Etika i(li) estetika

56. Bitef: “(Nije) kraj sveta”, tekst Kris Buš, režija Kejti Mičel, Šaubine, Berlin i “Svaki pokušaj će se završiti skršenim telima i slomljenim kostima”, koreografija Jan Martens, Antverpen                 

“(Nije) kraj sveta” savremene britanske autorke Kris Buš je formalno izazovna drama, satkana od kratkih fragmenata koji se brzo smenjuju, postepeno i mozaički otkrivajući pripovest čija je protagonistkinja naučnica Ana Fogel, kasnije i dobitnica Nobelove nagrade. Na početku radnje, ona dolazi na razgovor kod stroge i rigidne Ute, zbog dobijanja mesta istraživača na fakultetu, u timu koji proučava probleme klimatskih promena. Kako priča odmiče, menjaju se vremenske perspektive, prepliću se prošlost i budućnost, ali i različite mogućnosti odvijanja događaja. Ova upadljivo nelinearna struktura komada se opravdava idejom multiverzuma, pojmom iz kvantne fizike, koji objašnjava mogućnost postojanja paralelnih svemira i višestrukih fizičkih stvarnosti. Likovi iznose detalje o ovom konceptu, krčeći puteve za druge opcije odvijanja tokova radnje, u različitim nivoima stvarnosti. Oni su naročito intrigantni imajući u vidu osnovne teme drame, potekle iz brige i straha zbog uništavanja planete –  globalni porast temperature, drastične promene u ekosistemima i preterano trošenje prirodnih resursa, za potrebe pomahnitalog kapitalizma. U vezi sa time, ideja o multiverzumu otvara prostore zamišljanja neophodnih, alternativnih tokova u budućnosti. Pored toga, odnos između Ane i Ute pokreće i pitanja rivalstva u akademskim krugovima, arogancije, moći i manipulacije položajem, ali i etničkih razlika i društvenih podela. Treći lik drame je Lena, Anina usvojena ćerka koja uvodi jaka poetska i filozofska značenja u radnju ove inspirativne i višeznačne drame. 

Foto Gianmarco Bresadola

Imajući u vidu problematiku komada i centralna pitanja ekološke odgovornosti, rediteljka Kejti Mičel scenu gradi od recikliranih materijala. Kulise su utvrđene od ranije korišćene građe, a potrebnu struju za izvođenje proizvode biciklisti koji sve vreme vrte pedale na pozornici. Ova činjenica svakako ima etički značaj, dok je estetski u drugom planu, i može se reći da je to osobenost predstave u celini. Postavka je dizajnirana tako da napada gledaoca, skoro sve vreme izloženog neprijatno ponavljajućim piskutanjem i lupkanjem, koji prate brze promene scena. Glumice Alina Vimbai Štreler (Ana), Jula Bouve (Uta) i Veronika Bahfišer (Lena) neprestano i postojano ulaze i izlaze na scenu, kroz tri vrata, u kratkim vremenskim intervalima, što pojačava pomenutu iritaciju gledaoca. Vedrija, otvorenija i iskrenija Alina i suzdržanija i strožija Uta menjaju levu i desnu stranu scene, u zavisnosti od promena vremenskih tokova. Lena, dirljiva i naglašeno emotivna zbog smrti majke, u središnjoj je poziciji na pozornici, na koju iznosi razne velike biljke, unoseći i živost u šturi i sirovi prostor. To je uglavnom ceo mizanscen ove statične predstave, oblikovane tako da provocira traženje odgovora na niz društveno uzavrelih pitanja. Ipak, bez drugih značajnijih vrednosti, poetskih, maštovitih i razigranih vizuelnih rešenja, ovde jasno obuzdanih, gledalac je uskraćen, sateran u ćošak, u napadu koncepta. Pozorišna umetnost je vredna onda kada zadovolji i etičke i estetske potrebe publike; u odsustvu jednih ili drugih, ona je nepotpuna.

Na drugoj strani, belgijska plesna predstava “Svaki pokušaj će se završiti skršenim telima i slomljenim kostima” koreografa Jana Martensa, pršti od osećajnosti i estetizacije, zadovoljavajući pri tome i etičke vrednosti. Igra je opčinjavanjuća, i ovde je često repetativna, ali nimalo jednolično umarajuća. Sedamnaest plesača, različitih godišta, pola, seksualnih opredeljenja, nacionalne i etničke pripadnosti, nastupaju izrazito emotivno, individualno ili kolektivno, igrajući ples otpora protiv košmara naše civilizacije. Njihova tela nisu uvek konvencionalna plesačka tela, savršeno izvajana, to su često stvarna tela čije mane uspostavljaju opipljivija značenja, smisao prosute, ogoljene stvarnosti, tela koja nameću istinu i ističu individualnost, slaveći pri tome heterogenost izraza.

Foto Phile Deprez

Scensku igru karakteriše grčevita borba između stega i oslobađanja, između sputanosti i eksplozije slobode. Reč je o koreografiji žestine koju vodi energična i silovita muzika savremenog poljskog kompozitora Henrika Mikolaja Goreckog. U predstavi su posebno snažne plesno-dramske scene, kada igrači u tišini, odlučno i repetativno, hodaju u krugu, uporno prateći smisao dirljivih poetskih reči, odraza batrganja u savremenom svetu. Umoran i dotučen, ali i dalje pun nade, glas preko zvučnika govori o utehi ljudske blizine u košnici brutalnog kapitalizma, kao i o potrebi da se ovaj potrošeni i ofucani svet zameni novim, pravednijim i svetlijim.

Martensova impresivna predstava se može shvatiti kao koreografija neuništivog života, kao izraz izdržljivosti u besomučnom ponavljanju i nastojanjima da se savladaju prepreke i iskušenja, da se poraze nepravde i pronađe ljudskost u društvu koje kipi od naopakosti. Jer, kako ističu izvođači, ovo je naše vreme, mi živimo sada i ovde, drugu priliku u ovim telima nećemo imati, i zato nam jedino preostaje da se upravo sada i ovde borimo za dostojanstveniji svet.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 27. septembra 2022. godine

Edip našeg vremena

“Edip”, prema Sofoklovoj tragediji, reditelj Vito Taufer, Jugoslovensko dramsko pozorište

Polazeći od Sofoklove tragedije “Kralj Edip” (oko 429. p.n.e.) koja tematizuje sudbinsku neizbežnost, relativizujući pri tome moć vladara, autori predstave “Edip” grade savremenu predstavu koja odlično kumunicira sa našim vremenom (adaptacija teksta Vesna Radovanović i Marko Manojlović). Govor je prilagođen današnjem dobu, radnja je zgusnuta i u velikoj meri očišćena od (suvišnih) detalja koji precizno utvrđuju antičku kosmologiju, snažnu vezanost sudbine likova za dejstvo Bogova, i složeno shvatanje grandioznosti kosmosa i sićušnog ljudskog položaja u njemu. Oni se u Sofoklovoj tragediji u velikoj meri izražavaju kroz pevanja i natpevavanja hora, sukobe sadržane u sudaru strofa i antistrofa. Isključivanje tog krupnog prostora hora dovelo je do pojednostavljivanja pogleda na svet, ali i ubrzanja i sažimanja radnje, koja je u osnovi postala jedna uzbudljiva trilerska drama potrage za Lajevim ubicom. U “Edipu” reditelja Vita Taufera, sudbina i Bogovi predstavljaju tek naznaku Sofoklove postavke, može se reći da su više dekor nego suštinski pokretači radnje. To se može tumačiti kao odraz našeg vremena – u ovom svetu, svetu bez Boga, konkretno ili metaforički shvaćenog, monumentalna antička tragedija više nije moguća. Plitkost našeg doba ne (može da) razume dubine antičkih misli, i može se zato reći da je ova predstava odgovarajuća slika (i prilika) našeg desakralizovanog sveta.  

Radnja počinje na proscenijumu, za dugačkim konferencijskim stolom, gde se predstavnici crkve, vođeni uverljivim Sveštenikom (Aleksandar Đurica) obraćaju Edipu, očajnički ga moleći da pronađe ubicu Laja i da tako spasi grad od zla i nevolje. U ovom tumačenju je naglašenija društvena uloga crkve, jer su njeni predstavnici upadljivo prisutni u političkim obraćanjima. Takođe, Sveštenik izgovara poslednje reči u predstavi, misli o večitoj neizvesnosti i promenljivosti ljudskog položaja, koje u Sofoklovom tekstu pripadaju horu, čime se takođe nameće važnost religioznih institucija. A likovi Edipa (Milan Marić) i Kreonta (Srđan Timarov) su nalik današnjim političarima, obučeni u savremena odela, puni obećanja, nadmeni i oholi, u pratnji opreznih i namrgođenih telohranitelja. Nakon uvodne scene, zavesa se diže otkrivajući prostor kafane, gde će se radnja do kraja odvijati, mesto zadimljene i tajnovite atmosfere, zgodno za raspetljavanje tajni (scenografija Lazar Bodroža, kostimograf Marija Marković Milojev). Tu će se Edip, sve više opterećen morama, susretati sa različitim akterima koji postepeno razotkrivaju tamnu mrežu upetljatnih događaja. Lik Tiresije (Bojan Dimtrijević) je naročito upečatljiv, on je staložen i ciničan ekscentrik, vrlo autentičnog imidža (crveni lak za nokte i crvene cipele sa štiklama blago komički razbijaju crno odelo). Nebojša Ljubičić je ubedljiv u oblikovanju uloge preplašenog pastira, izražajnog telesnog prisustva, pogrbljenog i skrhanog, u strahu da izusti istinu. Zoran Cvijanović je (možda previše) komičan glasnik iz Korinta, dok Nataša Ninković stvara lik prilagodljive Jokaste, bez opipljivijih tragičkih dubina. U celini posmatrano, može se reći da ovo nije predstava vrhunskih glumačkih dometa, iako svakako jeste dosledno i uglavnom verodostojno izvedena. Poslednji monolog Edipa, krvavog i oslepljenog, bio bi efektniji da je suzdržaniji, da je suzbijenija provala emocija nakon njegove strašne spoznaje. Tragički izraz je jači kada je delikatnije uobličen, svedeniji izraz bola snažnije deluje.

Foto Nebojša Babić – JDP              

Najveći značaj ovog “Edipa”, koji će sigurno biti izuzetno atraktivan široj publici, jeste u uspešnom približavanju i prilagođavanju antičke tragedije našem vremenu. U tom smislu je veoma važna i višestruko delotvorna funkcija muzike, pesama koje izvode kafanski muzičari (Darko Golić, kontrabas, Luka Lopičić, harmonika, Marko Radojević, pevač, kompozitori Robert Pešut – Magnifico i Aleksander Pešut- Schatz!). Oni se mogu tumačiti kao zamena za antički hor, jer njihove nežne i dirljive pesme, poput hora, izražavaju jaka osećanja i komentarišu razvoj događaja, iščezavanje ljubavi i mogućnosti za sreću, prodor tuge, i potrebu za zaboravom. Može se reći i da njihova muzika u najvećoj meri otelotvoruje duh tragedije, što se poklapa sa korenima tragičkog, nastalog iz pesama posvećenih Bogovima, ali i sa Ničeovim uverenjem da je muzika najsposobnija da rodi tragički mit.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. septembra 2022. godine

Jedna raštimovana dekonstrukcija

“Mizantrop”, prema tekstu Žana Batista Poklena Molijera, dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od “Mizantropa” (1666), Molijerovog neobično tajnovitog, ambivalentnog komada maglovitih značenja, između tragedije i komedije, reditelj Jug Đorđević u saradnji sa dramaturškinjom Tijanom Grumić, krenuo je putem njegovog radikalnog tumačenja. Delo u kome se Molijer opet oštro razračunava sa društvenim lažima, pretvaranjem i prenemaganjem, pozerajom i snobizmom, tim predstave postavlja ponovo kao „pozorište u pozorištu“ (kao u njihovoj prethodnoj produkciji u BDP-u, „Kišne kapi na vrelom kamenju“).

Potreba za dekonstrukcijom ovog komada u stihu jeste razumljiva, imajući u vidu da je Molijerov poetski stil obrade radnje, kao i salonski kontekst njenog odvijanja, u određenoj meri danas anahron, zbog čega svakako traži neku vrstu približavanja savremenom gledaocu. Početak predstave, izvođenje prvog čina „Mizantropa“, ostvareno je u epohi, na pozornici koju određuju oslikane kulise, raskošan kostim, rascvetana muzika i teatralizovana igra glumaca (idejno rešenje scene i kostima Jug Đorđević, scenski pokret Damjan Kecojević, kompozitor Julija Kasteluči). Ljubinka Klarić u jednom nesvakidašnjem i zaista ubedljivom izdanju igra Alsesta, tmurnog osobenjaka, prezasićenog sveprisutnom podlošću i dvoličnošću. Izuzetno je uverljiva u ulozi muškarca, krutih i oštrih pokreta, zaronjenog u lični svet introspekcije, preispitivanja značenja odnosa između dobra i zla, istina i laži. Može se reći da je njen nastup, koji prolazi kroz različite transformacije, najvredniji deo predstave u celini. Izbor da glumica igra muškarca vrlo je intrigantan i opravdan, naročito imajući u vidu neuhvatljivost lika Alsesta, čija je složenost i enigmatičnost bila izvor debata u istoriji pozorišta.  Likovi Filinta i Oronta, u ovom prvom delu su komički efektno teatralizovani, prešminkani su kao salonski klovnovi, i ozvučeni su mikrofonima (bubicama), koji još više naglašavaju teatralizam igre, otuđujući radnju i od njih samih.

Foto Dragana Udovičić

Ovo prvo izvođenje prvog čina drame završava se “velikim praskom”, rušenjem dekora, skidanjem raskošnih kostima i perika, i direktnim obraćanjem glumice Ljubinke Klarić publici, koja nas uvlači u prostor dekonstrukcije nonšalantnim priznanjem da joj dotadašnja radnja nije jasna. Obraćanje publici zatim nastavlja i reditelj Jug Đorđević, putem mobilnog telefona. Slušamo njegov glas i “manifest” ovog izvođenja, koji otkriva rediteljeve osobene poglede na prirodu pozorišta, i osnovni cilj, pronalaženje i izražavanje istine na sceni. Predstava se zatim nastavlja drugim, istinitijim izvođenjem prvog čina, bez maske i kostima. Glumci govore u savremenom ruhu, oslobođenom od anahronog stiha, i njihova igra je u tom delu efektnija, direktnija, emotivnija. Ponavljaju se prizori Alsestovog izbegavanja ljudi, u maštovitijem, komičnijem, pa i u autentičnijem obliku, naročito u sceni kada se krije pod stolom, kao i u prizoru sa Orontom, gde mu Alsest brutalno iskreno otkriva mišljenje o njegovoj poeziji, šupljoj i pretencioznoj.

Tokom izvođenja ove dve verzije prvog čina, Đorđevićev koncept je izazvao pozitivne utiske, zbog zanimljive i dosledne dekonstrukcije značenja polaznog klasika. Nastavak predstave je zatim počeo sve više da kvari taj prvi doživljaj, zbog rasplinjavanja ideja, ali i često usiljenih i nategnutih glumačkih interpretacija. Već je naredna scena, program posvećen Selimeni, donela, u značenjskom i izvođačkom smislu, manje vredne lakrdijske prizore preteranog divljenja ovoj umišljenoj devojci, od strane različitih napirlitanih učesnika. Sa pojavom Selimene (Isidora Simijonović) koja koketno manipuliše svojom lepotom, radnja se sve više gubi, odlazeći u prostor „pozorišta u pozorištu“. Deo događaja se od tada odvija u montiranom šatoru (salonu), čiju unutrašnjost dobrim delom ne vidimo, dok slušamo mikorofonom ozvučene glasove glumaca, njihove rasprave o glumi i nastajanju predstave (u predstavi igraju i Marija Pikić, Ljubomir Bulajić, Amar Ćorović, Stojan Đorđević i Miloš Lazarov). Ovi prizori su često raštimovani, toliko da se scenska radnja već prilično udaljila od Molijera, što ne bi smetalo samo po sebi, da je opravdano, ali nije dovoljno. Fokus i smisao igre postaju sve nerazaznatljiviji, što glumci čak i eksplicitno kažu na sceni.

Ovi previše otegnuti prizori „pozorišta u pozorištu“ odveli su predstavu na stranputicu, šireći radnju u ne baš promišljenom pravcu, koji je nepotrebno razvukao trajanje na dva sata. Postupci dekonstrukcije, autoironije i autorefleksije nesporno jesu imali potencijala, ali je njihova realizacija mogla da bude mnogo zgusnutija, dramaturški uređenija i izvođački veštija.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19. septembra 2022. godine

U potrazi za redom u neredu civilizacije

37. FIAT u Podgorici

Podgorica- U završnici 37. Festivala internacionalnog alternativnog teatra u Podgorici, u kamernoj sali Dodesta, prikazana je predstava “Tiha kuća” iranske kompanije “Saye”, u režiji Mehdija Mashura, estetski izazovan, delikatan, nepretenciozan i emotivan odraz pokušaja da se održi život u nemilosrdnim okolnostima (po odluci žirija, koji su činili koreografkinja Sonja Vukićević, glumica Jelena Minić i dramaturg Aleksandar Radunović, ova produkcija je najbolja na festivalu). Na početku pusta, tamna scena na kojoj se samo nalazi jedan sto i dve stolice, postepeno se pretvara u smetlište prosutih predmeta, rasutih šrafova, žica i escajga, koji se mogu tumačiti kao simboli nedosegnutih života, krnjih egzistencija. Duodramsku igru izvode dva glumca (Mina Zaman, Benjamin Esbati), koji prikazuju bračni par, trudnu ženu i jednog samodovoljnog muškarca, zatvorenog u svoj svet. Na ušima su mu neprestano slušalice, povezane sa muzikom na mobilnom telefonu, koje povremeno izvlači iz aparata, puštajući muziku glasno napolje, i to uvek disko pesmu iz osamdesetih godina, “You’re My Heart, You’re My Soul”. Ona postaje lajtmotiv igre, pokretač tužnih, ponavljajućih, gotovo ritualnih pokušaja da se uspostavi dostojanstveno postojanje, da se pleše, da se živi. U tim kratkim fragmentima, žena igra, grčevito se trudi da diše punim plućima, ali to nije moguće, jer je stvarnost neumoljiva.

Foto Duško Miljanić (“Tiha kuća”)

U predstavi ima veoma malo reči, scenska radnja je izgrađena na ritualnim, usporenim, ponavljajućim i hipnotičkim pokretima glumaca, scenama ženinog služenja muškarcu, simbolički izražajnog serviranja šrafova i drugih nejestivih predmeta za ručak. Ove prizore prate tihi, uznemirujući zvuci u pozadini, koji u gledaocu izazivaju snažna osećanja teskobe. Negde na polovini predstave ćemo putem zvučnika i snimljenih ispovesti čuti da se radnja dešava u izbegličkom kampu, gde akteri žive već pet godina, pokušavajući da sakupe i pokrpe deliće iscepanih života. Neobično je izazovan postupak ove kasnije kontekstualizacije radnje, koji između ostalog sugeriše i univerzalnija značenja – pasivna agresija u bračnim odnosima i superiornost i upornost žene da sačuva život, dešavaju se svakodnevno. Rat i izbeglištvo su samo radikalni oblici frustrirajućih života u zajednici, može se reći i njihove metafore.

Poslednja predstava u takmičarskom programu, “Megalit”, izvedena je uz ogromne napore organizatora festivala, jer je put izvođača i scenske opreme iz Bristola bio trnovit i neizvestan do zaista poslednjeg trenutka, zbog problema sa papirima na granicama. Upornost se, kao i uvek, isplatila, i grupa “Mechanimal” se pojavila pred podgoričkom publikom sa sat vremena zakašnjenja, dajući nam eksplozivnu predstavu punu buke i besa. Scena je pretrpana kompjuterima, alatima, ekranima i kamenjem, koje je u centru scenskih događaja. Sitno, krupno, neizbrušeno, ono se slaže i preraspoređuje po sceni, razbarušeno, agresivno i divlje, sugerišući haotičnost sveta u kome živimo, spoj tehnološkog i iskonskog. Paralelno sa slaganjem, bacanjem i lupanjem kamena, koje vodi izvođač sirove i (previše) neobuzdane energije, Čarls Sendford, na sceni se stvaraju osobeni zvučni i video odrazi fizičkih lomova, od preovlađujućih ofanzivno-uznemirujućih, do ređih poetsko-umirujućih (izvode ih dizajneri/izvođači Ksavijer Velastin i Natalia Čan). Predstava je ovog avgusta igrana i na edinburškom Frindž festivalu, gde je izazvala pažnju medija zbog neobičnog tehnološkog stila, ali i teme značaja rudarstva u 21. veku, koja se svakako retko obrađuje u pozorišnim okvirima.

Foto Duško Miljanić (“Megalit”)

Najvredniji deo ovog performansa su čulno snažni prizori spojeva zaglušujuće jakih zvukova i njihovih vizuelnih refleksija, koje uklapaju i moderiraju tehničari/izvođači za pultom. Oni duboko udaraju u utrobu, izazivajući povremeno i tok misli o važnosti rudarstva, kao osnove proizvodnje energije, u vremenu energetskih i ekoloških kriza. Sa druge strane, igri upadljivo fali kontrole i kontrateže, estetske nadgradnje buke i besa. Radnja ne izaziva emotivnu reakciju, zbog čega je posmatramo udaljeno i mlako. Samo povremeno čujemo poetske misli koje izgovara Natalia Čan, ali one nisu dovoljne da udahnu smisao i ravnotežu opštem haosu na sceni, odrazu kolapsa i meteža u svetu.

Teatar jeste odraz života, ali smo naklonjeniji onom pozorištu koje nalazi način da nametne sklad, i da unese očajnički potreban red u konkretan i simbolički civilizacijski nered.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 17. septembra 2022. godine

Na đubrištu kapitalizma

37. FIAT u Podgorici

Podgorica– 37. Festival internacionalnog alternativnog teatra (FIAT), sa podnaslovom „Identitet“,  održan je od 2. do 10. septembra na različitim otvorenim i zatvorenim gradskim prostorima (programi su na kraju festivala, zbog loših vremenskih uslova, prebačeni sa Platoa Muzičkog centra Crne Gore i Crnogorske kinoteke, u sale KIC-a “Budo Tomović” i Dodesta). Pored razgranatih pratećih programa, pozorišnih, ali i muzičkih, filmskih i književnih, u takmičarskoj selekciji je odigrano sedam predstava iz različith krajeva sveta, od Francuske, preko Italije i Litvanije, do Velike Britanije. FIAT je zato jedini zaista internacionalni pozorišni festival u Crnoj Gori, kako je istaknuto u ovdašnjim medijima (ostali festivali su regionalni).  

Takmičarske predstave su idejno i formalno provokativna dela koja istražuju užarene probleme savremenog društva, od nestabilnih identiteta, ksenofobije i verske netrpeljivosti, preko sistemskog kriminala i neljudske kompetativnosti u kapitalizmu, do pitanja zaštite tragično ugrožene životne sredine. U prvom delu festivala, publika je najbolje reagovala na delikatno estetizovanu i fantazmagoričnu predstavu “Šuma”, francuskog umetnika Franka Vigrua, čija je predstava “Fleš” prošle godine zatvorila Bitef, kao i na nezavisnu bosansku produkciju “Osramoćeni” Dina Mustafića, o islamofobiji, i verskom i nacionalnom identitetu. Njeno izvođenje je počelo napolju, u parku Dvorca Petrovića Kruševac, dok kiša nije dramatično izrežirala novi tok scenske radnje, seleći je u zatvoreni prostor.

U drugom delu takmičarskog programa, sa naročito velikim interesovanjem je dočekana predstava “Pod ledom” litvanske grupe Arturasa Areime, nastala prema tekstu uticajnog, nagrađivanog i često izvođenog nemačkog pisca Falka Rihtera. Reč je o jednom žestokom, košmarnom, vizuelno i muzički intenzivnom odrazu (ne)mogućnosti preživljavanja u savremenom svetu. Scena, kao i auditorijum, zatrpani su plastičnim flašama koje se mogu metaforički tumačiti, kao znak postojanja u ostacima brze potrošnje, u đubretu nerecikliranih ambalaža. Scena je preplavljena i mikrofonima, žicama, i televizijskim ekranima, što se takođe može metaforički razumeti, kao kritički odraz opšte zagušenosti tehnologijom, koja prečesto isisava stvarni život iz naših žila. U tu upečatljivu vizuelnu celinu, bitno je integrisana elektronska zvučna matrica, često neprijatni i agresivni zvuci pištanja i škripanja. Ova jaka čulna dimenzija igre uspostavlja formu performans arta, upadljivo prisutnu i u telesnom egzibicionizmu aktera (Rokas Petrauskas, Dovydas Stoncius i Tomas Rinkunas), njihovoj nagosti i travestiji.

Foto Duško Miljanić

Protagonista je Paul Niko, simbolički niko, potrošan i uvek zamenjiv, poslovni konsultant u velikoj kompaniji, neprestano pod pritiskom i budnim okom šefova koji stalno motre na njegov učinak. To intenzivno opterećenje izaziva potrebu za mentalnim eskapizmom, za utočištem duha, što se izražava u njegovim dugim monolozima, sećanjima i poetskim slikama koje projektuje iznurena duša. Poetizacija tmurne svakodnevnice, oblik vapaja za izbavljenjem, najvredniji je sloj teksta i predstave, otelotvorenja savremenog društva koje favorizuje i besramno štiti profit. Pri tome su umetnost, koja brine o ugroženom duhu, i zdravstvo, koje neguje ugrožena tela, prvi na udaru u vremenu recesija, okolnostima kojima se predstava takođe kritički bavi, otvarajući i bolnu problematiku otkaza koji još pojačavaju pritisak na već preopterećenog čoveka. Što je pritisak veći, snažnija je potreba za oslobađanjem, a ono se na ovoj pozornici efektno postiže kroz pesmu i ritualni ples obnaženih glumaca, kao i kroz menjanje pola, još jedan očajnički oblik pokušaja da se iskoči iz sopstvene kože, da se postane neko drugi.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 15. septembra 2022. godine

Groteskna tragedija zaraženosti vlašću

“Magbet”, prema Šekspirovoj tragediji, reditelj Nikita Milivojević, koprodukcija Grad teatar Budva, Srpsko narodno pozorište, Beogradsko dramsko pozorište, Itaka art centar, Novosadsko pozorište, premijera u Sportskom mediteranskom centru u Budvi

“Magbeta”, tu Šekspirovu kratku i žestoku, košmarnu tragediju iz poslednje faze njegovog stvaralaštva, reditelj Nikita Milivojević postavlja u neobično intenzivnom, snolikom, vizuelno, koreografski i muzički vanredno upečatljivom obliku. Iz radnje ove “škotske tragedije”, u kojoj se, kroz mračnu osećajnost i probojnu intuitivnost, još jednom ponavlja Mehanizam Istorije, uspostavljen u istorijskim komadima, reditelj izvlači jarke poetske dimenzije značenja. Na sceni se dosledno gradi osoben svet košmarne lirike, pomešan sa tragovima groteske. Vešto se prepliću i pretapaju elementi kabarea, pantomime, pozorišta senki i dramskog teatra, koji suptilno oblikuju neuhvatljivi, izmičući svet, međuprostor privida i stvarnosti, sna i jave, svet koji je istovremeno bezvremen ili svevremen i savremen (scenski pokret Amalija Benet, scenografija Nikita Milivojević i Željko Piškorić, kostimografija Jelena Stokuća).

Savremeno obučeni, u tamna odela, glumci Arpad Mesaroš, Pongo Gabor i Branislav Jerković igraju tri inkarnacije Magbeta, možda eho one tri veštice koje se ne pojavljuju fizički, kao kod Šekspira, u ovom Milivojevićevom tumačenju. Te smutne veštičje čini nisu neohodne u funkciji otelotvorenja nevidljivog, iracionalnog zla, jer se i cepanje protagoniste na dijabolično trojstvo može shvatiti kao značenjska zamena materijalizacije tamnih, neuhvatljivih sila u čoveku. Njihova snaga, razorna moć nasilnih, neuspešno potiskivanih, obezljuđujućih impulsa, razjarenih neosušivom žeđu za vlašću, u prvom je planu ovog “Magbeta”, uspešno izražena kroz višeslojni simbolički i poetski jezik. Lejdi Magbet je takođe predstavljena kroz višeglasje koje stvaraju spretne glumice – Anica Petrović, Nevena Nerandžić, Ivana Pančić, Jelena Simić, Maja Stojanović. Iz inkarnacija Lejdi Magbet preliva se senzualnost i erotika, dokazujući suštinsku bliskost Erosa i Tanatosa, seksualnosti i nasilja, ili požude i moći. Naizmenično sa Magbetom, Lejdi nastupa u ulozi tešitelja i utešenog; njih dvoje su komplementaran par, spoj čiji bi se delovi samouništili bez podrške onog drugog. 

Foto Slaven Vilus

Psihološki naročito izražajnu verziju Magbeta daje Branislav Jerković koji skoro opipljivo oblikuje njegov prekid sa sobom, odlutalost uma zbog sumanute želje za vlašću. U zakrvavljenim očima je vidljiva neutoljiva žudnja za tronom, i posledično iščezavanje razuma. Marko Marković ležernije, sa tragovima farse, igra Banka, Milan Zarić Malkolma, a Dejan Đonović Dankana.

Predstava počinje ekspresivnim neverbalnim scenama, u pratnji sumorne, teške muzike, čiji tonovi pokreću likove, zupčanike u Mehanizmu Istorije. Na preovlađujuće pustoj sceni, oni odvlače leševe, u nekakvom sablasnom samrtnom plesu, danse macabru koji vode i živi i mrtvi. Tako se na samom početku efektno uspostavlja prelazni svet, prostor između Neba i Zemlje, mesto koje živi dele sa utvarama. Upečatljive uvodne, pantomimske scene smenjuju groteskni kabaretski prizori, između ostalog brehtovski song dve artificijalno uobličene i izazovno odevene igračice, u kontrastne crveno-crno-bele tufnaste haljinčice. One imaju i funkciju naratorki koje pripremaju teren za predstojeću pripovest o tragediji, ili tragičnoj farsi zaslepljujuće želje za krunom.

U predstavi su naročito snažni grupni groteskni prizori, kada akteri lagano promiču scenom, kao kakvi cirkuski vagabundi, pajaci, metaforične lutalice života. Ovi interludiji koji se par puta ponavljaju, mogu se tumačiti i kao scenska otelotvorenja Šekspirovih misli o svetlo-tamnom, ili smešno-tužnom ljudskom postojanju, o apsurdnoj i ambivalentnoj teatralnosti života, prolaznog, značajnog i beznačajnog u isto vreme. Ove ideje, koje se dosledno sprovode tokom čitave predstave, kroz intenzivne muzičko-vizuelne prizore, na kraju će posebno uverljivo biti i poetski verbalizovane, u Magbetovom spoznajnom monologu o iluzornosti moći. On konačno razume besmisao želje za krunom, koja je ključno odredila njegov životni put, odvodeći ga u tragičnu provaliju.

Foto Slaven Vilus

Važnost metafore cirkusa potvrđuje se i na kraju, u sceni odlaska cirkusa sa pozornice (života), koja ostaje pusta. Ljudska tela zamenjuju senke, obrisi ljudi na velikom, belom platnu, podsećajući nas i na Pindarovu misao da je čovek san jedne senke.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 22. avgusta 2022. godine

Brutalizam je izgleda ponovo u modi

Premijera „Radničke ceste“ Boruta Šeparovića u Budvi

Budva- Pozorišni program festivala “Grad teatar” u Budvi i ove godine potvrđuje da je čvrsto usmeren na negu visokih estetskih vrednosti i projekata koji pomeraju granice izvođačkih umetnosti, tragajući za odgovarajućim umetničkim izrazom u konkretnim društvenim okolnostima. Pod sloganom „Osvajanja slobode“, na ovogodišnjem programu koji traje od 7. jula do 21. avgusta, igraju se predstave izazovnih poetika, iz Slovenije, Hrvatske, Crne Gore i Srbije, autora Borisa Liješevića, Vita Taufera, Igora Vuka Torbice, Andraša Urbana, Boruta Šeparovića i drugih.

Jedno od reprezentativnih dela u pogledu istraživačkog izraza koji se rađa u specifičnim okolnostima je „Radnička cesta“, projekat digitalnog teatra, autora i reditelja Boruta Šeparovića, umetnika čiji je rad srpska publika tokom poslednjih desetak godina imala prilike da upozna detaljno, putem festivala Bitef i Dezire, gde su, između ostalih, prikazane izuzetne predstave „A gde je revolucija stoko“, „55+“ „Generacija 91-95“. „Radnička cesta“, bez sumnje, potvrđuje Šeparovićev kontinuitet odbijanja da se uklopi u postojeće estetske i žanrovske kalupe.  

Delo je u integralnom obliku premijerno prikazano na festivalu Grad teatar, u formi video projekcije pred publikom, na prostoru između crkvi u Starom gradu. Pre premijere, gledaoci su na posebnoj web stranici mogli da gledaju petnaest fragmenata ovog virtuelnog teatra, u kontinuitetu ili odvojeno, pred ekranom ličnog kompjutera ili mobilnog telefona. A kada je reč o digitalnom teatru, o njegovoj recepciji je naročito važno istaći razliku između individualnog i kolektivnog gledanja – javna projekcija koju prati više gledalaca na istom prostoru ima izvesne vrednosti ritualnog (teatarskog) čina, zbog zajedništva publike, za razliku od solo posmatranja.

Foto Slaven Vilus-Grad teatar

Igra je u potpunosti snimljena mobilnim telefonom, u odgovarajuće dinamičnom obliku, a zbog pandemijskih okolnosti, nikada nije odigrana uživo pred gledaocima, već je ostala u virtuelnom prostoru, u obliku mini serije koja se može i danas videti (www.montazstroj.hr/projekti/radnicka-cesta/). U tom smislu, njena forma, bliža filmu nego teatru, koji se definiše kroz živost, prisustvo izvođača i publike u zajedničkom fizičkom prostoru, odraz je vremena ograničenja i nemogućnosti stvarnog života teatra. U isto vreme, ona je neoborivi dokaz elementarne potrebe za radom umetnika, za izražavanjem nepodnošljivosti pritisaka u vremenu kovida. Možda baš zbog tih specifičnih okolnosti, sabijanja ljudskih potreba u tesnac, likovi i radnja vrcaju od žestine, govora, ideja, ali i akcija.

Događaji se odvijaju u kasnim noćnim satima, u pustim prostorijama zagrebačkih podzemnih garaža, u poslovnom neboderu Radničke ceste, delu grada koji je nekada bio rezervisan za radničke pogone, dok je danas srce korporativnog sistema (dramaturg Ana Prolić). Protagonisti su Edo (Bernard Đurić) i Đuro (Domagoj Janković), radnici koji prave komponente za kineske mobilne telefone, i koji odlučuju da otmu i ubiju korporativnog glavešinu, kao vid političke poruke, vapaja za društvenom akcijom i rušenjem sistema brutalne eksploatacije. Likovi Eda i Đura zaista pucaju od autentičnosti, iz njih se u obilju izlivaju životni sokovi, fizička sirovost, ali i britkost uma, poznavanje političke filozofije, u neobičnoj smesi sa prekomernim korišćenjem psovki. To neprestano i sočno psovanje se može tumačiti kao jedno od sredstava oslobađanja psiholoških pritisaka, kao vid katarze, sa komičkim efektom. A snaga katarze je naročito intenzivna, imajući u vidu bolnu savremenost pitanja koja oni postavljaju, koja nas sve tište u poslednjim godinama – od gubitaka poslova i rasta nezaposlenosti, preko tehnološke kontrole i (skrivenog) značenja vakcine protiv kovida, do teza o čipovanju i niza drugih ideja koje preplavljuju naše medijsko okruženje.

Tok radnje nas je podsetio na  tekst i predstavu „Gagarinov put“, igranu u Bitef teatru (2007), prema nagrađivanom tekstu škotskog pisca Gregorija Berka, koji je u vreme nastajanja, na početku ovog veka, bio reprezentativan predstavnik drame “novog brutalizma”. Taj komad, kao i ova Šeparovićeva digitalna predstava, otvaraju i temu odnosa između teorije i prakse, odnosno salonskog filozofiranja o mogućnostima promene, i opipljive političke akcije. Oslanjajući se na ideje Marksa, Nečajeva i Bakunjina, ovi beskompromisni revolucionari stavljaju tačku na osušenu intelektualnu propagandu, možda potvrđujući tezu da smo zaista došli na kraj jednog sveta.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 7. avgusta 2022. godine

Povratak iz sveta mrtvih

Premijera “Pokojnika” Egona Savina u Tivtu, koprodukcija Crnogorskog narodnog pozorišta i Centra za kulturu Tivat

Tivat- Polazeći od “Pokojnika”, jednog od poslednjih Nušićevih dela (1937), mračne satire koja se opako razračunava sa lažnim društvenim moralom, licemerjem, korupcijom, lopovlukom i raznim drugim vidovima bitangluka u krugovima takozvanog visokog društva, reditelj Egon Savin gradi preciznu, kompaktnu, i tragično savremenu predstavu. Likovi su postavljeni u simbolički tesan, zatvoren, klaustrofobičan prostor, u Podgorici, u prvim decenijama dvadesetog veka (scenografija Vesna Popović, kostimografija Jelena Stokuća). Na kulisama zelenkasto-crne boje, odštampane su stare, dokumentarističke fotografije grada, sa retro šmekom. Osećanje elegantne starine, dostojanstvene i stamene prošlosti, koje diskretno grade te arhaične slike, postepeno će dobijati smisao kontrasta, sa padanjem maski i otkrivanjem stvarnih lica aktera, njihovog bezočnog hohštapleraja.           

Foto Duško Miljanić

Režija Egona Savina je preovlađujuće realistička, likovi su određeni suptilnom psihološkom verodostojnošću i skoro opipljivom težinom dramskog izraza. U njima gotovo da više nema one lepršave, bezazlenije komičnosti Nušićevih ranijih likova, smešnih bednika poput lešinara iz ožalošćene porodice, ili gramzive ministarkine familije. Stvarnost društveno-političke truleži je ubila mogućnost naivnije i laganije igre, ostavljajući skoro samo prostor za tamnu grotesku. Ona povremeno izaziva gorak smeh zbog apsurdnih rešenja, na primer u sceni lažnog kolektivnog čitanja novina, u pokušaju ignorisanja pokojnikovog povratka.

Bojan Dimitrijević staloženo i uverljivo realistički predstavlja Pavla Marića, izneverenog supruga i ambicioznog naučnika koji nestaje nakon saznanja da ga manipulativna supruga Rina (Branka Otašević) vara, sa prijateljem Novakovićem (Aleksandar Radulović). Njegov povratak iz „mrtvih“ izaziva žestoke potrese, u krugovima društveno-političke elite, budi paniku i strah od gubitka privilegija, drmajući stubove društva. A činjenica da ne uspeva da ih sruši, može se tumačiti kao simboličan znak nemogućnosti promene – krivokletnici i spletkaroši će uraditi sve, kako bi zadržali svoje pozicije. Na tom beskompromisnom putu, oni razotkrivaju ponavljajuće mehanizme održavanja vlasti – od pravljenja medijskih spletki do optužbi za špijunažu, što nam je sve, danas i ovde, i dalje bolno prepoznatljivo.

Marko Baćović igra Spasoja Blagojevića, šefa operacije u borbi vraćanja mrtvaka u svet mrtvih, bestidnog, neumoljivo hladnog pokvarenjaka, uvek pripravnog u borbi da očuva moć. Ipak, i ta maska čelične snage pada, u odnosu sa Đurićem (Slobodan Marunović), kada se razotkrivaju slabost, ljigavost, ulizištvo i beskičmenjaštvo, u njegovoj grotesknoj sceni cmizdrenja, dokazujući da niko nije nedodirljiv.

Foto Duško Miljanić

Retke prizore čiste komike donosi Slavko Kalezić, u ulozi Mila, koristoljubivog Rininog ljubavnika, i vrcavog sledbenika vere u moć viska, ili Feng šuia, izazivajući laganu komiku. Stevan Radusinović je Adolf Švarc, jedan u nizu muljatora koji defiluju na toj pozornici vucibatina, svetu u kome se žene daju mehanički, po inerciji. Sobarica Sofija (Radmila Božović) širi noge po potrebi, bezlično i hladno, ukazujući na sumornost njene pozicije i odnosa prema njoj. Jedna od žrtava društvene surovsti je i Aljoša (Dejan Ivanić), senka od čoveka, nesiguran, mucav, i takođe razoren zbog preljube žene.

Dela Branislava Nušića nisu bila postavljana na crnogorske repertoare punih dvadeset i sedam godina. U vezi sa time, izbor igranja „Pokojnika“ je pravi pogodak, prvo zato što nije predvidiv, ili očekivan (“Gospođa ministarka” ili “Ožalošćena porodica” bi bili nametljiviji izbori), a i zato što potvrđuje Nušićevu ubojitu savremenost, ovde bezizlazno čemernu.

Pozorište, kao istinska savest društva, ne odustaje od opiranja sistemu lopovluka i laži. Marićev pokušaj da sruši korumpirani sistem završava se neuspehom, njegovim proterivanjem iz zemlje, i očuvanjem principa zla i pokvarenjaštva. No, i taj pokušaj se može tumačiti kao snop svetlosti u tamnom moru apatije, jer svaki takav napor otvara bar nekakvu mogućnost da truli sistem ipak pukne.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 5. avgusta 2022. godine

Porodični i drugi demoni

BELEF: “Tramvaj zvani želja”, Tenesi Vilijams/Lenka Udovički, Beogradsko dramsko pozorište, “Gospođa Ajnštajn”, Snežana Gnjidić/Karin Rosniček, Narodno pozorište u Beogradu i “Kratka istorija pljeskavica i druge priče”, autorski projekat Andreja Nosova, Hartefakt

“Tramvaj zvani želja” (1948), porodičnu i psihološku dramu Tenesi Vilijamsa, koja se opravdano smatra jednom od najznačajnijih u istoriji američkog pozorišta, rediteljka Lenka Udovički tumači ključno se oslanjajući na vrednosti teksta i glumačkih interpretacija. Kada se na scenu postavlja klasično delo poput ovog, koje se često nalazi pred gledaocima, očekujemo naročiti razlog njegove nove inscenacije, odnosno neku specifičnu svežinu čitanja. To ovde upadljivo fali, komad je postavljen konvencionalno, školski.

Vešti glumci su uglavnom psihološki suptilno i slojevito uobličili likove koji se bore sa brojnim materijalnim izazovima života, ali i sa sopstvenim slabostima i ograničenjima, trudeći se da žive najbolje što mogu. Branka Katić je uverljivo prikazala slojeve prepredenosti Blanš, spretne igre nadmudrivanja sa muškarcima. Vanja Nenadić je takođe verodostojno predstavila njenu naivniju i nežniju sestru Stelu, a Miloš Petrović Trojpec Stelinog sirovog supruga Stenlija Kovalskog, neotesani odraz sile muškosti… Iako glumci nastupaju posvećeno i vredno, zbog nedostatka uzbudljivijeg, poetičnijeg, maštovitijeg razigravanja scenskih prizora, igra u celini ubrzo postaje jednolična i monotona, što se zbog skoro trosatnog trajanja predstave ukazuje kao upadljiv problem.

Sa druge strane, monodrama “Kratka istorija pljeskavica i druge priče”, autorski projekat Andreja Nosova, izveden u intimnom prostoru stana u ulici Despota Stefana, kratak je i vrlo efektan. Glumac Simon Versnel psihološki delikatno razmotava svoja bolna sećanja na odrastanje, na traumatične epizode sa nebrižnom majkom, na nasilna seksualna iskustva, i na pronalaženje utehe u hrani, u pljeskavicama. Radnja se dešava oko i na krevetu, konkretnom i simboličkom prostoru utočišta, zoni bezbednosti koju protagonista očajnički traži. Predstava je vredna zbog nesvakidašnje suptilne i dirljive Simonove igre, izvanredne uverljivosti prikaza traumatizovanosti jednog izranjavljenog dečaka koji autentično oživljava u telu starijeg, korpulentnijeg glumca, gradeći scenski izazovan kontrast.

Suočavanje sa sećanjima i mučnom prošlošću u centru je pažnje i predstave “Gospođa Ajnštajn”, nastale prema tekstu Snežane Gnjidić. Za razliku od nedavno premijerno izvedenog omnibusa “Mileva”, fragmentarne forme i previše raštrkanog sadržaja, ova interpretacija tragičnog života Mileve Marić Ajnštajn ima kompaktnu strukturu i jasnu ideju vodilju. Reč je o duodrami Mileve i Alberta Ajnštajna, čija se radnja odvija nakon njihove smrti, u nekom apstraktnom, metafizičkom prostoru, gde se oni slučajno sreću. Taj susret otvara bolne rane, ali i nežna sećanja na početke njihove ljubavi, raspiruje svađe, ali i potrebe da se računi izmire. Tekst je nastao na osnovu stvarne prepiske Mileve i Alberta, ali ne predstavlja istorijsku rekonstrukciju, već fiktivnu dramu. A ona je podsticajna jer se bavi životima istorijskih ličnosti koje su dale bitan doprinos razvoju čovečanstva, pri čemu ima i prodorne komičke, poetske i filozofske vrednosti, u razmatranju problema ljubavi i braka, poverenja i ljubomore, slobode i posesivnosti, ali i značaja umetnosti i nauke.

Foto Marijana Janković/Narodno pozorište u Beogradu (Gospođa Ajnštajn)

Rediteljski pristup Karin Rosniček se može definisati kao poetski realizam. Likovi su smešteni na preovlađujuće pust prostor, određen stilizacijom i video projekcijama koje imaju poetsku funkciju (scenografija Jasna Saramandić, kostimografija Petra Fotez). Igra Gorana Jevtića (Albert) i Dušanke Stojanović Glid (Mileva) je živa i energična, partnerski kompaktna. Oni postepeno otkrivaju složenost karaktera i odnosa, vešto hodajući na tankoj granici između ljubavi i mržnje. Igra se kreće na mešovitom polju realizma, poezije i apsurda. Likovi katkad podsećaju na Sartrove egzistencijalističke figure koje se pitaju zašto su se našle na tom prostoru između neba i zemlje, dok u drugim momentima, u prizorima igranja uloga, asociraju na Ženeove likove u teatralizovanim ritualima života. A bavljenje naučnim pitanjima, širokim značenjima teorije relativnosti, ukazuje na neobičnu bliskost između nauke i umetnosti, otkriva estetske i filozofske vrednosti naučnih diskusija o vremenu, prolaznosti i besmrtnosti.     

U tematskom i formalnom pogledu, “Gospođa Ajnštajn” podseća na predstavu “Tesla ili prilagođavanje anđela”, koja se dugo igrala na istoj ovoj sceni, “Raša Plaović”, i može se reći da ona ima izgleda da ponovi taj put uspeha.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 13. jula 2022. godine

Kada drveće (pos)ustane

“Posaditi drvo”, tekst Aleksej Žitkovski, režija Pavle Terzić, Atelje 212 i “Drama o kraju sveta”, tekst i režija Olga Dimitrijević, koprodukcija Atelje 212, Udruženje građana Gorgone, Evropska prestonica kulture Novi Sad i Belef

Tekst drame “Posaditi drvo” savremenog ruskog pisca Alekseja Žitkovskog se žanrovski može definisati kao apsurdna komedija koja istražuje pitanja generacijskih sukoba, nerazumevanja između roditelja i dece, zatim konflikata između tradicionalnog i savremenog, ali i pitanja društvenih elita i klasne raslojenosti. Radnja počinje dolaskom oca i sina na nekakvu livadu, sa namerom da zasade drvo, simbol života, trajnosti i (zaboravljene) veze sa prirodom. Taj postupak je deo očeve tradicije, starih vremena i prethodnih generacija, vaspitanih u duhu brige za budućnost, koji otac želi da usadi u sina, drugačije sagrađenog, bez naročite svesti o trajnosti i kontinuitetu.

U tekstu Žitkovskog, osećanje apsurda se rađa iz odnosa između oca i sina, iz njihove različitosti, iz sudara očeve sporosti i ograničenosti pogleda, i sinovljeve britkosti uma i otvorenosti. Suptilna režija Pavla Terzića, usmerena na pažljivo uobličenje likova i odnosa, uspešno je u izvođenju uspostavila značenja apsurda. Branimir Brstina je diskretno komički postavio lik Oca koji je smešan jer gubi trku sa vremenom, ne snalazi se u brzini promena, ne razume svet oko njega. Marko Pavlović igra njegovog Sina brže, oštrije i realističnije, u skladu sa generacijskim razlikama. A one produbljuju i pitanja narušavanja tradicionalnog patrijarhata, dominantne uloge muškarca u porodici koje se otac drži kao pijan plota, dok je sin napušta, boreći se za individualizam, neomeđen rodnim ulogama. Dalji razvoj radnje pojačava apsurd, sa dolaskom dvojice plastičnijih, stilizovanijih likova čuvara i stražara, koje komički delikatno igraju Stojša Oljača i Nikola Štrbac. Oni ističu i komička značenja, uvodeći i elemente trilera koji se kritički odnose prema bahatosti političkih elita. Nenametljivo režirana i vešto izvedena, ova nepretenciozna, kratka i efektna predstava obiluje metaforama koje izazivaju našu svakodnevnicu, svevremene istine o večnom sukobu očeva i sinova, odnosno, prošlosti i budućnosti.

Foto Atelje 212 (Posaditi drvo)

Drveće, priroda i međuljudski odnosi, ali u ženskoj varijanti, u centru su pažnje i predstave “Drama o kraju sveta”, prema tekstu i u režiji Olge Dimitrijević. Radnja ove poetske i simboličke drame sa izrazitim političkim implikacijama se postepeno raspliće, u fragmentima koji otkrivaju tragične posledice borbe za društvene promene. Protagonistkinja je Vera koja strada u ime poriva za menjanjem sveta, tmurnih okolnosti političkih represija, pretnji i progona, koji ograničavaju slobode i usađuju strahove.

Foto Boško Đorđević (Drama o kraju sveta)

Predstava je premijerno izvedena u okviru Belefa, u ambijentalnom prostoru Botaničke bašte, koji je ključan element, može se reći i akter izvođenja, jer okolno zelenilo drveća i trave, i upadljivo prisustvo raznih insekata nerazdvojni je deo scenske radnje. Ovaj prirodni ambijent gradi suptilan kontrast prema tmurnoj stvarnosti društvenih represija, mir prirode je oaza spokoja u nespokoju orvelovskog političkog mraka. Obučene u prozirne, stilizovane, zelenkaste kostime, i ozvučene mikrofonima, četiri glumice staloženo i samouvereno predstavljaju Veru (Marta Bjelica), njenu majku Vesnu (Dragana Đukić), prijateljicu Ljubicu (Jelena Ilić), ali i jedno Drvo (Mihaela Stamenković). Ono konkretno i metaforički postaje ravnopravni učesnik radnje, posmatrač i tumač divljačkog kapitalizma koji nemilosrdno seče drveće zarad profita, a zatim i radikalan nosilac društvene revolucije. Drveće završava put promena, onaj koji ljudi nisu bili u stanju da dovedu do kraja.

Neobičan doživljaj spokoja i prepuštenosti talasu promena, pored načina igre glumica i ambijentalnog botaničkog prostora, pojačava i muzika koja se uživo izvodi. Ana Ćurčin i Milena Jančurić delikatnim notama, u dramskim pauzama, takođe ističu esteske vrednosti pobune. Revolucije koje predvode žene i drveće postaju poetska imaginacija kraja sveta, tužno-radosni završetak jednog košmarnog patrijarhalnog ustrojstva, sagrađenog na principima bahatosti i nasilja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 10. jula 2022. godine