U paklu birokratije

„Šinjel“, prema Gogoljevoj pripoveci, tekst Kokan Mladenović i Kornelija Goli, reditelj Kokan Mladenović, Pozorište Deže Kostolanji, Subotica

Nastala prema Gogoljevom „Šinjelu“ (1842), jednoj od najuticajnijih pripovedaka u ruskoj, pa i svetskoj književnosti, delu koje u prepoznatljivom Gogoljevom stilu, ukrštajući tragično i komično, realno, fantastično i groteskno, tematizuje apsurde birokratije, odnos službenika prema sistemu, kao i probleme konformizma i straha od nemogućnosti egzistencije, istoimena predstava u režiji Kokana Mladenovića izuzetno upečatljivo, vrlo eksplozivno i podsticajno donosi njeno savremeno tumačenje. U prvom planu novog scenskog teksta autora Mladenovića i Kornelije Goli, nalaze se pitanja odnosa čoveka prema (korumpiranom) sistemu, granica njegove poslušnosti i savitljivosti, poniznosti i trpljenja, kao i spoznaja da njihova rastegljivost zapravo čini sistem, ona je njegov zupčanik, motorna sila, gorivo.

Scenski tekst ima nelinearnu, fragmentarnu, može se reći i postdramsku formu, sačinjenu od četrnaest scena, spleta narativnih i dramskih delova, pripovednih i igranih prizora koje u predstavi izvode glumci nestalnih scenskih identiteta, stilizovano, pomalo i gotički dizajnirani (kostim Aleksandra Pecić Mladenović). Scenski prostor je takođe oblikovan stilizovano, i dinamički, u svedenosti; predstavlja kancelariju, prostor u odeljenju za uništavanje dokumenata, dokaza sistemskog beščašća (scenografija Marija Kalabić). Na početku je na pozornici nekoliko prevrnutih stolova, što sugeriše odsustvo reda, smisla; sa odmicanjem radnje ti stolovi menjaju dinamiku, sklapaju se gradeći zanimljive vizuelne kompozicije, u konkretnom i simboličkom smislu, odbrane, možda i skloništa u vremenu haosa; prostor postepeno popunjavaju i papirne trake, gomila iseckanih papirića, ostataka raskomadanih dokumenata koje birokrate strpljivo, dosledno i jednolično seku, provlače kroz mašine čerečenje dokaza njihovih aktivnosti. Zanimljiv efekat, ali i izazovno značenje, stvara taj osobeni sneg papira, koji gradi izvesne poetske vrednosti, u srži ambivalentne, suprotnog smisla od onoga što taj raskomadani papir zapravo označava.

Višeznačnost je u celini ključna odrednica scenske radnje, kao i likova. Protagonista Akakije Akakijevič, u izvanrednom tumačenju Borisa Kučova, vrlo je složen, višeslojan lik; za početak, on je bezlični zupčanik sistema, jedna voštana figura koja rutinski sedi i radi u toj kancelariji, odsutno obavljajući zadatke, zataškavanja (istina o društvu); on je takođe i jedan uplašeni, čak užasnuti pojedinac, u strahu pred sopstvenom egzistencijom, koji u tom jednoličnom poslu možda nalazi neki bizaran mir, sklonište; njegova svest se povremeno izoštri, u trenucima prosvetljenja, osvešćenja svakodnevnicom; celo telo mu tada drhti, grči se u izražavanju dubinskog nemira koji probija fasadu, uprkos nastojanjima da se uguše unutrašnja osećanja. No, Akakijev put će otkriti da ima (uvek) prostora za optimizam; dovešće ga do (brehtovske) spoznaje da je moguće promeniti sebe, a sa time i svet u kome živi(mo). I ostali glumci, Adam Ađaš, David Buboš, Anabela Hodik i Andrea Verebeš, koji imaju promenljive scenske identitete, dosledno i uverljivo tumače uloge naratora i fragmenata likova, Akakijevih kolega radnika, njegove stanodavke, koleginice sa romantičnim očekivanjima od njega, šefova, ali i fantazmagoričnih, bulgakovljevskih likova, ljudi – mačaka, ludaka, harmonikaša; oni će ukrasti Akakijev šinjel, njegov sveti gral, ali i omču oko vrata.

Kokan Mladenović suvereno i dosledno vodi glumce i radnju, kroz ta polja izmičuće, višeznačne igre, ugrađujući u njih i upečatljive simboličke postupke, izazovne na idejnom, kao i na formalnom planu. Zanimljiv je, na primer, prizor ljudi bez glava, tela u odelima, što zanimljivo označava doslovnu bezličnost egzekutora moći (scenski pokret Andreja Kulešević). Prepoznatljiva, upečatljiva muzika Irene Popović Dragović, takođe bitno učestvuje u građenju složenog odraza sveta, tog pakla i raja u isto vreme, neuništivih mogućnosti da se (uvek) pronađe lepota u mraku, slamka spasa koja omogućava da se ide dalje. Na primer, nežna, anđeoska muzika, instrumentalna i vokalna, eteričnih ženskih glasova, sudara se sa zvucima birokratije, kucanja pisaćih mašina. Često se čuju i sablasne, uznemirujuće sirene, koje zahtevaju povratak na rad, zlokobno namećući disciplinu i strogoću, u toj birokratskoj mašineriji koja nemilosrdno melje ljudsku srž, duh.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12. oktobra 2026. godine

Klasici u novom ruhu

Showcase u Teatru Ludowi u Krakovu

Krakov – Nedavno je održan prvi šoukejs, program predstavljanja repertoara Teatra Ludovi (Narodnog pozorišta) za širu internacionalnu publiku, kao i za lokalne gledoce. Ovo pozorište je osnovano pedesetih godina prošlog veka, u radničkom kvartu „Nova Huta“, onda zamišljenom kao obliku socijalne utopije (pozorište je bilo deo te projektovane utopije, važan deo zajednice). U istoriji ovog teatra su, između ostalih, radili Tadeuš Kantor i Jožef Šajna, čuveni poljski avangardni umetnici, zbog čega je ova institucija tada stekla status važnog avangardnog umetničkog prostora. Ona to danas nije, jer su se, između ostalog, promenili odnosi između tradicionalne i avangardne umetnosti, kao što nije više ni pozorište za radnike, jer su se i društvene strukture preobrazile od pedesetih godina; radnička klasa ne postoji više u tom obliku, kao što je bila pod komunističkom upravom, koja je tu izgradila čuvene Lenjinove čeličane i pripadajući stambeni blok „Nova Huta“.

Foto Jeremi Astaszow („Smrt trgovačkog putnika“)

Danas je Teatar Ludovi impresivno pozorište raznovrsnog repertoara, koje preovlađujuće neguje duboko promišljen klasičan izraz, komedije, ali i teatar za decu, i ima čak pet scena gde se predstave izvode. Na Sceni ispod Gradske kuće, u samom centru Krakova, na Glavnom trgu koji je na Uneskovoj listi svetske baštine, u jednom atmosferičnom podrumu, preuređenom za scenski prostor sa devedesetak mesta za gledaoce, otvorenom pored restorana, mestu koje je u srednjevekovnom periodu služilo kao zatvor, ali i kao mučilište i gubilište neposlušnih, publika može da vidi različite dramske naslove. Mi smo gledali izuzetno vredno tumačenje Milerove drame „Smrt trgovačkog putnika“ u režiji Malgoržate Bogajevske, upravnice ovog pozorišta, koja je potvrdila i današnju, potresnu aktuelnost ovog komada o socijalnoj nestabilnosti, teškoćama u obezbeđivanju postojane egzistencije, o nezaposlenosti i sramoti da se prizna nemogućnost dostizanja pristojnih uslova života, ali i o generacijskim sukobima i neispunjenim očekivanjima. Radnja teče u tom stešnjenom, klaustrofobičnom prostoru, gledaoci su tik uz scenu; na početku glumci igraju na posebno suženom prostoru, ispred zatvorene drvene kutije, koja će se ubrzo otvoriti i otkriti garažu, gde je smešten pravi, veliki, crveni automobil, simbol njegove profesije, trgovačkog putnika; kasnije će scena predstavljati jedan otmeni hipsterski kafić, ukrašen raskošno razlistalim bršljenovima, pa i haluciongeni bokserski ring, Vilijevu imaginaciju, prostor sećanja, koji pokreće i talas razočarenja njegovom decom. Pored ove izvanredne vizuelnosti, diskretnog ukazivanja na nepregledne moći scenografije, dizajna prostora koji fascinira bujnom funkcionalnošću, dokazujući da je pozorište bitno i vizuelna umetnost, što se danas često zanemaruje, zbog finansijskih ili umetničkih razloga, snažan utisak je ostavio i ansambl. Oni su dosledno, psihološki produbljeno, vrlo rafiniranim sredstvima, odigrali jednu ljudsku i porodičnu, ali i društvenu tragediju, koja se završila sasvim čehovljevski, u tišini, u crnini, uz potresan monolog žene, Linde Loman koja je ostala bez supruga Vilija, usamljena, ali ne bez nade. Lajtmotiv predstave je suptilno ironično upotrebljavana pesma „Shiny Happy People“, o ljudima za koje bi teško moglo da se kaže da su srećni, ali sreća postaje (ne)dostižni cilj od koga se, ipak, lako ne odustaje.

Druga produkcija koja je ostavila vrlo jak utisak je „Proslava“, nastala prema već antologijskom tekstu Tomasa Vinterberga i Morgensa Rukova, na osnovu kojeg je snimljen i sjajan film, dok je u Ateljeu 212 pre petnaestak godina Iva Milošević napravila upečatljivu i vrednu predstavu. Tumačenje koje smo imali prilike da vidimo na velikoj, glavnoj sceni Teatra Ludovi, takođe u režiji Malgoržate Bogajevske, dosta je drugačije od beogradskog, na površini je vedrije, razdraganije. U dramsku strukturu su postojano uvedeni songovi, poznate pesme koje su proslavile Edit Piaf ili Merlin Monro, između ostalih, u izvođenju glumaca, uz klavirsku pratnju. Scenska radnja, prikaz proslave Helgeovog rođendana, gde se okupila cela, široka porodica Kligenfelt, tokom koje postepeno izbijaju dugo skrivane mračne tajne, vrlo je precizno vođena, ceremonijalno, teatralizovano. Zanimljivo je to što se proslava ovde ukazuje kao čist teatar, kao predstava koja ima čak i voditeljku ceremonije, svojevrsnu rediteljku koja vodi kolo angažovanih animatora i animatorki, konobara koji iznose hranu za dugački sto u precizno vođenim, koreografisanim pokretima. Scenografija je i ovde detaljno promišljena i impresivna, prostori se dinamično menjaju, od salona do raskošno ukrašenih toaleta, koji odgovarajuće prikazuju sjaj (i bedu) jedne porodice. Ansambl koji čini tridesetak glumaca nastupa suvereno, hirurški precizno, psihološki istinito, postojano gradeći ovu takođe tragičnu dramu koja prikazuje lica i naličja porodičnog i društvenog života. Pred nama postepeno, uzbudljivo, razotkrivaju duboko ukorenjenu hipokriziju, nepregledni raskorak između stvarnosti i privida, kao i bezgranične posledice sakrivanja istine, odbijanja da se s njom suoči, što nam ona uvek vraća, pre ili kasnije, uz sitnije ili razornije posledice.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 3. oktobra 2026. godine

Nepotpuna socijalna melodrama

„Ceo život za godinu dana“, po motivima istoimene TV serije Aleksandra Ace Popovića, tekst Vida Davidović i Nina Plavanjac, režija Stevan Bodroža, Atelje 212, scena „Petar Kralj“

Nastao prema motivima serije „Ceo život za godinu dana“, emitovane na TV Beograd 1971. godine, čiji je scenario napisao Aleksandar Popović, scenski tekst Vide Davidović i Nine Plavanjac je višeslojno, višeznačno i vrlo izazovno polazište. Reč je o epski razgranatoj drami, podeljenoj na tri dela („Mladost“, „Zrelost“, „Starost“), koja govori o životima nekoliko generacija jedne porodice, od šezdesetih godina prošlog veka. U osnovi je to romantična, porodična, melodramska pripovest, koja tematizuje usamljenost i potrebu da se od nje pobegne, kroz partnerstvo, ljubav, porodicu. Drama se takođe bavi društvenim i političkim prilikama, mogućnostima promena u okolnostima represije, kao i generacijskim sukobima, i u tom prostoru naročito donosi niz lucidnih, misaono podsticajnih zapažanja.

Reditelj Stevan Bodroža tekst na scenu Ateljea 212 postavlja uprošćenije, najviše se usmeravajući na komička značenja radnje i karikaturalna uobličenja likova, čime se lakši, zabavljački ton, gura u prvi plan. Taj izbor, takođe, u sam centar pažnje postavlja veštinu igre glumaca, njihove transformacije, sa prolaskom vremena i starenjem. Imajući u vidu posvećenost njihovih nastupa i preovlađujuću spretnost igre, kao i čvrste vrednosti dramskog teksta, njegove široke epske razmere, predstava je pitka i zanimljiva, ritam igre ne pada, uprkos trajanju od preko dva sata, bez pauze. Na drugoj strani, prejaka karikaturalnost likova i radnje je u dobroj meri zbrisala finije slojeve značenja teksta, dramsku produbljenost, suptilne misaone spoznaje koje je trebalo bolje scenski naglasiti; na primer, Živkine vajldovski britke i cinične misli o složenim odnosima između žena i muškaraca, kao i o prirodi ljubavi, ili Majine teze o modi lažne emancipacije i političkom ugnjetavanju, ne dolaze u punoj snazi do svesti gledaoca, jer ih oštra komika u fokusu gura u sasvim drugi plan.

Na svedeno i stilizovano, pop artovski, dizajniranoj sceni, živih, vedrih boja, sa mašnicom na sredini, kao da je u pitanju ukrašeni paket, i nekoliko fotelja, takođe uglavnom stilizovano i upadljivo obučeni likovi (mahom ženski), razdragano nam pripovedaju ljubavnu i porodičnu istoriju Živka i Živke, preplićući monologe i dijaloge, naraciju i dramu u izrazu, međusobno nedovoljno u celini stilski usklađenom (scenografija Milica Bajić Đurov, kostimografija Tatjana Radišić). Goran Jevtić ubedljivo i postojano gradi lik Živka u različitim životnim dobima, od mladosti i vremena ženidbe, kada je bio usamljen i željan ljubavi, do starosti, kada karikaturalna igra i njen komični smisao dolaze u prvi plan, u oblikovanju lika onemoćalog starca. Jelena Trkulja plastičnije i usiljenije igra Živku, na početku mladu devojku, nesrećnu jer je sama, bez muškarca, dok ne upozna Živka; nešto kasnije je odlučna žena koja se bori za očuvanje svoje teritorije, kada se na sceni (života) pojavi Živkova bivša devojka Slađana, a zatim je i Dejanova majka i takođe vrlo satirično utvrđena starica. Na primer, njena poslednja scena, kada neosporno vešto, oštro karikaturalno, predstavlja staricu, izazivajući prodoran smeh gledalaca, i zbog transformacije u nastupu, jeste komički uspešna, efektna, ali je značenjski pojednostavljena, jer tako naglašena farsičnost oduzima dramsku dubinu, koju bi ona takođe mogla da ima, a nema, te se doživljaj gledaoca svodi na puki smeh, ne ostavljajući mogućnost dublje osećajnosti. Jelena Petrović takođe stilizovano, ali nijansiranije i mekše, igra Slađanu, koja ne prestaje da koketira sa Živkom, dok zavodi i Mirka (Vladislav Mihailović). Nevena Ignjatović igra milu Maju, neočekivanu Mirkovu ćerku, koja će upoznati ljubav preko Dejana, Živkinog i Živkovog sina. Relja Janković ga takođe predstavlja u različitim životnim fazama, od naglašeno karikaturalne infantilnosti u mladosti, do čvrste samouverenosti odraslog čoveka, nepomirenog sa svetom, ni sa ocem.

Opipljivi retro štimung uspostavlja izbor muzike, poznatih popularnih pesama i melodija, koje bude i nostalgična osećanja, oživljavajući duhove prohujalih vremena, od grupe „Ambasadori“ do „Psihomodo pop“. Na kraju, u vremenu starosti, uključene su video projekcije, prizori spokojnog neba, koji unose poetska značenja. Šteta je što ovakvih rediteljskih intervencija nije bilo više, i ranije, tokom čitave predstave, rešenja koja bi stilski, pa i značenjski, obogatila ovo tumačenje teksta koji nudi više od onoga što smo na sceni doživeli.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30. septembra 2026. godine

Traženje humanijeg sveta

59. Bitef: „Kišinjev noću“, Teatar bez imena, Moldavija, „Stalker“, Slobodno pozorište, Gruzija, „Antigona“, Karma Sahne, Turska i „Odbegle“, Nacionalni teatar Tunisa

Možda najveća vrednost 59. Bitefa, održanog u prilično turbulentnim društveno-političkim okolonostima, koje su polarizovale naše društvo, utičući i na program, ali i na samo održavanje festivala, jeste ta što nam je dao mogućnosti da se susretnemo sa specifičnim, može se reći i egzotičnim pozorišnim kulturama, koje smo do sada retko imali prilike da vidimo. Tako smo u drugom delu festivala mogli da gledamo produkcije iz Gruzije, Turske, Moldavije i Tunisa, kvalitativno različite.

„Kišinjev noću“ reditelja Mihaja Fusua je vrlo zanimljiva, osobena i vredna dokumentaristička predstava, nastala na osnovu dramske građe oblikovane prema stvarnim životima stanovnika glavnog grada Moldavije. Scenski tekst bazično čini jedanaest monologa, koje izvode vrlo mladi glumci u ulogama različitih radnika, u noćnim smenama; od recepcionarki u hotelima i prodavačica, preko taksista i radnika obezbeđenja, do doktora. Oni vrlo predano i prodorno igraju na goloj sceni, upotpunjenoj foto i video projekcijama u pozadini, prizorima noćnih gradskih ambijenata, koji pojačavaju dokumentaristička značenja, u isto vreme opipljivo stvarajući atmosferu izvođenja. Dramski delovi su ispresecani plesnim i muzičkim segmentima, takođe vešto izvedenima, što obogaćuje i formalni i poetski plan predstave, uspešno gradeći slojevitu dinamiku scenske radnje. Ona je i u značenjskom pogledu izazovna, jer isposvesti aktera intrigantno reflektuju društveno-politički kontekst, nagomilano nezadovoljstvo življenja u današnjem Kišinjevu, te posledične želje za promenama, sa kojima verovatno većina gledalaca u svetu može da se identifikuje.

Gruzijski „Stalker“ reditelja Avtandila Varsimašvilija je naredno veče doneo dosta drugačiju poetiku, ali i tematiku. Ova estetizovana, prodorno filozofska i simbolički jaka predstava, inspirisana istoimenim filmom Andreja Tarkovskog, pokrenula je (samo)istraživanje univerzalnih tema – potrage za srećom, razumevanja suštine ljubavi, ali i njenog večnog saputnika, mržnje, kao i pitanja politike, ali i slobode u promišljanju i razumevenju složene društvene stvarnosti, što su danas, posebno, goruće važna, užarena pitanja. Prateći potragu Pisca, Profesora i Stalkera, osobenu ekspediciju traženja mitske Zone, gde se mogu ispuniti sve želje, radnja vodi aktere do ovih suštinskih problema, možda i važnijih od početnog cilja. Režija i igra glumaca su dosledni u stilizaciji, i oblikovanju jedne tamno snolike, puste, arhetipske zone, vizuelno određene crnim, otpadnim kesama. Taj prostor se ukazuje kao plodno tlo introspekcije, dolaska do saznanja o promenljivosti kao konstanti, ali i o istinskoj složenosti ljudskog bića koje sebe spaljuje, dok drugima, možda, svetli.

Turska „Antigona“, u režiji Hakana Alkana, kvalitativno je bila najslabija predstava na 59. Bitefu. Sofoklova tragedija je polazište jednog sažetog tumačenja večnih sukoba između dobra i zla, pravde i nepravde, sile i milosti. U tematskom pogledu se ona uklapa u celinu sadržaja festivala, podnaslovljenog „Usudi se da saznaš“, koji ove godine posebno fokusirano traga za istinom, kroz dijalog. A on nam je alarmantno potreban u vremenu drastičnih društvenih podela, sukobljenih strana koje nameću svoje istine, često spinovane, izmanipulisane, neverne istini kao takvoj. No, njeno izvođenje nije mnogo vešto, niti ubedljivo, glumci više igraju jednu grotesku, nego tragediju, zbog čega značenja ostaju na površini, samo odblesak neuhvaćenog smisla antičkog nasleđa. Publika je bila podeljena na dva dela u auditorijumu Bitef teatra, što jeste simbolički efektno rešenje; četiri glumca, stilizovano obučeni u nekakve pocepane dronjke, igraju oko jednog stola, uključujući u dramske delove i iznenađujuće rep pesme, možda da bi se približili duhu vremena, ili osvojili neku mladu publiku.

Festival je zatvoren predstavom „Odbegle“ iz Tunisa, najvrednijom produkcijom na ovogodišnjem Bitefu. Nastala prema tekstu i u režiji Vate Tabubi, ona takođe polazi od dokumentarističke građe, stvarnih pripovesti ljudi sa dna, prinuđenih na mučno nadničenje, kako bi pregurali duge dane i noći. Šest likova, pet žena i jedan muškarac, obavljaju uglavnom fizičke poslove, iznurujući tela već oslabljena nemaštinom. Smešteni su u egzistencijalističku situaciju čekanja, konkretnog, a još više simboličkog; u takvim okolnostima se fragmentarno ispisuju njihove pripovesti, beda svakodnevnice, ali i nade i snovi koji se ne gase. Igra ansambla je vrlo ekspresivna, u dramskom, kao i u fizičkom pogledu; vođeni instrumentalnom elektronskom muzikom koja efektno gradi atmosferu pretnje i košmara, oni i svojim telima, kroz znakovite pokrete, izražavaju zaglavljenost u tom živom blatu postojanja, povremeno i komično, donoseći jedno blago rasterećenje. U nekoliko navrata se ponavlja simbolički sugestivna scena kolektivnog trčanja u mestu, iznurujućeg, ali i predanog i nepokolebljivog, snažan odraz upornosti da se ide dalje, uprkos (trenutnom) stajanju u mestu. Jer, ništa nije nepromenljivo, sve teče; oni koji su bili na dnu, mogu da se uzdignu do zvezda, dok se onima u oblacima može desiti da tresnu na golu, tvrdu, hladnu zemlju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. septembra 2026. godine

Životi u getu

59.Bitef: „Mletački trgovac“, KPGT, Beograd i „Albion“, Pozorište mladih „Nikolaj Binev“, Sofija

Napisan oko 1596. godine, Šekspirov „Mletački trgovac“, diskutabilno žanrovski određen kao komedija, stilski, formalno i značenjski je vrlo slojevito delo koje duboko zalazi u istraživanje tema prijateljstva, ljubavi, vernosti, ljubomore, osvete, ali i u društveno-politička pitanja, verske i nacionalne netrpeljivosti i rađanja fašizma. Scensko tumačenje reditelja Strahinje Padežanina donosi njegovu radikalnu adaptaciju, drastično skraćenu, toliko da bi bilo tačnije reći da je reč o delu nastalom prema motivima Šekspirovog komada. Na sceni pratimo izvođenje četvrtog čina „Mletačkog trgovca“, proces suđenja Šajloku, u koje je uključeno par scena, u formi flešbeka, iz ranijih činova. Radnja je rekontekstualizovana, dešava se u vremenu bujanja fašizma u Italiji, u Veneciji, u senci donošenja Musolinijevih rasističkih zakona, usmerenih prema Jeverejima.

Foto Tanja Drobnjak („Mletački trgovac“)

U centru scenske pažnje je, dakle, suđenje Šajloku, u izuzetnom tumačenju Slobodana Beštića, koji ga igra delikatno, višeslojno, kao društvenog izgnanika, Jevrejina, neprestano ćuškanog na društvene margine, vređanog i ponižavanog zbog drugačije nacionalne i verske pripadnosti. No, on nije samo tužna i tragična žrtva društvenih okolnosti, već i neumoljivi osvetnik, čovek koji zbog povređenog ponosa ne prašta Antoniju dug, nameravajući da ide do kraja u oporavljanju povređenog dostojanstva. Njegova igra je stub vrednosti ove predstave, koja ispisuje okolnosti jednog ambivalentnog vremena, poput našeg, duboko podeljenog, polarizovanog. Na drugoj strani, nije igra celog ansambla sugestivna kao Beštićeva, zbog čega predstava u celini nema punu, prodornu snagu izvođenja.

Za razliku od vrlo ogoljenog i sažetog „Mletačkog trgovca“, naredna predstava odigrana na 59. Bitefu je skoro tročasovno, epski razgranato scensko delo, „Albion“. Nastala prema savremenom britanskom tekstu Majka Bartleta, prvi put izvedenom 2017. godine u Londonu, ova produkcija istražuje teme sećanja, suočavanja sa gubicima i razočarenjima, ali i mogućnosti pronalaska izgubljenog optimizma, nade, vere. Protagonistkinja je Odri, koja napušta život u londonskom metežu i odlazi da živi na selo, nadajući se da će tamo uspostaviti pokidane niti njenog sveta, i oživeti odnose sa ćerkom, prijateljima. Tekst i predstava donose neku vrstu replike na Čehovljev „Višnjik“, ali i na čehovljevske dramske svetove uopšte, zbog poetsko-filozofskog pristupa u obradi stvarnosti, odblesaka posledica životnih krahova, prikaza dana natopljenih bolom, kao i posledičnom neophodnošću da se te krize prevaziđu, kroz istraživanje njihovih viših značenja, u pogledu osvešćivanja i osnaživanja ljudske duše. Metaforički postavljena, radnja se bavi i odnosima između grada i sela, civilizacije i prirode, materijalnih i duhovnih vrednosti.

Reditelj Zafir Radžab likove i radnju smešta u jednu efektno dizajniranu, zatvorenu prozirnu prostoriju, ili kutiju, simbolički izražajnu, zbog te zatvorenosti, nemogućnosti izlaska iz ograničenih, sputavajućih okvira (življenja). Ovaj intrigantni prostor se takođe može tumačiti u kontekstu našeg vremena previše oslonjenog na medijske kopije stvarnosti, na rijaliti televizijske programe koji ubrizgavaju neku vrstu anestezije u telo današnjeg rastrzanog čoveka, otupljuju svest, možda (lažno) ublažavajući pritiske svakodnevnice, putem takvog banalnog voajerizma. Ovo tumačenje se nameće i zbog filmično – televizičnog postupka uključivanja projekcija titlova na prozirne zidove te prostorije, imena glumaca, ili podnaslova činova, između ostalog, što najviše sugeriše kontekst naše duboko medijatizovane svakodnevnice. Naravno, imajući u vidu izuzetne, produbljene vrednosti teksta drame, njena višeslojna, izazovna, podsticajna značenja, takva replika medijskog prostora ima nenametljivu kritičku konotaciju, jer donosi i ono što takvim trivijalnim televizijskim programima tragično fali, a to je dubina i smisao, istinsko promišljanje lične i društvene stvarnosti. Radžab tekst postavlja stilizovano realistički, uz delikatne, ali retke primese poetskih značenja, vizuelno upečatljive prizore padanja kiše, snega, izraza uticaja prirode na čoveka, što je takođe vrlo čehovljevski. Režija je jasno oslonjena na upadljive kvalitete dramskog teksta, kao i na igru glumaca koji su strpljivo izneli ovu epsku predstavu u trajanju preko dva i po sata, bez pauze. Uprkos brojnim vrednostima, ona je bila izazov i za gledaoce, posebno zato što smo je gledali u krnjem obliku, bez efekta rotacione scene, koja se nažalost pokvarila uoči izvođenja predstave, na sceni Narodnog pozorišta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 18. septembra 2026. godine

Strah od (ne)slobode

„Žena s mora“, Henrik Ibzen / Ivan Plazibat, 77. Dubrovačke letnje igre

Ibzenova „Žena s mora“, napisana 1888. godine, tematski je bliska njegovim najčuvenijim građanskim tragedijama iz realističke faze, dok stilski duboko zalazi u simbolističke i mistične predele, zbog delikatnog poetskog, filozofskog, snolikog istraživanja pitanja slobode, bračnih dužnosti, kao i sputanosti života u muško-ženskim zajednicama. Protagonistinja Elida Vangel je donekle poput Nore ili Hede Gabler, zarobljenica u braku sa doktorom Vangelom; ćerka je čuvara svetionika, odrasla na moru, žena s mora, bitno izgrađena i od mitskih i bajkovitih značenja; stvarajući njen lik, Ibzen je bio nadahnut narodnom legendom o Agneti, koja je podstakla i Andersena da napiše „Malu sirenu“.

Novo scensko tumačenje ove drame na 77. Dubrovačkim letnjim igrama, poslednja dramska premijera na ovogodišnjem festivalu, u režiji Ivana Plazibata, polazi od upadljivo osavremenjene dramaturške adaptacije Ibzenovog teksta (Petra Pogorevc, Ivan Plazibat). Radnja se odvija u našem vremenu konzumerističkog ropstva, koje slikovito opisuju detalji kupovine tričarija preko Temua ili važnosti vidljivosti na Fejsbuku, između ostalog; ovi motivi zanimljivo izazivaju i blago komične efekte u predstavi, što se može tumačiti kao vid komičkog prepoznavanja (banalnosti) naše svakodnevnice. Protagonisti pripadaju društvenoj eliti, doktori su ili umetnici, koji priređuju raskošne zabave u stilizovano dizajniranom domu, u predstavi zanimljivo samo naznačenom, nedovršenom, što se može shvatiti kao simbolički odraz procesa izgradnje utočišta, stabilnosti (scenografija Zdravka Ivandija Kirigin). Rekontekstualizacija radnje jeste eksplicitna, ali nikako nije površna, Ibzenova suština, dramskog i filozofskog istraživanja nepreglednih dubina ljudske (pod)svesti, čvrsto je sačuvana, i u ovom odrazu našeg hipermaterijalističkog vremena, preovlađujuće otrgnutog od potreba za duhovnošću i introspekcijom.

Foto Marko Ercegović – Dubrovačke letnje igre

Problem ostvarivanja slobode i ljubavi iscrtava se u istinskoj snazi njegove napete protivurečnosti. Ljubav se ukazuje kao prihvatanje slobode u njenoj nemirnoj celini, zavodljivoj i zastrašujućoj u isto vreme; na njih je malo ko zapravo spreman, iako se mnogi od nas na rečima razmeću željom; retki su zaista slobodni da odlučno zagaze na prostore neizvesnosti, rizika, radije birajući „sigurnost“ nezadovoljstva, ušuškavanja u depresiji. Takvo stanje je u liku Elide suptilno prepoznatljivo, što glumica Nina Violić nesvakidašnje vešto i potresno igra, oblikujući brojna lica i naličja njenog bića, na vrtoglavom, vratolomnom putu survavanja i uzdizanja duha, burnog odraza unutrašnjeg nesklada, posledica neiskrenih izbora koje je pravila, zbog udobnosti ili konformizma, oglušujući se o svoje istinske želje.

Od početka zaplitanja drame je jasno njeno unutrašnje mrtvilo, kao i potreba da ga oživi, sa izdvajanjem od (banalnosti) okruženja, što se najjače izražava kroz njenu bliskost sa morem, tim ogledalom večnosti, beskraja, prostorom susreta sa (ispuštenom) suštinom bića. Glumica ta stanja suptilno izražava odsutnošću, tupošću pogleda, prazninom u očima, krutošću tela, neprisutnim glasom. Dolazak Stranca, njene izgubljene, jedine stvarne ljubavi, iz mladosti, u odgovarajuće misterioznom, uzbudljivom tumačenju Jure Henigmana, koji ga igra kao oslobođenog, sirovog, neukrotivog muškarca, razbija led Elidininog zamrznutog srca. On je sasvim različit od Elidinog muža, doktora Vangela (precizan Franjo Dijak), ali i njenog prijatelja iz mladosti, Arnholma (Rakan Rushaidat), koji su uprkos neospornoj privrženosti Elidi ipak vrlo sputani, različitim konvencijama, ili sopstvenim karakterima. Ljubavne scene sa Strancem, u predstavi oblikovane vrlo svedeno, a ipak i vrlo eruptivno, u stihijskoj, elementarnoj snazi iskonskih osećanja, vraćaju Elidu u život, vraćaju je njenoj suštini; tada je vidimo probuđenu, slobodnu, očišćenu od naslaga samozavaravanja, zbog straha od slobode, između ostalog. To krucijalno osvešćenje je posebno intenzivno izraženo u jednoj sceni, kada ona potpuno naga, gotovo u transu, pleše sama, uz omamljujuće bučnu muziku i hladna neonska svetla, izazivajući i u nama gledaocima jako otrežnjenje, katarzu (kompozitor Hrvoje Nikšić).

Svi glumci nastupaju posvećeno i psihološki uverljivo; pored pomenutih, Nikolina Prkačin i Tea Harčević igraju Vangelove ćerke iz prvog braka, Bolet i Hilde, mlade i nepomirljive, čehovljevski željne promena i bega iz učmalog, skučenog života na ostrvu, kao i akcija koje će (možda) promeniti svet, nasuprot pasivnosti njihovih roditelja. Adrian Pezdirc takođe slikovito i izražajno predstavlja razmetljivog i zanesenog konceptualnog umetnika Lingstranda, gladnog života i uspeha, koje tragično neće iskusiti.

Izbor scenskog prostora na mistično tihom ostrvu Lokrum, morem odvojenog od histerije dubrovačkog hiperturizma, gde je publika zajednički, gotovo ritualno stigla brodom, bitno utiče na doživljaj ove izuzetne, suptilno promišljene predstave, gde je upravo more jedna od esencijalnih tema, u konkretnom i simboličkom smislu. Radnja se dešava u blizini mora koje ne vidimo jer je mrak, ali ga čujemo, kroz povremene zvuke talasa koji nekako nailaze baš u odgovarajućim dramskim momentima radnje, i osećamo ga, kroz miris soli nanete povetarcem. Ta sveprisutnost mora u predstavi u velikoj meri nanosi one pomenute Ibzenove mitske i simboličke obloge značenja. Takođe, širina i dubina ovog pošumljenog ostrvskog prostora su vrlo promišljeno iskorišćene, često pratimo odvijanje paralelnih prizora, i u daljini (glumci su ozvučeni mikrofonima), što je neobično izazovno na planu vizuelnog doživljaja predstave, koja nas, kao more, vraća nama samima, našoj suštini, ako smo za nju spremni.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 24. avgusta 2026. godine

Ceo grad je pozornica

O ambijentalnim predstavama na 77. Dubrovačkim letnjim igrama (Ekvinocijo, Ribarske svađe)

Predstava „Ekvinocijo“, nastala prema drami Ive Vojnovića, dubrovačkog pisca, oca hrvatske moderne drame, duha bliskog građanskom realizmu Ibzena ili Strindberga, u scenskom tumačenju reditelja Krešimira Dolenčića, premijerno je izvedena pre dve godine na Dubrovačkom letnjim igrama, i od tada redovno magnetski privlači publiku, koja svako izvođenje popunjava do poslednjeg mesta. Najnovija postavka ove psihološke, društvene i porodične drame, napisane krajem devetnaestog veka, ključno koristi potencijale Dubrovnika kao grada pozornice. Radnja izranja iz njegovih masivnih, izražajnih bedema koje zapljuskuju talasi Jadrana, smeštena je na novootkrivenom scenskom prostoru, na obodu starog grada, u istezalištu Posat, malenom pristaništu za lokalne brodiće. Deo radnje se odvija upravo na moru, likovi povremeno u čamcima, konkretno i simbolički, na kopno dolaze sa pučine, koriste morsku vodu da očiste nataloženu prljavštinu sveta, ali i odlučuju da nestanu u moru, zauvek. Zanimljivo se koriste i okolne zidine dubrovačkih tvrđava, kao i terase, što sve dosledno gradi autentičnost igre, duboko ukorenjene u dubrovačkom nasleđu, naličju istorije, koje otkriva njenu drugu, zatamnjenu stranu, život siromašnih slojeva stanovništva, u mučnom koprcanju, u borbi za opstanak.

Brojni ansambl, koji čini dvadsetak glumaca, posvećeno, energično i psihološki razorno predstavlja zaplet i rasplet situacija fatalno tragičnih značenja, dubokih i potresnih kao u antičkoj tragediji spoznaja, ili u Ibzenovim uzbudljivim dramskim odrazima nepreglednih tamnih vilajeta ljudske duše. Događaji raskopavaju dugo zakopane porodične tajne, izazivajući eksplozivne posledice njihovog razotkrivanja; takođe odražavaju sumorni položaj žene u nemilosrdnom patrijarhalnom društvu, koje podržava osionost muškaraca, u isto vreme ne praštajući ženama nepromišljenost postupaka. Ove teme su vrlo studiozno, razgranato i psihološki snažno izražene u odnosu između Jele, Ivove majke (izvanredna Zrinka Cvitešić), koja je u mladosti napravila tragičan izbor prepuštanja ljubavi, padanja u zagrljaj Niku, muškarcu koji uglavnom samo sledi svoje instinkte, bez ikakve odgovornosti. Goran Višnjić takođe prodorno prikazuje Nikovu sebičnu prirodu, prikrivenu skupim odelom uglednog trgovca, bogataša koji se vraća iz Amerike, njegovu duboku surovost, pa i dijaboličnost, maskirane finim gestovima, koji zataškavaju istinu, spremnost na ucene, laži, raznorazne prevare, pa i ubistva. Goran Grgić autoritativno igra pomorskog kapetana Frana, oca Anice (Lara Nekić), surovi predmet Franove trgovine, koji ignoriše njenu ljubav prema Ivu (Karlo Mrkša), zbog mladićevog siromaštva. Reditelj Dolenčić precizno vodi glumce kroz psihološki snažno oblikovane, mračne i vijugave lavirinte posledica njihovih postupaka, gde se smrt ukazuje kao (jedini) mogući izlaz. Scenska radnja otkriva ili dokazuje i simbolistička i ekspresionistička značenja Vojnovićevog komada; ona se izražavaju kroz dramatične zvuke, koji najavljuju bure, ili fatalni ekvinocijo, zatim sa efektnim prizorima grupno upaljenih svetiljki u mraku, ili kroz Aničine grlate vriske iz dubine utrobe, vid alarmantne potrebe za osvešćenjem. Veoma su sugestivne i grupne scene, dikensovski slikovite, koje prikazuju siromaštvo starog Dubrovnika, uz odrpanu, iznošnu odeću likova, ili ofucanu gradsku svakodnevnicu (kostim Leo Kulaš, scenografija Dinka Jeričević).

A da ambijentalna igra u ovom beskrajno izražajnom prostoru, uz obalu, čamce i snažan miris soli koji povremeno nanosi prijatan vetrić, nije samo prilika za čudesni doživljaj, već i za (ne)željeni upliv hiperturističke stvarnosti Dubrovnika, dokazalo je uplovljavanje jednog ogromnog broda u blizini, u staroj luci, odakle je treštala muzika, uz prateće urlike verovatno obezglavljenih gostiju. To se, naravno (Marfijev zakon), odigralo u trenutku guste scenske tišine, pocepane uplivom ove agresivne buke, koja nas je momentalno izbacila iz scenske iluzije, iz hipnotičkog praćenja radnje. No, sjajan glumac Goran Grgić koji je tada bio na sceni, brzo i šarmantno se snašao, izgovarajući improvizovanu repliku „Idite s vragom!“, izazivajući odobravajući, katarzičan smeh u publici, iziritiranoj pojavom ovih nemarnih uljeza, a možda i osvešćenjem činjenice da se od stvarnosti (nikada) ne može zaista pobeći.

Scenski potencijali Dubrovnika, tog specifičnog grada – pozornice, nepregledni su. Umetnici su tokom više od sedam decenija istorije Dubrovačkih letnjih igara otkrivali scensku izražajnost tvrđava Lovrjenac i Minčeta, ostrva Lokrum, Straduna, istezališta Posat, kao i parka umetničke škole Luke Skorčevića, gde su prošle godine premijerno izvedene nove „Ribarske svađe“, takođe u režiji Krešimira Dolenčića. Za njegovo renesansno razigrano i vrcavo tumačenje ove bujne, sočne, punokrvne pučke komedije, odgovarajuće smeštene u dubrovački kontekst, takođe vlada ogromno interesovanje, i sva izvođenja su opravdano bila rasprodata i prošle i ove godine.

Često izvođena, iako svakako ne najbolja Goldonijeva komedija, bez čvršćeg, opipljivijeg zapleta, napisana 1762. godine, „Ribarske svađe“, donosi živopisne odraze ljudskih naravi u jednom malom, sirotinjskom ribarskom mestu, međusobne sukobe, ali i snove, nade i romantična očekivanja. Scenski prostor je minimalistički oblikovan u parku impresivnog školskog zdanja, u srcu starog grada, na terasi sa koje se pruža veličanstven pogled na Dubrovnik, na načičkane kuće koje kao svici u mraku osvetljavaju deo grada na brdu u pozadini; nekoliko rekvizita je dovoljno da naznači radnju koja organski pripada tom prostoru između kamenih kuća. Uverljiva i zanosna, fizički razgranata i temperamentna igra brojnog ansambla podsticajno predstavlja postupke motivisane sujetom i/li ljubomorom, naličja ljudske prirode, kao i brojne nesporazume, što sve pokreće komičke mehanizme, u osnovi romantične radnje. Ona na kraju ipak glorifikuje ljubav, sreću i vrlinu, uprkos tamnim senkama koje unose ironične zaokrete, ili pukotine, u to slavlje. U tom smislu, može se reći da Dolenčić verodostojno prenosi duh Goldonija, koji je bio dosledan kritičar ljudskih mana, muljanja i izbegavanja istine, pohlepe ili arogancije, kao i Aristofan ili Molijer, koji su, takođe, u komičnom obliku ukazivali na njih, želeći da poprave ovaj svet, danas još bliži tački (samo)uništenja.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike 22. avgusta 2026.

Pozorište u uznemirenom svetu

Deseti Nišvil džez pozorišni festival

Glavni program ovogodišnjeg, jubilarnog, desetog internacionalnog Nišvil džez pozorišnog festivala, održan je od 8. do 10. avgusta, pod sloganom „Teatar uznemirenog sveta“, u nešto manjem obimu nego ranijih godina, zbog nažalost dobro poznatih, nepovoljnih budžetskih okolnosti. U ovogodišnjoj internacionalnoj selekciji, čija je autorka glumica Maja Mitić, umetnička direktorka festivala, bilo je šest izazovnih i preovlađujuće vrednih predstava, različitih tematskih i žanrovskih odrednica, u osnovnim okvirima muzičkog pozorišta, tradicionalno besplatno odigranih na otvorenim scenskim i gradskim prostorima Niša. Interesovanje publike, koja je iz godine u godinu sve brojnija, posvećenija i pažljivija, dokazuje da su umetnički festivali dragocena (ili neophodna) mesta okupljanja građana, željnih neprestanih doza propitivanja čoveka i njegovog položaja u (uznemirenom) svetu.

Posetioci su prvo imali prilike da vide predstavu „Putevi između horizonata“ beogradskog Hleb teatra, koji je osnovala nekadašnja članica Dah teatra, Sanja Krsmanović Tasić, ostvarenu u saradnji sa grčkim Horto festivalom. Izvedena u prijatnom ambijentu amfiteatra uz Nišavu, ova fragmentarna predstava u nastajanju istražuje teme identiteta, migracija, putovanja, klimatskih promena, odnosa između prirode i civilizacije, tradicije i novog doba. Multimedijalno i multižanrovski utvrđena, uz video projekcije, muzičke, kao i plesne i narativne elemente, radnja ispisuje i aspekte značenja putovanja, sudbina putnika koji se u susretu sa nepoznatim mestima zapravo najviše susreću sa (izgubljenim) sopstvom.

Predstava „Pet teškoća da se iskaže istina“

Na prostoru kod Beogradske kapije na Niškoj tvrđavi je zatim izvedena izuzetno precizna, čista i impresivna predstava „Pet teškoća da se iskaže istina“, nastala prema književno-političkom eseju Bertolda Brehta, napisanom tridesetih godina prošlog veka, kada je Hitler došao na vlast u Nemačkoj, a Breht otišao u egzil u Francusku. Predstavu je osmislio i ostvario autorski tim iz Ravene, reditelj Davide Sako i glumica i dramaturškinja Agata Tomšić, jezgro nezavisne izvođačke grupe „ErosAntEros“, izgrađene na uverenju da pozorište treba da menja svet i pruža otpor protiv društvenih izopačenosti, poput fašizma. Glumica koja izvodi ovaj zanimljiv performans, nama danas i ovde uzavrelo bitnih značenja, govori Brehtov tekst snoliko, poetično i ceremonijalno, prateći ga i usporenim i grčevitim pokretima tela, izrazom koji podseća na rad reditelja Euđenija Barbe. Njen nastup, koji je publika u Srbiji imala prilike da vidi i na poslednjem izdanju festivala Joakimfest u Kragujevcu, ovde se ukazao u sugestivnijem obliku, zbog dubine i ambijentalne atmosferičnosti otvorenog prostora. Intenzivna, košmarna, sugestivna elektronska muzika kompozitora i izvođača Sakoa, koja delikatno pokreće i prati njen nastup, ali i projekcije izražajnih fotografija Mikelea Lapinija koje dokumentuju društvenu bedu, proteste, ekološke i političke probleme u današnjem svetu, kontekstualizuje jasno značenja Brehtovog eseja, u našem vremenu globalno uzdrmanom buđenjem fašizma i nemilosrdnim progonima istine.

Drugo veče festivala, makedonska nezavisna kompanija „Zlatni jelec“ iz Skoplja, koja je pre dve godine u Nišu osvojila publiku predstavom „Candy“, odigrala je „Sinu senku“. Nastala prema tekstu Brajana Rejnoldsa, u režiji Tamare Stojanoske, ova narativno razgranata, nesputano energična i ambiciozna dramska predstava, čiju snagu u najvećoj meri gradi igra predanih glumaca, psihološki uverljivih, ali i fino ironičnih, sarkastičnih, ili teatralno histeričnih, u zavisnosti od potreba likova i radnje, donosi složenu porodičnu pripovest, o sukobljenoj braći, prepunoj tenzije i nasilja. Dramatična radnja je uglavljena u kontekst medija, rijaliti programa koji tragično podstiču niske strasti gledalaca, kao i učesnika, njihove suštinski banalne želje za pažnjom, za popularnošću, verovatnim vidovima (iluzornih) pokušaja da se razreše unutrašnji nemiri, konflikti, da se popune praznine. Desetak izvođača gradi opipljiv odraz našeg haotičnog sveta, sistema izgrađenog na strahovima od smrti, bolesti, nestabilnosti, koji nas drže u pokornosti, koristeći se manipulacijom, i putem medija.

Niška publika se nakon ove zahtevne dvočasovne predstave, ispraćene iskrenim ovacijama, iz amfiteatra užurbano preselila na scenu kod Beogradske kapije, gde su nas nestrpljivo čekali članovi beogradske grupe Vroom, spremni za izvođenje provokativnog muzičkog i video performansa „Fun Facts“. Autor, reditelj i izvođač, Marko Grubić, uobličio je uzbudljivu i komički izazovnu predstavu, koja se tematski donekle nadovezuje na prethodnu, u pogledu bavljenja uticajem medija, stvaralaca neodrživih modela življenja, mreža laži, dosledno podmetanih kao istine. Ovde je u centru pažnje i veštačka inteligencija, sve dublje i strašnije uključena u naše živote, kao i u predstavu, odraz sve obezljuđenijeg sveta. Chat GPT je poput sveprisutnog duha, ironično sazdanog, uz lucidne komentare koji se ispisuju na zidu tvrđave, i video projekcije agresivnih fragmenata svetskih i domaćih vesti. Posebnu snagu izvođenja donosi hipnotička, omamljujuća živa muzika tročlanog benda Vroom, čije se elektro-alternativne-rok pesme efektno nadopunjuju na postavljena pitanja, biranja života između (bolne) istine i samozavaravanja, zbog udobnosti, i straha od istine. Muzika ovde dubinski pokreće i iracionalnu, unutrašnju volju gledaoca, dokazujući da je možda i najjači element scenskog izvođenja, ili, na tragu Ničeovih misli, da u drami muzika ima mitotvornu snagu.

Poslednje takmičarsko veče je prvo odigrana takođe korenito muzička predstava „Enterijeri – Mračna vremena“, u izvođenju grupe Starwound iz Grčke i srpskog Contra Dance teatra. Snolika, zavodljiva dream-pop muzika je najvredniji deo ove pomalo naivne, ali i sasvim iskrene predstave, važne zbog razvoja lokalne plesne scene, koja prikazuje odbleske globalnih izbegličkih kriza, tragedija iskorenjavanja, kao i zastrašujuće posledice korupcije. Poetične i asocijativne stihove pesama, izvedene na engleskom jeziku, uz živu pratnju klavijatura i bubnjeva, prate narativni delovi, kao i koreografija grupe mladih plesača, koji pokretima ilustruju problematizovani identitet čoveka u svetu urušenih vrednosti, tumačenog i ovde kroz Brehtovu lucidnu vizuru.

Kraj desetog Nišvil džez pozorišnog festivala je eksplozivno obeležio „Kabare Pikolo Grande – Utopija“ u režiji Andraša Urbana, jedina produkcija institucionalnog teatra na ovogodišnjem festivalu (Novosadskog pozorišta), ali koja nedvosmisleno isijava nezavisni, tragalački, (neo)avangardni duh, srž Urbanove scenske poetike. I ovo izvođenje na otvorenom prostoru je bilo specifično izražajnije, sugestivnije nego na zatvorenoj sceni Novosadskog pozorišta, i takođe je pokazalo da je publika na jugu vatrenija od one na severu, jer su reakcije tokom predstave bile nesputanije, grlatije. Podnaslovljena kao scensko-muzički podsetnik za bolji život, predstava je ispisana Urbanovim prepoznatljivim rukopisom, i jedno je žestoko, duboko ironično, ali i vrlo potresno scensko delo, između predavanja – performansa i rok koncerta. Pratimo izvođenje Deklaracije o ljudskim pravima iz 1948. godine, čije reči govori, šapuće ili vrišti glumica izvanredne izražajnosti, Gabrijela Crnković, u pratnji tri muzičara, koji sviraju uzbudljivi, sirovi pank-rok (bas, bubanj, gitara). Ovaj specifičan performans lucidno, ironično i angažovano istražuje smisao današnjih značenja Deklaracije UN, koja je postala žalostan prostor utopije; prava na rad, zdravstvenu zaštitu, slobodu govora i delovanja, između ostalih naših utvrđenih prava, danas su nam (često) tragično uskraćena, gurnuta u predele (ne)ostvarivih snova.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike 15. avgusta 2026. godine

Groteskno ponavljanje istorije, na Lovrjencu

„Ričard Treći“, prema tragediji Vilijama Šekspira, režija Vito Taufer, premijera na 77. festivalu Dubrovačke letnje igre

Šekspirovu najčuveniju i najizvođeniju istorijsku tragediju „Ričard Treći“, reditelj Vito Taufer na dubrovačku tvrđavu Lovrjenac postavlja na tragovima forme našeg „Cara Edipa“ u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, ili „Bure“, izvedene takođe na Dubrovačkim letnjim igrama, pre dve godine. Ta forma, muzičkog pozorišta, u ovom slučaju, scenskog čitanja istorijsko-političke pripovesti, o usponu i padu jednog opako destruktivnog, samo u sebe zagledanog vladara, najneobičnija je, ali i vrlo funkcionalna. Da „Ričard Treći“ može biti uspešno smešten u okvire muzičkog pozorišta, pokazala je rumunsko-mađarska produkcija iz Satu Marea, o kojoj smo nedavno pisali; no, u pogledu stilsko-žanrovskog proširenja Šekspirove tragedije, autorski tim ove predstave ide dalje, jer je tumači kao svojevrstan oblik brehtovski obojenog, istorijskog trilera, sa izoštrenim satiričnim crtama koje se direktno obračunavaju sa savremenim političkim kontekstom.

Taufer se opravdano odlučuje za scenski prostor bez posebne scenografije, jer su zidine Lovrjenca, njegovi masivni, izražajni bedemi, stubovi, kao i duboki prolazi, ovde sasvim dovoljna scenografija; predstavljaju tajnoviti prostor odvijanja jedne noarovske radnje, prepune nasilja, omiljenog u elizabetanskom dobu, a ovde prikazanog u teskobnoj atmosferi napetosti, guste tame, pretećih senki, zagušljivog dima. Sa druge strane, kostimi su izvanredno maštovito i raskošno dizajnirani, stilizovani su u slikanju epohe, statusno određene i garderobom (kostimograf Alan Hranitelj, scenografija Branko Hojnik). Glumice i glumci, obučeni u velelepne, ali i teške komplete, koji osvajaju gledaoce nesvakidašnjom vizuelnom grandioznošću, igraju tragediju istorije, dobro poznati, kružni, ponavljajući mehanizam nasilnog dolaska, kao i održavanja vlasti, uz pristanak klicajućih, zavedenih masa.

Filip Vidović nekonvencionalno i izazovno nastupa u ulozi šepavog i grbavog Ričarda Glostera, ne tako nakaznog izgleda, što dejstvo njegovih postupaka čini još užasnijim. Spletkaroš je i manipulant koji čini zlodela jer ljubavi u sebi nema, patološki je samoljubiv i arogantan, duboko otrovan svešću o svojoj odbojnosti, nesrećan jer ne pronalazi izlaz iz svega toga, dok mu nametanje sile daje privid moći, iluzorno, dubinski neistinito uverenje da je zato vredan. Ipak, i takva osoba može da se legalno dokopa prestola, što Šekspir i Taufer precizno ispisuju, zahvaljujući sviti pomagača, motivisanih ličnim interesima, ili strahom i ucenom; takve spodobe su otelotvorene u liku Vojvode od Bakingema, u trezvenom, ubedljivom tumačenju Igora Kovača, i donekle Lorda Hejstingsa (Marinko Leš). Ženski likovi su uglavnom žrtve kriminogene, patrijarhalne vlasti, poput tragično zavedene lejdi Ane (Iva Jerković Oreški), ali mogu biti i čvrst stub otpora protiv tiranije, uporište snažne volje za zaustavljanjem nepravde, kakva je kraljica Margareta, u posebno uzbudljivom, psihološki razornom tumačenju Helene Minić.

U bujan tok opčinjavajućih, sočnih Šekpirovih stihova, ključno i dosledno su dodata savremena značenja posledica tiranije, kroz muzičke komentare, pesme koje je komponovao, pisao i izvodi dramski pisac Mate Matišić, uz pratnju muzičara Darka Terlevića (klavijature) i Damira Josipovića (bubnjevi). Matišića prvi put gledamo u ulozi veštog pevača i gitariste, britkog, ali i pomalo rezigniranog rezonera, iz ugla našeg, globalno obezglavljenog i ciničnog vremena. Njegove pesme, između ostalog, izazovno raščešljavaju složena pitanja uticaja religije, licemerja u okvirima propovedanja vere, pedofiliji i drugim oblicima neprihvatljivog, a ipak sveprisutnog i institucionalizovanog ponašanja. Stihovi su gorko ironični, isklesani u dubokom nepoverenju u savremeni svet, ali i u ljude, u nas, koji uglavnom i ne zaslužujemo da budemo spaseni, jer svakodnevno činimo loša dela, podržavamo zlo, kličemo zločincima u usponu, kao što su naši preci klicali Ričardu, Hitleru ili Staljinu. Zanimljivo je i to da muzika ovde ne gradi uobičajena poetska značenja, ne ojačava emotivnu građu radnje, već donosi misaone izazove; ona takođe brehtovski razgrađuje samo izvođenje, mehanizam scenskog predstavljanja, na primer, kroz pominjanje glumaca i procesa stvaranja likova.

Groteskno komične žaoke, humor neobično oštrih, grubih ivica, koji se izliva iz tekstova pesama, podseća nas na Marksovu misao da ponavljanje istorijskih obrazaca tragediju pretvara u farsu. U slučaju ove predstave, provokativnog odraza našeg sveta, takva farsična probojnost radnje, toka brižljivo planiranog, nasiljem popločanog uspona narcisoidnog pretendenta na presto, nemilosrdna je. Mehanizmi manipulacije masama su skoro uvek isti, zlo uspeva da osvoji vrh potkupljivošću, lažima, ucenama i nasiljem, dok nam se njihova repetativnost kezi u (ne)moćna lica.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6. avgusta 2026. godine

Znanje je katarza

„Prljave ruke“, tekst Žan Pol Sartr, režija Jug Radivojević, Centar za kulturu Tivat

Sartrove „Prljave ruke“ (1948) su i danas veoma izazovna filozofska, politička, egzistencijalistička drama, čija radnja postavlja pitanja mogućnosti slobode i političkih promena, nevinosti i grešnosti, opravdanosti zločina i pokajanja. Radnja se dešava tokom Drugog svetskog rata, ili bilo kog rata, a prati žestoka previranja u okviru političke partije, na levici, zbog sukoba različitih uverenja i ciljeva. Borbe njenih članova, unutrašnje, kao i spoljašnje, otvaraju pitanja odnosa između idealizma i pragmatizma, mogućnosti nevinosti u okvirima političkog delovanja, ali i opravdanosti makijavelističkih stavova, odnosno granica ili bezgraničnosti korupcije duha.

Sartrovu neosporno podsticajnu dramu, snažne misaone izražajnosti, ali i trilerske uzbudljivosti, reditelj Jug Radivojević na tivatsku scenu postavlja sasvim minimalistički, uslovno, van očekivanih realističkih konvencija, može se reći i istraživački u pogledu ispitivanja moći ogoljene igre glumaca. Uglavnom svakodnevno obučeni, kao da su na probi, na uzanom scenskom prostoru bez scenografije, nalik modnoj pisti, između dve grupe gledalaca, međusobno podeljenih, sučeljenih, u konkretnom i simboličkom smislu, glumci nastupaju potpuno se oslanjajući na snagu reči, ideja i zapleta Sartrove drame, ali i na moć njihove mimeze, transformacija. Ovakav reditetljski postupak delimično podseća na rad Arpada Šilinga, na primer u predstavi „Galeb“, koju smo mogli da vidimo pre dvadeset godina na Bitefu, jedno blisko asketsko tumačenje, gde su glumci Čehovljevu poeziju beznađa igrali u farmerkama i takođe bez naročitih rekvizita.

Šest hrabrih i posvećenih glumaca nastupaju bez predaha preko dva sata, sve vreme su na sceni, izloženi pogledima, bez mogućnosti da odahnu. Lazar Đurđević i Lara Dragović, u ulogama protagonista, Igoa i Džesike, posebno su sugestivni, i kao takvi postavljaju čvrste temelje vrednosti ove predstave, opravdavajući u velikoj meri minimalistički koncept; da njihova igra nije tako uverljiva, ideja potpune ogoljenosti ne bi opstala u realizaciji. Lazar Đurđević psihološki vrlo razorno, i višeslojno, igra osetljivog, ranjivog, beskompromisnog idealistu Igoa, istinski željnog promena, spremnog i na nasilje, da bi promenio sistem u čiju ispravnost ne veruje; on ubija vođu stranke Oderera, jer smatra da koalicija sa desničarima ne dolazi u obzir. Lara Dragović je specifično samouverena u ulozi Džesike, vrlo svesne svojih čari, ženskih, ali i intelektualnih, izazovna je i nemirna, željna pomeranja sopstvenih granica, kao i granica drugih, zarad osvajanja potpune slobode. Igra sa lakoćom i prodornošću u isto vreme, unoseći i melodramska značenja u ovu bazično političku pripovest; Igoova žena, ona zavodi i Oderera, dajući Igou još jedan motiv za ubistvo. Miloš Biković jednostavnije igra Oderera, kao pragmatičnog vođu koji ide makijavelističkim stopama, uveren da cilj opravdava sva sredstva. Dušan Kovačević, Maša Labudović, Jelica Vukčević i Pavle Bogojević odgovarajuće oblikuju preostale likove, kao i naratore Sartrove drame, nastupaju stilski ujednačeno, dosledno, dramski ili epski prodorno, u zavisnosti od potrebe scena.

Pored preovlađujućeg filozofskog diskursa radnje i dijaloga, u odnosima među likovima ima mesta i za poeziju, na koju je Sartr uvek mislio; smatrao je da svako doba ima svoju poeziju, da se u svakom dobu nekako stvaraju situacije koje se mogu izraziti ili prevazići kroz poeziju. Ona je u predstavi prisutna samo u naznakama, u Sartrovim rečima, prisutnim u nekoliko dijaloga, koje su mogle biti sugestivnije prevedene u scenski jezik, što bi dodalo potrebnu bujnost, sočnost, i stvorilo veću punoću izraza.

Osnovni rediteljski pristup jeste opravdan; ipak, bilo je prostora da se i takav minimalizam diskretno začini ponekim odgovarajućim, iskoračujućim detaljima koji bi ga obogatili, rastočili njegovu suvoću, ne izneveravajući pri tome nimalo polazni koncept. Naprotiv, Sartrov tekst to i traži.

No, i pored ove zamerke, susret sa Sartrovom političkom filozofijom utkanom u dramsko tkivo i trilerski zaplet, vrlo je inspirativan u našim teskobnim, turbulentnim okolnostima. One traže duboko razumevanje (svevremenih) mehanizama moći i ljudskih reakcija u doba jakih pritisaka, što nam Sartr izvesno nudi, nudeći tako i rasterećenje od teskobe, jer i znanje donosi katarzu.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. jula 2026. godine