Na putu kojim se ređe ide

“Putovanje izvan središta zemlje”, koncept Vladimir Aleksić, tekstovi Olga Dimitrijević, Dimitrije Kokanov, Maja Todorović, produkcija BELEF

“Putovanje izvan središta zemlje”, prema konceptu Vladimira Aleksića, formalno i tematski se nastavlja na liniju koju su uspostavile predstave “Kretanje” (Bitef teatаr), “Lounli plenet” (Atelje 212), kao i “Kao da kraj sveta nije ni sasvim blizu” (Bitef teatаr). Može se pretpostaviti da je njihovо nastajanje, ali i uspeh, ogledalo potrebe da se izađe iz konvencionalnog pozorišnog prostora, da se istražuju i šire granice izvođenja, imerzivnog teatra, mobilnosti publike.

“Putovanje izvan središta zemlje” u formalnom smislu ide dalje od pomenutih produkcija, jer sasvim napušta ne samo scenu, već i pozorišnu zgradu. Može se reći da je tu reč o sajt-spesifik projektu, koji definiše važnost prostora izvođenja. Prema Hansu-Tisu Lemanu, u sajt-spesifik delima, sam prostor “progovara”, postaje koautor i partner u izvođenju, pri čemu se ne prerušava, već se čini vidljivim.

Predstava počinje u autobusu koji kreće sa parkinga kod Sportskog centra “25. maj”, pa nas preko Brankovog mosta, Ušća i novobeogradskih blokova, vozi do aerodroma “Nikola Tesla”. Autobuski deo izvođenja je zamišljen kao neki turistički obilazak grada, što nas je podsetilo na projekte grupe “Rimini Protokol”, naročito na “Kargo Sofija-Beograd”, prikazan na BITEF-u. Dok putujemo, preko autobuskog razglasa, od glumice, u ulozi turističkog vodiča, slušamo o istoriji spomenika pored kojih prolazimo. Oni podstiču i šira razmišljanja o istoriji, politici, društvu, umetnosti i kulturi, ali i o stanju današnjeg Beograda, kritičkih zapažanja o njegovom urušavanju, činjenici da je sam sebe pojeo neplanskim gradnjama i sumnjivim poslovima. Izazovno se zalazi i u problematiku radničkih prava, socijalizma i radnih akcija u Jugoslaviji, uloga Jovanke Broz i Daše Drndić u istoriji i kulturi, ali i kolektivnog učešća u ratovima devedesetih godina, seksualnih sloboda… Ovaj deo predstave, čiji je tekst napisala Olga Dimitrijević, najupečatljiviji je jer je idejno i formalno najzaokruženiji, ali i najotvoreniji za tumačenja. Može se reći da je gledalac, sa jedne strane, slušalac radio-drame, čije izvođenje prati promicanje gradskih pejzaža. Ovaj spoj grada, izgovorenih reči i ličnih sećanja i asocijacija na predele pored kojih prolazimo, teatralizuje život, gradi nove poglede na njega, pomerajući pri tome iskustvo stvarnosti.

Foto Nataša Ilić

Kada stignemo na aerodrom, počinje drugi deo predstave autora Dimitrija Kokanova, fokusiran na pitanja identiteta, discipline i kontrole, nadziranja i kažnjavanja. Ona su danas traumatično upala u centar pažnje, u vremenu epidemije, plodnog tla za uspostavljanje još žešće orvelovske kontrole. U autobus ulazi radnik obezbeđenja koji čita naša imena sa liste i proverava identitete (dva dana pre predstave smo bili dužni da ostavimo imena i brojeve ličnih karti). Ova provera je mogla da bude istinitije izvedena, radnik počinje da čita imena sa spiska, ali je ne dovodi do kraja, pokazujući da je kontrola igrana, lažna. Kada izađemo iz autobusa na aerodromsku pistu, pred ulazak u avion nam se obraćaju glumice, u ulogama stjuardesa, sa pitanjima i zahtevima da se raspoređujemo u grupe, prema našim odgovorima (pitanja se odnose na politička, ekonomska, zdravstvena, religiozna, seksualna uverenja).

Foto Nataša Ilić

Po ulasku u avion, smeštamo se na putnička sedišta, a glumice Jovana Gavrilović, Jelena Ilić, Aleksandra Janković, Tamara Krcunović i Anđelika Simić, takođe u ulogama stjuardesa, igraju fragmente različitih dramskih scena, od parodičnih imitacija bezbednosnih priprema za let, do refleksija o kovid izolaciji, usamljenosti i potrebi za ljudima, bliskošću, putovanjima i avanturama. Ovaj poslednji deo igre je očekivano naišao na najživlje reakcije publike, jer je izvođački i komički najatraktivniji (tekst Maja Todorović).

Za predstavu se, sa jedne strane, svakako može reći da ima mane u pogledu dramaturgije celine. To je posledica činjenice da su tekstove pisali različiti autori, zbog čega su oni međusobno tematski, stilski i kvalitativno neusaglašeni. Sa druge strane, za ovakve istraživačke projekte izvesno ne važe ista pravila kao u konvencionalnom pozorištu, zato što je fokus pažnje drugačiji. Slabosti koje su u tradicionalnom pozorištu vrlo upadljive, ovde su manje bitne. Pišući o sajt-spesifik projektima, Patris Pavis ističe da njihovi prostori nisu samo osnova režije, već građa i cilj. On takođe smatra da mobilni gledalac daje naročito emotivan odgovor na prostor, što menja njegovo unutrašnje iskustvo. Dakle, uprkos dramaturškim manjkavostima, taj cilj je u “Putovanju izvan središta zemlje” izvesno ostvaren. Rastegnute su granice izvođenja i doživljavanja teatralnosti i stvarnosti, zbog čega je smisao puta opravdan.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. jula 2021. godine

Brehtovsko zamišljanje boljeg sveta

“Ako dugo gledaš u ponor”, prema romanu Enesa Halilovića, autor i reditelj Zlatko Paković, Regionalno pozorište Novi Pazar i Kulturni centar Novi Pazar

Nastala prema motivima romana Enesa Halilovića “Ako dugo gledaš u ponor”, radnja istoimene predstave autora i reditelja Zlatka Pakovića postavljena je u okrilje pozorišta, na tragovima Bertolda Brehta i njegovog epskog teatra. Na skromno, neobavezujuće dizajniranoj sceni, sa nekoliko stolica, stolova i drugih rekvizita, Anđela Marić, Lemana Binjoš, Sandra Miljković, Rifat Rifatović, Dušan Živanić, Haris Šećerović i Vahid Džanković pripovedaju priču o bedi i nasilju u Novom Pazaru. Protagonistkinja je Nejra koja na sceni izlaže istinu o njenom usahlom životu, od početka osuđenom na bedu i nemogućnost doživljavanja sreće i ostvarivanja punoće ljudskog postojanja. Ona odrasta u okruženju nasilja i straha, duhovnog i fizičkog silovanja. Bori se za dostojanstven i častan život, uprkos društvu koje je primorava da od časti i dostojanstva odustane.

Foto: Dokumentacija Regionalnog pozorišta Novi Pazar

Glumci dosledno ističu teatralnost igre, nekoliko njih predstavlja jedan isti lik, često menjaju uloge, izlaze iz njih napominjući da nisu likovi koje igraju – od Nejre, preko njenih roditelja i Lisa, do advokata, tužitelja i sudije, koji razmatraju Lisinu krivicu u silovanju Nejre. To uspostavlja Brehtov efekat otuđenja, kritičku distancu prema događajima, važnu zbog društvene osetljivosti tema, i neophodnosti da se one postave u širi i analitički kontekst.

U predstavu su uključeni i moćni, muzički i značenjski efektni songovi koji, takođe brehtovski, podvlače filozofska značenja, razmatraju granice između dobra i zla, istina i laži, pravde i nepravde (kompozitor Božidar Obradinović). Kako se izvode horski, songovi podsećaju i na funkciju antičkog hora u starogrčkoj tragediji, gde je muzika bila neodvojivi deo drame, okidač njene katarze. Songovi smeštaju igru i na polje zabave, kao i pojedini komični komentari izvođača, uprkos tmurnim, tragičnim temama koje se otvaraju. I ta osobenost je veoma brehtovska, imajući u vidu da je Breht od teatra tražio da bude poprište zabave, carstvo dopadljivoga: “Umetnost iznosi ono što treba naučiti u zabavnom obliku”. Projekcija titlova, odnosno natpisa u pozadini radnje, takođe je brehtovski element koji učestvuje u građenju srži epskog teatra. U ovoj predstavi, titlovi označavaju neophodnost otpora protiv društvenih anomalija, dopuštanja krađa, zločina, nasilja, zloupotrebe moći. Takođe, oni sadrže osudu pasivnosti publike koja omogućava rađanje društvenog zla ćutnjom, izigravanjem slepila pred nasiljem. Gledaoci sede i na sceni, okružuju prostor igre, odnosno tačnije, oni su deo prostora igre. Simbolički su saučesnici u zločinu činjenja društvenog zla, ili su žrtva tog zla. Glumci nam se često obraćaju, pitaju za mišljenje, igraju među nama, čineći nas i na taj način aktivnim delom izvođenja.

Glavna funkcija dosledno sprovođene metateatralnosti u ovoj iskrenoj i snažnoj predstavi je dijalektička. Neprestani izlasci glumaca iz uloga otvaraju prostor diskusije i imaginacije, konstrukcije novih situacija i mogućnosti, popravljanja sveta. Pozorište se tretira kao eksperiment života, šansa da se on učini pravednijim. Smisao ovih različitih sredstava teatralizacije, prema Brehtu, jeste pokazivanje da svet koji oduvek poznajemo, svet koji je ogrezao u lažima, nepravdi, nasilju, vladavini nepravde i zloupotrebi moći, nije nepromenljiva datost. Takav svet jeste naša stvarnost, ali ne mora da bude konačna, zakucana stvarnost. Kroz različitu upotrebu postupaka začudnosti, on se pred gledaocem razgrađuje, ruši, ukazuje kao promenljiv. “Svet ne treba posmatrati samo onakvim kakav jeste, već i kakav bi mogao biti”, smatra Breht. Pozorište treba da prenosi i radosti oslobođanja, jer sve umetnosti, po Brehtu, doprinose najvećoj umetnosti, umetnosti življenja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 7. jula 2021. godine

Kraj je novi početak

66. Sterijino pozorje: “Radio Šabac”, koncept, tekst i režija Olga Dimitrijević, Šabačko pozorište

Tekst predstave “Radio Šabac” autorke Olge Dimitrijević ima dokumentarističku osnovu koju čini istorijska građa o ovom radiju, kroz koju se prelama prošlost Jugoslavije i njenog raspada (dramaturg Ivan Velisavljević). Program Radio Šapca je bio prepoznatljiv zbog promovisanja novokomponovane narodne muzike, zbog čega je bio veoma slušan, naročito njegove populističke emisije koje su prenosile želje, čestitke i pozdrave. Ovoj kulturološki izazovnoj građi, autori predstave prilaze iz različitih uglova, analitički i interdisciplinarno, razmatrajući njen društveni, politički, ekonomski kontekst.  Nastoji se doći do srži značenja masovnih afiniteta prema narodnoj muzici, kroz istraživanje glavnih tema pesama, ljubavi, gubitka, ranjivosti, nada i snova, kao i razloga za kolektivno uranjanje u njene taktove.

Prvi deo predstave čini studiozno izlaganje guste faktografije šabačkog radija, njegove istorije od 1969. godine. Izvode je glumci Miloš Vojinović, Olivera Guconić, Deana Kostić, Sonja Milojević, Vladimir Milojević, Siniša Maksimović, Slađana Pajčić i Dušan Simić, u funkciji kolektivnog naratora, ispred spuštene zavese na praznoj sceni “Pera Dobrinović”. Bez upadljivije teatralizacije, oni govore i pevaju, deklamativno, ali i autoironično, neprestano razgrađujući i preispitujući smisao sadržaja. U ovom delu izvođenja se u više navrata pale svetla i u prostoru publike, i glumci zalaze među nas, razvezujući i kolo, simbolički i konkretno nas čineći delom igre. To ukidanje granica između izvođača i publike je važno zbog pitanja koja se razmatraju tokom odmotavanja klupka naše istorije, problematizujući mogućnost promene ustrojstva sveta, čiji smo mi potencijalni nosioci.


Foto Jugoslav Radojević – Šabačko pozorište

U drugom delu, preovlađujuće neverbalnom, publika još dublje zalazi u tkivo predstave. Iz auditorijuma se selimo na scenu, na stolice koje okružuju prostor igre, koji delimo sa glumcima, postajući publika šabačkog radija. Radnja se odvija na nekoliko punktova, glumci prikazuju različite prizore iz svakodnevnice, čitaju knjige, tipkaju na pisaćoj mašini, igraju šah, dok zvučni prostor definiše program Radio Šapca, smena vesti i nostalgične muzike (radiofonija Anja Đorđević, scenografija Zoja Erdeljan). Najveći deo ovog segmenta predstave se odvija bez uživo izgovorenih reči, glumci pokretima tela, ilustrativno ili asocijativno, prate muziku, kao i informativne sadržaje (scenski pokret Igor Koruga). Ovaj deo igre je mogao da bude scenski razgranatiji, jer se oseća potreba za razvijanjem i nadograđivnjem prizora, povezana sa blagim prodorom monotonije. Kada se reči i muzika, u izvođenju glumaca, vrate na scenu, igra ponovo dobija dinamiku. Nastavak predstavljanja istorije šabačkog radija, paralelno sa društveno-političkom istorijom, proteže se do našeg vremena i doba kovida, završavajući se sentimentalnim izvođenjem niza popularnih pesama, od “Bela Ciao” do “Zagrli me” Zdravka Čolića. Završetak predstave je markantno označen otvaranjem zavese i pogleda na zjapeće praznu salu Srpskog narodnog pozorišta. Ovu pustoš tumačimo kao simbolički snažan znak mogućeg nestanka ljudi, kraja sveta kakvog znamo, ali i mogućnost početka novog života, jer svaki kraj donosi novi početak. 

Predstava “Radio Šabac” je u celini vredna i izazovna, naročito na idejnom planu. Ostavlja utisak o nepretencioznosti i iskrenosti, a ključno je i njeno autoironično koketiranje sa značenjima i osećanjima. Igra je istovremeno slatkasto sentimentalna, ali i razobličavajuća prema sopstvenoj dopadljivosti. U tome je najveća vrednost dramaturgije i režije, koje uspešno predstavljaju višeznačnost jednog fenomena popularne kulture. Nameće se i poređenje sa tematski i idejno bliskom predstavom “Lepa Brena prodžekt” (Olga Dimitrijević je jedna od autorki i te produkcije), koja je imala slične ciljeve, ali preovlađujuće nije uspela da uspostavi tu bitnu višeslojnost značenja. A ona je od suštinske važnosti u tumačenju značaja fenomena popularne kulture, čije zadovoljstvo konzumacije, jouissance prema Rolanu Bartu, ima subverzivnu moć i politički smisao.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 5. jula 2021. godine

Nepresušni Nušićev šarm

“Gospođa ministarka”, tekst Branislav Nušić, režija Tatjana Mandić Rigonat, Hrvatsko narodno kazalište “Ivana Pl. Zajca” Rijeka, gostovanje u Narodnom pozorištu u Beogradu

“Gospođu ministarku”, Nušićevu večnu komediju koja žestoko raskrinkava naš palanački mentalitet, neutoljivu žeđ za političkom i društvenom moći, zavist i sujetu frustriranih i nesvesnih, rediteljka Tatjana Mandić Rigonat na scenu Hrvatskog narodnog pozorišta u Rijeci postavlja odgovarajuće žestoko, na izvornom, srpskom jeziku (lektor Ljiljana Mrkić Popović). Predstavu definiše naglašen i efektan vizuelan plan igre, izražajna scenografija (Stefano Katunar) i kostimografija (Manuela Paladin Šabanović), kao i markantna muzika i songovi koji se uživo izvode, u funkciji razvijanja, produbljivanja i komentarisanja radnje (aranžmani i adaptacija muzike Zoran Majstorović), i na kraju, verovatno najvažnije, nadahnuta igra glumaca.

Foto Dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Olivera Baljak predstavlja Živku ministarku, dramski sugestivno i komički delikatno vajajući lik jedne primitivne žene kojoj vlast izmiče tlo pod nogama. Glumica suptilno psihološki oblikuje njene transformacije, od skrušene, poražene žene na početku, koja krpi rupe na odeći i moli za novčanu pozajmicu, do perfidne manipulantkinje koja nastoji da sve potčini sebi i ličnom usponu na društvenoj lestvici. Takođe je veoma spretno ostvaren lik Čede, u tumačenju Jasmina Mekića, koji odlučno predstavlja stub otpora Živkinom ludilu, promišljeno razgrađujući njene bestidne namere. Sa scene pleni i igra Jelene Lopatić, u ulozi Rake, buntovnog dečaka indikativno crvene kose, živahnog, komički prodornog lika koji u ovaj naopaki svet unosi optimizam otpora i mogućnosti promene. Njegova funkcija će naročito biti važna na kraju, kada Živka padne, a on inicira žurku, pokreće muzičare, ali i publiku, ka pesmi i igri. Uzvikuje parole o neophodnosti kraja aktuelne vlasti, ali i (simboličkog) kraja terora roditelja, generacije koja je dovela svet do poraznog stanja, koje je potrebno radikalno menjati.

Ostatak ansambla funkcionalno predstavlja Živkino najbliže, kao i šire okruženje. Tanja Smoje gradi lik Anke, služavke željne da udovolji gazdarici i tako zaradi potreban novac. Dean Krivačić je uspešno oblikovao Ristu Todorovića, nikaragvanskog lažnjaka, određenog formalnim, uglađenim ponašanjem koje prikriva unutrašnju mizeriju i kukavičluk. Ivna Bruck je Dara koja štiti supruga Čedu, ne pristajući na taj način na majčine nerazumne ispade, a Aleksandar Cvjetković je Vasa, besramno i bolno prepoznatljiv lovac na lične interese…

Scenski prostor značenjski i komički funkcionalno prati promene u radnji. Živanin ambijent je na početku olinjao i sumoran, simbolički, stilizovano krivi zid u pozadini određuje prvobitni prostor, koji će se raspupeti i rascvetati sa Živaninim postajanjem Živke ministarke. Ofucane kauče blistavo zamenjuju vizuelno raskošno nabubrele sofe, sa tigrovim glavama i šljašteće plavim balonima. Scenu naseljava prepoznatljiva londonska telefonska govornica, koja se može razumeti kao ironičan znak Živkinih pomodnih afiniteta ka engleskom društvu, a stare dekorativne fotografije zamenjuje reprodukcija “Mona Lize”. Vrtoglavo se menja i Živanina odeća, koja postaje upadljivo teatralna, dok Živka dobija i nove, komički efektne pratioce, dva lajava kučenceta (koja će šarmantno izaći i na poklon na kraju predstave). U pogledu upečatljivosti i znakovitosti vizuelnog plana, treba izdvojiti i magično, snažno simboličko odlepršavanje čuvenog Siminog (Anton Plešić) ministarskog cilindra, na kraju, sa njegovim gubljenjem ministarske fotelje.

Nakon premijernog izvođenja predstave u Srbiji, na Sterijinom pozorju, u javnosti su se mogla naći mišljenja o njenoj “stilskoj anahronosti”. U njenom tumačenju i razumevanju, neophodno je imati u vidu kontekst nastajanja, a to je Rijeka, gde Nušić nije igran skoro šezdeset godina. Kada se ovo njegovo delo postavlja u Srbiji, opravdano je očekivati neku vrstu novog koncepta i rediteljskog iskoraka (na primer, “Ministarka” u režiji Mandić Rigonat, u pozorištu “Boško Buha” izvesno jeste bila određena inovativnim pristupom). Sa druge strane, imajući u vidu da je ova produkcija nastala u Rijeci, njena sama postavka je iskorak, a činjenica da se ona igra na srpskom jeziku je još jedan korak napred. Predstava, dakle, ne traži još neki vanredno novi koncept, ili rediteljsko izvrnuće. Nušićev nepresušan, razobličavajući humor koji značenjski nije nimalo izbledeo, ni posle skoro sto godina, u izvođenju veštih hrvatskih glumaca, umetnička je fešta koju ne treba dodatno kititi. 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 4. jula 2021. godine

Cepanje (političkih) iluzija

“Demokratija”, Josif Brodski/Slobodan Obradović/Veljko Mićunović, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Novosadsko pozorište i “Mefisto”, Klaus Man/Fedor Šili/Boris Liješević, Novosadsko pozorište (beogradska premijera u Narodnom pozorištu)

Nastao prema drugoj drami Nobelovca Josifa Brodskog, satiričnoj, političkoj farsi, napisanoj 1991. godine, scenski tekst predstave “Demokratija” istražuje značenja mehanizama vlasti, autokratije, demokratije, društvenih promena i prilagođavanja na njih (adaptacija Slobodan Obradović). Radnja se dešava u jednoj autoritarnoj državi, u vrhu vlasti, kojoj nameću uvođenje demokratije, zbog čega članovi vlade ulaze u proces njenog proučavanja i razumevanja. U strukturu  fragmentarnog scenskog teksta uvedeni su i songovi, koji se izvode uz pratnju žive muzike, zbog čega se može reći da je forma predstave bliska političkom kabareu (kompozitor Irena Popović Dragović, muzičari Nikola Dragović, Ivan Mirković).

Na praznoj sceni, na kojoj se nalazi nekoliko stolica, mikrofona i muzički instrumenti, formalno, elegantno obučeni glumci, žestoko raspliću mehanizme političke moći (scenograf Marija Kalabić, kostimograf Jelena Stokuća). Radnja počinje probojno, u maniru početka Gogoljevog “Revizora”, sa eksplozivnom najavom šefa države o obavezi uspostavljanja demokratije, što nailazi na otpor vlade i želje da se odbrani postojeći totalitarizam. Ozren Grabarić zaista ekspresivno igra vođu, neumoljivog lidera, prodornog, intenzivnog pogleda i čvrstine, prepoznatljivo bezočnog u nameri da ostane na vlasti, zbog čega kasnije odlučuje da preuzme i funkciju opozicije. Arpad Mesaroš, Gabor Pongo, Ivana Nikolić i Tamara Aleksić takođe veoma posvećeno i precizno stvaraju likove članova vlade.

Režija Veljka Mićunovića je određena stilizacijom i ironijom. U pozadini se projektuju titlovi čija forma asocira na natpise na info-pultovima u državnim službama. Oni, donekle brehtovski, najavljuju teme, ili poglavlja shvatanja demokratije (“Demokratski rog izobilja”, “Sloboda izražavanja”), vodeći ka njihovoj dekonstrukciji, otkrivanju stvarnog značenja ispod zvaničnih parola (laži). Igra glumaca je tada ravna i bezlična, što se može shvatiti kao funkcija ironičnog razobličavanja političkih floskula. U tekst su uključeni i citati političara sa ovih prostora, od Tita do Miloševića, čime se značenja šire, osvajajući nove kontekste. Predstava “Demokratija” je svakako izazovno i dosledno izvedeno delo koje rastura iluzije demokratije, rasvetljavajući i ropstvo neoliberalizma, kao i vladavinu nestručnih koja obezbeđuje neograničenu vlast. Ipak, nedostaje joj sastojak koji bi je učinio katarzičnom, zrno magije ili emocija koja udara u stomak.

Tu katarzičnu snagu ima predstava “Mefisto” koja takođe raskopava tematska polja politike, vlasti, poslušnosti i otpora. Nastala je prema romanu Klausa Mana, napisanog 1936. godine, čiji je protagonista glumac Hendrik Hofgen, oblikovan prema životu stvarnog glumca Gustava Grindgensa (dramatizacija Fedor Šili). Radnja prati njegov uspon i vrtoglavi proboj, od rada u provincijskom pozorištu u Hamburgu, do sticanja nacionalne slave. Paralelno sa rastom uspeha, pratimo i njegovu transformaciju političkih uverenja, od vatrenog komunizma do klicanja nacizmu. Treća linija radnje prikazuje njegove uloge u pozorištu, Mefista i Hamleta, koje višeznačno odražavaju Hendrikove životne i političke izbore. Uloga Mefista je teatralizovano ogledalo njegovog života, nagodbe sa nacističkim đavolom, koja je otvorila put njegovog senzacionalnog uspeha.

Foto Aleksandar Milutinović (“Mefisto”)

Režija Borisa Liješevića je stilizovano realistička, precizna i delikatna, vizuelno intrigantna i simbolički potentna. Kao takva uspešno reflektuje složenost radnje koju vešto odmotavaju disciplinovani glumci Novosadskog pozorišta, od dijabolično ubedljivog Arona Balaža (Hendrik), preko Arpada Mesaroša (Oto Urlihs) i Emine Elor (Barbara Brukner), do Ištvana Kerešija (ministar, glumac) i drugih. U predstavu su takođe uvedeni songovi koji donose jaku koncentraciju poetskog izraza apokalipse pred vratima, a koreografija njihovog izvođenja je usklađeno snažna, preteća, zaslepljujuća (muzika David Klem, koreograf Ista Stepanov).

Vredna vizuelna rešenja suptilno odražavaju teatralnost života i diskretnu ulogu pozorišta u razotkrivanju te teatralnosti (scenografija Janja Valjarević). Ogledalo postavljeno na sredini crvene platforme koja stilizovano označava scenu, izobličavajuće duplira prizore, simbolički naglašavajući raslojenost, kao i odnos između stvarnosti i njenog odraza, ili istine i njenog naličja (laži). Slično se može tumačiti i povremena upotreba maski koje skrivaju lica iza ogledala, gradeći novi sloj privida koji još više zamućuje scensku radnju, estetizovanu sliku našeg sveta, upetljane mreže iluzija i laži.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. juna 2021. godine

Tragovi besmrtnosti

“Strah – jedna topla ljudska priča”, autorski projekat Igora Vuka Torbice, Narodno pozorište Pirot, premijerno gostovanje na sceni “Raša Plaović” Narodnog pozorišta u Beogradu

Tekst predstave “Strah-jedna topla ljudska priča”, autorskog projekta Igora Vuka Torbice, inspirisan je komadom “Strah i nada u Nemačkoj” (1984) nemačkog pisca Franca Ksavera Kreca, čija su dela ostavila dubok trag u savremenoj evropskoj dramaturgiji, zbog upečatljivo realističkog, ali i stilizovano-apsurdnog seciranja društvene margine. “Strah i nada u Nemačkoj” ima neobičnu strukturu, sastavljen je od devetnaest mono ili duodramskih minijatura, čiji su akteri ljudske olupine, žrtve surovosti kapitalizma koji ispumpava ljudski višak kao nekakav otpad, što su okolnosti koje su nam danas i ovde brutalno prepoznatljive.

Krecovi likovi i radnja su Igoru Vuku Torbici poslužili samo kao polazište za predstavu “Strah-jedna topla ljudska priča”, čiji akteri pripadaju našem vremenu i prostoru. Potpuna fragmentarnost Krecovog teksta u predstavi je pretočena u linearni narativ o zajednici, o uspostavljanju i menjaju međuljudskih odnosa, o dominaciji i manipulaciji. Radnja se odvija u hodniku jedne zgrade, zajedničkom prostoru stanara pet stanova, parova ili samaca. Oni se postepeno zbližavaju, na predlog Saleta (Aleksandar Radulović), novinara ophrvanog strahovima, usamljenošću i konsekventnom potrebom za ljudskom blizinom. Njihovi životi postaju sve bliskiji i isprepletaniji, dok se dinamika njihovih odnosa menja, vrtoglavo menjajući i žanr igre, od lagane komedije, preko grotesknog apsurda, do socijalne drame sa tragičnim dimenzijama. Životi likova, koji se pred nama polako razmotavaju, otkrivaju stvarnost u kojoj se danas i ovde surovo ogledamo. Oni žive na rubu siromaštva, zaposleni strahuju od otkaza i sloboda izražavanja, nezaposleni beznadežno traže neko uhlebljenje, dok penzioneri preživljavaju uz pomoć njihove dece.

Foto Andrej Jovanović-NP Pirot

Na planu scenske igre koja slikovito prikazuje odnos između pojedinca i grupe, naročito je zanimljiva situacija dolaska novog čoveka, Milana (Milan Nakov), momka Danijele (Danijela Ivanović), prema kome na početku svi gaje sumnju. Članovi grupe se tada fizički zbližavaju, grupišu, konkretno i simbolički se ujedinjuju protiv novajlije. Iz te intrigantne koreografije grupe curi osobeni apsurd, joneskovsko osećanje koje nosi grotesku. Ono je prisutno i u drugim prizorima, na primer, kada Danica (Danica Stanković) potresno otkriva da se njen kolega obesio. To dovodi do pomalo nušićevskih reakcija ostalih stanara, tužno-smešnih, što će eskalirati izletanjem jedne od stanarki u hodnik. Ona među njih upada kao furija, mlatarajući povećim nožem, i samouvereno objavljuje da je smrt deo života, što labavi, omekšava tragičnost situacije. Za oblikovanje ovakvih scenskih prizora, neophodna je veoma suptilna rediteljska ruka, koja će delikatno izvesti tanani apsurd svakodnevnice. Igor Vuk Torbica je to zaista vešto postigao, uspevajući pri tome da sakrije mane pirotskog ansambla i da istovremeno istakne njegove potencijale.

Ova predstava je upadljivo važna za repertoar Narodnog pozorišta u Pirotu, jer označava njegov estetski i žanrovski iskorak, slučaj podrške istraživačkom teatru i širenju vrhunske pozorišne kulture. Takođe, predstava je živi dokaz da je srpsko pozorište tragično izgubilo reditelja koji je mogao još mnogo toga da nam da, i da bitno uzdigne umetnički razvoj našeg teatra.

Prijem publike beogradske premijere predstave, na sceni “Raša Plaović” Narodnog pozorišta, bio je vidljivo emotivan, gledaoci su ansambl pozdravili dugim i iskrenim aplauzom. Imajući u vidu da je ovo poslednja režija Igora Vuka Torbice (premijera je bila u Pirotu prošlog februara), dirljiva recepcija se može tumačiti i kao posledica te činjenice. Može se razumeti kao specifičan oblik iznošenja društvenog bola zbog gubitka jedne vredne, mlade, vanserijski talentovane osobe. Taj bol ima još konkretnije uporište u činjenici da predstava, između ostalog, govori o ličnim demonima i suočavanjima sa njima, o nemiru i strahovima u duši, kao i o snažnim nastojanjima da se oni savladaju. U tom smislu, ova predstava se može posmatrati kao epitaf nastradalom reditelju, ali i kao opipljiv trag besmrtnosti, jer duh umetnika nastavlja da živi u njegovim delima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 1. juna 2021. godine

Čišćenje medijskog đubreta

“Konji ubijaju, zar ne”, tekst Maja Pelević, režija Kokan Mladenović, Gradsko pozorište Podgorica

Radnja komada “Konji ubijaju, zar ne” Maje Pelević, inspirisanog romanom “Konje ubijaju, zar ne?” Horasa Mekoja, smeštena je u okvire rijaliti šoua, čiji se učesnici bore za nagradu od desetak hiljada evra, koja raste sa zahuktavanjem igre i porašću gledanosti programa. Likovi su lokalizovani, žive u savremenoj Crnoj Gori, boreći se za materijalno preživljavanje u iscrpljujućem maratonu života. Oni nemaju imena, određeni su funkcijama (trudnica, muž, lepotica, domaćica, oficir…), što se može tumačiti kao znak poništavanja individualnosti u neoliberalnom društvu, gde je uglavnom sve komodifikovano, komercijalizovano i uniformisano.

Gledaoci predstave su uključeni u scensku radnju i integralni scenski prostor, učesnici su u šou bez granica, publika rijalitija, bez koje ovi programi ne bi imali moć koju imaju (scenografija Andreja Rondović, kostim Lina Leković). U režiji Kokana Mladenovića, taj koncept je veoma važan i naglašen, gradi ključna značenja, implicitno namećući pitanje društvene odgovornosti publike, građana koji pohlepno gutaju trivijalne sadržaje rijalitija. Osamdesetak gledalaca predstave smešteno je za dvadesetak stolova, na sceni koja predstavlja nekakvu kafanu, gde se održava gala-večera za VIP zvanice. Ona se izvodi doslovno, realistički, konobari poslužuju hranu i piće tokom cele dvosatne predstave, od početka stupanja gledalaca na scenu. Nude nam aperitive, predjelo, glavno jelo i dezert, dok pratimo takmičare koji prosipaju svoju utrobu na sceni, guleći sa sebe svaki trag ljudskosti. U prilici smo da postanemo simbolički saučesnici u zločinu ubistva dostojanstva, gledaoci koji jesu odgovorni za izgled medijske i društvene stvarnosti, jer gledaju te programe, glasaju za učesnike putem sms poruka itd.

Glumci Marija Đurić, Omar Bajramspahić, Vanja Jovićević, Goran Slavić, Jelena Simić, Dejan Đonović, Branka Femić Šćekić, Vukan Pejović, Katarina Krek i Željko Radunović, zaista predano igraju takmičare, istinito i energično, gradeći uloge koje su fizički veoma zahtevne. Bespoštedno plešu u različitim tačkama i stilovima, kroz razigrane i zavodljive koreografije, uz muziku koja se uživo izvodi (scenski pokret i koreografija Miloš Isailović, kompozitorka Irena Dragović). Emir Hadžihafizbegović igra Konferansijea, voditelja ovog šoua i manipulatora sa prikrivenim motivima. Njegov nastup je funkcionalan, ali je mogao da bude prodorniji u dijaboličnosti, sugestivniji i otrovniji u oblikovanju tog lika, gnusne figure koja predstavlja medijsku zagađenost i prljavštinu, đubre koje nam svakodnevno izručuju sa televizijskih ekrana.

Foto Duško Miljanić – GP Podgorica

Oklop predstave stvara šljašteću i šljokičastu formu, opojan muzičko-plesni šou, raskošan i zabavan za gledanje, dok je istovremeno plodno tlo za raskopavanje i iskopavanje naličja tog spektakla. U pauzama borbe, u bekstejdžu, kada takmičari izadju iz svetla pozornice, i uđu u stvarnost svojih života, tu dolazi do brutalnog prodora istine. Ove prizore iza scene pratimo preko nekoliko ekrana koji tokom takmičenja prikazuju reklame za sponzore emisije. Snimci iz bekstejdža otkrivaju unutrašnje drame likova, njihovu zapitanost o (be)smislu porodičnog života, dileme oko rađanja dece, kao i ideje o mogućnostima za radikalne promene sveta, stvarnu društveno-političku revoluciju. Oni nisu jedini izvor curenja realnosti u predstavi, takođe se, tokom takmičenja, povremeno izlivaju istine iz života učesnika, izazivajući dramske sukobe i katarze. One načinju i teme posledica nedavne ratne prošlosti na ovim prostorima, vojnih intervencija i bombardovanja, zatim probleme tolerancije, seksualnih sloboda i homofobije, ali i prepoznatljivih opštih društvenih nakaznosti, primitivizma, nepotizma, lažnog morala, negativne selekcije.

Izmeštanje publike iz konvencionalnog prostora pozorišne sale donosi naročitu snagu spoznaje, i može se tumačiti kao stvaranje simboličkog ritualnog prostora, mesta za isterivanje medijskih i političkih demona, i društveno isceljenje. Jer, kroz razotkrivanje svakodnevnih laži i veštačke stvarnosti, pozorište otvara put pronalaska boljeg života. Možda onog iz pesme Dade Topića koju Konferensije indikativno izvodi u predstavi, vraćajući nas u neka druga vremena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. maja 2021. godine

Žene u kućama lutaka

“Moj muž”, prema pričama Rumene Bužarovske, dramaturgija Dimitrije Kokanov, režija Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište, scena “Studio” i “Venera u krznu”, prema drami Dejvida Ajvsa, režija Tatjana Mandić Rigonat, Teatar Vuk

Zavodljive priče Rumene Bužarovske u zbirci “Moj muž” upečatljivo određuju živi, prepoznatljivi, istiniti likovi različitih žena koje se nalaze u mlitavim brakovima, u patrijarhalnom društvenom ustrojstvu. One bezrezervno pokušavaju da sačuvaju prostore slobode i dostojanstva, upadajući pri tome u krajnje neobične situacije, ponekada urnebesno smešne, a ponekada i duboko tragične. Za potrebe scenskog teksta predstave “Moj muž” u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, odabrano je pet priča, čije su protagonistkinje žene u ropstvu disfunkcionalnih brakova, savremene Nore u različitim varijantama metaforičkih kuća lutaka (dramaturgija Dimitrije Kokanov). To je odredilo fragmentarnu formu predstave, strukturalno i značenjski skladnog mozaika savremenog života i muško-ženskih odnosa, definisanih tajnama, lažima i poplavama nezadovoljstva. Junakinje svake scenske priče su po dve žene, što određuje duodramsku formu predstave. Muški likovi nisu prisutni fizički na sceni, iako se o njima neprestano govori, oni su uzrok patnji, razočarenja, strasti.

Foto Đorđe Tomić – JDP

Stilizovano realistička režija Jovane Tomić vešto vodi naraciju, uspevajući da izazove smeh gledalaca, ali i bol zbog identifikacije sa tragedijama žena koje ipak ne odustaju od svojih želja i snova. Scenska radnja se dešava oko velikog bračnog kreveta gde prijateljice sede i ćaskaju, podržavajući jedna drugu u trenucima kriza. Pored dijaloga i živopisnih likova koje glumice grade, od prostih i primitivnih žena, do obrazovanih i uspešnih karijeristkinja, izvor komike su i osobeno intimne situacije. Kroz njihovo jednostavno ogoljavanje, one postaju smešne, na primer, kada prijateljice jedna drugu depiliraju, ili stavljaju kozmetičke maske za negu lica (kostimograf Maja Mirković). Ovu šarmantnu i pitku predstavu spretno izvode dve izuzetno posvećene glumice, Jovana Belović i Sanja Marković, otkrivajući izvrsne moći transformacije. One igraju žene koje muževi varaju, ali i žene koje varaju muževe, ukazujući na važnost ženskog prijateljstva i solidarnosti.

Takođe duodramska predstava “Venera u krznu”, nastala prema strukturalno i značenjski slojevitoj drami Dejvida Ajvsa, blisko se bavi složenošću muško-ženskih odnosa u savremenom svetu. Radnja je postavljena metateatralno, kao situacija pozorišta u pozorištu, koja je u poslednje vreme često prisutna u našoj produkciji (na primer, u novim predstavama “Kišne kapi na vrelom kamenju” i “Iluzije”). U osnovi priče se nalazi audicija za predstavu “Venera u krznu”, koju vodi Tomas Novaček, reditelj i autor dramatizacije istoimenog kultnog romana Zaher-Mazoha. Kompleksna naracija pokreće i teme položaja žene u patrijarhalnom društvu, moći i dominacije, ali i manipulacije u sferi umetničke produkcije.

Foto Teatar Vuk / press

Rediteljka Tatjana Mandić Rigonat likove smešta na svedeno utvrđenu scenu, sa par mikrofona i kaučom, vodeći radnju psihološki istančano i komički efektno. Komičku snagu u najvećoj meri donosi raskošna igra glumice Katarine Marković, u ulozi glumice Vande Džordan, samouverene, dominantne žene koja dolazi na audiciju kod Tomasa, u takođe ubedljivom i odlučnom izvođenju Milutina Miloševića. Pred gledaocima se razmotava klupko složene radnje koja postavlja i pitanja mazohizma i kontrole, nestalnosti ljubavi, uzvišenosti patnje. U ovoj zanimljivoj i izazovnoj predstavi kojoj se može zameriti samo rastegnutost trajanja (ima prostora za sažimanje scenske radnje), delikatno i kritički se osvrće i na globalno aktuelan problem seksualne eksploatacije glumica u sferi umetničke produkcije.

Predstava intrigantno prikazuje i ispituje moć ženske senzualnosti i složenost zavođenja, kao igre moći i borbe za kontrolu. Iako se snaga žene ukazuje kao razorna i iskonska, moćnija od muških principa, u patrijarhalnom društvu je ona i dalje sputana i obuzdana, prilagođena muškim željama. U patrijaharhalnom društvu, u kome i dalje nesporno živimo, žena je prinuđena da se ostvaruje kroz muškarca, iako je suštinski snažnija od njega. To stvara neprirodan poredak stvari, zbog čega već pomenutu borbu Ibzenove Nore za društveno oslobađanje žene i stvarno osvajanje individualizma (a ne samo nominalno), nažalost nije pregazilo vreme.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. maja 2021. godine

Lavina iskopanih sumnji

“64”, tekst Tena Štivičić, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Tekst “64” izuzetne dramske autorke iz Hrvatske Tene Štivičić, vredna je, vrcava i dovitljiva savremena drama koja se sa specifičnim humorom odnosi prema krupnim problemima našeg doba. Protagonisti su Eva i Danijel, bračni par koji ima problema sa začetkom deteta, zbog čega se podvrgavaju procesu veštačke oplodnje (ova predstava je zato tematski bliska ranijoj produkciji Ateljea 212, “Plodni dani”). Ta situacija pokreće druge bračne probleme kao lavinu, iskopava krize i sumnje, otkrivajući suštinsku nestabilnost i krhkost njihovog odnosa. Veoma živi i osobeni epizodni likovi, Evine majke Helene, Danijelovog oca Olivera, Evine prijateljice Bele, njihovog komšije Aleksa, bitno dopunjuju ovaj impresivni mozaik savremenog društva. On otvara i teme  generacijskih razdora, prava na individualizam i nekonvencionalne životne izbore, kao i korenitog uticaja novih medija i tehnologija, koji je drastično izmenio životne navike.

Rediteljka Alisa Stojanović ovaj komad na scenu Ateljea 212 smešta u neobično stilizovanoj formi. Savremeno obučene likove pozicionira na golu kosu padinu, na kojoj oni pokušavaju da se održe, sa znatno većim naporima nego da su na ravnoj pozornici (scenograf Darko Nedeljković, kostimograf Jelisaveta Tatić Čuturilo). Teže se uz nju pentraju i spuštaju, povremeno teturajući i posrćući, što se može shvatiti kao simbolički izraz njihove žustre borbe sa izazovima života. Takođe, u pogledu specifičnih rediteljskih rešenja, upadljiva je odluka da likovi često komuniciraju bez direktnog međusobnog kontakta. Oni gledaju napred, ne obraćajući se jedni drugima direktnim pogledom, već posmatraju daljinu, prazninu. To se takođe može shvatiti simbolički, kao znak njihovog odsustva bliskosti, esencijalnog nerazumevanja, otuđenja, samoće. Iako su u bračnoj zajednici (ili baš zato), njihova usamljenost je tragično preplavljujuća.

Glumci ubedljivo i posvećeno oživljavaju likove, nasukane u brodolomu sopstvenih života. Hana Selimović je izvanredna u ulozi Eve, rigidne, stroge i zahtevne supruge koja vodi glavnu reč u braku, kao da je upravnica zatvora, nemilosrdna u sprovođenju vojničke discipline. Miloš Timotijević takođe veoma uverljivo igra Danijela, njenog popustljivog muža, gotovo uvek spremnog da joj udovolji. Dokaz za postojanje njegovog skrivanog i potiskivanog nezadovoljstva i nemoći u tom braku, Eva slučajno otkriva na njegovom Ajpodu, pronalazeći Danijelovu virtuelnu intimnu vezu sa Lunom, kojoj ispoveda najdublje misli i želje. U predstavi je scena Evinog otkrivanja tajnog dopisivanja ostvarena u vizuelno zanimljivom, psihodeličnom obliku, gde Lunu predstavlja bogato kostimirana, teatralizovana, nadrealna pojava materijalizovanog avatara (Denis Murić) (koreografija Jelena Bulatović, kompozitor Ivan Brkljačić). Eva, sa njene strane, potrebu za uzbuđenjem i zavođenjem zadovoljava u susretima sa zgodnim komšijom Aleksom (Ivan Jevtović), potvrđujući obostrano nezadovoljstvo.

foto Boško Đorđević – Atelje 212

Jelena Đokić je takođe izuzetno ubedljiva u ulozi Bele, nepokolebljivo samouverene singl žene koja dokazuje da itekako ima sreće u slobodi, u svesnom odbijanju da se uplovi u bračnu luku. Vladica Milosavljević igra Evinu majku Helenu, koja je podrška u ćerkinim nesigurnostima, uprkos njihovim različitim pogledima na svet, što je slučaj i sa Oliverom, Danijelovim ocem (Branislav Zeremski). U ansamblu je i Vladislav Mihailović, u ulozi praktičnog i profesionalnog Doktora koji prati Evu tokom neprijatnog procesa pokušavanja da zatrudni.     

Sa sigurnošću se može reći da je Atelje 212 dobio novu hit predstavu, koju će publika rado ići da gleda, zbog tematike u kojoj se svi na neki način ogledamo, inteligentnih zapažanja o savremenim porodičnim i prijateljskim odnosima, britkog humora koji ih obavija, i upadljivo vredne igre glumaca. U predstavi “64” se svi pronalazimo jer je ona prostor koji otvoreno i iskreno ispituje smisao puta kojim idemo, zabluda i grešaka koje pravimo, kao i snagu naših slabosti, bez kojih ne bismo bili to što jesmo.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. maja 2021. godine

Ka definiciji kiča

“Divlje meso”, pisac Goran Stefanovski, reditelj Jagoš Marković, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Divlje meso” Gorana Stefanovskog prvi put je izvedena 1979. godine u Skoplju, u režiji Slobodana Unkovskog, u predstavi koja je trijumfovala na Sterijinom pozorju (između ostalog je osvojila Sterijinu nagradu za najbolji dramski tekst). Ovaj izazovni i višeznačni komad raseca odnose u disfuncionalnoj porodici Andrejević, živo i istinito odražavajući buran balkanski mentalitet, ali i društvo na rubu promena. Kroz lik Klausa, stranca koji dolazi u njihov dom, precizno se ukazuje osobenost svakodnevnice na Balkanu – Klaus je zapanjen neredom, lenjošću, hedonizmom, razuzdanim životom, kao da sutra neće doći. Radnja se odvija pred Drugi svetski rat, nagoveštavajući krah sveta kakvog znamo, što su okolnosti koje danas snažno prepoznajemo i osećamo. Andrejevići konkretno i simbolički ostaju bez kuće koju ruše ambiciozni muljatori, vesnici “novog” poretka, poput savetnika Sivića.

Reditelj Jagoš Marković dramu Gorana Stefanovskog na scenu Beogradskog dramskog pozorišta postavlja u prepoznatljivom stilu, vizuelno i muzički upečatljivo, emotivno (pre)naglašeno. Uvodni prizor je vrlo zavodljiv, senzualan, definisan hipnotičkom atmosferom. Svi likovi su zgurani u zatvorenom prostoru, simbolički bezizlaznoj sobi tamnih boja, musavog, oronulog izgleda (scenograf Marković, kostim Maria Marković Milojev). Nekoliko njih sedi u zadnjem delu scene, okrenuti leđima ka publici, kao da su nekakve skulpture, zamrznute u vremenu i prostoru. To su epizodni likovi koji će se kasnije uključiti u tok događaja, dok su na prednjem delu scene, okrenuti licem ka publici, takođe smešteni na stolicama, članovi porodice Andrejević. Ovu uvodnu sliku prati naglašeno emotivna pesma “Računajte na nas” grupe Rani mraz (Đorđa Balaševića).

Vrednost ovog nesporno upečatljivog uvodnog prizora, nažalost će se postepeno osipati sa razvojem radnje i otkrivanjem da se nedostatak unutrašnje drame u scenskom tumačenju nastoji nadomestiti, ili sakriti, ekspresivnim spoljnim sredstvima. To se progresivno ukazuje kao osnovni problem ove predstave – veliki je raskorak između suptilnih psiholoških drama u tekstu i njihovog nimalo suptilnog scenskog tumačenja.


Foto Dragana Udovičić

Upadljiva vizuelna rešenja nisu finiji izraz burnih unutrašnjih drama, već se mogu definisati kao samodovoljna, kao da postoje za sebe, zbog čega nisu suštinski opravdana. Na primer, postupak izbacivanja brojnih šarenih lopti na scenu, koje posle prati i prolazak nekakvog dečjeg vozića, nije baš jasan. Nije tu reč o potentnom simboličkom rešenju, već o postupku koji zbunjuje gledaoca. Takođe, padanje scenske kiše, može se reći omiljeno Markovićevo rešenje, kako ovde nije dubinski promišljeno, ono nema istinsku izražajnu snagu. Naprotiv, ono smeta jer navodi na pomisao da se u predstavi, u nedostatku osmišljenijih, istančanijih rešenja, igralo na kartu očiglednog, prvoloptaškog osvajanja publike, putem prostih, neutemeljenih rešenja, što bi moglo da bude definicija kiča. Padanje kiše na sceni je nesporno lepo, samo za sebe, ali, da bi ono imalo odgovarajući efekat u konkretnom delu, ono mora da bude suptilno utkano u njegovo tkivo – antologijski primer uspešnog padanja kiše dala je Mađelijeva predstava “Barbelo, o psima i deci”. U protivnom, ono ostavlja utisak o lažnosti.

U skladu sa napadnim rediteljskim pristupom je uglavnom i stil igre glumaca koji u najvećoj meri nastupaju uz upadljiva spoljašnja sredstva, fizički naglašeno. Jovo Maksić igra oca Dimitrija Andrejevića, Sandra Bugarski predstavlja njegovu ženu Mariju, Luka Grbić je sin Andreja, Marko Todorović sin Stefan, a Aleksandar Vučković sin Simon. Hercoga predstavlja žena, Ljubinka Klarić u hladnoj, stilizovanoj pojavi, zajedno sa Sivićem (Emir Ćatović). Klausa takođe uzdržano igra Pavle Pekić, a Vanja Nenadić koketnu Saru, Hercogovu ćerku…

Ova predstava nameće razmišljanja o odnosu umetnosti i kiča, čije su granice često vrlo varljive. Suštinski, kič je laž, falsifikat, kopija koja liči na original, ali je zapravo privid originala. Kao takva, ona nudi šuplje emocije, njihovu ljušturu, umesto istinskih, autentičnih osećanja, koja treba da budu izraz iz dubine, odraz postojanja dubine. Kada takve dubine nema, onda nema ni istine, a ni umetnosti.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 10. maja 2021. godine