Lepo dekorisana praznina

„Ajnštajnovi snovi“, prema noveli Alena Lajtmana, dramatizacija Rusomir Bogdanovski, režija Slobodan Unkovski, Jugoslovensko dramsko pozorište

Nastao prema istoimenoj noveli Alena Lajtmana (1992), scenski tekst „Ajnštajnovi snovi“ u dramatizaciji Rusomira Bogdanovskog je fragmentarne strukture (dramaturg Jelena Mijović). Pojedinačni prizori Ajnštajnovih snova stvaraju zbirku koja odražava aspekte značenja Ajnštajnove teorije relativnosti, koncepte vremena. Radnja scenskog teksta i predstave se dešava 1933. godine, za razliku od vremena odvijanja radnje novele (1905), na Ajnštajnovom putu za Ameriku, u begu od nacista. No, fragmenti prizora se u predstavi dešavaju 1905. godine, u formi fleš-beka, predstavljajući istovremeno vid pozorišta u pozorištu. To na početku predstave utvrđuje Ajnštajnova prijateljica, vanvremenski oblikovana kompozitorka Luce (Branka Petrić), autorka muzike predstave u predstavi „Ajnštajnovi snovi“.

Uprkos globalnom uspehu Lajtmanove novele, ona se ne ispostavlja kao umetnički vredno polazište građenja predstave. U scenskom tekstu su pretenciozno i površno ispletene misli iščupane iz Ajnštajnovih teorija, sa životnim problemima raznih likova. Misli o svetu gde je život večan, zatim o svetu gde vreme teče unazad, o ponavljanju događaja, o paralelnim tokovima zbivanja i druge, integrisane su u pripovesti o ljubavnim i porodičnim napetostima. U tom nizanju komadića priča koje ilustruju Ajnštajnove ideje nema prostora da se razviju upečatljivije drame, pri čemu forma nije korenitije vezana za sadržaj.

U pogledu teme preplitanja nauke i umetnosti, nameće nam se poređenje sa dramskim tekstom Nika Pejna „Konstelacije“ i istoimenom predstavom u Ateljeu 212. Tu su srodne ideje iz oblasti nauke, kvantne fizike, o multiverzumu, postojanju paralelnih svetova, znatno veštije utkane u dramsku formu. Fragmentarna, nelinearna struktura je u „Konstelacijama“ autentičan odraz sadržaja, teorije o multiverzumu, primenjene na istoriju jednog ljubavnog odnosa.

U scenskom tekstu „Ajnštajnovi snovi“ nema tako dubinski opravdane veze između sadržaja i forme. Konvencionalne priče o ljubavnim jadima, odnosima između roditelja i dece, nasilju u porodici, samo su na površini objašnjivane Ajnštajnovim tumačenjima vremena. Veza između nauke i svakodnevnice nije produbljena, zbog čega scenski tekst u celini doživljavamo kao ne mnogo promišljen pokušaj osvajanja publike željne metafizičkog tumačenja sveta. Drugim rečima, shvatamo ga kao vid zasenjivanja gledalaca popularnom, pojednostavljenom fizikom i filozofijom.

Imajući u vidu ovaj suštinski obmanjivački karakter scenskog teksta, predstava „Ajnštajnovi snovi“ reditelja Slobodana Unkovskog nije imala mnogo šanse da ga prevaziđe. Ona se, zapravo, dosledno nastavila na liniju opčinjavanja spoljašnjošću, nudeći, za početak, izuzetno zavodljivi dizajn. Scenografija (NUMEN/FOR USE) je vrlo efektna, utemeljena u elegantnom minimalizmu. Zadnji deo scene je prekriven vodom, dok prednji čini jednostavna drvena pozornica. Ona će se na kraju predstave upečatljivo podići, simbolički postajući brod na kojem Ajnštajn plovi. Kostimi Lane Cvijanović takođe su vrlo maštoviti, elegantni i stilizovani. Šteta je što su oni samo prelepi dekor, fasada koja prekriva unutrašnju prazninu.

Foto Nenad Petrović, JDP

Što se tiče rediteljskog rukopisa, Unkovski je doneo spoj poezije i lakrdije. Poetične scene više odgovaraju suštini teme i one su sugestivnije od karikaturalnog izraza. U igri glumaca koji igraju mnoštvo likova, Dragana Mićanovića (Albert Ajnštajn), Radovana Vujovića, Anite Mančić, Branka Cvejića, Nataše Tapušković, Marije Vicković, Milene Živanović, Vučića Perovića, Marka Grabeža, Milice Gojković, Filipa Đurića i Joakima Tasića, najviše je prisutna stilizacija, karikatura. U njihove nastupe je uložen vidljiv trud i oni su svakako ubedljivi po sebi. No, suštinski, rediteljski izbor da se kroz lakrdiju koja baš i ne odgovara ovoj temi, osvoje gledaoci, razumemo kao još jedan prozaičan pokušaj da se održi naša budnost.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 19.10.2017.

Advertisements

Uprošćeni Bulgakov

„Zojkin stan“, tekst Mihail Afanasievič Bulgakov, režija Nataša Poplavska, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od tragične farse Mihaila Bulgakova „Zojkin stan“ (1926), makedonska rediteljka Nataša Poplavska je na scenu Beogradskog dramskog pozorišta donela formalno vrlo ambicioznu i raskošnu predstavu (koreografija Maja Mitić, kompozitor Ognjen Atanasovski). Radnja komada se dešava u postrevolucionarnom vremenu Lenjinove Nove ekonomske politike, dobu krcatom razočarenjima, političkim previranjima i muljanjima, opštem siromaštvu koje tera na zversku borbu za opstanak. Ove okolnosti su nam danas očigledno bliske (adaptacija teksta Maša Stokić).

Režija Poplavske je formalno zavodljiva zbog mnoštva elemenata koji grade scenski jezik, multimedijalnog dizajna, bogatog kostima, kabaretskih segmenata, povremeno upečatljive koreografije i scenografije. Na idejnom planu su akcentovana savremena društveno-politička značenja. Gradi se kritički odnos prema korenito politizovanom vremenu u kojem su univerzalne ljudske vrednosti postale beznačajne u odnosu na partijsku pripadnost. To su pozitivne strane rediteljskog pristupa Bulgakovljevom tekstu, ali one nažalost ne preovlađuju.

Foto Beogradsko dramsko pozoriste

Predstavi dramatično fali stilske opredeljenosti, doslednosti, kao i suptilnosti. Nedostaje joj diskretnijeg apsurda, bajkovitosti, fantastike, maglovite košmarnosti, koji bitno grade stilsku i značenjsku višelojnost Bulgakovljeve farse. Zato možemo reći da je ovo jedno grublje i površnije čitanje teksta, dizajnirano tako da brzinski, prvoloptaški osvoji gledaoce, uz mnoštvo proizvoljnih, različitih težnji. U tom smislu su tipični likovi Kineza, naročito pregrubo komičnog Heruvima (Milorad Damjanović), hodajućeg klišea. Njihova uverljivost bi bila snažnija da su oni odmereniji, prigušenije komični, apsurdniji.

Uopšteno posmatrano, ova predstava je glumački vrlo neujednačena, stilski i kvalitativno, što tumačimo kao odraz rediteljske neopredeljenosti. Možemo reći da su glumci igrali individualno, kako se ko snašao, ne mareći mnogo za celinu. Ana Sofrenović je odlučno i svakako ubedljivo ostvarila lik Zoje Denisovne Pelc, prinuđene na brutalno snalaženje u vremenu brutalnih pravila igre, ne obazirući se na etiku, pravdu. Njen rođak Aleksandar Tarasovič Ametistov (Andrija Kuzmanović), politički smutljivac i profiter revolucije, ostvaren je energično i samouvereno, kao blazirani, beskrupulozni šoumen. No, istovremeno je jednoznačan, fali mu finijih apsurdno-satiričnih izvrnuća, važnih za potpunije razumevanje Bulgakova. Zojkin muž, Grof Oboljanjinov (Milan Čučilović) realističnije je oblikovan, kao i Ala Vadimovna (Milica Petrović), za razliku od većine likova koji su plastičniji, sa više ili manje scenske ubedljivosti. Agnesa Sandre Bugarski je vrlo karikaturalna, kao i Kinezi, bez suptilnijih nijansi, zbog čega je manje efektna.

Uspešniji je lik Zojkine sobarice Manjuške (Anđela Popović). Sastojci finije, diskretnije teatralnosti su obezbedili njenu odmerenu začudnost, komiku koja nije banalno eksplicitna, koja se ne dodvorava previše publici. Predsednik kućnog saveta Portupeja, stalan lik u delima Bulgakova, šunjajući špijun, ovde je postao žena, Aliluja (Jadranka Selec). Njena  pojava je takođe nešto scenski uverljivija jer je suzdržanije komična, prigušenije apsurdna.

Kostim je ambiciozan i raskošan, ali stilski i kvalitativno neujednačen, kao i igra glumaca (kostim Roza Trajčeska). Video snimci koji su u pozadini sve vreme prisutni, uglavnom su samo dekor (scena i dizajn Emil Petro). Oni su animirani, pa podebljavaju plastični, satirični smisao, dok su u raskoraku sa realističnim značenjima radnje. Oni su mogli da stilski obogate total scenske igre, što bi odgovaralo bogatstvu stila dramskog teksta. Mogli su da unesu bajkoviti, fantastični, košmarni smisao u radnju, ali nisu. Zato nisu u potpunosti iskorišćeni njihovi potencijali, kao što nisu iskorišćene raskošnije mogućnosti Bulgakovljevog odraza hohštapleraja postrevolucionarnog društva.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15.10.2017.

Fantom na Terazijama

„Fantom iz opere“, muzika Endrju Lojd Veber, po romanu Gastona Leruksa, reditelj Jug Radivojević, Pozorište na Terazijama

Nastao prema romanu „Fantom iz opere“ francuskog pisca Gastona Leruksa (1910), dramski tekst Ričarda Stilgoa i Endrjua Lojda Vebera, predložak je za jedan od  najuspešnijih brodvejskih mjuzikala (kompozitor Endrju Lojd Veber). Reč je o melodramskoj, romantičnoj pripovesti o Eriku, fantomu iz opere, umetniku deformisanog lica, osuđenog na beg od sveta zbog sveta. To je polazište produkcijski ambicioznog i zahtevenog spektakla koji je na scenu Pozorišta na Terazijama postavio reditelj Jug Radivojević (prevod i prepev Slobodan Obradović, dirigent Vesna Šouc, koreograf Konstantin Kostjukov). Dramski i muzički solidno ostvarenu, koreografski znatno manje, ovu produkcijski grandioznu predstavu će naša publika svakako rado gledati, iako njen ukupni kvalitet nije na nivou mjuzikala na Brodveju i Vest Endu.

Imajući u vidu da je reč o licencnom mjuziklu, prostor za njegovu novu scensku interpretaciju bio je prilično sužen. Režija ovde znači uklapanje različitih, brojnih elemenata u funkcionalnu celinu, a ne umetnički izazovnu interpretaciju polaznog scenskog teksta. U ovoj vrsti produkcija osobenijih rediteljskih umetničkih ambicija nema, formalna (spektakularna) značenja dela su glavni razlog njihovog postojanja. Ali, u ovom slučaju je takođe bilo važno da dramska snaga likova i njihovih odnosa bude opipljivo prisutna. Oni su u ovoj predstavi ukupno mogli da budu suptilnije, upečatljivije ostvareni. Rekli bismo da reditelju Radivojeviću više odgovaraju komičniji, teatralniji mjuzikli, nego mjuzikli sa naglašenijim dramskim značenjima.

Slobodan Stefanović u ulozi Fantoma doneo je dramski i pevački vrlo uverljiv, istovremeno ranjiv i nepokolebljiv lik beskompromisnog umetnika. Marta Hadžimanov kao Kristin koju Fantom uzima za štićenicu, izuzetno je sugestivna u pevačkom pogledu, u dramskom manje, zbog neiskustva. Slaven Došlo, kao njen verenik Raul, ubedljiviji je u dramskom segmentu, u kojem je doneo čvršću, kruću, manje romantičnu verziju ovog lika. Njihov ljubavni trougao se može razumeti metaforički. Kristininu žudnju za Fantomom shvatamo i kao romantičarsku žudnju za tamnom, rizičnom, graničnom stranom ljubavi, kao arhetipsku potrebu za iskoračenjem iz idile sigurne ljubavi (Raul). Teatralnije i komičnije su rešeni likovi upravnika opere, Firmana (Milan Antonić) i Andrea (Dušan Šida), kao i razmažene primadone Karlote (Snežana Savičić Sekulić). Oni svojim pojavama relaksiraju osnovni romantičarsko-gotički ton igre, a u njima je vidljivo rediteljevo bolje snalaženje u plastično-komičnom scenskom izrazu.

Treba istaknuti i raskošno maštovite kostime Tatjane Radišić koji su funkcionalno predstavili brojne promene na sceni. Od teatralnih i bajkovitih postavki scena „pozorišta u pozorištu“ do diskretno komičnih rešenja svakodnevne odeće likova, na primer u slučajevima Firmana i Andrea. Scenografija Aleksandra Denića takođe je delotvorna u određivanju promena scenskih prostora, od svrsishodnog kiča koji na početku predstavlja scenografiju za opersku predstavu „Hanibal“, do prostorno minimalistički rešenih ljubavnih scena.

Radivojevićev „Fantom iz opere“ nije zarazno razigran kao njegov prethodni mjuzikl na ovoj sceni, „Mamma Mia!“, niti je zavodljivo, urnebesno duhovit kao „Producenti“. No, sigurno jeste novi naslov na repertoaru ovog pozorišta koji će publika hrliti da gleda, iako je u dramskom i koreografskom smislu mogao da bude uspešniji, zategnutiji.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12.10.2017.

Obezglavljivanje slobodom

  1. Bitef: “Sneg”, Talijateatar Hamburg i “Istrebljenje”, Koncertteatar Bern, reditelj Ersan Mondtag

Nastala prema istoimenom delu Orhana Pamuka, nemačka predstava “Sneg” reditelja Ersana Mondtaga je donela snoliko tumačenje motiva iz romana ovog turskog Nobelovca. Radnja predstave prati povratak pesnika, protagoniste Kaa u Tursku, nakon dvanaest godina egzila u Nemačkoj. To su okviri ispitivanja društveno-politički vrućih pitanja, odnosa politike, religije i slobode, kao i funkcija umetnosti, njenog korišćenja u političke svrhe.

Sedam glumaca nastupa kolektivno, horski, kao jedno telo. Svi su isto, stilizovano, androgino obučeni, bez obzira na pol. Imaju dugačke haljine koje asociraju na muslimansku odeću, ali je istovremeno rastaču, zbog umetnutog gornjeg dela od tila. Svi nose perike, dugačke plave kose, pa podsećaju na nekakve šamane u sprovođenju rituala (inicijacije). I u ovoj, kao i u većini predstava 51. Bitefa, ima elemenata rituala, naročito na početku, kada su izvođači okupljeni u ceremonijalnom krugu. Prisustvo ritualnog i spiritualnog sugeriše i scenski prostor koji podseća na unutrašnjost svetilišta, džamije.

Foto Bitef/Press/Armin Smailovic

Uzimajući u obzir vizualnost predstave, sa sigurnošću se može reći da je ona spolja zavodljiva. Takođe, igru na početku definiše upečatljivo čarobna atmosfera. No, kako ona odmiče, u nju se upetljavaju raznorazni detalji koji polako stvaraju stilsku i značenjsku zbrku. Od lakrdijskih komentara, odraza savremenog medijskog društva, do prenaglašene teatralnosti u sceni pozorišta u pozorištu, kada se izvodi ironična politička predstava “Domovina ili turban”. Nekoherentnost rediteljskih ideja sve više uzima maha, toliko da se do kraja predstave smisao skoro potpuno gubi. Na početku intrigantne filozofsko-političke rasprave se rasplinjavaju u formi koja postaje samodovoljna, da bi ostao konačan utisak o pretencioznosti bez korena, bez pokrića. Reditelj nije do kraja sproveo ideje, zakucao je na više vrata, ali se nijedna nisu otvorila.

Druga Mondtagova predstava prikazana na ovom Bitefu, švajcarska produkcija “Istrebljenje”, bolja je od prethodne, rediteljski je zaokružena, stilski i značenjski dosledna. Polazni dramski tekst mlade berlinske spisateljice Olge Bah nas je podsetio na “Magično popodne” Volfganga Bauera. U oba komada radnju nosi četiri lika, dva para koji provode vreme u drogiranju i filozofiranju, pokušajima da prevaziđu osećanje egzistencijalnog besmisla. Za Bahin dramski tekst se ne može reći da je posebno vredan, zato što obiluje opštim mestima, ali je u Mondtagovim rukama postao sasvim upotrebljiv materijal. Predstava snažno odražava duh vremena, raskopavajući teme beznađa, (ne)mogućnosti promene, seksualnosti, samoće, opšteg društvenog haosa.

Dizajn je preupadljiv, prešaren, u skladu sa opštim treš pristupom (kostim i scenografija Mondtag). Scena predstavlja divljinu, možda Edenski vrt, okruženje žbunja, drveća, potočiča. Naseljavaju ga nekakvi veprovi, ali i skulpture koje tu očigledno ne pripadaju. Ovakav prostor shvatamo kao psihodelični odraz promenjene svesti likova, imajući u vidu da su oni na raznim drogama.  Okruženje je odgovarajuće obmotano zvučnom zavesom koju prave ptice, insekti i drugi pripadnici životinjskog carstva. Kostimi su adekvatno uklopljeni u takvu sredinu, akteri su obučeni u trikoe koji stilizovano, koloritno oslikavaju nago ljudsko telo, što asocira na edensku nagost. Glumci plastično predstavljaju bezglave ljudske figure, humanoide više nego ljude, androide koji su izgubili mogućnost stvarne međusobne bliskosti.  Njihovo otuđenje je posebno izražajno prikazano u sceni simultanih, homo i hetero, seksualnih odnosa dva para. Oni se ukazuju kao mehanički, beznačajni, jer akteri za to vreme odsutno filozofiraju o društvenim temama.

Foto Bitef/Press/Birgit Hupfeld

Za razliku od predstave “Sneg”, gde atmosfera postepeno pada, ovde raste. Kulminaciju donosi sjajno fantazmagorična scena koja se odvija pod dramatičnim lajt-šouom i zaglušujućom, omamljujućom, jednoličnom elektronskom muzikom sa futurističkim prizvukom. Izvođači tu plešu do besvesti, uz hipnotički ponavljane reči o potrebi za društvenom slobodom, promenama, krivici. Do ove scene se radnja pomalo vukla, zbog odsustva dinamičnijeg toka radnje, ali je tu predstava prodisala. Probuđen je jak doživljaj gledalaca, katarzično osećanje izgubljenosti današnjeg evropskog čoveka, konzumenta sloboda koje ga obezglavljuju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 3.10.2017.

U potrazi za istinom

  1. Bitef: „(Sa)slušanje“, tekst i režija Amir Reza Kuhestani, Pozorišna trupa Mehr, Iran

Radnja predstave „(Sa)slušanje“, prema tekstu i u režiji iranskog autora Amira Reze Kuhestanija, prati istragu povodom prijavljenog boravka muške osobe u ženskom internatu u Iranu. Istragu vodi starija studentkinja koja ispituje mlađe koleginice, demonstrirajući svoju moć. U tom procesu se menjaju perspektive posmatranja, istine se ukazuju kao laži i obrnuto, ispitivane devojke se sve više upetljavaju, gubeći se u mreži činjenica i njihovih tumačenja. Neće se više znati šta je istina, pri čemu će kasnije ostati strašna krivica i očajnička potreba za oprostom zbog posledica ovih događaja.

Predstavu izvode četiri glumice, Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Elham Korde i Mahin Sadri. Brutalno odlučna ispitivačica sedi među publikom, postavlja pitanja iz naših redova, svedokinjama koje se smenjuju. Scena je potpuno prazna, u skladu sa (pseudo)dokumentarističkim oblikom predstave. U to se uklapa i kostim, akterke su svakodnevno obučene, umotane u marame prema muslimanskim običajima. U pozadini se nalazi video bim koji se u drugom delu predstave ključno upotrebljava. Video snimci, u kombinaciji sa direktnim video prenosom, koriste se u funkciji glavne teme predstave, (nemoguće) potrage za istinom. Oni su scenski uvek delotvorna sredstva zato što jasno pokazuju mogućnosti (medijske) manipulacije istinom, kroz njene iskrivljene odraze.

Foto Bitef/Press

Glumice su na scenu donele nespornu toplinu, iza koje stoji vidljiva posvećenost i trud. U igri povremeno ima i poetičnosti koju grade video snimci, stilski obogaćujući osnovni dokumentaristički realizam. No, ukupno gledano, predstava „(Sa)slušanje“ je nažalost nerazvijena, nerazgranata, nije mnogo više od jedne skice koja u multimedijalnoj formi problematizuje istinu.

Zbog temeljne upotrebe video snimaka i video prenosa, nameće nam se poređenje sa Gebelsovom predstavom „Muzej fraza“, odigranom na Bitefu 2005. godine. Gebelsov  izvođač je, kao i ovde, uz pratnju kamere izlazio iz pozorišne sale, što je publika takođe direktno pratila na video bimu. No, tamo je ovaj postupak bio samo jedan od sastojaka u višeslojnoj, estetski superiornoj celini, dok je on ovde njena osnova, glavni razlog postojanja. „(Sa)slušanje“ je tako neka vrsta simpatičnog embriona, predstava u začetku.

Specifičnost ove produkcije nije, dakle, njena umetnička vrednost, ali jeste njena politička pozadina. Društvo u kojem je nastala određeno je strogim patrijarhatom i suzbijanjem sloboda izražavanja. Tom činjenicom objašnjavamo Kuhestanijev uspeh u Evropi, prisustvo ove predstave na prestižnim festivalima poput avinjonskog, ili njeno gostovanje na sceni berlinskog Šaubinea. Prikazivanjem i afirmisanjem rada autora koji dolazi iz države drastično ograničenih sloboda, Evropa nametljivo pokazuje svoju otvorenost, demokratičnost. Po našem mišljenju joj je zato zgodan rad ovog reditelja, da lucidno istakne svoju superiornost u pogledu postojanja društvenih sloboda. Koliko su te slobode stvarne, tema je za neku drugu priliku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 1.10.2017.

Neispitana mitska građa

51.Bitef: “Biblija, prvi pokušaj“, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana i „Carstvo nebesko“, koprodukcija Narodno pozorište u Beogradu i Bitef teatar, koncept i režija Jernej Lorenci

 

Ljubljanska predstava Biblija, prvi pokušaj“, prema konceptu i u režiji Jerneja Lorencija, ostvarena je kroz prepoznatljivo suptilni poetski rukopis ovog autora, mada nije među njegovim najboljim ostvarenjima. Prvi deo trosatne predstave nije dovoljno scenski razmaštan i uzbudljiv, zbog čega dolazi do padova u dinamici igre glumaca, odnosno u snazi doživljaja gledalaca. No, može se možda reći da je monotonija prvog dela predstave pripremni teren za izliv poezije i mašte u njenom drugom delu. Ona gradacijski dovodi do vrlo uzbudljivog finala, eksplozije minimalistički dizajniranih odblesaka misli o ljudskom postojanju.

Foto Bitef/Press

Lorenci na scenu postavlja nekoliko knjiga iz Starog Zaveta, od „Pesme nad pesmama“, preko „Knjige o Jovu“ i „Psalma“, do „Knjige Propovednikove“ (dramaturgija Matic Starina). Devet sjajnih glumaca, Janez Škof, Marko Mandić, Nina Ivanišin, Nataša Barbara Gračner, Gregor Zorc, Jernej Šugman, Pia Zemljič, Aljaž Jovanović i Tina Vrbnjak, postepeno porađaju dramu iz naracije. To lagano probijanje filozofske dramatike na scenu izaziva snažan poetski efekat. Teme ljubavi, neostvarene čežnje, patnje, vere, iskušenja, taštine, prodorno se nameću kroz vizualno i auditivno uzbudljive, elegantno svedene scenske kompozicije. Lorencijeva pozornica je funkcionalno asketski dizajnirana, definiše je ceremonijalna atmosfera u kojoj se tanano prepliću nežnost i surovost (scenografija Branko Hojnik, kostimografija Belinda Radulović).

Predstava počinje i završava se moćnim rečima iz trećeg poglavlja Knjige Propovednikove, mislima o cikličnosti ljudskog delanja i postojanja: „Što je bilo to je sada, i što će biti to je već bilo“. Kao u Fabrovoj predstavi, i ovde je važna tema  cikličnosti života, ali i scenske igre, kroz ritual, ceremoniju.

Ceremonijalnost određuje i ton druge Lorencijeve predstave na ovom Bitefu, premijerno izvedenog „Carstva nebeskog“. Ona je nažalost ostavila znatno slabiji utisak od ljubljanske produkcije. Prvo, u pogledu estetike scenskog jezika je daleko suvlja, ravnija, nedovoljno razigrana.

Nastala prema srpskoj epskoj poeziji koja tematizuje Kosovski boj, predstava je izgrađena na fragmentima sudbina Majke Jugovića, Kosovke Devojke, Miloša Obilića, Cara Lazara, Carice Milice, Vuka Brankovića. Olga Odanović, Nataša Ninković, Nada Šargin, Hana Selimović, Branko Jerinić, Nikola Vujović, Bojan Žirović, Milutin Milošević i Slaven Došlo, hrabro i nedvosmisleno posvećeno su doneli tumačenje našeg epskog nasleđa. U skladu sa osnovnom ceremonijalnošću nastupa, elegantno i svečano su obučeni (kostimografija Belinda Radulović). U prvom delu ove troiposatne predstave skoro sve vreme sede u nizu, dok su u drugom segmentu, sa suštinski nepotrebnim preseljenjem sa scene Narodnog pozorišta na scenu Bitef teatra, takođe statično grupisani u centru, okruženi gledaocima (scenografija Branko Hojnik). Povremeno neko ustane da otpeva ili odsvira nešto, bljesne poneki upečatljivi prizor, na primer scena horskog pevanja „Bože pomiluj“. Ali, u celini je premalo scenske živosti i dovitljivosti, estetika igre je bleda, nemoćna u održavanju pažnje gledalaca.

Foto Bitef/Press

Drugo, u značenjskom pogledu, predstava je takođe vrlo oskudna. U njenom prvom delu, nakon stihova iz „Smrti majke Jugovića“ koje sugestivno interpretira Odanovićeva, nižu se lične priče glumaca o njihovim prvim susretima sa našom epskom tradicijom. Niz započinje Jerinić, otkrivajući usmeno, generacijsko prenošenje epske baštine, kroz anegdote o njegovoj baki koja je napamet znala epsku poeziju. Nastavljaju ga Ninkovićeva, Došlo, Selimovićeva, Vujović, koji takođe prenose svoje lične doživljaje srpske epske poezije. Ovaj postupak načinje temu individualizovanog bavljenja mitom i herojstvom, postavlja ih u kontekst ličnih sećanja. No, smatramo da on u predstavi nije otišao dovoljno daleko. Mitologija ratnog stradanja, žrtvovanja radi otadžbine, vere i tradicije, o kojima ova predstava u najvećoj meri govori, nije postavljena u dovoljno široki značenjski kontekst. Očekivali smo njihovu dublju problematizaciju, temeljnije preispitivanje tradicije, izazovniji, višeznačniji odnos prema njoj. Korenitijeg sagledavanja problema herojstva i stradanja ovde nema, značajnija dekonstrukcija mita se nije dogodila, zbog čega je predstava nažalost ne samo estetski, već i idejno tanka.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28.9.2017.

Publika i glumci u ritualu izdržljivosti

  1. Bitef: „Olimp“, koncept, režija i scenografija Jan Fabr, produkcija Trublejn/Jan Fabr, Antverpen, Belgija
Foto Bitef/Press

Dvadesetčetvoročasovna predstava „Olimp“ Jana Fabra ima četrnaest delova koje izvodi tridesetak psihofizički sjajno posvećenih i izdržljivih glumaca. Oni su nam doneli značenjski i stilski savremena tumačenja mitova o Edipu, Medeji, Antigoni, Ajantu, Orestu, Odiseju, Dionisu i drugima, istresajući na scenu teme politike, borbe za vlast, žrtava rata, muško-ženskih odnosa, umetnosti, hedonizma. Pored grčkih mitova, na Fabrovoj sceni se smenjuju i jezici kojima akteri govore (engleski, francuski, nemački), ali i žanrovi i stilovi igre, od dramskog, plesnog i fizičkog teatra, do operskog i lakrdijskog izraza, uz prisutne sastojke ironijskog kiča, horora, parodije.

Fabrov jezik oživljava avangardno nasleđe, eklektični je eho Artoovog teatra surovosti i magijske, ritualne prakse. Na sceni je vrlo upadljiva telesnost, nameću nam se žive skulpture nagih tela glumaca, ali i odurni komadi odranih životinja, koji grade ritualni prostor. Maratonsko trajanje predstave takođe je u vezi sa tim značenjem. Rituali podrazumevanju transcedenciju, promenu svesti, što je proces koji traži predanost kroz vreme. Dug je put otkrivanja arhetipskog u nama, povratka nama samima, izgubljenima u haotičnosti savremenog sveta. Naša svakodnevnica je postala fragmentarna, šizoidna. Ova vrsta „pozorišta koje se ne žuri“, kako je Leman napisao za Fabrov rad, predstavlja zato područje otpora protiv društvene fragmentacije, isečenosti vremena, raskomadanosti života.

Ubrzo nakon početka predstave, između izvođača i bitefovske publike je uspostavljeno zajedništvo, očigledno vidljivo u sceni besomučnog ponavljanja preskakanja konopca i simultanog horskog pevanja. Gledaoci su uhvatili ritam sa izvođačima i počeli sa njima da pevaju mantru o izdržljivosti. Aktivno učešće beogradske publike uspostavilo je zaista funkcionalan ritualan prostor, jasno otkrivajući potrebe gledalaca za kolektivno katarzičnim doživljajem. Tumačeći ritualnost grčke tragedije koja se razvila iz pesme Dionisu, Niče je istakao da se pevajući i igrajući čovek ispoljava kao član jedne više zajednice, da se oseća kao bog. Nedvosmislena posebnost osećanja društvenog zajedništva koje se izrodilo tokom Fabrove predstave u Beogradu, čini je zaista nesvakidašnjom. To zajedništvo povlači i politička značenja. Nakon uspostavljanja zajedničkog prostora kroz horsko pevanje gledalaca i izvođača, jedan od izvođača nam se direktno obratio rečima da je ovo naše vreme, i da je ravnodušnost zločin. Upućivanje na mogućnost društvene promene je suština političkog pozorišta.

Osim naglašene telesnosti, surovosti i trajanja, za Fabrovu estetiku je karakterističan i obrazac ponavljanja. Pored prizora preskakanja konopca, navešćemo i višestruko značajnu scenu koju vodi tebanski kralj Pentej u četvrtom delu predstave, „Dionisovim Bahantkinjama“. Želeći da zaustavi opštu neobuzdanost koju je Dionis raspalio, Pentej ponavlja reči o neophodnosti kraja ludila. U tome se odlučno poziva na zaštitu demokratije, građana i slobode, dok se u beskrajnom ponavljanju parola ukazuje njihova ofucanost, ispraznost. To ponavljanje takođe metaforički ističe istorijski kontinuitet političkih obmana, sankcija, progona umetnika, vlasti upetljane u mrežu laži. Pentejevo sumanuto ponavljanje razumemo i kao potiskivanje straha od gubitka vlasti. Na kraju, ali nikako najmanje važno, Fabrov obrazac ponavljanja je u funkciji održavanja ritualnog prostora. Ponavljanje je srž mehanizma života, kružnih ciklusa koji obnavljaju život. Takvo ponavljanje ima i hipnotičku, omamljujuću moć, otvara provalu iracionalnog.

Kroz slavljenje Dionisa i usplamtelog zanosa njegovih sledbenika, Fabrova izvanredna predstava „Olimp“ slavi život. Ona istovremeno oživljava duh antičkog pozorišta, Dionizijskih svečanosti koje su onda bile važan društveni ritual. U vezi sa tim, treba pomenuti činjenicu celokupnog televizijskog prenosa ove predstave, na Trećem programu RTS-a. Pored toga što je ovaj izvrstan medijski događaj značajan za afirmaciju umetnosti u našem društvu, on je u punom dionizijskom duhu populizma i popularizcije dramske igre. Mediji su danas neka vrsta pandana antičkoj agori, forumu, dok je direktan televizijski prenos Fabrovih Dionizija naša varijanta društvene sveprisutnosti Dionizijskih igara u antičkoj Grčkoj. Kao i Fabrov teatar, one su bile sastavni deo društva, prostor utopije, područje slobode u vremenu neslobode.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 26.9.2017.