Month: December 2021

Od istine se ne može pobeći

“Kamen”, prema drami Marijusa fon Majenburga, režija Patrik Lazić, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Zagrebačko kazalište mladih

Radnja drame “Kamen” nemačkog pisca Marijusa fon Majenburga proteže se kroz šezdesetak godina, od tridesetih, do devedesetih godina prošlog veka. Vrlo fragmentarno dati, događaji prikazuju živote tri generacije žena, u zajedničkoj porodičnoj kući, ogledalu trusnih političkih promena. Tok radnje nije linearan, naprotiv, veoma je vremenski rasparčan, kratki prizori skokovito otkrivaju dešavanja u pet različitih vremenskih punktova koji se brzo smenjuju, kroz fleš-bek i fleš-forvard. Takva struktura, bliska filmskom i televizijskom jeziku izražavanja, zahteva naročitu pažnju gledalaca, pri čemu se može shvatiti i kao odraz složenosti razumevenja stvarnosti, prošle i sadašnje. Ono je poput sastavljanja razbijenog ogledala, sakupljamo deliće istine, koja je u krhotinama, polomljena poluistinama i lažima, što je jedna od glavnih tema Majenburgove drame. Istorija jedne porodice, obeležena učešćem u tragičnim progonima Jevreja i stradanjima u ratnim konfliktima, sa generacije na generaciju se prenosi sakrivanjem istine i idealizacijom prošlosti.

Foto Dragana Udovičić

Reditelj Patrik Lazić likove i radnju na scenu postavlja precizno i dosledno, stilizovano realistički (scenograf Vesna Popović, kostimograf Marta Žegura). Drveni prostor, konkretno i simbolički prepun udubljenja, rupa i kutija, kao i stepenica, u pozadini je određen ekranom, gde se emituju godine odvijanja prizora, što je važno u pogledu lakoće razumevanja složenih vremenskih odrednica radnje. Pored godina, na ekranu se prikazuju i zanimljivi snimci, likova drame ili nepoznatih ljudi i pejzaža koji imaju različite funkcije. Prvo, oni povremeno uspostavljaju osećanje prolaznosti, ali i zarobljenosti prošlošću, zbog specifične slow-motion estetike snimaka. Takođe, snimci doprinose izražajnosti atmosfere, a povremeno imaju i funkciju simboličkog komentara, kada vidimo činiju koja se puni krvlju, ili kontrasta koji pojačava utisak o jezivoj stvarnosti (video radovi Jelena Tvrdišić). Atmosferu teskobe dopunjuju i nelagodni zvuci pištanja i zujanja, stvarajući u celini jako osećanje košmara (dizajn tona Teodora Đurković).

Hrvatski i srpski glumci preovlađujuće spretno prikazuju promene u ponašanju i raspoloženju likova, u različitim tačkama istorije. Mirjana Karanović psihološki sugestivno igra Vitu, najstariju ženu u porodici, u tridesetim godinama odlučnu i stabilnu, a u devedesetim krhku i izgubljenu. Nataša Marković gradi lik njene ćerke Hajdrun, kojoj fali istančanije psihološke verodostojnosti, a Iva Ilinčić nešto funkcionalnije prikazuje unuku Hanu. Doris Šarić Kukuljica, u ulozi Jevrejke Mice snažno tumači tragičnost žrtvi istorije i politike, Dado Ćosić takođe sugestivno igra Vitinog supruga Volfganga koji ne uspeva da se izbori sa pritiscima stvarnosti, a Mia Melcher je naročito uverljiva u oblikovanju lika Stefani, naslednice nepravedno prognanih ljudi, još jednu “kolateralnu štetu” političkog nasilja. Svi glumci su sve vreme na sceni, što se može metaforički shvatiti, kao znak nemogućnosti bega od istorije i istine, i grehova roditelja.

Predstava “Kamen” Patrika Lazića svakako se uspešno izborila sa izazovima drame, koju nije nimalo jednostavno scenski postaviti, imajući u vidu složenost strukture, zapetljanu mrežu istina i laži koje se postepeno otkrivaju tokom šezdesetak godina, za manje od sat i po vremena, koliko predstava traje. Forma teksta i predstave traži visok stepen pažnje u razumevanju zamršenosti toka događaja, i suštinski se zato može reći da je sama forma ovde važnija od značenja. Posvećeno i razgranato bavljenje strukturom u drugi plan stavlja razvijanje drugih značenja radnje, filozofskih, poetskih, emotivnih. Oni u drami i predstavi postoje, ali ne u dovoljnoj meri, zbog čega predstava ne izaziva istinski jak doživljaj gledaoca, kao što je to slučaj sa “Čitačem”, čije se poređenje nameće zbog bliske tematike.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28. decembra 2021. godine

Srednji prst malograđanstvu

“Nora – lutkina kuća”, prema drami Henrika Ibzena, režija Tatjana Mandić Rigonat, Narodno pozorište u Beogradu

Pišući o Ibzenovom remek-delu “Nora” (1879), psihološkoj, porodičnoj i društvenoj drami koja je ključno obeležila kraj devetnaestog veka, teatrolog Predrag Kostić ističe da je to drama individualizma, mnogo više nego feminizma, kako se često tumačila. Kostić je smatrao da je u Ibzenovom pogledu na svet žensko pitanje samo komponenta jednog većeg i značajnijeg problema, oslobađanja ličnosti i čoveka uopšte, zbog čega je ona u toj meri važna za istoriju pozorišta. Na Helmerovu tvrdnju da je Nora u prvom redu supruga i majka, ona odgovara: „Verujem da sam pre svih stvari čovek… Ili bolje da kažem, hoću da to postanem.“

Upravo je na tom tragu tumačenja rediteljka Tatjana Mandić Rigonat gradila predstavu, u stilu poetskog realizma. Radnja se odvija u našem vremenu, u doba ludih pomama za novcem, kupovinom i gomilanjem stvari kojima se nastoji sakriti nemir zbog unutrašnje pustoši. Likovi nastupaju na impozantnoj, stilizovanoj sceni, u enterijeru skladno uređenog doma Torvalda Helmera, sa novogodišnjom jelkom u prvom planu, jer je vreme božićnih praznika. U pozadini je veliko ogledalo koje daje blago iskrivljene odraze, otvarajući prostore simboličkih značenja (scenograf Branko Hojnik). Likovi se u njemu povremeno ogledaju, što se može shvatiti kao izraz potrebe za odgovorima na egzistencijalna, unutrašnja pitanja, kada su prinuđeni da prokopaju po sebi i pronađu istine, sakrivene pod naslagama samozavaravanja.

Nora Nade Šargin od samog početka ukazuje na to samoobmanjivanje, kroz nametljivo cvrkutanje i skakutanje, u koreografiji jedne vešto igrane veselosti (scenski pokret Igor Koruga). A stvarnost njenog nezadovoljstva će se postepeno izlivati kroz pukotine fasada laži, kada ostane sama, kroz psihološki ubedljive monologe, ili kroz gutanje zabranjenih slatkiša, sakrivenih od Torvalda. Igra Nade Šargin je izuzetna na oba plana. Zavodljiva je i lepršava u predstavljanju uloge žene, domaćice, lutke zarobljene u palati raskoši. U toj cvrkutavosti se naziru izveštačenost i neistinitost, koje će postajati sve opipljivije sa napredovanjem radnje. Nada Šargin sugestivno uobličava i te nezadržive prodore istine, u osećajnim monološkim scenama, kada psihološki detaljno otkriva svoje slabosti, mucavim, isprekidanim, rastrzanim govorom, i drugim suptilnim izrazima straha i nemoći.

Foto Marijana Janković

Nenad Stojmenović takođe spretno igra njenog samouverenog i sebičnog supruga Torvalda Helmera, prepunog sebe zbog nedavnog dobijanja visoke funkcije u banci. I on delikatno prikazuje fundamentalnu lažnost njegove svakodnevnice, držanje za funkcije moći koje mu ne dozvoljavaju da bude iskren, da živi u istini i da vidi istinu. Upetljan je u mrežu privida, nije ga suštinski briga za suprugu, što će postati brutalno jasno na kraju, sa otkrivanjem Krogstadovog pisma. Goran Jevtić psihološki uverljivo predstavlja Krogstada koji je naučio veštine ucenjivanja muljajući se po blatu, zanemaren je očajnik spreman na sve. Katarina Marković prodorno igra Norinu prijateljicu Kristinu, takođe išibanu divljim vetrovima života. Hadži Nenad Maričić je staloženi doktor Rank, pomiren sa sopstvenom smrću na vratima, a Jelena Blagojević igra tiho poslušnu služavku Helenu, vodeći računa i o troje male dece Helmerovih.

Na planu režije i scenskog razigravanja unutrašnjih drama likova, važne su suptilne poetske scene, na primer Norini zavodljivi plesovi, između činova, koji prate magičnu minimalističku muziku, ili upečatljivo finale, kada Nora dugo stoji na sceni, sama i konačno slobodna od lažnosti malograđanskih konvencija (kompozitor i aranžer muzike Irena Popović Dragović, video rad Jelena Tvrdišić). U funkciji malog predaha od zgusnutosti dramskih događaja, delotvorno je uključivanje muzičkih interludija, na primer, kada Rank, sa gitarom u rukama, nežno peva Nori pesmu “My Funny Valentine”. Kostimi Ivane Vasić su takođe funkcionalni, odgovarajuće realistički, savremeni, i naročito razmaštani u slučaju Norinih dopadljivih haljina.

Ljudi često ne umeju, ili ne smeju, da žive u istini, jer je u određenom smislu lakše zavaravati se, izigravati, lagati. Do određene tačke. U ovoj predstavi je Norin uzvik “Fuck you!” to mesto, početak odbacivanja života u iluziji, odbijanja da se bude dražesna figurina u kući lutaka, protest protiv Torvaldovog uverenja da je žena svojina muža. Jer, kada osoba pronađe stvarnu sebe, u istini, tek onda može da živi u harmoniji sa drugima. Možda i u vraćanju starom životu, ali sa novom svešću, što se ostavlja kao mogućnost u ovom novom, vrednom čitanju “Nore”.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. decembra 2021. godine pod naslovom “Iskrivljeni odrazi u ogledalu”

Svako pozorište je političko, i ono koje to poriče

Festival Desire u Subotici: “History of Motherfuckers”, autorski projekat Andraša Urbana, prema Šekspirovom “Koriolanu”, Narodno pozorište iz Bitolja i “Mefisto”, prema istoimenom romanu Klausa Mana, režija Andraš Urban, Kulturna brigada – Atrijum, Budimpešta

Nastao prema motivima Šekspirove tragedije “Koriolan”, scenski tekst predstave “History of Motherfuckers” prepoznatljivo je urbanovski, fragmentaran je i otvoren, u strukturi i značenjima (dramaturg Vedrana Božinović). Odgovarajuća je osnova za žanrovski heterogenu predstavu, niklu u okrilju avangardne tradicije, na spojevima dramskog i muzičkog pozorišta, stend-ap komedije, multimedijalnog performansa. Ona se nastavlja na niz Urbanovih poslednjih dela, takođe postavljenih kao pozorište u pozorištu, između ostalih na “Vitezove lake male”, “Dogvil” i “Fakultet za pozorišnog gledaoca”, koje bitno problematizuju funkcije pozorišta. Glumci Ivan Jerčič, Sonja Mihajlova, Viktorija Stepanovska-Jankulovska, Sandra Gribovska i Nikola Projčevski, pod svojim imenima i prezimenima, ne krijući se iza maski fiktivnih likova, razmatraju smisao bavljenja teatrom, i u vremenu pandemije koja je dovela do neočekivanih otkrića o životu u zajednici.

Foto Edvard Molnar

Na praznoj sceni, oni fizički izražajno predstavljaju sebe, a zatim i likove Šekspirove tragedije, namerno ne dajući mogućnost da se uspostavi scenska iluzija. U tom napetom, značenjski produktivnom odnosu između glumca i lika, i gledalac stvara svoja značenja, gradi brehtovski aktivan dijalog sa složenom scenskom radnjom.

Igru glumaca gotovo neprestano prate video projekcije u pozadini, koje imaju ulogu komentara, značenjske nadgradnje događaja. Koriolanova tragedija buke i besa, gordosti i nerazumevanja naroda koji vodi, dovodi se u vezu sa vođama u novijoj istoriji, putem video snimaka političkih govora, od Hitlera, preko Tita i Zorana Đinđića, do Donalda Trampa. Na taj način se efektno stavlja do znanja ideja o istorijskom kontinuitetu mehanizama vlasti, odnosno o večnom ponavljanju istog, krahova pokušaja demokratije i uvođenja rigidne vlasti. U tim prizorima je naročito važan motiv odgovornosti naroda, jer, narod ipak bira tu vlast, pa ima vođe kakve zaslužuje, što je upečatljivo prikazano i kroz žestoke songove koji se uživo izvode. Horski se pevaju i svojevrsne himne konzumerizma, naših životnih navika izgrađenih na dražima potrošnje, dražima zaborava, kojima hrlimo u supermarketima ili estradnim rijalitijima, što takođe ima naglašen kritički, politički smisao (kompozitor Irena Popović Dragović).

U pogledu multimedijalnosti, posebno je izazovno rešenje emitovanja prizora ratnih video igrica na bimu, što se može tumačiti kao oznaka nedoraslosti onih koji vode ratove, odnosno njihovog nerazumevanja dimenzija tragičnosti vojnih akcija. Za one koji pokreću i vode ratove, krvave borbe su igrice, što se može shvatiti i kao znak tragičnog raskoraka između pogleda vođa i naroda, onih koji ratove vode iz daljine, i onih koji stradaju u realnosti boja.

Uzimajući za osnovu roman Klausa Mana “Mefisto” (1936) o životu glumca Hendrika Hefgena, istorijske ličnosti koja je prodala dušu nacističkom đavolu, poput Fausta, kako bi osetila zavodljive ukuse slave, Urban je sa saradnicima napisao novi scenski tekst koji takođe ključno istražuje odnos između pozorišta i politike. Takođe fragmentarna radnja je postavljena na golu, kabaretsku scenu, čiju pozadinu određuje šljkokičasto zlatna zavesa, ironično označavajući raskorak između stvarnosti obeležene užasima rata, mržnjom i diskriminacijom, i umetnosti koja uživa u samodovoljnosti eskapističke zabave. I ova produkcija ima elemente stend-ap komedije, naročito na početku, sa komičnim monološkim nastupom protagoniste Hefgena koji zabavlja publiku pričajući uvredljive viceve o Jevrejima. Nakon niza neumesnih šala, Hefgen kaže: “Šta me gledaš, ja sam samo glumac!”. Ova izjava sa indikativnom nonšalantnošću odražava sunovrat umetnosti, odnosno kvazi-umetnosti, bestidno lojalne destruktivnim vladajućim politikama. Pozorište u turbulentnim vremenima, koja šutiraju ljudskost na marginu, na deponiju, treba da funkcioniše kao savest, prostor otpora protiv nesvesnih piona vlasti. Ako umetnost ne čuva izopštene ljudske vrline, u društvu ugaženom zlokobnim politikama, ono nema nekog izgleda za oporavak.

Foto Edvard Molnar

Nakon ovog žestoko otrežnjujućeg početka koji vešto nosi glumac Robert Alfeldi, slojevito prikazujući složenost Hefgenovog karaktera, njegovu dijaboličnu prisutnost, pohlepne ambicije i gnusnu smirenost, u fragmentima se nižu monološke ispovesti, zavodljivi songovi natopljeni ironijom, kao i scene iz pozorišne svakodnevnice, obeležene seksualnim promiskuitetom i ucenama. Takođe superiorni glumci Petra Hartai, Juljia Huzela, Emeše Nađabonji, Bori Peterfi i Ildiko Tornji, suptilno ironično igraju likove iz Hefgenovoog okruženja, razvijajući ideje o funkcijama pozorišta, od veličanja nacionalnih mitova i pripovesti o herojima i idealima, do kritičkog sagledavanja okruženja. U tom smislu, može se reći da je ova predstava anticipirala “Vitezove lake male”, koja se značenjski nadovezuje na “Mefista”, ali je radikalnija u formi i sadržaju.

Višestruko koristeći mogućnosti pozorišta u pozorištu, kroz Hefgenove uloge, “Mefisto” gradi i intenzivan dijalog sa teatarskom tradicijom, dokazujući svevremenost značenja klasika, “Fausta” i “Hamleta”. Ukazuje se da istorija pozorišta, kao samosvesnije ogledalo istorije društva, nosi večne istine o svetu, obrasce ponašanja koji se neprestano vrte u krug.  Hamlet je, između ostalog, lice borbe između delanja i nedelanja, koja traži mišljenje i preispitivanje, što je osnova produbljivanja znanja i svesti, i stizanja do (neizrecive) suštine života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 14. decembra 2021. godine

Čežnja za umetnošću (koja će spasiti svet)

“Zagreb-Beograd via Sarajevo”, tekst Jelica Zupanc, režija Gorčin Stojanović, Jugoslovensko dramsko pozorište         

Drama “Zagreb-Beograd via Sarajevo” (1992) Jelice Zupanc odvija se u vozu koji putuje od Zagreba ka Beogradu u turbulentim momentima istorije, neposredno posle Prvog svetskog rata. Taj put, konkretan i metaforički beg, ili pokušaj bega od razjarene političke stvarnosti, dele Ivo Andrić i Miloš Crnjanski, gradeći odnos koji čini osnovu drame. U njoj se ne dešava mnogo, ali se razotkriva štošta, kroz njihove razgovore, misli, fiksacije, izražava se važnost plemenitosti i kreativnosti, lekovitost stvaranja alternativnih umetničkih svetova. Sa sadržajem komada, kao i sa njenim kontekstom, danas se lako povezujemo zbog bliskih okolnosti i osećanja, vanrednog stanja (post)ratnih nemira i prljavih borbi za opstanak, ali i istovremene, neodložne potrebe za pronalaženjem smisla i nade.

U tumačenju ovog tematski izazovnog teksta, reditelj Gorčin Stojanović bira previše ambicioznu formu izvođenja. Scenska radnja, multimedijalna, stilizovana i donekle eskpresionistička u izrazu, previše je razmahana i opterećena različitim sadržajima. To je posebno slučaj na vizuelnom planu, koji bi bio efektniji i prohodniji, da je bar malo pročišćeniji. Posle prologa koji energično vodi Vojnik (Joakim Tasić), u gledalištu i na proscenijumu, podiže se zavesa otkrivajući vizuelno vredan prostor železnice, skrivene u plesu magle koja stvara upečatljivu, teskobnu atmosferu, pojačanu i nelagodnim zvucima. Scenska radnja se zatim seli u unutrašnjost voza, označenu crvenim sedištima, postavljenim na galeriju (scenograf Gorčin Stojanović, kostimograf Lana Cvijanović). Na velikom platnu u pozadini, tokom većeg dela radnje, teku različiti video snimci, od kretanja na pruzi, preko projekcija uzburkanog, nepreglednog mora, do prizora idiličnih, seoskih, zimskih pejzaža. Ove projekcije su uglavnom ilustrativne, najčešće ne grade izazovniji nivo značenja, pri čemu često, svojom jednoličnošću, bez potrebe zamaraju gledaoca i odvlače pažnju od igre glumaca. Ova multimedijalnost će naročito biti preterana na kraju, kada na nekoliko ekrana paralelno posmatramo više projekcija, između ostalog ilustrativne dokumentarne crno-bele snimke Andrićevog dobijanja Nobelove nagrade, čemu izvesno fali suptilnije veze koja bi stvorila jednu konzistentniju celinu.

Foto Nebojša Babić

Glumci su ozvučeni diskretnim mikrofonima, što teatralizuje radnju, seli je u sferu izvan realizma, u neki vanvremenski svet, što jeste zanimljivo rešenje, ali u totalu ove formalno preopterećene predstave, ono ne postiže puni efekat. Miodrag Dragičević, u ulozi Miloša Crnjanskog, izdvaja se iz ansambla izuzetnom ubedljivošću i autentičnošću igre, u prikazu upadljivog i pomalo ekscentričnog pisca. On ima žarku želju da spase svet umetnošću, i gledalac mu zaista veruje. Aleksej Bjelogrlić predstavlja znatno drugačijeg, suzdržanijeg, melanholičnijeg Ivu Andrića, Marko Janketić je energični mornar, a Nebojša Milovanović staloženi doktor. Nikolina Vujević igra senzualnu Damu iz kabarea koja izvodi atraktivne songove, pokušavajući da održi život u doba neživota (Anja Đorđević, kompozitor songova, Vladislav Rac-gitara, dizajn zvuka). Njena pesma i pojava su upečatljive po sebi, ali u celini predstave nisu najfunkcionalnije, jer su pregrubo uvedene, deluje kao da tu ne pripadaju. Ona se, nimalo suptilno, pojavljuje na posebnoj, manjoj sceni, u okolnostima već postojeće scenske zatrpanosti različitim prizorima, ali i muzičkim numerama. Pored songova koje ona uživo izvodi, u predstavi se koristi i snimljena muzika, od retro, žestokog rokendrola, do nežnih tonova pesme “Vlakom prema jugu” Arsena Dedića. Ona sama po sebi izaziva lepa nostalgična osećanja, ali u celini nažalost doprinosi jačini utiska o opštoj stilskoj neusaglašenosti, eklekticizmu koji zbunjuje gledaoca.

Predstavi “Zagreb-Beograd via Sarajevo” izvesno fali komunikativnosti i koherencije, diskretnijeg pristupa u obradi jednog tmurnog i agresivnog vremena. Kroz njega se vredno namerava otkriti izgleda večiti primitivizam i jad duha na ovim prostorima, teško iskorenjivo zlo i niske strasti koji naročito isplivavaju u burnim vremenima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 9. decembra 2021. godine

Oko za oko, zub za zub?

“Pristanak”, tekst Nina Rejn, režija Nebojša Bradić, Atelje 212

Drama “Pristanak” savremene engleske autorke Nine Rejn, premijerno izvedena 2017. godine u Nacionalnom teatru u Londonu, izuzetan je tekst koji se bavi globalno gorućim pitanjima krhkih granica seksualnog ponašanja. Protagonisti komada rade u oblasti pravosuđa, između ostalog na slučaju devojke Gejl koja tvrdi da je silovana. Polazeći od ove situacije, radnja izazovno istražuje mogućnosti pravde, značenja krivice, nasilja, pozicije žrtve, ali i ograničenja u pravosuđu. Paralelno sa tom narativnom linijom, Rejn gradi i razgrađuje privatne odnose između likova, njihove brakove u kojima se takođe ogleda problem nasilja u seksualnim odnosima, kao i pitanja istina i laži, vernosti i preljube, osvete i oprosta. Dalje, imajući u vidu da je jedna od junakinja drame glumica, koja u pozorištu ima probe grčke tragedije “Medeja”, kroz razmatranje sudbine ove mitske žene upletene u zločin, zbog izdaje supruga, dobijamo još šire odraze složenih pitanja ljubavi i strasti. Dakle, polazeći od užarene teme seksualnog nasilja, žestoko aktuelne u svetu, kao i kod nas, Nina Rejn je napisala višeslojnu psihološku, društvenu, porodičnu i filozofsku dramu, intelektualno podsticajnu, ali i žanrovski uzbudljivu, trilerski intrigantnu. Postavkom ovog teksta na scenu, pozorište Atelje 212 uspešno nastavlja uspostavljenu repertoarsku liniju igranja vrednih savremenih komada, koji nas se zaista tiču, na različitim nivoima (“Sin”, “64”).

Reditelj Nebojša Bradić dramu “Pristanak” tumači realistički precizno i psihološki istančano, stvarajući vrednu predstavu, koju čvrsto nose superiorni glumci. Deo publike je smešten i na pozornici, čime se konkretno i simbolički razbija “četvrti zid”, i nameće značenje da smo i mi učesnici, aktivni svedoci ovih ličnih i društvenih drama, a ne pasivni posmatrači u bezbednom mraku. Ova ideja će se u par navrata dodatno naglasiti paljenjem svetla u gledalištu, aktivirajući tako još više naše (simboličko) učešće.

Foto Boško Đorđević

Scenski prostor je utvrđen stlizovano realistički, funkcionalno označava različite prostore, od enterijera doma protagonista, do sudskih prostorija (scenograf Marija Jevtić, kostimograf Marina Medenica). Bojan Žirović igra prefriganog tužioca Edvarda, odlučnog zastupnika diskutabilne pravde koji u svom životu nije iskren ni lojalan, čime se sugeriše mogućnost značenja korumpiranosti čitavog sistema. Tamara Dragičević je ubedljiva kao njegova samouverena žena Kiti koja se ne miri sa ulogom prevarene žene, poput Medeje, u blažem obliku birajući osvetu. Branislav Trifunović je Džejk, Edvardov prijatelj koji takođe prolazi kroz bračne lomove sa Rejčel (Jovana Gavrilović), zbog razotkrivenog neverstva, koje će i ona osvetiti. Jelena Stupljanin igra glumicu Zaru, naglašavajući njenu teatralnost i u svakodnevnom životu, ali otkriva i nesigurnost, dubinski strah od budućnosti. Oni isplivavaju kasnije, sa razvojem odnosa sa Timom (Marko Grabež), takođe nimalo lojalnim u odnosima sa prijateljima i ljubavnicama. U ličnim životima, ovi likovi slede i prihvataju model “oko za oko, zub za zub” koji im donekle pomaže da zakrpe rupe u popucalim brakovima i nastave dalje. Sa druge strane, u društveno-pravosudnoj sferi, žrtve ne dobijaju zadovoljenje i ne mogu da nastave dalje.

Sofija Juričanin izražajno igra Gejl, žrtvu silovanja koja prolazi i kroz pakao birokratske nepravde. Ona se ne miri sa odlukama suda, čiji predstavnici gnusno nastoje da iskrive istinu, da nju proglase neuračunljivom, vodeći se i rečima koje Edvard izgovara Gejl: “Mi pretpostavljamo da je neko nevin, jer je bolje da neko ko je kriv bude oslobođen, nego da neko ko je nevin ode u zatvor.” Sledeći ovu svakako diskutabilnu tezu, sistem oslobađa silovatelje, obeshrabrujući žrtve.

Pitanja krivice i pravde, ali i oslobađanja krivca od zločina, nameće poređenje i sa drugim grčkim tragedijama, naročito Eshilovim “Eumenidama”, gde dolazi do oslobađanja Oresta od krivice ubistva. Princip krvne osvete se okončava uvođenjem vladavine pravnog sistema, u čemu su teoretičari drame prepoznali trijumf optimizma i pomirenja, i početak nove faze razvoja čovečanstva. Rešenje je u oprostu koji je siguran put ozdravljenja pojedinca, ali i društva, i način smirivanja duhova koji unezvereno lutaju, poput duha Gejl u ovoj predstavi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 5. decembra 2021. godine