Tag: Narodno pozoriste u Beogradu

Sumnjiva lica našeg vremena

„Sumnjivo lice“, prema komediji Branislava Nušića, reditelj Andraš Urban, Narodno pozorište u Beogradu, scena Raša Plaović

Polazeći od Nušićevog „Sumnjivog lica“, oštre političke satire o vlasti, ali i vodvilja gogoljevskog humora, Urban je na scenu doveo njegovo radikalno, postdramsko čitanje (dramaturzi Molina Udovički Fotez i Kata Đarmati). Gledali smo urbanovski ironičnu i vrlo brutalnu verziju „komada sa pucanjem i pevanjem“, trilersku dramu sa aromatičnim začinima drugačije komike (kompozitor Irena Popović Dragović). Urban je potisnuo vodviljske, pliće sastojke Nušićeve gogoljijade, izbacujući u prvi plan njeno tamno naličje. Istanjena je bezazlena sočnost kretenluka provincijskih službenika, dok je izoštrena njihova zloćudna surovost. U prvi plan su gurnuti motivi ulizištva, straha od egzistencijalne nesigurnosti, kao i slepe poslušnosti sistemu – karakteristike našeg vremena.

Slobodan Beštić je ubedljivi kapetan Jerotije Pantić, vođa licemerno-kukavičkog krda birokrata, dijaboličan, jezivo hladan. Ne obavija ga razdragani nušićevski humor, već gruba, beskompromisna odlučnost na putu osvajanja višeg ranga političke moći. Nemilosrdno je fizički surov prema ženi Anđi (Nela Mihailović), neosetljiv na potrebe ćerke Marice (Suzana Lukić), ovde nabijene eksplozivnim besom, posledicom sveprisutnog nasilja. Jerotijevi saradnici, Vića (Pavle Jerinić), Žika (Nikola Vujović), Milisav (Hadži Nenad Maričić), Tasa (Nebojša Kundačina), Josa (Dragan Nikolić), podsećaju na Sterijine rodoljupce. Beskarakterni su ljigavci koji se razmeću hrabrošću, tokom horskog pevanja vojničkih pesama, ispijanja piva i pucanja na zastavu EU, dok su zapravo tronje koje hvataju maglu sa prvom najavom opasnosti.

Foto Narodno pozorište

Humor u predstavi se najčešće izliva iz novih izvora, izvan živopisnog nušićevskog sveta mamurnih baraba, donoseći njegovu idejnu i komičku nadgradnju. Scenska komika izleće iz upadljivo maštovite obrade likova, na primer sreskog špijuna Alekse Žunjića, koga harizmatično igra Miloš Đorđević. Aleksa značenjski opravdano i komički efektno menja obličja. Od urnebesne transvestitske pojave u šljaštećoj crvenoj haljini koja vrišti u preovlađujućoj postavci svedeno tamnih kostima, preko popovske odore, do smehotresnog dolaska u dvodelnom kupaćem kostimu, kao da je na izboru za misicu (kostimograf Marina Sremac). Na liniji metaforičkog značenja transvestije, društvenog izigravanja i prerušavanja, treba pomenuti da je gazda Miladin postao Miladinka (Anastasia Mandić).

Foto Narodno pozorište

Izvor komike u predstavi je i autoironična teatralnost, kroz dodate situacije pozorišta u pozorištu, kao i neočekivani obrti koji provociraju publiku, recimo scena mogućnosti tragičnog raspleta. Uključeni su sugestivni savremeni detalji koji se odnose na aktuelnu stvarnost, na primer komentari o odlukama žirija o nagradi „Sumnjivo lice“. Razigrano je komičan i niz tipično urbanovskih začina, recimo u prizoru spremanja za lov na sumnjivo lice. Tada banda činovnika otkriva majice sa slikama Putina i Draže Mihailovića, planirajući da opkoli hotel „Evropa“. To je u celini metaforički podsticajna situacija, tipična za ovu vrednu predstavu, razorno savremenih, metaforičkih značenja.

U analizi Nušićeve komedije, Ljubomir Simović je zapisao da su sumnjivi u stvari oni koji su dužni da otkriju i uhapse sumnjivo lice. To značenje prepoznajemo u dvanaestoj sceni Urbanove predstave, skupu činovnika, kada čitaju depešu koja otkriva da traženo sumnjivo lice nema lični opis. Onda svi brže-bolje skidaju fantomke sa svojih lica, kako se možda ne bi shvatilo da su oni ta sumnjiva lica, a ne siroti Đoka (Bojan Krivokapić) na koga su se okomili. U pogledu drastičnog brutalizovanja Nušićeve radnje koja korenito karakteriše Urbanovu režiju, reprezentativna je scena krvoločnog mučenja nedužnog Đoke, uz indikativnu pratnju žive muzike na harmonici.

Dizajn je sveden, šest fotelja, mikrofoni i zid sa nizom vrata određuju scenu, na početku umivenu, u skladu sa relativno mirnim i konvencionalnim startom radnje (scenografija Urban). Kako se događaji zahuktavaju i vrtlog aktivnosti horde činovnika postaje sve razuzdaniji, pozornica se pretvara u đubrište. Umazana krvlju nedužnih žrtava policijskog iživljavanja, zatrpana samlevenim fotografijama Đinđića, Ćuruvije, Dade Vujasinović i drugih, scena postaje groblje pravde i istine. Sahranila su ih stvarna sumnjiva lica, sakrivena iza fantomki.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 25. juna 2017.

 

Advertisements

Šekspir bez korena

„Ričard III“, tekst Vilijam Šekspir, režija Snežana Trišić, Narodno pozorište u Beogradu

 

Današnje postavljanje klasika, poput Šekspirove istorijske tragedije „Ričard III“, zahteva posebno čvrsto i jasno promišljeno rediteljsko vođenje koje pravda produkciju. Osim neosporne, razorno svevremene društveno-političke važnosti ovog komada koji suvereno cepa utrobu mehanizama vlasti, u predstavi rediteljke Snežane Trišić se ne prepoznaje konkretnije tumačenje. Ova trosatna predstava se teturavo drži na nogama zahvaljujući brilijantnosti Šekspirovih misli i opojnosti njegovog stila, u spoju sa kvalitetnom igrom glumaca. Ipak, kako u najvećem delu predstave fali usmerenije i maštovitije režije, dinamika prilično posrće. Glumačka igra u ovim okolnostima nije dovoljna da izazove puniji  estetski doživljaj. U scenskom čitanju gusto isprepletenih niti značenja Šekspirovog dela, potreban je umetnički autoritativan reditelj.

U retkim scenama u kojima je režija vidljivije prisutna, nažalost bi bilo bolje da to nije slučaj, zato što su rešenja proizvoljna, stilski neusaglašena, nategnuta, ponekada i banalna. Na kraju predstave, kada se režija probudi, uključuju se video projekcije i mikrofoni kojima barataju Ričard (Igor Đorđević) i Ričmond (Aleksandar Srećković), u verbalnim prepucavanjima. Oni nisu prirodno stilski uvedeni u igru, pojavljuju se niotkuda, metaforički rečeno, kao i upotreba video prenosa. Na početku se Ričardov monolog snima i prenosi u krupnom planu, a na kraju je to slučaj sa Ričmondovom pojavom. Ne samo da uključivanje mikrofona i video projekcija nije stilski usaglašeno sa celinom predstave, već ono nema ni bitnije značenje. Simbolika mikrofona je opšta i ovde zato banalna, a video prenos čak ni ne pojačava dramski efekat igre, što inače može da bude njegov smisao. Drugim rečima, ova rešenja su samodovoljna, neukorenjena, predstavljaju izlišno razmetanje sa tehnologijom i (očajnički) pokušaj da se igra scenski oživi.

Igor Đorđević je noseći stub predstave, on superiorno predstavlja Ričarda, kao ciničnog, monstruoznog vladara koji vešto manipuliše dvosmislenostima. Postavljen kao gegavi grbavac, povremeno je i brutalno zavodljiv, užasavajuće duhovit u osmišljavanju zločina, kao da je sve igra, njegov luna park. Nebojša Dugalić u jednoj sceni izuzetno upečatljivo oblikuje Kralja Edvarda koji se vuče u bolničkom mantilu, star, bolestan, isrcpljen. No, lice mu je nepotrebno ofarbano u kreč belo, kao i većini figura iz Ričardove svite savetnika, poslušnika. Označavanje tih ljudi kao klovnova, apsurdnih pajaca, ovde takođe nije stilski kompaktnije uklopljeno u celinu, već lebdi u vazduhu.

Ubedljiv je i nastup Aleksandra Đurice kao Vojvode od Bakingema. Scenski je naročito efektno rešen kraj trećeg čina, kada se on u nametljivo ulizičkom obraćanju Ričardu povodom preuzimanja „briga vlasti“, obraća i publici, pod upaljenim svetlima. Ovo otvaranje prema gledaocima je izazovno zato što od nas simbolički stvara aktivne učesnike, građane sa odgovornošću. Sugestivna je i igra ženskog dela ansambla, Svetlane Bojković (Vojvotkinja od Jorka), Nele Mihajlović (Elizabeta), Nataše Ninković (Margareta), Vanje Ejdus (Ledi Ana). One predstavljaju različite vidove žrtava muškog sveta političkih intriga, otrovnih želja za osvajanjem i zadržavanjem vlasti. Treba istaknuti i posvećenu igru Bojana Žirovića (Klarens), Miloša Đorđevića (Hastingsa), Gojka Baletića (Rivers), Branka Jerinića (Nadbiskup/Gradonačelnik). Pavle Jerinić kao Kejtsbi je ledeno bezlični ubica, poslušan izvršitelj svake vlasti, dok su Prvi ubica (Ivan Marković) i Drugi Ubica (Miodrag Dragičević) nalik Beketovim klovnovima, apsurdno komični, infantilni, skoro nesvesni svojih postupaka.

Foto Vicencio

Scenografija koju čini monumentalna klizeća konstrukcija u delovima, frontalno donekle nalik vratima, u kombinaciji sa muzikom koja se uživo izvodi, stvara naglašenu atmosferu stešnjenosti, neumoljive fatalnosti istorije (scenograf Valentin Svetozarev, kompozitorka Irena Popović Dragović). Oni pomažu glumcima u održavanju napetosti radnje, ali zbog odsustva dublje osmišljenije režije, u celini predstavljaju samo dekor, još jedan od spoljnih pokušaja da se predstava učini estetski vrednijom.

 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30.4.2017.

Grupa TNT spasava Evropu

„Grupa TNT- Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih”, koprodukcija Gledališče Koper i Kamerni teatar 55, Sarajevo i “Sonet broj 66”, pozorište “Čiki Gergelj” iz Temišvara, reditelj Kokan Mladenović, gostovanja u Beogradu

Tekst predstave Grupa TNT-Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih” napisao je splitski publicista Predrag Lucić, po motivima italijanskog stripa “Alan Ford”, izuzetno popularnog u bivšoj Jugoslaviji. Radnja je osavremenjena i prati članove grupe TNT na zadatku sprečavanja sumnjivog biznisa trgovine bodljikavom žicom, potrebne Briselu zbog zatvaranja evropskih granica, kako bi se navodno očuvala njena bezbednost. U prepoznatljivo crnohmornom, satiričnom, alanfordovskom stilu, komad donosi istinitu sliku današnje Evrope, obeležene migrantskom krizom, ali i političkim licemerjem, korupcijom, netolerancijom.

Foto Press

Predstava reditelja Kokana Mladenovića je spretno ostvarena u Brehtovom maniru “pozorišta u pozorištu”, epskog izvođenja sa songovima (kompozitor Irena Popović). Glumci povremeno čitaju strip “Alan Ford”, direktno i samokritički ukazujući na to da je reč o “igri jednog starog stripa u jednom vrlom novom svetu kojem treba TNT”. Scena je teatralno dizajnirana, natrpana je kič predmetima, na primer Kipom slobode, u skladu sa opštom, ironičnom preteranošću (scenografija Milan Percan, kostim Tatjana Radišić). Bosansko-slovenački glumci u funkcionalno grubim, oštrim crtama stvaraju poznate likove Maksa Bunkera i Magnusa – škrtog Broja Jedan (Aleš Valič), umirućeg Jeremiju (Davor Golubović), dostojanstvenog lopužu Sir Olivera (Milogled Bluff), mrgodnog Boba Roka (Gorazd Žilavec), naivnog Alana Forda (Igor Štamulak) i pronalazača Grunfa (Rok Matek) prepunog zadivljujućih bisera poput “Tko izgubi dobitak, taj dobija gubitak”. Pored formalne utemeljenosti predstave u Brehtovom epskom teatru, i njen značenjski sloj je blizak Brehtovim idejama. Satirično herojska postavka grupe TNT (“Staru Evropu će odnijeti vrag ako je ne spasi grupa TNT”), asocira nas na Brehtovu misao da je “nesrećna zemlja kojoj su potrebni heroji” (“Galilejev život”).

Ubrzo nakon gostovanja “Alan Forda” u Bitef teatru, još jedna režija Kokana Mladenovića je predstavljena beogradskoj publici, na sceni Narodnog pozorišta. “Sonet broj 66” mađarsko-rumunskog pozorišta “Čiki Gergelj” iz Temišvara, stilski je vrlo drugačija od slovenačko-bosanske predstave, ali joj je idejno slična. Polazeći od Šekspirovog Soneta 66 koji donosi vrlo pesimističan pogled na svet, kritikujući društvenu nepravdu i nemoral, rigidnu i nesposobnu vlast, kao i gušenje umetnosti, Mladenović je podigao slojevito scensko delo (koreografija Andreja Kulešević, scenografija Marija Kalabić, kostimi Tatjana Radišić). U ovu vizualno-muzički-koreografski raskošnu predstavu su utkani i motivi iz drugih Šekspirovih dela, od “Ričarda III” i “Romea i Julije”, do “Magbeta” i “Hamleta” (dramaturgija Goli Kornelia). Oni su u neverbalnim fragmentima okupljeni oko tema nezajažljive gladi za vlašću, stradanja ljubavi i umetnosti, u svetu korenito zaraženom bolestima moći, pohlepe, korupcije. Kao i u “Alanu Fordu”, radnja je smeštena u okvire današnje Evrope, razorene cinizmom političara i izbegličkom krizom koja je izazvala humanitarne katastrofe nepreglednih razmera. I ovde su prisutni elementi “pozorišta u pozorištu”, mada su diskretnije sprovedeni, u skladu sa osnovnim tonom izvođenja, nežnijim, poetičnijim – glumci čitaju Šekspira, kao što su tamo čitali stripove.

Mađarski glumci disciplinovano, eruptivno, potresno i dirljivo predstavljaju Šekspirove zlikovce i žrtve, upečatljivim jezikom tela. Povremeno izgovaraju ili pevaju Šekspirove stihove, najčešće u engleskom originalu, nošene melanholičnim notama kompozitorke Irene Popović. Scenska rešenja su likovno takođe vrlo promišljena, sa jarkim simboličkim smislom. Upotrebljavaju se gas maske, lutke, lobanje, krune, životinjske glave, sa prodornim značenjima gušenja slobode, stradanja nevinosti i života uopšte, gladi za vlašću, animalizacije ljudi. U svetu u kojem “zaslužni bedno prose, dok se nitkovi bogato kinđure” (Šekspir), prizor vukljanja ljudi kao da su psi moćno izražava totalnu srozanost časti i dostojanstva, regresiju ljudskog u životinjsko.

Foto Press, Pozorište Čiki Gergelj

Za Šekspira je jedina uteha u takvom svetu bila ljubav. Kao i umetnost, ljubav je štit, neprobojni oklop na bojnom polju nasilja politike.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 19. 4.2017.

Surova drama strasti i zločina

“Carstvo mraka“, prema drami Lava Nikolajeviča Tolstoja, reditelj Igor Vuk Torbica, Narodno pozorište u Beogradu, scena „Raša Plaović“

Tolstoj je “Carstvo mraka“ (1886) napisao po istinitoj priči o kojoj su novine izveštavale, kao što je bio slučaj sa Bihnerovim „Vojcekom“. Na toj dokumentarnoj osnovi je podignuta još surovija drama strasti i zločina, sa izmešanim sastojcima tragedije, komedije, groteske, melodrame, naturalizma, pa i moraliteta. Iscrtano je društvo rastrgnutih vrednosti, okolnosti bede ispletene sa požudom, koje aktere odvlače u provaliju zločina, odakle ih jedino može izbaviti ljubav, kod Tolstoja izjednačena sa Bogom.

Predstava Igora Vuka Torbice je brutalno precizna analiza pohlepe, strasti, odnosa novca i zločina u provincijskoj nedođiji. Rediteljski je izuzetno markantna zbog savremenog pristupa Tolstoju, bliskog jeziku teatra „krvi i sperme“. Pozornica je svedeno, stilizovano dizajnirana, sivkastih tonova, u stepenicama, sa krstom u pozadini. Od publike je odvojena providnim staklom koje uspostavlja posebnu atmosferu, određenu gotičkom likovnošću i sablasnom akustikom (scenograf Branko Hojnik). Funkcionalna je i upotreba svetla, naročito u scenama kada su likovi priljubljeni uz staklo, i poliveni tada uskim snopom svetlosti koji gradi upadljivo avetinjske prizore u preovlađujućem mraku. Njihov efekat dodatno pojačavaju uznemirujući zvuci škripe, tutnjave, zujanja (kompozitori Nenad i Alen Sinkauz).

Odvojenost scene staklom donosi i simboličku nadgradnju značenja, jer uspostavlja jedan odvojen svet koji se podvrgava analizi. Akteri kao da su u nekoj čudnoj, metaforičkoj laboratoriji, ili na farmi, pod prismotrom, dok su gledaoci u ulozi voajera. Možda smo i publika rijaliti šoua, što je značenje nametnuto projekcijama titlova, naslova predstave i naznaka o prolasku vremena, koji sugerišu estetiku novih medija.

Foto Marijana Janković

Glumci Ljubomir Bandović (Petar), Ivan Đorđević (Nikita), Nikola Vujović (Mitrić), Hana Selimović (Anisja), Vanja Ejdus (Akuljina), Anastasia Mandić (Kuma), Olga Odanović (Matrjona), Ivana Šćepanović (Marina) i drugi, igraju psihološki probojno, moćno, iako u sukobu sa stilizacijom vizualne postavke. Međusobno su skladni u oblikovanju nemilosrdnosti ovih ljudi iz blata, mada pojedinačno donose različito stilski obojene uloge, odgovarajuće žanrovskoj heterogenosti komada.

Četvrti čin je posebno makabričan, i kao takav priprema teren za kulminaciju užasa zločina. Nikita na scenu stupa pijan, neobuzdan, u vizualno upečatljivom prizoru vukljanja u bundi. U košmarnim okolnostima se materijalizuje ljubav sa Akuljinom, groteskno ovenčana pesmom „You Are My Sunshine“ koju oni pevaju u razorno ironičnom duetu. Sreća se ne rađa na tlu zločina. Vrhunac horora donosi kraj čina, napisan u duhu jakobinske tragedije osvete, Forda i Vebstera. U Torbicinoj predstavi nas asocira na prizore neojakobinskih dramatičara, odnosno „novih brutalista“, Kejnove, Barkera, Bonda. Posebno mučno je rešena scena čedomorstva, Nikitinim treskom bebe u odvajajuće staklo gde ostaje uznemirujuće krvav trag, što nas je podsetilo na slično šokantnu scenu zlostavljanja bebe u Bondovoj drami „Spaseni“.

Na ulazu u salu nas dočekuje miris tamjana koji unosi prisustvo sakralnog, duhovnog, neodvojivog od Tolstojevog pogleda na svet i umetnost. Zajedno sa krstom u pozadini, ono stvara kontratežu zločinima koji se pred nama odvijaju, diskretno namećući mogućnost drugog puta, pokajanja. U raspletu se pale svetla u auditorijumu, što simbolički shvatamo kao izraz ideje da smo na potezu. Do tada smo bili bezbedno odvojeni od scene tamom i staklom. Paljenje svetla razumemo kao znak neminovnosti akcije, reakcije na nagomilano zlo koje smo brutalno jasno videli na pozornici, ogledalu života.

Dramatizovani zločini imaju dokumentarnu osnovu, izviru iz stvarnosti koju umetnost zatim obrađuje i prosvetljuje, onda kada ispunjava svoju svrhu. U knjizi „Šta je umetnost“, Tolstoj je zapisao: „Svrha je umetnosti da iz područja razuma na područje osećaja prenese istinu o tome da je dobrobit ljudi u njihovom sjedinjavanju, i da postavi na mesto sada vladajućeg nasilja carstvo ljubavi koju smatramo najvišim ciljem života čovečanstva.“

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 5.4.2017.