Strah od (ne)slobode

„Žena s mora“, Henrik Ibzen / Ivan Plazibat, 77. Dubrovačke letnje igre

Ibzenova „Žena s mora“, napisana 1888. godine, tematski je bliska njegovim najčuvenijim građanskim tragedijama iz realističke faze, dok stilski duboko zalazi u simbolističke i mistične predele, zbog delikatnog poetskog, filozofskog, snolikog istraživanja pitanja slobode, bračnih dužnosti, kao i sputanosti života u muško-ženskim zajednicama. Protagonistinja Elida Vangel je donekle poput Nore ili Hede Gabler, zarobljenica u braku sa doktorom Vangelom; ćerka je čuvara svetionika, odrasla na moru, žena s mora, bitno izgrađena i od mitskih i bajkovitih značenja; stvarajući njen lik, Ibzen je bio nadahnut narodnom legendom o Agneti, koja je podstakla i Andersena da napiše „Malu sirenu“.

Novo scensko tumačenje ove drame na 77. Dubrovačkim letnjim igrama, poslednja dramska premijera na ovogodišnjem festivalu, u režiji Ivana Plazibata, polazi od upadljivo osavremenjene dramaturške adaptacije Ibzenovog teksta (Petra Pogorevc, Ivan Plazibat). Radnja se odvija u našem vremenu konzumerističkog ropstva, koje slikovito opisuju detalji kupovine tričarija preko Temua ili važnosti vidljivosti na Fejsbuku, između ostalog; ovi motivi zanimljivo izazivaju i blago komične efekte u predstavi, što se može tumačiti kao vid komičkog prepoznavanja (banalnosti) naše svakodnevnice. Protagonisti pripadaju društvenoj eliti, doktori su ili umetnici, koji priređuju raskošne zabave u stilizovano dizajniranom domu, u predstavi zanimljivo samo naznačenom, nedovršenom, što se može shvatiti kao simbolički odraz procesa izgradnje utočišta, stabilnosti (scenografija Zdravka Ivandija Kirigin). Rekontekstualizacija radnje jeste eksplicitna, ali nikako nije površna, Ibzenova suština, dramskog i filozofskog istraživanja nepreglednih dubina ljudske (pod)svesti, čvrsto je sačuvana, i u ovom odrazu našeg hipermaterijalističkog vremena, preovlađujuće otrgnutog od potreba za duhovnošću i introspekcijom.

Foto Marko Ercegović – Dubrovačke letnje igre

Problem ostvarivanja slobode i ljubavi iscrtava se u istinskoj snazi njegove napete protivurečnosti. Ljubav se ukazuje kao prihvatanje slobode u njenoj nemirnoj celini, zavodljivoj i zastrašujućoj u isto vreme; na njih je malo ko zapravo spreman, iako se mnogi od nas na rečima razmeću željom; retki su zaista slobodni da odlučno zagaze na prostore neizvesnosti, rizika, radije birajući „sigurnost“ nezadovoljstva, ušuškavanja u depresiji. Takvo stanje je u liku Elide suptilno prepoznatljivo, što glumica Nina Violić nesvakidašnje vešto i potresno igra, oblikujući brojna lica i naličja njenog bića, na vrtoglavom, vratolomnom putu survavanja i uzdizanja duha, burnog odraza unutrašnjeg nesklada, posledica neiskrenih izbora koje je pravila, zbog udobnosti ili konformizma, oglušujući se o svoje istinske želje.

Od početka zaplitanja drame je jasno njeno unutrašnje mrtvilo, kao i potreba da ga oživi, sa izdvajanjem od (banalnosti) okruženja, što se najjače izražava kroz njenu bliskost sa morem, tim ogledalom večnosti, beskraja, prostorom susreta sa (ispuštenom) suštinom bića. Glumica ta stanja suptilno izražava odsutnošću, tupošću pogleda, prazninom u očima, krutošću tela, neprisutnim glasom. Dolazak Stranca, njene izgubljene, jedine stvarne ljubavi, iz mladosti, u odgovarajuće misterioznom, uzbudljivom tumačenju Jure Henigmana, koji ga igra kao oslobođenog, sirovog, neukrotivog muškarca, razbija led Elidininog zamrznutog srca. On je sasvim različit od Elidinog muža, doktora Vangela (precizan Franjo Dijak), ali i njenog prijatelja iz mladosti, Arnholma (Rakan Rushaidat), koji su uprkos neospornoj privrženosti Elidi ipak vrlo sputani, različitim konvencijama, ili sopstvenim karakterima. Ljubavne scene sa Strancem, u predstavi oblikovane vrlo svedeno, a ipak i vrlo eruptivno, u stihijskoj, elementarnoj snazi iskonskih osećanja, vraćaju Elidu u život, vraćaju je njenoj suštini; tada je vidimo probuđenu, slobodnu, očišćenu od naslaga samozavaravanja, zbog straha od slobode, između ostalog. To krucijalno osvešćenje je posebno intenzivno izraženo u jednoj sceni, kada ona potpuno naga, gotovo u transu, pleše sama, uz omamljujuće bučnu muziku i hladna neonska svetla, izazivajući i u nama gledaocima jako otrežnjenje, katarzu (kompozitor Hrvoje Nikšić).

Svi glumci nastupaju posvećeno i psihološki uverljivo; pored pomenutih, Nikolina Prkačin i Tea Harčević igraju Vangelove ćerke iz prvog braka, Bolet i Hilde, mlade i nepomirljive, čehovljevski željne promena i bega iz učmalog, skučenog života na ostrvu, kao i akcija koje će (možda) promeniti svet, nasuprot pasivnosti njihovih roditelja. Adrian Pezdirc takođe slikovito i izražajno predstavlja razmetljivog i zanesenog konceptualnog umetnika Lingstranda, gladnog života i uspeha, koje tragično neće iskusiti.

Izbor scenskog prostora na mistično tihom ostrvu Lokrum, morem odvojenog od histerije dubrovačkog hiperturizma, gde je publika zajednički, gotovo ritualno stigla brodom, bitno utiče na doživljaj ove izuzetne, suptilno promišljene predstave, gde je upravo more jedna od esencijalnih tema, u konkretnom i simboličkom smislu. Radnja se dešava u blizini mora koje ne vidimo jer je mrak, ali ga čujemo, kroz povremene zvuke talasa koji nekako nailaze baš u odgovarajućim dramskim momentima radnje, i osećamo ga, kroz miris soli nanete povetarcem. Ta sveprisutnost mora u predstavi u velikoj meri nanosi one pomenute Ibzenove mitske i simboličke obloge značenja. Takođe, širina i dubina ovog pošumljenog ostrvskog prostora su vrlo promišljeno iskorišćene, često pratimo odvijanje paralelnih prizora, i u daljini (glumci su ozvučeni mikrofonima), što je neobično izazovno na planu vizuelnog doživljaja predstave, koja nas, kao more, vraća nama samima, našoj suštini, ako smo za nju spremni.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 24. avgusta 2026. godine

Ceo grad je pozornica

O ambijentalnim predstavama na 77. Dubrovačkim letnjim igrama (Ekvinocijo, Ribarske svađe)

Predstava „Ekvinocijo“, nastala prema drami Ive Vojnovića, dubrovačkog pisca, oca hrvatske moderne drame, duha bliskog građanskom realizmu Ibzena ili Strindberga, u scenskom tumačenju reditelja Krešimira Dolenčića, premijerno je izvedena pre dve godine na Dubrovačkom letnjim igrama, i od tada redovno magnetski privlači publiku, koja svako izvođenje popunjava do poslednjeg mesta. Najnovija postavka ove psihološke, društvene i porodične drame, napisane krajem devetnaestog veka, ključno koristi potencijale Dubrovnika kao grada pozornice. Radnja izranja iz njegovih masivnih, izražajnih bedema koje zapljuskuju talasi Jadrana, smeštena je na novootkrivenom scenskom prostoru, na obodu starog grada, u istezalištu Posat, malenom pristaništu za lokalne brodiće. Deo radnje se odvija upravo na moru, likovi povremeno u čamcima, konkretno i simbolički, na kopno dolaze sa pučine, koriste morsku vodu da očiste nataloženu prljavštinu sveta, ali i odlučuju da nestanu u moru, zauvek. Zanimljivo se koriste i okolne zidine dubrovačkih tvrđava, kao i terase, što sve dosledno gradi autentičnost igre, duboko ukorenjene u dubrovačkom nasleđu, naličju istorije, koje otkriva njenu drugu, zatamnjenu stranu, život siromašnih slojeva stanovništva, u mučnom koprcanju, u borbi za opstanak.

Brojni ansambl, koji čini dvadsetak glumaca, posvećeno, energično i psihološki razorno predstavlja zaplet i rasplet situacija fatalno tragičnih značenja, dubokih i potresnih kao u antičkoj tragediji spoznaja, ili u Ibzenovim uzbudljivim dramskim odrazima nepreglednih tamnih vilajeta ljudske duše. Događaji raskopavaju dugo zakopane porodične tajne, izazivajući eksplozivne posledice njihovog razotkrivanja; takođe odražavaju sumorni položaj žene u nemilosrdnom patrijarhalnom društvu, koje podržava osionost muškaraca, u isto vreme ne praštajući ženama nepromišljenost postupaka. Ove teme su vrlo studiozno, razgranato i psihološki snažno izražene u odnosu između Jele, Ivove majke (izvanredna Zrinka Cvitešić), koja je u mladosti napravila tragičan izbor prepuštanja ljubavi, padanja u zagrljaj Niku, muškarcu koji uglavnom samo sledi svoje instinkte, bez ikakve odgovornosti. Goran Višnjić takođe prodorno prikazuje Nikovu sebičnu prirodu, prikrivenu skupim odelom uglednog trgovca, bogataša koji se vraća iz Amerike, njegovu duboku surovost, pa i dijaboličnost, maskirane finim gestovima, koji zataškavaju istinu, spremnost na ucene, laži, raznorazne prevare, pa i ubistva. Goran Grgić autoritativno igra pomorskog kapetana Frana, oca Anice (Lara Nekić), surovi predmet Franove trgovine, koji ignoriše njenu ljubav prema Ivu (Karlo Mrkša), zbog mladićevog siromaštva. Reditelj Dolenčić precizno vodi glumce kroz psihološki snažno oblikovane, mračne i vijugave lavirinte posledica njihovih postupaka, gde se smrt ukazuje kao (jedini) mogući izlaz. Scenska radnja otkriva ili dokazuje i simbolistička i ekspresionistička značenja Vojnovićevog komada; ona se izražavaju kroz dramatične zvuke, koji najavljuju bure, ili fatalni ekvinocijo, zatim sa efektnim prizorima grupno upaljenih svetiljki u mraku, ili kroz Aničine grlate vriske iz dubine utrobe, vid alarmantne potrebe za osvešćenjem. Veoma su sugestivne i grupne scene, dikensovski slikovite, koje prikazuju siromaštvo starog Dubrovnika, uz odrpanu, iznošnu odeću likova, ili ofucanu gradsku svakodnevnicu (kostim Leo Kulaš, scenografija Dinka Jeričević).

A da ambijentalna igra u ovom beskrajno izražajnom prostoru, uz obalu, čamce i snažan miris soli koji povremeno nanosi prijatan vetrić, nije samo prilika za čudesni doživljaj, već i za (ne)željeni upliv hiperturističke stvarnosti Dubrovnika, dokazalo je uplovljavanje jednog ogromnog broda u blizini, u staroj luci, odakle je treštala muzika, uz prateće urlike verovatno obezglavljenih gostiju. To se, naravno (Marfijev zakon), odigralo u trenutku guste scenske tišine, pocepane uplivom ove agresivne buke, koja nas je momentalno izbacila iz scenske iluzije, iz hipnotičkog praćenja radnje. No, sjajan glumac Goran Grgić koji je tada bio na sceni, brzo i šarmantno se snašao, izgovarajući improvizovanu repliku „Idite s vragom!“, izazivajući odobravajući, katarzičan smeh u publici, iziritiranoj pojavom ovih nemarnih uljeza, a možda i osvešćenjem činjenice da se od stvarnosti (nikada) ne može zaista pobeći.

Scenski potencijali Dubrovnika, tog specifičnog grada – pozornice, nepregledni su. Umetnici su tokom više od sedam decenija istorije Dubrovačkih letnjih igara otkrivali scensku izražajnost tvrđava Lovrjenac i Minčeta, ostrva Lokrum, Straduna, istezališta Posat, kao i parka umetničke škole Luke Skorčevića, gde su prošle godine premijerno izvedene nove „Ribarske svađe“, takođe u režiji Krešimira Dolenčića. Za njegovo renesansno razigrano i vrcavo tumačenje ove bujne, sočne, punokrvne pučke komedije, odgovarajuće smeštene u dubrovački kontekst, takođe vlada ogromno interesovanje, i sva izvođenja su opravdano bila rasprodata i prošle i ove godine.

Često izvođena, iako svakako ne najbolja Goldonijeva komedija, bez čvršćeg, opipljivijeg zapleta, napisana 1762. godine, „Ribarske svađe“, donosi živopisne odraze ljudskih naravi u jednom malom, sirotinjskom ribarskom mestu, međusobne sukobe, ali i snove, nade i romantična očekivanja. Scenski prostor je minimalistički oblikovan u parku impresivnog školskog zdanja, u srcu starog grada, na terasi sa koje se pruža veličanstven pogled na Dubrovnik, na načičkane kuće koje kao svici u mraku osvetljavaju deo grada na brdu u pozadini; nekoliko rekvizita je dovoljno da naznači radnju koja organski pripada tom prostoru između kamenih kuća. Uverljiva i zanosna, fizički razgranata i temperamentna igra brojnog ansambla podsticajno predstavlja postupke motivisane sujetom i/li ljubomorom, naličja ljudske prirode, kao i brojne nesporazume, što sve pokreće komičke mehanizme, u osnovi romantične radnje. Ona na kraju ipak glorifikuje ljubav, sreću i vrlinu, uprkos tamnim senkama koje unose ironične zaokrete, ili pukotine, u to slavlje. U tom smislu, može se reći da Dolenčić verodostojno prenosi duh Goldonija, koji je bio dosledan kritičar ljudskih mana, muljanja i izbegavanja istine, pohlepe ili arogancije, kao i Aristofan ili Molijer, koji su, takođe, u komičnom obliku ukazivali na njih, želeći da poprave ovaj svet, danas još bliži tački (samo)uništenja.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike 22. avgusta 2026.

Pozorište u uznemirenom svetu

Deseti Nišvil džez pozorišni festival

Glavni program ovogodišnjeg, jubilarnog, desetog internacionalnog Nišvil džez pozorišnog festivala, održan je od 8. do 10. avgusta, pod sloganom „Teatar uznemirenog sveta“, u nešto manjem obimu nego ranijih godina, zbog nažalost dobro poznatih, nepovoljnih budžetskih okolnosti. U ovogodišnjoj internacionalnoj selekciji, čija je autorka glumica Maja Mitić, umetnička direktorka festivala, bilo je šest izazovnih i preovlađujuće vrednih predstava, različitih tematskih i žanrovskih odrednica, u osnovnim okvirima muzičkog pozorišta, tradicionalno besplatno odigranih na otvorenim scenskim i gradskim prostorima Niša. Interesovanje publike, koja je iz godine u godinu sve brojnija, posvećenija i pažljivija, dokazuje da su umetnički festivali dragocena (ili neophodna) mesta okupljanja građana, željnih neprestanih doza propitivanja čoveka i njegovog položaja u (uznemirenom) svetu.

Posetioci su prvo imali prilike da vide predstavu „Putevi između horizonata“ beogradskog Hleb teatra, koji je osnovala nekadašnja članica Dah teatra, Sanja Krsmanović Tasić, ostvarenu u saradnji sa grčkim Horto festivalom. Izvedena u prijatnom ambijentu amfiteatra uz Nišavu, ova fragmentarna predstava u nastajanju istražuje teme identiteta, migracija, putovanja, klimatskih promena, odnosa između prirode i civilizacije, tradicije i novog doba. Multimedijalno i multižanrovski utvrđena, uz video projekcije, muzičke, kao i plesne i narativne elemente, radnja ispisuje i aspekte značenja putovanja, sudbina putnika koji se u susretu sa nepoznatim mestima zapravo najviše susreću sa (izgubljenim) sopstvom.

Predstava „Pet teškoća da se iskaže istina“

Na prostoru kod Beogradske kapije na Niškoj tvrđavi je zatim izvedena izuzetno precizna, čista i impresivna predstava „Pet teškoća da se iskaže istina“, nastala prema književno-političkom eseju Bertolda Brehta, napisanom tridesetih godina prošlog veka, kada je Hitler došao na vlast u Nemačkoj, a Breht otišao u egzil u Francusku. Predstavu je osmislio i ostvario autorski tim iz Ravene, reditelj Davide Sako i glumica i dramaturškinja Agata Tomšić, jezgro nezavisne izvođačke grupe „ErosAntEros“, izgrađene na uverenju da pozorište treba da menja svet i pruža otpor protiv društvenih izopačenosti, poput fašizma. Glumica koja izvodi ovaj zanimljiv performans, nama danas i ovde uzavrelo bitnih značenja, govori Brehtov tekst snoliko, poetično i ceremonijalno, prateći ga i usporenim i grčevitim pokretima tela, izrazom koji podseća na rad reditelja Euđenija Barbe. Njen nastup, koji je publika u Srbiji imala prilike da vidi i na poslednjem izdanju festivala Joakimfest u Kragujevcu, ovde se ukazao u sugestivnijem obliku, zbog dubine i ambijentalne atmosferičnosti otvorenog prostora. Intenzivna, košmarna, sugestivna elektronska muzika kompozitora i izvođača Sakoa, koja delikatno pokreće i prati njen nastup, ali i projekcije izražajnih fotografija Mikelea Lapinija koje dokumentuju društvenu bedu, proteste, ekološke i političke probleme u današnjem svetu, kontekstualizuje jasno značenja Brehtovog eseja, u našem vremenu globalno uzdrmanom buđenjem fašizma i nemilosrdnim progonima istine.

Drugo veče festivala, makedonska nezavisna kompanija „Zlatni jelec“ iz Skoplja, koja je pre dve godine u Nišu osvojila publiku predstavom „Candy“, odigrala je „Sinu senku“. Nastala prema tekstu Brajana Rejnoldsa, u režiji Tamare Stojanoske, ova narativno razgranata, nesputano energična i ambiciozna dramska predstava, čiju snagu u najvećoj meri gradi igra predanih glumaca, psihološki uverljivih, ali i fino ironičnih, sarkastičnih, ili teatralno histeričnih, u zavisnosti od potreba likova i radnje, donosi složenu porodičnu pripovest, o sukobljenoj braći, prepunoj tenzije i nasilja. Dramatična radnja je uglavljena u kontekst medija, rijaliti programa koji tragično podstiču niske strasti gledalaca, kao i učesnika, njihove suštinski banalne želje za pažnjom, za popularnošću, verovatnim vidovima (iluzornih) pokušaja da se razreše unutrašnji nemiri, konflikti, da se popune praznine. Desetak izvođača gradi opipljiv odraz našeg haotičnog sveta, sistema izgrađenog na strahovima od smrti, bolesti, nestabilnosti, koji nas drže u pokornosti, koristeći se manipulacijom, i putem medija.

Niška publika se nakon ove zahtevne dvočasovne predstave, ispraćene iskrenim ovacijama, iz amfiteatra užurbano preselila na scenu kod Beogradske kapije, gde su nas nestrpljivo čekali članovi beogradske grupe Vroom, spremni za izvođenje provokativnog muzičkog i video performansa „Fun Facts“. Autor, reditelj i izvođač, Marko Grubić, uobličio je uzbudljivu i komički izazovnu predstavu, koja se tematski donekle nadovezuje na prethodnu, u pogledu bavljenja uticajem medija, stvaralaca neodrživih modela življenja, mreža laži, dosledno podmetanih kao istine. Ovde je u centru pažnje i veštačka inteligencija, sve dublje i strašnije uključena u naše živote, kao i u predstavu, odraz sve obezljuđenijeg sveta. Chat GPT je poput sveprisutnog duha, ironično sazdanog, uz lucidne komentare koji se ispisuju na zidu tvrđave, i video projekcije agresivnih fragmenata svetskih i domaćih vesti. Posebnu snagu izvođenja donosi hipnotička, omamljujuća živa muzika tročlanog benda Vroom, čije se elektro-alternativne-rok pesme efektno nadopunjuju na postavljena pitanja, biranja života između (bolne) istine i samozavaravanja, zbog udobnosti, i straha od istine. Muzika ovde dubinski pokreće i iracionalnu, unutrašnju volju gledaoca, dokazujući da je možda i najjači element scenskog izvođenja, ili, na tragu Ničeovih misli, da u drami muzika ima mitotvornu snagu.

Poslednje takmičarsko veče je prvo odigrana takođe korenito muzička predstava „Enterijeri – Mračna vremena“, u izvođenju grupe Starwound iz Grčke i srpskog Contra Dance teatra. Snolika, zavodljiva dream-pop muzika je najvredniji deo ove pomalo naivne, ali i sasvim iskrene predstave, važne zbog razvoja lokalne plesne scene, koja prikazuje odbleske globalnih izbegličkih kriza, tragedija iskorenjavanja, kao i zastrašujuće posledice korupcije. Poetične i asocijativne stihove pesama, izvedene na engleskom jeziku, uz živu pratnju klavijatura i bubnjeva, prate narativni delovi, kao i koreografija grupe mladih plesača, koji pokretima ilustruju problematizovani identitet čoveka u svetu urušenih vrednosti, tumačenog i ovde kroz Brehtovu lucidnu vizuru.

Kraj desetog Nišvil džez pozorišnog festivala je eksplozivno obeležio „Kabare Pikolo Grande – Utopija“ u režiji Andraša Urbana, jedina produkcija institucionalnog teatra na ovogodišnjem festivalu (Novosadskog pozorišta), ali koja nedvosmisleno isijava nezavisni, tragalački, (neo)avangardni duh, srž Urbanove scenske poetike. I ovo izvođenje na otvorenom prostoru je bilo specifično izražajnije, sugestivnije nego na zatvorenoj sceni Novosadskog pozorišta, i takođe je pokazalo da je publika na jugu vatrenija od one na severu, jer su reakcije tokom predstave bile nesputanije, grlatije. Podnaslovljena kao scensko-muzički podsetnik za bolji život, predstava je ispisana Urbanovim prepoznatljivim rukopisom, i jedno je žestoko, duboko ironično, ali i vrlo potresno scensko delo, između predavanja – performansa i rok koncerta. Pratimo izvođenje Deklaracije o ljudskim pravima iz 1948. godine, čije reči govori, šapuće ili vrišti glumica izvanredne izražajnosti, Gabrijela Crnković, u pratnji tri muzičara, koji sviraju uzbudljivi, sirovi pank-rok (bas, bubanj, gitara). Ovaj specifičan performans lucidno, ironično i angažovano istražuje smisao današnjih značenja Deklaracije UN, koja je postala žalostan prostor utopije; prava na rad, zdravstvenu zaštitu, slobodu govora i delovanja, između ostalih naših utvrđenih prava, danas su nam (često) tragično uskraćena, gurnuta u predele (ne)ostvarivih snova.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike 15. avgusta 2026. godine

Groteskno ponavljanje istorije, na Lovrjencu

„Ričard Treći“, prema tragediji Vilijama Šekspira, režija Vito Taufer, premijera na 77. festivalu Dubrovačke letnje igre

Šekspirovu najčuveniju i najizvođeniju istorijsku tragediju „Ričard Treći“, reditelj Vito Taufer na dubrovačku tvrđavu Lovrjenac postavlja na tragovima forme našeg „Cara Edipa“ u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, ili „Bure“, izvedene takođe na Dubrovačkim letnjim igrama, pre dve godine. Ta forma, muzičkog pozorišta, u ovom slučaju, scenskog čitanja istorijsko-političke pripovesti, o usponu i padu jednog opako destruktivnog, samo u sebe zagledanog vladara, najneobičnija je, ali i vrlo funkcionalna. Da „Ričard Treći“ može biti uspešno smešten u okvire muzičkog pozorišta, pokazala je rumunsko-mađarska produkcija iz Satu Marea, o kojoj smo nedavno pisali; no, u pogledu stilsko-žanrovskog proširenja Šekspirove tragedije, autorski tim ove predstave ide dalje, jer je tumači kao svojevrstan oblik brehtovski obojenog, istorijskog trilera, sa izoštrenim satiričnim crtama koje se direktno obračunavaju sa savremenim političkim kontekstom.

Taufer se opravdano odlučuje za scenski prostor bez posebne scenografije, jer su zidine Lovrjenca, njegovi masivni, izražajni bedemi, stubovi, kao i duboki prolazi, ovde sasvim dovoljna scenografija; predstavljaju tajnoviti prostor odvijanja jedne noarovske radnje, prepune nasilja, omiljenog u elizabetanskom dobu, a ovde prikazanog u teskobnoj atmosferi napetosti, guste tame, pretećih senki, zagušljivog dima. Sa druge strane, kostimi su izvanredno maštovito i raskošno dizajnirani, stilizovani su u slikanju epohe, statusno određene i garderobom (kostimograf Alan Hranitelj, scenografija Branko Hojnik). Glumice i glumci, obučeni u velelepne, ali i teške komplete, koji osvajaju gledaoce nesvakidašnjom vizuelnom grandioznošću, igraju tragediju istorije, dobro poznati, kružni, ponavljajući mehanizam nasilnog dolaska, kao i održavanja vlasti, uz pristanak klicajućih, zavedenih masa.

Filip Vidović nekonvencionalno i izazovno nastupa u ulozi šepavog i grbavog Ričarda Glostera, ne tako nakaznog izgleda, što dejstvo njegovih postupaka čini još užasnijim. Spletkaroš je i manipulant koji čini zlodela jer ljubavi u sebi nema, patološki je samoljubiv i arogantan, duboko otrovan svešću o svojoj odbojnosti, nesrećan jer ne pronalazi izlaz iz svega toga, dok mu nametanje sile daje privid moći, iluzorno, dubinski neistinito uverenje da je zato vredan. Ipak, i takva osoba može da se legalno dokopa prestola, što Šekspir i Taufer precizno ispisuju, zahvaljujući sviti pomagača, motivisanih ličnim interesima, ili strahom i ucenom; takve spodobe su otelotvorene u liku Vojvode od Bakingema, u trezvenom, ubedljivom tumačenju Igora Kovača, i donekle Lorda Hejstingsa (Marinko Leš). Ženski likovi su uglavnom žrtve kriminogene, patrijarhalne vlasti, poput tragično zavedene lejdi Ane (Iva Jerković Oreški), ali mogu biti i čvrst stub otpora protiv tiranije, uporište snažne volje za zaustavljanjem nepravde, kakva je kraljica Margareta, u posebno uzbudljivom, psihološki razornom tumačenju Helene Minić.

U bujan tok opčinjavajućih, sočnih Šekpirovih stihova, ključno i dosledno su dodata savremena značenja posledica tiranije, kroz muzičke komentare, pesme koje je komponovao, pisao i izvodi dramski pisac Mate Matišić, uz pratnju muzičara Darka Terlevića (klavijature) i Damira Josipovića (bubnjevi). Matišića prvi put gledamo u ulozi veštog pevača i gitariste, britkog, ali i pomalo rezigniranog rezonera, iz ugla našeg, globalno obezglavljenog i ciničnog vremena. Njegove pesme, između ostalog, izazovno raščešljavaju složena pitanja uticaja religije, licemerja u okvirima propovedanja vere, pedofiliji i drugim oblicima neprihvatljivog, a ipak sveprisutnog i institucionalizovanog ponašanja. Stihovi su gorko ironični, isklesani u dubokom nepoverenju u savremeni svet, ali i u ljude, u nas, koji uglavnom i ne zaslužujemo da budemo spaseni, jer svakodnevno činimo loša dela, podržavamo zlo, kličemo zločincima u usponu, kao što su naši preci klicali Ričardu, Hitleru ili Staljinu. Zanimljivo je i to da muzika ovde ne gradi uobičajena poetska značenja, ne ojačava emotivnu građu radnje, već donosi misaone izazove; ona takođe brehtovski razgrađuje samo izvođenje, mehanizam scenskog predstavljanja, na primer, kroz pominjanje glumaca i procesa stvaranja likova.

Groteskno komične žaoke, humor neobično oštrih, grubih ivica, koji se izliva iz tekstova pesama, podseća nas na Marksovu misao da ponavljanje istorijskih obrazaca tragediju pretvara u farsu. U slučaju ove predstave, provokativnog odraza našeg sveta, takva farsična probojnost radnje, toka brižljivo planiranog, nasiljem popločanog uspona narcisoidnog pretendenta na presto, nemilosrdna je. Mehanizmi manipulacije masama su skoro uvek isti, zlo uspeva da osvoji vrh potkupljivošću, lažima, ucenama i nasiljem, dok nam se njihova repetativnost kezi u (ne)moćna lica.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6. avgusta 2026. godine

Znanje je katarza

„Prljave ruke“, tekst Žan Pol Sartr, režija Jug Radivojević, Centar za kulturu Tivat

Sartrove „Prljave ruke“ (1948) su i danas veoma izazovna filozofska, politička, egzistencijalistička drama, čija radnja postavlja pitanja mogućnosti slobode i političkih promena, nevinosti i grešnosti, opravdanosti zločina i pokajanja. Radnja se dešava tokom Drugog svetskog rata, ili bilo kog rata, a prati žestoka previranja u okviru političke partije, na levici, zbog sukoba različitih uverenja i ciljeva. Borbe njenih članova, unutrašnje, kao i spoljašnje, otvaraju pitanja odnosa između idealizma i pragmatizma, mogućnosti nevinosti u okvirima političkog delovanja, ali i opravdanosti makijavelističkih stavova, odnosno granica ili bezgraničnosti korupcije duha.

Sartrovu neosporno podsticajnu dramu, snažne misaone izražajnosti, ali i trilerske uzbudljivosti, reditelj Jug Radivojević na tivatsku scenu postavlja sasvim minimalistički, uslovno, van očekivanih realističkih konvencija, može se reći i istraživački u pogledu ispitivanja moći ogoljene igre glumaca. Uglavnom svakodnevno obučeni, kao da su na probi, na uzanom scenskom prostoru bez scenografije, nalik modnoj pisti, između dve grupe gledalaca, međusobno podeljenih, sučeljenih, u konkretnom i simboličkom smislu, glumci nastupaju potpuno se oslanjajući na snagu reči, ideja i zapleta Sartrove drame, ali i na moć njihove mimeze, transformacija. Ovakav reditetljski postupak delimično podseća na rad Arpada Šilinga, na primer u predstavi „Galeb“, koju smo mogli da vidimo pre dvadeset godina na Bitefu, jedno blisko asketsko tumačenje, gde su glumci Čehovljevu poeziju beznađa igrali u farmerkama i takođe bez naročitih rekvizita.

Šest hrabrih i posvećenih glumaca nastupaju bez predaha preko dva sata, sve vreme su na sceni, izloženi pogledima, bez mogućnosti da odahnu. Lazar Đurđević i Lara Dragović, u ulogama protagonista, Igoa i Džesike, posebno su sugestivni, i kao takvi postavljaju čvrste temelje vrednosti ove predstave, opravdavajući u velikoj meri minimalistički koncept; da njihova igra nije tako uverljiva, ideja potpune ogoljenosti ne bi opstala u realizaciji. Lazar Đurđević psihološki vrlo razorno, i višeslojno, igra osetljivog, ranjivog, beskompromisnog idealistu Igoa, istinski željnog promena, spremnog i na nasilje, da bi promenio sistem u čiju ispravnost ne veruje; on ubija vođu stranke Oderera, jer smatra da koalicija sa desničarima ne dolazi u obzir. Lara Dragović je specifično samouverena u ulozi Džesike, vrlo svesne svojih čari, ženskih, ali i intelektualnih, izazovna je i nemirna, željna pomeranja sopstvenih granica, kao i granica drugih, zarad osvajanja potpune slobode. Igra sa lakoćom i prodornošću u isto vreme, unoseći i melodramska značenja u ovu bazično političku pripovest; Igoova žena, ona zavodi i Oderera, dajući Igou još jedan motiv za ubistvo. Miloš Biković jednostavnije igra Oderera, kao pragmatičnog vođu koji ide makijavelističkim stopama, uveren da cilj opravdava sva sredstva. Dušan Kovačević, Maša Labudović, Jelica Vukčević i Pavle Bogojević odgovarajuće oblikuju preostale likove, kao i naratore Sartrove drame, nastupaju stilski ujednačeno, dosledno, dramski ili epski prodorno, u zavisnosti od potrebe scena.

Pored preovlađujućeg filozofskog diskursa radnje i dijaloga, u odnosima među likovima ima mesta i za poeziju, na koju je Sartr uvek mislio; smatrao je da svako doba ima svoju poeziju, da se u svakom dobu nekako stvaraju situacije koje se mogu izraziti ili prevazići kroz poeziju. Ona je u predstavi prisutna samo u naznakama, u Sartrovim rečima, prisutnim u nekoliko dijaloga, koje su mogle biti sugestivnije prevedene u scenski jezik, što bi dodalo potrebnu bujnost, sočnost, i stvorilo veću punoću izraza.

Osnovni rediteljski pristup jeste opravdan; ipak, bilo je prostora da se i takav minimalizam diskretno začini ponekim odgovarajućim, iskoračujućim detaljima koji bi ga obogatili, rastočili njegovu suvoću, ne izneveravajući pri tome nimalo polazni koncept. Naprotiv, Sartrov tekst to i traži.

No, i pored ove zamerke, susret sa Sartrovom političkom filozofijom utkanom u dramsko tkivo i trilerski zaplet, vrlo je inspirativan u našim teskobnim, turbulentnim okolnostima. One traže duboko razumevanje (svevremenih) mehanizama moći i ljudskih reakcija u doba jakih pritisaka, što nam Sartr izvesno nudi, nudeći tako i rasterećenje od teskobe, jer i znanje donosi katarzu.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. jula 2026. godine

I bogati i siromašni plaču

„Naši roditelji“, tekst i režija Patrik Lazić, Beogradsko dramsko pozorište i „Božji ljudi“, po motivima proze Borisava Stankovića, reditelj Jug Đorđević, Narodno pozorište u Beogradu

Radnja predstave „Naši roditelji“, nastale prema tekstu i u režiji Patrika Lazića, odvija se na kruzeru koji plovi grčkim morima, ispisujući odnose između tri para, emotivnih partnera ili ljudi čije su se sudbine slučajno ukrstile na ovom putovanju. Ova komična drama prikazuje prepoznatljivu svakodnevnicu, otvarajući pitanja odnosa između roditelja i dece, ljubavi, žrtve, odricanja, ali i osnovnih razloga imanja potomstva, kao i sve većeg uticaja veštačke inteligencije u našim životima; reč je o temama koje nas se sve tiču, zbog čega će predstava verovatno biti zanimljiva široj publici. Sa druge strane, scenskom tekstu fali više izazovnosti, likovi su preovlađujuće sazdani od opštijih crta, dijalozi su im uglavnom rutinski, bez krupnijih misaonih ili stilskih iskoračenja; samo povremene, efektne komičke dosetke razbijaju tu prosečnost. Predstava je određena kao deo trilogije, nastavak Lazićevog izuzetnog projekta „Naš sin“, ubedljivijeg zbog prodornije iskrenosti i razornije samoironije koja je pomerala granice gledaočevih očekivanja, a sa time je imala snažnije estetsko, kao i političko dejstvo.

Foto Dragana Udovičić (“Naši roditelji”)

Događaji se odvijaju na praznoj sceni, iskošenom tlu koje se simbolički može tumačiti kao polje nestabilnosti, (večnog) pada, i praćeni su titlovima koji ispisuju didaskalije, utvrđuju kontekst radnje, ili je komentarišu; kostim je blago stilizovan, po potrebi prirode likova i ekscentričan, odraz gej ekstravagance (scena Patrik Lazić, kostim Tatjana Radišić). Lazićev rediteljski pristup je sveden, skoro dokumentaristički u razmotavanju priča, realistički izvezenih, bez upadljivijih drugih slojeva značenja, ili stilova. Glumci u tim okvirima igraju ujednačeno i odgovarajuće; Milica Zarić gradi lik pedesetogodišnje Aleksandre koja vrlo dobro zna gde joj je mesto u društvu, odlučna je šefica i majka neobičnog sina, pozorišnog reditelja, dvadesetogodišnjaka; toliko godina ima otprilike i Doubley Andy (Bratislav Zdravković), apolonski tip, koketan i samosvestan, prodavac ljubavi, sa kojim se ona neželjeno sreće na brodu (tražila je masera, a dobila prostitutku). Drugi par čine pisac Nikola (Milan Zarić) i glumac Arman (Amar Ćorović), sedmogodišnji ljubavnici čija je veza pred krajem zbog Armanove želje da ima decu (u strejt braku). Treću liniju radnje nose Tarik (Ivan Tomić) i Tamara (Nada Macanković), u jednoj proračunatoj vezi, sa njene strane, jer ona žudi za potomcima, a u Tariku (misli da) je pronašla odgovarajući genetski materijal.

Scenski prikazi niza isprepletanih ljudskih sudbina, u osnovi su i predstave „Božji ljudi“, nastale prema motivima proze Borisava Stankovića, upečatljivih tragičnih pripovesti o različitim ljudima, u ovom slučaju sa društvene margine, siromasima, prosjacima. Prodornu i dirljivu snagu ovih realističkih prikaza stvaraju pokušaji pojedinih aktera da pronađu smisao, sreću i ljubav u nemogućim uslovima, završavajući uglavnom tragično, jer splet usuda i okolnosti, od sveprisutne bede, nasilja i ljubomore, do beznađa kao takvog, ruši njihove (naivne) pokušaje da se iz svega toga izdignu.

Reditelj Jug Đorđević Stankovićevu prozu na scenu postavlja u sebi svojstvenom stilu, ogoljeno, fino ironično, uz brehtovski razbijenu iluziju. Pažnja se usmerava na narativna, epska značenja, više nego na dramska, ovde i vrlo blisko rukopisu Jerneja Lorencija (dramatizacija Đorđe Kosić). Predstava počinje dokumentaristički, direktnim obraćanjem glumaca, pod upaljenim svetlima u celoj sali pozorišta, i otkrivanjem istinitih i neistinih detalja iz biografije glumice Vanje Ejdus. Za ovaj postupak se ne može reći da je u celini opravdan, kasnije se na tu vrstu ispovednog dokumentarizma više ne vraća, pa je i njegov smisao nedorečen.

Može se reći da je najslabija tačka predstave njena dramaturgija; pored tog nepotrebnog dokumentarizma, scenskom tekstu bi dobro došlo sažimanja, odnosno uključivanja manjeg broja pripovesti, možda samo onih koje imaju čistije dramske potencijale (npr. „Ljuba i Naza“, „Menko“). U ovakvom obliku, nizanja priča koje nemaju sve opipljiviju misaonu ili emotivnu izražajnost, snaga celine se gubi, što je istinska šteta, jer u predstavi ima veoma vrednih rešenja i blistavih momenata. Turobna atmosfera se ubedljivo gradi, delikatnim korišćenjem zvuka, muzike, vrlo zanimljivim kompozicijama tela glumaca, dopadljivo stilizovanim kostimima (kompozitor Nevena Glušica, scenski pokret Milica Cerović, kostim Velimirka Damjanović). Glumice i glumci Vanja Ejdus, Iva Milanović, Jelena Blagojević, Aleksandar Vučković, Nedim Nezirović i Novak Radulović, nastupaju takođe vrlo posvećeno i vešto, u oblikovanju različitih likova i Stankovićeve sumorno istinite proze koja je pregaženim životima ubogih obezbedila mesto u večnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25. juna 2026. godine

Između pozorišta i filma

Premijera predstave „Rekvijem“ u Budimpšeti

Pozorište Katona Jožef u Budimpešti ima kultni status među brojnim pozorištima u ovoj metropoli, zbog specifično iskoračujućih predstava, tragalačkih rediteljskih poetika koje donose potreban upliv svežine u ponekada samozadovoljnu tradiciju, ili neopravdani elitizam. Smešteno u samom centru Pešte, blizu ulice Vaci, u užurbanoj atmosferi uzavrelog noćnog života, Katona je mesto koje okuplja posebnu publiku, znatiželjniju (i zahtevniju) od tradicionalne, različitih interesovanja, starosnog doba, pa i nacionalnosti (deo predstava je titlovan na engleski jezik, što širi granice publike).

Naša publika se sa predstavama ovog pozorišta sretala na važnim festivalima, poput Bitefa, ili putem individualnih gostovanja. U živom sećanju nam je i dalje antologijska predstava „Samlešemenestadoh“ reditelja Viktora Bodoa, i dalje aktivnog saradnika ove kuće, nastala prema Kafkinom „Preobražaju“, izvedena na Bitefu 2007. godine. Ansambl „Katone“ nas je tada nezaboravno suočio sa prepoznatljivim kafkijanskim užasom birokratije i političkog zla, duboko integrisanima u sistem, u senzualnoj, eklektičnoj formi, sudaru elemenata kabaretskog raskoša, holivudskih mjuzikala, estetike film noara, brejkdensa i rok end rola, kao i apsurdnog i nadrealističkog teatra.

A sezonu koja je na izmaku, u „Katoni“ su obeležile predstave mladog Jakabi Tamaša, stalnog reditelja ove kuće, čija je najnoviji „Rekvijem“ doneo za njega već prepoznatljivi jezik, korenito promišljen i ostvaren, organski spoj filmskog i pozorišnog izraza. Takav pristup je blizak radu Hajnera Gebelsa ili Renea Poleša, zbog sličnog, dubinskog zamućivanja granica između žive i tehnološki posredovane igre.

Scena predstavlja prostor izložene intime, stan koji je u prva dva dela ove epske, trosatne predstave odvojen od publike staklom, na koje se po potrebi spuštaju zastori, kada ne treba da vidimo prizore koji se unutra odvijaju, što sve podseća na nekakvu ironičnu, kritički utemeljenu i visoko estetizovanu repliku rijalitija. Kada su zastori spušteni, pratimo dešavanja u stanu putem video projekcija, direktnog video prenosa, radnje sakrivene od naših direktnih pogleda. Muzika je integralni deo predstave, uživo je izvodi hipnotički bend, čiji rekvijemski, spiritualni tonovi, nežno i ceremonijalno prate fragmentarne dramske prikaze, isečke iz života članova jedne porodice. Transgeneracijski odrazi njihovih sudbina otvaraju pitanja odnosa između političkog i intimnog, mogućnosti stvarnih društvenih promena, suočavanja sa krizama i bekstva od njih kroz alkoholizam, ali i čvrstu odlučnost da se, uprkos svemu, pronađe mesto u svetu koji ne daje previše prostora za optimizam.

Na repertoaru „Katone“ je i Tamaševa predstava „Ekstaza“, omiljena kod publike, uprkos višesatnom trajanju, sa nekoliko pauza. Susret sa njom je doneo istinsko uzbuđenje koje se retko doživljava u morima prosečnih produkcija. Tokom prologa, pre zvaničnog početka, gledaoci su pozvani da dođu na pozornicu, da prošnjuvamo kroz scenu koja predstavlja stan, nekoliko soba gde likovi žive. To je jedna mladalačka gajba, neuredna, nakrcana stvarima; između ostalog, u kupatilu nalećemo na lika koji se ekstatično kupa u kadi, u penušavoj vodi, ne obraćajući pažnju na nas koji ga zagledamo, u dnevnoj sobi srećemo devojku koja se rasteže, u kuhinji na grupu prijatelja koji ćaskaju u ćošku. Ovaj postupak bliskog susretanja sa scenom i likovima je izuzetno zanimljiv, a kasnije se tokom pauza između činova ponavlja, jer podsticajno rastače mehanizam igre, kroz to naše zavirivanje u sve kutke scene, i davanja mogućnosti da ćaskamo sa glumcima (likovima). Na kraju predstave nas ponovo pozivaju da im se pridružimo na pozornici, da budemo deo žurke, da pojedemo i popijemo sa njima.

A glavna radnja koja takođe curi u fragmentima, postavljena je na prostor između naturalizma i multimedijalnog izraza, uz temeljno, kastorfovsko korišćenje video prenosa; on takođe razotkriva događaje u prostorijama koje ne možemo direktno da uhvatimo pogledom, suptilno pokrećući tako i pitanja manipulacije medijskim odrazima stvarnosti. Neposredno ili posredno, putem videa, pratimo grupu mladih ljudi, koji žive danas u Budimpešti, suočeni sa konkretnim, ali i sa iracionalnim, emotivnim problemima, zbog čega stupaju u pakao alkoholizma i droge. Posmatramo iskidane prizore njihovih odnosa koji otkrivaju lomove pod teretima stvarnosti, udavljenost u okanu usamljenosti i posledičnu potrebu za pripadnošću, zatim nerešene gej identitete, sukobe sa roditeljima, profesionalne izazove. Otvaraju se i teme nacionalne pripadnosti, kao i odnosa sa komšijama, sa Srbima, Rumunima, ali i burnih unutrašnjih političkih pitanja i promena. A sve to je uobličeno u jednoj vrlo komunikativnoj, otrežnjujuće tragikomičnoj formi, uz zavodljivo ironične pesme i ples, u ritmu koji nas ostavlja bez daha.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 14. juna 2026. godine

Laži i pretvaranja su stubovi društva

„Istina“, Florijan Zeler/Damjan Kecojević, Bitef teatar i „Bogojavljenska noć“, Vilijam Šekspir/Lidija Dedović, Beogradsko dramsko pozorište

„Istina“ Florijana Zelera je komična drama podsticajnih značenja, srodna njegovoj „Laži“, na repertoaru Beogradskog dramskog pozorišta, ili pojedinim tekstovima Dejvida Memeta i Patrika Marbera, koji su se žanrovski blisko, detaljno i provokativno, bavili pitanjima istina i laži na polju ljubavi, seksualnosti, bračnih i intimnih odnosa uopšte. Protagonisti su dva bračna para, u međusobno zapetljanim relacijama, prijateljskim, ali i ljubavničkim, što se kroz radnju prepunu vrtoglavih obrata postepeno razotkriva. U centru pažnje su i teme društvenih ambicija, uspeha i karijerizma, kao i dokolice i nezaposlenosti, ali i važnosti poverenja, vernosti, preljube i krivice, što se sve istražuje diskretno, u drugom planu, iza primarnog raspetljavanja mreže sakrivenih istina.

Predstava reditelja Damjana Kecojevića je izgrađena na jasnim vrednostima Zelerovog višeznačnog teksta, kao i na takođe izvesnim veštinama glumaca. Gordan Kičić odmereno teatralizovano, sa lakoćom komičke sugestivnosti, igra samouverenog Majkla koji se skriva po hotelskim sobama, u aferi sa Alis, ženom njegovog najboljeg prijatelja Pola. Milica Trifunović nastupa u ulozi Alis, takođe samouverene doktorke koja (kao i skoro svaka žena) želi da taj odnos odvede na viši, dublji nivo prisnosti i razumevanja, u odnosu na postojeće stanje pukog zadovoljenja požude, čemu Majkl (kao tipičan muškarac) teži. Pol Nebojše Ilića je, za razliku od ležerno razmetljivog Majkla, dotučen ličnim neraspoloženjem, iz čega ne može da se iskobelja, jer je izgubio posao, i zato je i u fizički vidljivoj krizi, zarozan i zapušten, sklon preispitivanju smisla života, starenja i smrti, ali i samoće. Tamara Dragičević igra misteriozniju i sumnjičaviju Sofiju, Majklovu ženu koja je sa njim četrnaest godina u braku, a nije karijeristkinja, već majka i supruga koja uživa u blagodetima slobodnog vremena, čak isuviše uživa, što ćemo postepeno saznavati u ovoj uzbudljivoj predstavi koja se obezglavljujuće poigrava sa našim očekivanjima, možda i previše, jer u jednom trenutku dolazi do zasićenja gledaoca tim turbulencijama.

„Istina“ je, poput „Privatne proslave“, koja se takođe igra na sceni Bitef teatra, slučaj uspešnog, bulevarskog, komercijalno vrednog pozorišta, koje će šira publika vrlo rado da gleda, zaintrigirana uzbudljivim narativom. No, ona ne zadovoljava samo potrebu za tom vrstom zaborava, za zabavom i eskapizmom, već raskopava i dublja pitanja koja nas se sve tiču, razotkrivajući svet u kome živimo, uz (ne)podnošljivu istinu da je laganje u osnovi društva i ljudskog postojanja, i da bi se svet verovatno raspao u paramparčad kada bi svi govorili istinu.

Teme složenih međuljudskih, prijateljskih i intimnih odnosa, pretvaranja i zaljubljivanja, u osnovi su i predstave „Bogojavljenska noć“, koja se, sa druge strane, stilski, formalno, ali i kvalitativno veoma razlikuje od prethodne. Novo scensko tumačenje Šekspirove opojne, magične, višeznačne romantične komedije, rediteljke Lidije Dedović, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, postavljeno je u savremeno okruženje, u okolnosti žurke, bezglavog ludovanja aktera uz glasnu elektronsku muziku i nepregledno utapanje u alkoholnim isparenjima. Muzika Irene Popović Dragović, songovi čiji su tekstovi inspirisani Šekspirovim zapletom, ali su značenjski osavremenjeni, kao i vizuelni nivo izvođenja, maštovita, šljokičasta scenografija Zorane Petrov, promišljena u razvijanju kičastih detalja, i takođe veoma zavodljiv, glamurozan, odgovarajuće preupadljiv kostim Ivane Vasić, najvredniji su segmenti predstave.

Izvan toga, ne može se nikako reći da je ona uspešna u celini, naprotiv, njen smisao je vrlo teško razaznatljiv. Vrednosti Šekspirovog teksta, njegova višeslojnost, fina utkanost elemenata fantastike, travestije, misaono inspirativne poetičnosti, začudnosti, koji zajednički ispisuju neuhvatljivost slepila ljubavnih fascinacija, u ovom scenskom čitanju su i značenjski i stilski uprošćeni, može se reći i banalizovani, jer su pregrubo, preoštro izraženi, upadljivo im nedostaje vezivnog tkiva, ritma, suptilnosti, unutrašnjeg nadahnuća i opavdanja.

Ansambl Beogradskog dramskog pozorišta se vidljivo trudio da udahne život i smisao ovom neubedljivom i rasplinutom scenskom tumačenju, u čemu su najuspešniji napori Anje Ćurčić, u ulozi Ludala, Olivijinog Sluge, oblikovanog okretno, dinamično, šarmantno i nimalo usiljeno, zatim Aleksandra Jovanovića, u liku viteza Tobija Štucala, jednog gargantuovskog pijanca, kao i Vukašina Jovanovića, u ulozi izigranog Malvolija, veoma dopadljivo prikazanog, kroz finu grotesku. Oni jesu doneli izvesne doze autentičnosti u izvođenje, ali nažalost nedovoljne da bi izgradili čvršće temelje uspešnosti ove predstave.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 5. juna 2026. godine

Ne(uništivi) duh palanke

71. Sterijino pozorje: „Gospođa ministarka“, Slovensko narodno gledališče Maribor, „Šine“, Narodno pozorište Republike Srpske, Banja Luka i „Gospa Nola“, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad

Polazeći od „Gospođe ministarke“, Nušićeve sočne, vrcave, svevremene komedije o neutoljivoj žeđi i gladi za visokim društvenim položajima, neospornom remek delu naše dramske književnosti, reditelj Veljko Mićunović stvara scenski preciznu, očaravajuću predstavu u duhu teatra apsurda (dramaturg Slobodan Obradović). Estetski srodna njegovoj ranijoj, već antologijskoj predstavi „Očevi i oci“, ova „Ministarka“ se gradi postojano, strpljivo, pomalo i snoliko, u maniru jedne dubinski promišljene, specifične slepstik komedije.

Foto Srđan Doroški/Sterijino pozorje („Gospođa ministarka“)

Pozornica je doslovno zatrpana kaučima, foteljama, trosedima, dvosedima, raspoređenima na nekoliko nivoa, što pomalo podseća na dizajn pomenutih „Očeva i oca“, a ovde se to može razumeti u vezi sa foteljašima, lovcima na društvenu udobnost (scenografija Zorana Petrov). Odatle, kao neki gmizvaci, ispuzavaju akteri, mahom ljigavci, beskičmenjaci, lezilebovići koji očekuju korist od jahanja na društvenim jaslama; od Živke (Ksenija Mišič), preko Ujka Vase (Vojko Belšak), Ninkovića (Petja Labović), Tetka Savke (Irena Varga) do Nikaragve (Davor Herga) i drugih živopisnih stvorova, autentično, groteskno uobličenih. Ne ispuzavaju oni samo iz utroba fotelja, već i iz kredenaca, frižidera i veš mašina, takođe zguranih na ovoj uzbudljivo definisanoj sceni, što asocira i na postupke likova kradljivaca iz „Ožalošćene porodice“. Kostim Lea Kulaša je usklađeno stilizovan u retro maniru, zavodljiv u razmaštanoj kitnjastosti.

Nušićeva komedija je značenjski osavremenjena, adaptirana, začinjena još iščašenijim detaljima, bliskijim rastegnutijem apsurdu jednog Dušana Kovačevića, na primer u Rakinoj (Blaž Dolenc) slikovitoj postavci, kao tridesetogodišnjaka koji i dalje ide u osnovnu školu. Uvedeno je i nekoliko songova koji u lepršavo nostalgičnom stilu donose savremene komentare o borbi za opstanak u dobu ciničnog koristoljublja (kompozitorka Nevena Glušica). Oni dodaju i ironično oblikovane, kabaretske crte, ovom izuzetnom, punom i potpuno zaokruženom tumačenju „Gospođe ministarke“, koja je u isto vreme urnebesno zabavna, u jednom suptilnom, nekonvencionalnom obliku, ali i katarzična u pogledu oslobađajućeg susreta sa ljudskim nakaznostima, reklo bi se neiskorenjivim.

Druga predstava na programu 71. Sterijinog pozorja koja je došla van Srbije, „Šine“, u režiji Milana Neškovića, nije tako suptilna, naprotiv. Brutalistički rukopis Milene Marković, ovde je uglavnom protumačen bez (potrebne) poetizacije, ili nekog drugog oblika distance, u glavnom toku radnje. Fragmentarni prizori su scenski neizbrušeni, previše su direktni u surovosti, jednoznačni su toliko da postaju zamorni. Verbalno i fizičko nasilje se izliva bez mere, suvo realistički, čime se gubi mogućnost izražavanja univerzalnijih značenja, svevremenosti ljudske bestijalnosti, dubokih poriva ka činjenju nasilja, u vremenu rata. Rediteljski postupak koji opravdano pokušava da donese nekakav kontrast, drugačiju osećajnost, je uvođenje songova, benda koji uživo izvodi poznate stare pop pesme (muzički koncept Boris Šavija). One svakako označavaju odmak od brutalističke radnje i neosporno jesu atraktivne po sebi, ali nisu organski povezane sa glavnim tokom događaja.

Predstava „Gospa Nola“, nastala prema istoimenoj pripovetki Isidore Sekulić, objavljene u „Hronici palanačkog groblja“, donosi takođe jedno savremeno tumačenje, u značenjskom, kao i u formalno – žanrovskom smislu. U priču o Noli, stamenoj, ogrubeloj, muškobanjastoj ženi, odgovarajućeg izdanka tvrdog patrijarhata, utkana je i savremena, dokumentarističkim rukopisom ispisana priča o Milici koja, poput Nole, želi da ima decu, ali ne može, zbog čega prolazi kroz pakao veštačke oplodnje, kao i usvajanja, čime se Nolina sudbina ukazuje kao ponavljajuća, opšta (dramatizacija i dramaturgija Aleksandra Jovanović). Uvođenje te linije radnje idejno jeste opravdano, ali je u celini opteretilo, možda i oštetilo kompaktnu celinu osnovnog narativa, već dovoljno ambicioznog; zato se može reći da se moglo i bez nje, jer je glavna pripovest već dovoljno univerzalizovana.

Foto Srđan Doroški/Sterijino pozorje (“Gospa Nola”)

Režija Sonje Petrović je izuzetno zanimljiva, izgrađena je na stilizaciji, formalizovanom jeziku koji otuđuje mogući sentiment i patetiku, što je važno, imajući u vidu teme predstave, žensku borbu za ljubav, kao takvu, za istinski svetlu budućnost, u okolnostima preplavljujuće palanačke svesti koja suštinski suzbija i slobodu i istinu i ljubav. Muzika i scenski pokret imaju važnu ulogu u izgradnji, ali u isto vreme u razgradnji narodne tradicije; u dramsku strukturu su postojano uključene horske pesme i igra, odjeci nasleđa, ali uz jake primese savremenosti izraza, vizuelnog, muzičkog, koreografskog (scenografija Marija Kalabić, kostim Irina Somborac, koreografija Jovana Rakić). Upotrebljavaju se hladna neonska svetla i mikrofoni, a pored muzike i songova su važni i zvuci koje glumci često i sami proizvode, dajući nekakav ritualni ritam radnji; ta ritualizacija takođe ukazuje na repetativnost društvenog, palanačkog ponašanja, na obrasce koji su neumoljivi, večni. Neobično je izazovan i izbor da Nolu igraju četiri glumice, u Nolinim različitim životnim dobima; na taj način se intrigantno izražavaju promene protagonistkinje, ali i epska razgranatost prikaza njenog života, i postojanog otpora protiv malograđanskog duha.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 3. juna 2026. godine

Samilost kao čin otpora

„Korporativna bajka“, autori Veljko Mićunović i Slobodan Obradović, reditelj Veljko Mićunović, Atelje 212

Inspirisan filmom “Dva dana, jedna noć” braće Darden, scenski tekst „Korporativna bajka“ Slobodana Obradovića i Veljka Mićunovića prati sudbinu Sandre, radnice u kol centru firme za dostavu „Brn“, koja dobija otkaz jer su tako izglasale njene kolege, da bi dobile bonuse i povišice. Osim Sandre, ostali likovi drame nemaju lična, već tipska imena, poput Šefa, Uplašene, Ogorčene, Agresivnog i drugih, što se može shvatiti kao znak njihove obezličenosti, što i jeste delimično njihova karakteristika, jer su svi oni uglavnom pioni sistema, šrafovi koji omogućuju njegovo funkcionisanje, po inerciji, jer ga uglavnom ne ugrožavaju. Tekst je u tematskom pogledu vrlo značajan nama, danas i ovde, jer otvara bitna pitanja, koja nas se sve gotovo tragično tiču, a to su pitanja borbe za materijalan opstanak, za nalaženje i zadržavanje posla, prilagođavanja na promene, na tranziciju, nestabilnost okolnosti, konkurenciju, nemilosrdnost korporacija, kao i na činjenicu lake ljudske zamenjivosti, suštinske nebitnosti pojedinca, sistemu. Osim ovog upadljivog tematskog značaja, delovi teksta, naročito u Sandrinim monolozima, imaju i osobene poetske vrednosti, neobične zbog konteksta, sredine šematizovane birokratije, zbog čega su još važnije, i snažnije; u tom svetu, poezija je vid bunta, opiranja opštem, bezličnom, neljudskom.

Reditelj Veljko Mićunović ovu usijano značajnu temu, i radnju, postavlja u scenski vrednom i intrigantnom, hladnom, stilizovanom, formalizovanom obliku, čime stvara osobenu, kritičku, analitičku distancu prema njima, i takođe ih na taj način podiže na jedan univerzalniji, svevremeniji nivo značenja. Pozornica je odgovarajuće stilizovano utvrđena, u označavanju više prostora, od kancelarijskog, do ličnog, do domova Sandrinih kolega, gde ona dolazi moleći za razumevanje i pomoć (scenograf Branko Hojnik, kostim Marija Marković Milojev). Takođe je i dosledno promenljiva, u skladu sa razvojem i turbulencijama scenskih događaja; po potrebi je izložena snopovima neonskih svetala koji pojačavaju utisak o hladnoći, više metaforičkoj nego konkretnoj.

Glumci preovlađujuće igraju u takođe odgovarajućoj, sablasnoj tišini koja diskretno ističe napetu težinu svakodnevnice; povremeno je popunjavaju svedeni, preteći zvuci, koji izoštravaju sveprisutno osećanje teskobe. U nastupima se povremeno upotrebljavaju mikrofoni koji, takođe adekvatno, otuđuju govor likova, konkretno i simbolički produbljujući udaljavanje od njih samih. Stil igre je dosledno uklopljen u ovaj precizno oblikovan scenski svet, ogoljen je i povremeno ceremonijalan, ali je u isto vreme i psihološki produbljen.

Jovana Gavrilović spretno gradi lik dostojanstvene Sandre koja na nagovor brižnog i voljenog Muža (Filip Hajduković) ipak pokušava da promeni mišljenja kolega, povodom glasanja za njeno odstranjivanje. Može se, takođe, tumačiti, da ona jedina ima lično ime, jer ima stav koji podrazumeva saosećanje prema drugima, odbijanje da ugrožava i žrtvuje druge zbog lične dobrobiti. U vezi sa time, jedna od bitnijih ideja u predstavi je raskrinkavanje činjenice da sistem podstiče ljudsku surovost, bezosećajnost, da nas primorava da mrzimo druge, jer smo ugroženi, pa se u tom smislu odbijanje mržnje i samilost prema drugima može razumeti kao vid otpora prema sistemu.

Bojan Žirović ležerno igra Šefa koji je po službenoj dužnosti vedro bezdušan, pragmatičan, jer, da bi firma bila produktivna, ne može se biti osetljiv na tamo neke ljudske gubitke. Hana Selimović posebno opipljivo i verodostojno, i tragikomično, stvara lik Egzistencije, jednu od tipičnih Sandrinih koleginica, zadavljenu obavezama prema banci, deci, porodici, čak i doslovno zatrpanu kućnim poslovima. Dejan Dedić je takođe vrlo autentičan u građenju lika Korporativnog, jednog mehanizovanog čoveka, emotivno neutralnog stava, idealnog radnika u takvoj korporaciji, gde je ljudskost balast. Uroš Jakovljević je ubedljiv u ulozi Agresivnog, još jedne ljudske olupine, brodolomnika u nasukanom životu, koji se teško nosi sa razvodom i nemilosrdnim postupcima njegove bivše žene, ali se trudi da to ne pokazuje; očajnik je koji očaj nosi sa osmehom na licu, da bi ispunio zahteve sistema. Galeriju ovih feleričnih, izranjavanih, izgaženih ljudi, prepoznatljivih u vremenima i okolnostima koje živimo, upotpunjuju takođe punokrvni likovi Ogorčene (Milica Stefanović), Zaboravljene (Ljiljana Dragutinović) i Uplašene (Natalija Stepanović).

Prizori iz ove galerije živih, a možda zapravo (suštinski) mrtvih, povremeno su začinjeni efektnim poetsko-simboličkim rešenjima, na primer, kada su pri kraju Sandra i Muž stisnuti u jednoj skučenoj prostoriji prozirnih zidova, čime se izražajno označava njihovo klonuće. Klonuće mnogih od nas zapravo, u svetu korporativnog pakla, gde je čovek čoveku vuk, i gde smo prinuđeni da grizemo jedni druge da bismo opstali.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 1. juna 2026. godine