajniran, prostranu scenu određuje prisustvo niza fotelja, kauča i stolica, kao i rafovi odeće u pozadini, koju glumci konkretno i simbolički menjaju (scenografija Mirna Ler, kostim Lejla Hodžić). Režija Dina Mustafića je razgranata, multimedijalna, izgrađena na prepletu plesnog, dramskog, epskog i muzičkog pozorišta. U epskim linijama radnje, tokom razotkrivanja detalja ratnih stradanja, glumci asocijativnim pokretima tela prate verbalne iskaze, što se može tumačiti kao izraz potrebe za odlaskom u neku drugu stvarnost, metafizičku, poetsku (koreografija Ena Kurtalić). Muzičar Adnan Salihović uživo na električnoj gitari izvodi nežnu i suptilnu, ali i sirovu i dramatičnu muziku. Ona efektno prati radnju, naglašavajući emotivni smisao, imajući pri tome takođe povremeno funkciju nekakvog umirenja, stvaranja metafizičkog prostora zaštite od užasa stvarnosti (kompozitor Damir Imamović). Poetski plan igre je obogaćen i drugim, vrednim rediteljskim rešenjima, lirskim prizorima, npr. nagog izvođačkog tela pod snežnim pahuljama.

U predstavi nije bilo neophodno korišćenje video bima na kome se projektuju crno-bele fotografije, ali i reči, komentari, o bolesti, kao društvenoj metafori, ili o važnosti emocija u umetničkom delu, o čemu izvođači i govore. Video projekcije su uglavnom ilustrativne, ne doprinose bitno usložnjavanju idejnog plana igre, pri čemu estetski nisu baš zadovoljavajuće, i može se reći da stilski štrče. Govoreći o manama izvođenja, radnja je mogla da bude nešto sažetija, čime bi se dobilo na dinamici pripovedanja.

Posmatrano u celini, predstava “To nikad nigdje nije bilo” je vredan dramski, poetski i filozofski dokument o ponavljajućim hororima istorije, o bezumnoj destrukciji, ali i o svevremenoj važnosti umetnosti. Nastajući paralelno sa užasima rata, ili nastajući upravo iz njih, zbog njih, kao vid grčevite potrebe za preživljavanjem, književnost im se uporno opire, osvajajući prostore besmrtnosti, nadživljujući privremenost života, doba smrtnosti.   

Može se reći da je bitnost ovih ideja prepoznala publika Narodnog pozorišta u Beogradu, pozdravljajući stojećim ovacijama ansambl Narodnog pozorišta Sarajevo, koji je posle tri decenije nastupio na našoj nacionalnoj sceni.    

Ana Tasić 

Kritika je objavljena u Politici 25. februara 2022. godine

Srednji prst malograđanstvu

“Nora – lutkina kuća”, prema drami Henrika Ibzena, režija Tatjana Mandić Rigonat, Narodno pozorište u Beogradu

Pišući o Ibzenovom remek-delu “Nora” (1879), psihološkoj, porodičnoj i društvenoj drami koja je ključno obeležila kraj devetnaestog veka, teatrolog Predrag Kostić ističe da je to drama individualizma, mnogo više nego feminizma, kako se često tumačila. Kostić je smatrao da je u Ibzenovom pogledu na svet žensko pitanje samo komponenta jednog većeg i značajnijeg problema, oslobađanja ličnosti i čoveka uopšte, zbog čega je ona u toj meri važna za istoriju pozorišta. Na Helmerovu tvrdnju da je Nora u prvom redu supruga i majka, ona odgovara: „Verujem da sam pre svih stvari čovek… Ili bolje da kažem, hoću da to postanem.“

Upravo je na tom tragu tumačenja rediteljka Tatjana Mandić Rigonat gradila predstavu, u stilu poetskog realizma. Radnja se odvija u našem vremenu, u doba ludih pomama za novcem, kupovinom i gomilanjem stvari kojima se nastoji sakriti nemir zbog unutrašnje pustoši. Likovi nastupaju na impozantnoj, stilizovanoj sceni, u enterijeru skladno uređenog doma Torvalda Helmera, sa novogodišnjom jelkom u prvom planu, jer je vreme božićnih praznika. U pozadini je veliko ogledalo koje daje blago iskrivljene odraze, otvarajući prostore simboličkih značenja (scenograf Branko Hojnik). Likovi se u njemu povremeno ogledaju, što se može shvatiti kao izraz potrebe za odgovorima na egzistencijalna, unutrašnja pitanja, kada su prinuđeni da prokopaju po sebi i pronađu istine, sakrivene pod naslagama samozavaravanja.

Nora Nade Šargin od samog početka ukazuje na to samoobmanjivanje, kroz nametljivo cvrkutanje i skakutanje, u koreografiji jedne vešto igrane veselosti (scenski pokret Igor Koruga). A stvarnost njenog nezadovoljstva će se postepeno izlivati kroz pukotine fasada laži, kada ostane sama, kroz psihološki ubedljive monologe, ili kroz gutanje zabranjenih slatkiša, sakrivenih od Torvalda. Igra Nade Šargin je izuzetna na oba plana. Zavodljiva je i lepršava u predstavljanju uloge žene, domaćice, lutke zarobljene u palati raskoši. U toj cvrkutavosti se naziru izveštačenost i neistinitost, koje će postajati sve opipljivije sa napredovanjem radnje. Nada Šargin sugestivno uobličava i te nezadržive prodore istine, u osećajnim monološkim scenama, kada psihološki detaljno otkriva svoje slabosti, mucavim, isprekidanim, rastrzanim govorom, i drugim suptilnim izrazima straha i nemoći.

Foto Marijana Janković

Nenad Stojmenović takođe spretno igra njenog samouverenog i sebičnog supruga Torvalda Helmera, prepunog sebe zbog nedavnog dobijanja visoke funkcije u banci. I on delikatno prikazuje fundamentalnu lažnost njegove svakodnevnice, držanje za funkcije moći koje mu ne dozvoljavaju da bude iskren, da živi u istini i da vidi istinu. Upetljan je u mrežu privida, nije ga suštinski briga za suprugu, što će postati brutalno jasno na kraju, sa otkrivanjem Krogstadovog pisma. Goran Jevtić psihološki uverljivo predstavlja Krogstada koji je naučio veštine ucenjivanja muljajući se po blatu, zanemaren je očajnik spreman na sve. Katarina Marković prodorno igra Norinu prijateljicu Kristinu, takođe išibanu divljim vetrovima života. Hadži Nenad Maričić je staloženi doktor Rank, pomiren sa sopstvenom smrću na vratima, a Jelena Blagojević igra tiho poslušnu služavku Helenu, vodeći računa i o troje male dece Helmerovih.

Na planu režije i scenskog razigravanja unutrašnjih drama likova, važne su suptilne poetske scene, na primer Norini zavodljivi plesovi, između činova, koji prate magičnu minimalističku muziku, ili upečatljivo finale, kada Nora dugo stoji na sceni, sama i konačno slobodna od lažnosti malograđanskih konvencija (kompozitor i aranžer muzike Irena Popović Dragović, video rad Jelena Tvrdišić). U funkciji malog predaha od zgusnutosti dramskih događaja, delotvorno je uključivanje muzičkih interludija, na primer, kada Rank, sa gitarom u rukama, nežno peva Nori pesmu “My Funny Valentine”. Kostimi Ivane Vasić su takođe funkcionalni, odgovarajuće realistički, savremeni, i naročito razmaštani u slučaju Norinih dopadljivih haljina.

Ljudi često ne umeju, ili ne smeju, da žive u istini, jer je u određenom smislu lakše zavaravati se, izigravati, lagati. Do određene tačke. U ovoj predstavi je Norin uzvik “Fuck you!” to mesto, početak odbacivanja života u iluziji, odbijanja da se bude dražesna figurina u kući lutaka, protest protiv Torvaldovog uverenja da je žena svojina muža. Jer, kada osoba pronađe stvarnu sebe, u istini, tek onda može da živi u harmoniji sa drugima. Možda i u vraćanju starom životu, ali sa novom svešću, što se ostavlja kao mogućnost u ovom novom, vrednom čitanju “Nore”.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. decembra 2021. godine pod naslovom “Iskrivljeni odrazi u ogledalu”

Bofl Nušić za početnike

“Vlast”, prema komediji Branislava Nušića, adaptacija i režija Milan Nešković, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Uzimajući za osnovu scenskog teksta “Vlast” Nušićevu istoimenu, poslednju, nedovršenu komediju, autor adaptacije scenskog teksta i reditelj Milan Nešković gradi predstavu koja predstavlja nekakakvu kompilaciju prizora iz Nušićevih komedija o opijenosti vlašću (dramaturg Tijana Grumić). U predstavu su, pored likova “Vlasti”, koja ima dva čina, umesto planirana četiri, uvedeni  likovi, radnja i motivi iz “Ožalošćene porodice”, “Gospođa ministarke”, “Pokojnika”… Oni se nižu nakon odigranih prizora iz “Vlasti”, idejno povezani raskrinkavanjem ponašanja ljudi na vrhu, njihove poremećenosti, izlapelosti razuma. Ta polazna ideja, ukazivanja na Nušićevo neprestano vraćanje ovim temama, najvredniji je deo predstave, pored igre većine glumaca koji su se časno trudili da ožive brojnu galeriju Nušićevih spodoba (Aleksandar Srećković, Ivan Bosiljčić, Nikola Rakočević, Dimitrije Dinić, Vanja Ejdus, Zorana Bećić Đorđević). Oni u par navrata uspevaju da nas kvalitetno nasmeju parodičnim prizorima, sumornim dvojnicima naše stvarnosti (na primer, pojava lika mlitavog, tunjavog i nesposobnog predstavnika opozicije). Nažalost, par dobrih rešenja su retke kapi u okeanu scenske zbrke, krhke slamke za davljenike.

Za početak, scenski tekst nije najveštije postavljen. Osim zajedničkog motiva ludila vlasti, radnja nije promišljenije uvezana, uglavnom deluje da na desetine likova, od Arse i Miloja, preko Ivkovića i Ministarke, do Pokojnika Pavla, upada na scenu kako im se ćefne. Sve izgleda kao nekakva instant varijanta “Nušića za početnike”, na brzinu sklepan skup usitnjenih prizora. Likovi nisu više od skica, nacrta, bez šanse da se razviju, prodube, dobiju i tragične dimenzije, prisutne u celim Nušićevim komedijama. Takav pačvork Nušićevih komadića nakaza, gladnih i žednih vlasti, ne daje mogućnosti da bude više od zbirke plitko parodičnih sličica primitivizma i dubokih frustracija koje se pokušavaju zalečiti terorom moći. Poput saharina, koji liči na šećer, ali nije šećer, ili kineske robe koja brzo puca po šavovima, predstava “Vlast” liči na Nušića, ali joj izmiče njegova punoća, slojevitost likova, složenost dramskog tkanja, zbog čega predstava, kao i kineska bofl roba, vrlo brzo puca po šavovima.

Foto Željko Jovanović – dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Scensko tumačenje teksta nažalost je pojačalo utiske o nepromišljenosti i proizvoljnosti predstave u celini. Režija je vođena grubom parodijom i preteranim natrpavanjem svega i svačega. Tokom izvođenja “Vlasti”, igra je koliko-toliko obuzdana i ima čak i zanimljivih stilizovanih rešenja, na primer pojava ministra Svetozara (Bosiljčić) koji ulazi na scenu sa slušalicama, đuskajući uz neku ska muziku, u sceni koja simbolički označava njegov nemar za spoljni svet. No, sa razvojem radnje narasta neobuzdanost režije, što će kulminirati u prizoru sa članovima Ministarkine porodice, koji stupaju na scenu sa povećim krpenim glavudžama, koje glumci animiraju kao u lutkarskom pozorištu, a zatim i neodgovarajućim uvođenjem korišćenja mikrofona, na kraju, kada se, povrh svega, pojavi i Pokojnik.

Izgled scenskog prostora jeste zanimljiv, ali je nerazrađen. Desnu stranu pozornice čini odvojen, zastakljeni deo, gde stoji gomila naguranog nameštaja, što jeste vizuelno intrigantno, ali, kako ne dolazi do njegovog bitnijeg pomeranja, on je puka dekoracija, bez jasnije funkcije (scenski prostor Andreja Rondović). Kostimi Marine Medenice Vukasović su atraktivni i funkcionalni, razvijeni u stilizovanoj, promišljeno kičastoj raskoši.

Igru definiše i jedna čudna infantilnost. Odrasli likovi mlataraju dečjim zvečkama, scenski prostor određuje i prisustvo ekrana koji dobar deo vremena prikazuje crtane filmove, na istom ekranu se ispisuju imena likova koji stupaju na scenu, uz muzičku pratnju koja takođe odgovara crtanim filmovima. Može biti da je ta infantilnost namerna, konceptualna, da je ona zamišljena kao ogledalo društva, sa porukom o stanju sveta. Nije nimalo diskutabilno da nam je svet baš takav, nedorastao, primitivan, grub, naopak. Ali, umetnost ipak zahteva promišljeniji način kritike te nedoraslosti, ako je namera da ga kritikuje, a pretpostavljamo da jeste. Kada to izostane, što je ovde slučaj, onda ta “umetnost” nije ništa bolja od sveta koji želi da kritikuje. Ta “umetnost” onda naravno da nije umetnost, već nešto što je vrlo blisko definiciji kiča, falsifikat originala.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. novembra 2021. godine, pod naslovom “Vlast” za početnike

Ni vuk sit, ni ovce na broju

“Vuci i ovce”, prema komediji Aleksandra Ostrovskog, režija Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu

Komedija “Vuci i ovce” (1875) Aleksandra Ostrovskog, napisana je u bliskom nam vremenu društvenih prevrata, turbulencija izazvanih ukidanjem kmetstva u Rusiji, koje je dovelo do naglog bogaćenja i raslojavanja, kao i do posledičnih mutnih finansijskih transakcija. Komad sarkastično i metaforički izražajno razotkriva porodične i društvene laži, razobličava odnose zasnovane na licemerju i bitangluku. Reditelj Egon Savin ovaj tekst čita kao delimično grotesknu tragediju, tamnih tonova i sporijeg ritma. Radnja je postavljena na simbolički izražajnu pustu scenu, čija zjapeća praznina može značiti pustoš u duši likova. Oni su dvolični karakteri koji se skrivaju iza parola o veri i milosti, argumenata o ljubavi i zajednici, boreći se zapravo za lične interese, vođene pohlepom. Pozadina je likovno upečatljiva, prepoznatljiva za Savinov scenografski rad, definiše je prosečen tamni zid, iza kojeg se nalazi niz usamljenih stabala u prostoru koji suptilno menja boje. Kostimi su takođe stilizovani i savremeni, što sugeriše da je radnja savremena, premeštena u naše vreme, na primer, u sceni Jevlampijinog stupanja na scenu, kada ona dolazi iz šopinga, raskošno obučena, ruku punih kesa (kostimograf Jelena Stokuća).

Glumci posvećeno razigravaju ovaj ljudski zverinjak, svet u kome je čovek čoveku vuk, podeljen na krvoločne vukove i blentave ovčice. Olga Odanović upečatljivo i vešto, suptilno groteskno igra uticajnu i prefriganu Meropiju Davidovnu Murzavecku, usedelicu muljatorku, sliku i priliku spletkaroškog života u guberniji. Anastasia Mandić takođe ubedljivo predstavlja bogatu mladu udovicu Jevlampiju koja se, naravno, udala iz finansijskih interesa. Nakon smrti njenog starog supruga, opsedaju je prosci, takođe vođeni motivom njenog bogatstva. Sonja Kolačarić je siromašna devojka Glafira Aleksejevna, rođaka Murzavecke koja izigrava smernost, navlačeći na sebe plašt kaluđerice, njenu varijantu jagnjeće kože. Tako navodi muškarce na pogrešan put, zavodi ih lažnom, igranom čednošću, maskirajući stvarnu, raskalašnu vučju prirodu. Bojan Dimitrijević sebi svojstveno, maniristički nastupa u ulozi Apolona, jednog u nizu lovaca na novac, kao i Vasilije Ivanovič Berkutov (Aleksandar Đurica).

Foto dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Predstava je vredna zbog oživljavanja jednog zaboravljenog dramskog klasika koji potvrđuje nepromenljivost ljudske prirode, duboko ukorenjenu pohlepu, dvoličnost i sebičnost (ovaj komad je ranije kod nas igran nekoliko puta, u Srpskom narodnom pozorištu 1949. godine, do postavke u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1974., pri čemu je zanimljivo to što su ove predstave režirali gostujući ruski reditelji, prvu čuveni Jurij Rakitin, a drugu Jevgenij Simonov Rubenovič). Sa druge strane, igri fali više živosti i dinamike, često je troma i spora, pri čemu nema neko estetsko opravdanje za takvu sporost, zbog čega ona nije funkcionalna. Takođe, igra je stilski nedovoljno konzistentna, kao da luta između realizma i groteske. Groteska je delimično prisutna u kostimu, u upadljivo umetnutim stomacima pojedinih likova (na primer Berkutova), ili u njihovoj kljakavosti, na primer, kod uboge Jevlampijine tetke Anfuse Tihovnovne (Danijela Ugrenović) koja se gega sa hodalicom. Grotesknost glumačkog izraza karakteriše samo pojedine likove, dok se u celini može reći da je stil igre raznorodan. Na primer, Paun Seveljič (Dimitrije Ilić), Berkutov, Čugunov (Nebojša Kundačina), oblikovani su realističnije, dok su Murzavecka, Anfusa i Linjajev, počasni sudija (izvrsni Radoslav Milenković), teatralniji, groteskniji.

Predstava “Vuci i ovce” eho je našeg vremena i zbog raskrinkavanja prepoznatljivih političkih mehanizama, dilova koji se odvijaju u senci, u vrhovima političke vlasti. Berkutov je i kandidat za gradonačelnika, koga gura Murzavecka, računajući na povratne usluge. Činjenica da su akteri bliski vlasti pojačava politički kontekst predstave, razotkrivajući da su sve te laži, dvoličnosti i finansijske muljavine stubovi društva. Pitanje koje se zatim ne izgovara, ali se nameće je šta dalje raditi sa ovim bolnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 18. oktobra 2021. godine

Nepresušni Nušićev šarm

“Gospođa ministarka”, tekst Branislav Nušić, režija Tatjana Mandić Rigonat, Hrvatsko narodno kazalište “Ivana Pl. Zajca” Rijeka, gostovanje u Narodnom pozorištu u Beogradu

“Gospođu ministarku”, Nušićevu večnu komediju koja žestoko raskrinkava naš palanački mentalitet, neutoljivu žeđ za političkom i društvenom moći, zavist i sujetu frustriranih i nesvesnih, rediteljka Tatjana Mandić Rigonat na scenu Hrvatskog narodnog pozorišta u Rijeci postavlja odgovarajuće žestoko, na izvornom, srpskom jeziku (lektor Ljiljana Mrkić Popović). Predstavu definiše naglašen i efektan vizuelan plan igre, izražajna scenografija (Stefano Katunar) i kostimografija (Manuela Paladin Šabanović), kao i markantna muzika i songovi koji se uživo izvode, u funkciji razvijanja, produbljivanja i komentarisanja radnje (aranžmani i adaptacija muzike Zoran Majstorović), i na kraju, verovatno najvažnije, nadahnuta igra glumaca.

Foto Dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Olivera Baljak predstavlja Živku ministarku, dramski sugestivno i komički delikatno vajajući lik jedne primitivne žene kojoj vlast izmiče tlo pod nogama. Glumica suptilno psihološki oblikuje njene transformacije, od skrušene, poražene žene na početku, koja krpi rupe na odeći i moli za novčanu pozajmicu, do perfidne manipulantkinje koja nastoji da sve potčini sebi i ličnom usponu na društvenoj lestvici. Takođe je veoma spretno ostvaren lik Čede, u tumačenju Jasmina Mekića, koji odlučno predstavlja stub otpora Živkinom ludilu, promišljeno razgrađujući njene bestidne namere. Sa scene pleni i igra Jelene Lopatić, u ulozi Rake, buntovnog dečaka indikativno crvene kose, živahnog, komički prodornog lika koji u ovaj naopaki svet unosi optimizam otpora i mogućnosti promene. Njegova funkcija će naročito biti važna na kraju, kada Živka padne, a on inicira žurku, pokreće muzičare, ali i publiku, ka pesmi i igri. Uzvikuje parole o neophodnosti kraja aktuelne vlasti, ali i (simboličkog) kraja terora roditelja, generacije koja je dovela svet do poraznog stanja, koje je potrebno radikalno menjati.

Ostatak ansambla funkcionalno predstavlja Živkino najbliže, kao i šire okruženje. Tanja Smoje gradi lik Anke, služavke željne da udovolji gazdarici i tako zaradi potreban novac. Dean Krivačić je uspešno oblikovao Ristu Todorovića, nikaragvanskog lažnjaka, određenog formalnim, uglađenim ponašanjem koje prikriva unutrašnju mizeriju i kukavičluk. Ivna Bruck je Dara koja štiti supruga Čedu, ne pristajući na taj način na majčine nerazumne ispade, a Aleksandar Cvjetković je Vasa, besramno i bolno prepoznatljiv lovac na lične interese…

Scenski prostor značenjski i komički funkcionalno prati promene u radnji. Živanin ambijent je na početku olinjao i sumoran, simbolički, stilizovano krivi zid u pozadini određuje prvobitni prostor, koji će se raspupeti i rascvetati sa Živaninim postajanjem Živke ministarke. Ofucane kauče blistavo zamenjuju vizuelno raskošno nabubrele sofe, sa tigrovim glavama i šljašteće plavim balonima. Scenu naseljava prepoznatljiva londonska telefonska govornica, koja se može razumeti kao ironičan znak Živkinih pomodnih afiniteta ka engleskom društvu, a stare dekorativne fotografije zamenjuje reprodukcija “Mona Lize”. Vrtoglavo se menja i Živanina odeća, koja postaje upadljivo teatralna, dok Živka dobija i nove, komički efektne pratioce, dva lajava kučenceta (koja će šarmantno izaći i na poklon na kraju predstave). U pogledu upečatljivosti i znakovitosti vizuelnog plana, treba izdvojiti i magično, snažno simboličko odlepršavanje čuvenog Siminog (Anton Plešić) ministarskog cilindra, na kraju, sa njegovim gubljenjem ministarske fotelje.

Nakon premijernog izvođenja predstave u Srbiji, na Sterijinom pozorju, u javnosti su se mogla naći mišljenja o njenoj “stilskoj anahronosti”. U njenom tumačenju i razumevanju, neophodno je imati u vidu kontekst nastajanja, a to je Rijeka, gde Nušić nije igran skoro šezdeset godina. Kada se ovo njegovo delo postavlja u Srbiji, opravdano je očekivati neku vrstu novog koncepta i rediteljskog iskoraka (na primer, “Ministarka” u režiji Mandić Rigonat, u pozorištu “Boško Buha” izvesno jeste bila određena inovativnim pristupom). Sa druge strane, imajući u vidu da je ova produkcija nastala u Rijeci, njena sama postavka je iskorak, a činjenica da se ona igra na srpskom jeziku je još jedan korak napred. Predstava, dakle, ne traži još neki vanredno novi koncept, ili rediteljsko izvrnuće. Nušićev nepresušan, razobličavajući humor koji značenjski nije nimalo izbledeo, ni posle skoro sto godina, u izvođenju veštih hrvatskih glumaca, umetnička je fešta koju ne treba dodatno kititi. 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 4. jula 2021. godine

Krah pozorišnih i ljubavnih iluzija

“Iluzije”, prema komediji Pjera Korneja, režija Nikola Zavišić i “Orlando”, prema    romanu Virdžinije Vulf, dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Strukturalno i stilski veoma složena komedija “Pozorišne iluzije” (1636) Pjera Korneja, jedno je od prvih metateatralnih dela u istoriji drame, koje je u prvi plan postavilo situaciju pozorišta u pozorištu. U predstavi “Iluzije” reditelja Nikole Zavišića, u punom centru pažnje je upravo ta metateatralnost, igra sama, proces nastajanja predstave i status glumaca u savremenom pozorištu (dramaturgija Hristina Mitić). Ostale nivoe značenja Kornejevog komada u predstavi je teško pratiti: složeni tok radnje vodi Pridaman (Zoran Ćosić), u potrazi za nestalim sinom Klendorom (Nikola Vujović), u ljubavi sa Izabelom (Sena Đorović), koju takođe voli Adrast (Nemanja Stamatović), dok je istovremeno Izabelina sluškinja Liza (Anastasia Mandić) takođe zaljubljena u Klendora, a tu je i Matamor (Miloš Đorđević), Klendorov pratilac i razulareni ljubavnik. Zbog usmerenosti na prikaz procesa proba i brojnih tenzija koje on nosi, što u predstavi podrazumeva neprestane izlaske glumaca iz likova, Kornejeve upetljane ljubavne zavrzlame je gotovo nemoguće ispratiti. Zato se njena značenja više-manje svode na tok proba, pri čemu je glavni utisak da su one nedovoljno kontrolisane i neprecizno osmišljene.

Foto Željko Jovanović- Narodno pozorište u Beogradu

Najveća vrednost predstave su spretni nastupi većine glumaca, njihovo nadahnuto izvođenje farsičnih situacija, koje povremeno imaju komičkog dejstva. Igra je interaktivna, Nikola Vujović, u ulozi naratora, obraća se na početku publici, uvodi nas u predstavu objašnjavajući Kornejev značaj u istoriji pozorišta, i traži naše učešće. Ove situacije imaju komički smisao zbog nepredvidivosti reakcija gledalaca koji se uključuju, dobacujući komentare. Predstava je vizuelno atraktivna, naročito kostimi koji su upečatljivo oslikani (Bojana Nikitović i Suna Kažić), dok je scenografija funkcionalna u stilizovanoj svedenosti.

Teme ljubavnih zanosa i patnji, kao i odnosa između iluzija i stvarnosti, prisutne su i u drugoj premijeri izvedenoj na sceni “Raša Plaović”, predstavi “Orlando”, nastaloj prema romanu Virdžinije Vulf (dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev). U središtu ove produkcije, koja iscrtava put dorijangrejovskog protagoniste Orlanda kroz vreme, od elizabetanske Engleske do naših dana, jesu pitanja rodnog identiteta, nestalnosti ljubavi, slobode, kao i kolonijalizma i odnosa između Istoka i Zapada. Orlando koga tumači androgeno uobličeni mladi glumac Dragan Sekulić, na putu kroz vreme sreće neobične saputnike i iskušava različite ljubavne prilike, od Kraljice Elizabete (Aleksandra Nikolić), preko ruske princeze Saše (Kalina Kovačević), pesnika Grina (Nikola Vujović), rumunskog nadvojvode (Zoran Ćosić), turskog ljubavnika (Pavle Jerinić), Ciganina Rustema (Miloš Đorđević), Madam di Defand (Vanja Ejdus), do prostitutke Neli i Kraljice Viktorije (Sena Đorović). Na ovom metaforičkom putu se otkriva važnost slobode u ljubavi, neophodnost odbacivanja svih ograničenja, uključujući rod, godine, etničku pripadnost.

Foto Narodno pozorište u Beogradu

Scenski tekst, takođe formalno složen, ima poetske i idejne vrednosti, ali je mogao da bude kompaktniji i sažetiji. U njegovom postavljanju je prisutan veliki raskorak između verbalnog i neverbalnog izraza, odnosno, ta razilaženja bi bila manje drastična da je tekst svedeniji, da je višak verbalnog manje primetan. Takođe, nije bilo neophodno uvoditi epilog, dopisani monolog Gorana Ferčeca, koji sam po sebi ima vrednosti, ali u kontekstu predstave dodatno komplikuje već isuviše komplikovanu, i konfuznu, naraciju. Režija nije odgovarajuća, jer scenski jezik ne iznosi adekvatno ključne elemente poezije i fantastike u narativu. Scenskom izrazu fali magije, začudnosti, bujnije mašte koja bi dolično prevela verbalnu poeziju, bitno prisutnu u komadu. Najviše mašte na vizuelnom planu je izvesno prisutno u sjajnim, raskošnim kostimima Maje Mirković, dok scenografija ne prati taj vatromet ideja, nedorečena je u poređenju sa kostimom (Siniša Ilić). Glumci igraju posvećeno, ali sa različitim kvalitetom i snagom izraza, pri čemu je najveća mana povišen, deklamativan, neprirodan način glume, koji oduzima uverljivost pojedinim likovima. 

Uprkos zaista nespornom trudu autora i izvođača dve nove predstave Narodnog pozorišta, nažalost se ne može reći da je reč o uspešnim produkcijama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8. aprila 2021. godine

Manje je više

“Vasa Železnova i drugi”, prema tekstovima Maksima Gorkog, adaptacija i režija  Zlatko Sviben, Narodno pozorište u Beogradu

“Vasa Železnova” Maksima Gorkog je naturalistička tragedija, hronika bogate trgovačke porodice u raspadanju, čija je protagonistkinja tokom života morala da se nosi sa nasiljem, alkoholizmom i seksualnim razvratima supruga. Umesto da se protiv toga bori, ona od sveta krije sumornu istinu o dubinskoj bračnoj truleži, donekle nalik Ibzenovim tragičnim junakinjama. U pozadini njihove porodične drame, odigravaju se društvene promene, rušenje jednog poretka i uspostavljanje drugog, što takođe utiče na sudbinu aktera, kako kaže Prohor: “Ako si bogat, kriv si, sada je takva moda.”

U novom postavljanju ovog komada na scenu Narodnog pozorišta u Beogradu, reditelj Zlatko Sviben za osnovu uzima njegovu drugu verziju (1935), ali uvodi i delove prve (1910), kao i romana “Delo Artamonovih” i “Foma Gordejev”, ali i “Pesme o sokolu” (dramatizacija i adaptacija Zlatko Sviben, dramaturg Slavenka Milovanović). Uključivanje romana “Delo Artamonovih”, kao prologa predstave, idejno jeste negde opravdano, utoliko što objašnjava istoriju porodice, društveni i materijalni rast Vasinog dede Ilje Artamonova (Gojko Baletić). Ipak, u celini nije dramaturški delotvorno, jer opterećuje već dovoljno složenu radnju osnovne drame. Njihova porodična istorija je mogla da se provuče na efektniji način, naročito imajući u vidu scensku realizaciju tog prologa. On se odvija u dubini scene, iza prozirnih zavesa na kojima se projektuju različiti video-materijali. Ovaj postupak fizičkog udaljavanja likova, prošlosti, takođe je značenjski opravdan, ali je njegova dramska snaga oslabljena, baš zbog prostorne udaljenosti koja traje duže vreme. Sa početkom izvođenja glavne drame, igra se pomera napred, donoseći potrebnu scensku izražajnost, koja izoštrava nedostatak snage prethodnog segmenta, odnosno potvrđuje tezu o njegovoj suvišnosti.

U scenskom čitanju “Vase Železnove”, najvredniji su prizori iz porodičnog života, odnos između pragmatične i olovno čvrste Vase (Ljiljana Blagojević), i neprihvatljivo varljivog muža Sergeja Železnova (Petar Božović), kao i čehovljevske scene iz svakodnevnice. Radnja je natopljena čemerom koji se pokušava ublažiti alkoholizmom, što dramski naročito upečatljivo iznosi Sonja Kolačarić, u ulozi Natalije, Vasine starije ćerke. Svedenih, a izražajnih emocija, ona snažno prikazuje tragičnost beznadežno utkanu u meso ove porodice. U jednoj od sugestivnijih scena, Natalija neumoljivo, čvrsto kaže da ne želi da rađa decu, kako ne bi nastavljala nit nesreća, otkrivajući suštinu njenog beznađa. Suzana Lukić, kao mlađa Vasina ćerka Ljudmila, još uvek ima tragova života u sebi, kao i njihov ujak Prohor Hrapov (Nebojša Kundačina), vickasti zabavljač i zavodnik, oslobođen bračnih okova, i u stalnoj jurnjavi za suknjama, između ostalih služavke Lize (Bojana Bambić). Ivan Đorđević takođe je ubedljiv u predstavljanju Vasinog sina Pavela, šepavog i nakaznog, slikoviti odraz nagomilanih nakaznosti u porodici.

Foto dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Režija Zlatka Svibena je istovremeno epska i poetska, ambiciozna, vizuelno zavodljiva i delotvorno multimedijalna (kompozitori Ana Krstajić i Jana Rančić, scenograf Miodrag Tabački, kostimograf Katarina Grčić). Tokom cele predstave se projektuju različiti video-materijali, od crno-belih, dokumentarno-istorijskih, do asocijativno-poetskih (autor video materijala Svetlana Volic). Oni grade formalnu raskoš koja pleni, dodajući i simbolički smisao, naročito važan u istaknutim dramskim momentima, poput scene Sergejeve smrti, kada Ljudmila izgovara reči “Pesme o sokolu”. Ovi novi poetski delovi imaju opravdano mesto u predstavi, jer šire prostor značenja. Pored multimedijalne scenografije, ostvareni su i uz dodatak plesnih prizora (koreograf Sonja Vukićević).

U konačnom sumiranju umetničkih dometa Svibenove predstave sa nespornim vrednostima, vraćamo se na njen najkrupniji problem, neobuzdane dramaturgije koja zagušuje značenja polazne drame. Gorki je, opisujući to nagomilano zlo u domu Železnovih, postavio suštinska, filozofska pitanja o ljudskom postojanju, o prirodi sreće i nesreće, između ostalih. Ona ovde nisu dovoljno istaknuta, zbog pretrpanosti scenske radnje suvišnim likovima i događajima. Ideja da je manje više, koju je popularizovao Ludvig Mis van der Roe, nameće se u ovom trenutku kao čista istina.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 14. septembra 2020.