Šekspir bez korena

„Ričard III“, tekst Vilijam Šekspir, režija Snežana Trišić, Narodno pozorište u Beogradu

 

Današnje postavljanje klasika, poput Šekspirove istorijske tragedije „Ričard III“, zahteva posebno čvrsto i jasno promišljeno rediteljsko vođenje koje pravda produkciju. Osim neosporne, razorno svevremene društveno-političke važnosti ovog komada koji suvereno cepa utrobu mehanizama vlasti, u predstavi rediteljke Snežane Trišić se ne prepoznaje konkretnije tumačenje. Ova trosatna predstava se teturavo drži na nogama zahvaljujući brilijantnosti Šekspirovih misli i opojnosti njegovog stila, u spoju sa kvalitetnom igrom glumaca. Ipak, kako u najvećem delu predstave fali usmerenije i maštovitije režije, dinamika prilično posrće. Glumačka igra u ovim okolnostima nije dovoljna da izazove puniji  estetski doživljaj. U scenskom čitanju gusto isprepletenih niti značenja Šekspirovog dela, potreban je umetnički autoritativan reditelj.

U retkim scenama u kojima je režija vidljivije prisutna, nažalost bi bilo bolje da to nije slučaj, zato što su rešenja proizvoljna, stilski neusaglašena, nategnuta, ponekada i banalna. Na kraju predstave, kada se režija probudi, uključuju se video projekcije i mikrofoni kojima barataju Ričard (Igor Đorđević) i Ričmond (Aleksandar Srećković), u verbalnim prepucavanjima. Oni nisu prirodno stilski uvedeni u igru, pojavljuju se niotkuda, metaforički rečeno, kao i upotreba video prenosa. Na početku se Ričardov monolog snima i prenosi u krupnom planu, a na kraju je to slučaj sa Ričmondovom pojavom. Ne samo da uključivanje mikrofona i video projekcija nije stilski usaglašeno sa celinom predstave, već ono nema ni bitnije značenje. Simbolika mikrofona je opšta i ovde zato banalna, a video prenos čak ni ne pojačava dramski efekat igre, što inače može da bude njegov smisao. Drugim rečima, ova rešenja su samodovoljna, neukorenjena, predstavljaju izlišno razmetanje sa tehnologijom i (očajnički) pokušaj da se igra scenski oživi.

Igor Đorđević je noseći stub predstave, on superiorno predstavlja Ričarda, kao ciničnog, monstruoznog vladara koji vešto manipuliše dvosmislenostima. Postavljen kao gegavi grbavac, povremeno je i brutalno zavodljiv, užasavajuće duhovit u osmišljavanju zločina, kao da je sve igra, njegov luna park. Nebojša Dugalić u jednoj sceni izuzetno upečatljivo oblikuje Kralja Edvarda koji se vuče u bolničkom mantilu, star, bolestan, isrcpljen. No, lice mu je nepotrebno ofarbano u kreč belo, kao i većini figura iz Ričardove svite savetnika, poslušnika. Označavanje tih ljudi kao klovnova, apsurdnih pajaca, ovde takođe nije stilski kompaktnije uklopljeno u celinu, već lebdi u vazduhu.

Ubedljiv je i nastup Aleksandra Đurice kao Vojvode od Bakingema. Scenski je naročito efektno rešen kraj trećeg čina, kada se on u nametljivo ulizičkom obraćanju Ričardu povodom preuzimanja „briga vlasti“, obraća i publici, pod upaljenim svetlima. Ovo otvaranje prema gledaocima je izazovno zato što od nas simbolički stvara aktivne učesnike, građane sa odgovornošću. Sugestivna je i igra ženskog dela ansambla, Svetlane Bojković (Vojvotkinja od Jorka), Nele Mihajlović (Elizabeta), Nataše Ninković (Margareta), Vanje Ejdus (Ledi Ana). One predstavljaju različite vidove žrtava muškog sveta političkih intriga, otrovnih želja za osvajanjem i zadržavanjem vlasti. Treba istaknuti i posvećenu igru Bojana Žirovića (Klarens), Miloša Đorđevića (Hastingsa), Gojka Baletića (Rivers), Branka Jerinića (Nadbiskup/Gradonačelnik). Pavle Jerinić kao Kejtsbi je ledeno bezlični ubica, poslušan izvršitelj svake vlasti, dok su Prvi ubica (Ivan Marković) i Drugi Ubica (Miodrag Dragičević) nalik Beketovim klovnovima, apsurdno komični, infantilni, skoro nesvesni svojih postupaka.

Foto Vicencio

Scenografija koju čini monumentalna klizeća konstrukcija u delovima, frontalno donekle nalik vratima, u kombinaciji sa muzikom koja se uživo izvodi, stvara naglašenu atmosferu stešnjenosti, neumoljive fatalnosti istorije (scenograf Valentin Svetozarev, kompozitorka Irena Popović Dragović). Oni pomažu glumcima u održavanju napetosti radnje, ali zbog odsustva dublje osmišljenije režije, u celini predstavljaju samo dekor, još jedan od spoljnih pokušaja da se predstava učini estetski vrednijom.

 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30.4.2017.

Karađorđe u hipermarketu

Predstava “Crni”, tekst Robert Lenard, prema drami Išvana Baloga,  reditelj Žanko Tomić, Novosadsko pozorište

Predstava “Crni” mađarskog Novosadskog pozorišta, u režiji Žanka Tomića, gostovala je prošle nedelje u Bitef teatru. Scenski tekst je nastao prema naivnoj viteškoj drami “Karađorđe” mađarskog pisca Ištvana Baloga, iz vremena Prvog srpskog ustanka. Autor novog teksta Robert Lenard je radnju bitno osavremenio, gradeći urnebesno parodični mjuzikl. Događaji su smešteni u hipermarket, simbolično mesto današnjeg razjarenog kapitalizma. U okolnostima sistemskog nametanja potrošačke groznice, Crni postaje vođa pobune protiv takvog sistema, lucidno komički nazvanog turkokapitalizam.

Foto: Srđan Doroški (Ujvideki Szinhaz)

U formi uvrnuto zabavne, akcione muzičke komedije, izražena je oštra kritika podivljalog konzumerizma koji određuje savremeno društvo, stvarajući horde siromašnih, sapletenih glađu i gomilama neplaćenih računa.

Izuzetan ansambl Novosadskog pozorišta, predvođen Arpadom Mesarošom, Gaborom Pongom, Livijom Bankom i Eminom Elor, u raskošnom spoju komedije, songova i atraktivnih plesnih tačaka predstavlja društveni zahtev za pobunom. Akteri odlučno ustaju protiv korupcija, ucena i ropstva izgrađenom na strahu od gladi i neizvesnosti, boreći se sa čime god stignu, tiganjima, kutlačama, metlama. To stvara komički efektne situacije, a istovremeno izražava potpuni očaj potlačenih radnika, spremnih na borbu i golim rukama.

U stilski slojevito narativno tkivo utkane su i melodramske niti, jarko obojene ironijom koja gradi autorefleksivna, kritička značenja. Neprestano rušenje stereotipa prati ljubavnu priču između Stanoja Glavaša i Ružice, kao i Crnog i Caje. Taj parodičan pristup lomi kult heroja i dubinski problematizuje društveno generisane iluzije o svemoći vođa, nedodirljivosti političara.

Scena predstavlja hladnu unutrašnjost hipermarketa, sa visokim policama za robu i kolicima za kupce. Igru ponekada preliva dim i lajt šou, takođe u funkciji parodiranja društva spektakla, društva potrošnje.

Muzika kompozitora Davida Klema je stilski eklektična. Uključuje protestne sastojke žestokog roka, zatim turskog melosa koji boji pojavu uzurpatora, kao i idiličnih instrumentala, ironičnu pratnju potroščačke pomame.

Izbor uvrnutog stila predstave je istovremeno i njena poruka. Ona je kritički odraz apsurdnosti savremenog društva, definisanog sudarom nereda i nemorala, ali i pomahnitalom željom za kupovinom, kredom kapitalizma.

Tekst je emitovan u emisiji Kulturni centar, 26.4.2017. (46. min)

http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/21/rts-2/2712758/kulturni-centar.html

 

Hermanisov teatar poezije

U okviru post-festum programa Beogradskog festivala igre, u Pozorištu na Terazijama je prikazana predstava „Brodski/Barišnjikov“. Izazvala je ogromnu pažnju medija zbog gostovanja baletske zvezde Mihaila Barišnjikova.

Predstava je monodramsko delo izvođača Mihaila Barišnjikova, poetski teatar sa sastojcima savremenog plesa. U ekstatičnom izveštavanju o dolasku Barišnjikova u Beograd, mediji su propuštali pominjanje reditelja predstave, Alvisa Hermanisa. Ovaj litvanski umetnik je bitno obeležio noviju istoriju Bitefa, predstavama „Dug život“ i „Sonja“. Hermanisova vrlo specifična režija vodi igru Barišnjikova, suptilno sazdanu od pažljivo odabranih detalja.

Radnja se dešava u unutrašnjosti i ispred impozantno utvrđenog, višeznačnog starinskog staklenika. On može biti simbol doma protagoniste kome se on ciklično vraća i napušta ga, neprestano odlazeći u maglu lutalačkog života. Istovremeno je i mogući znak tela, oklopa duše koji stari, usađujući strahove od propadanja i smrti.

Ispred te simbolički izražajne prozirne kuće su postavljene klupe i jedan magnetofon koji oslobađa reči, medijatore prošlosti. Ova dramska situacija preslušavanja traka svog života podseća na Beketovu monodramu “Krapova poslednja traka”. Neobična je podudarnost da Beketov Krap ima 69 godina, koliko i Barišnjikov.

Setna poezija Nobelovca Josifa Brodskog nosi tok predstave. Njegove lirski i filozofski snažne reči o lavirintima ljudskog postojanja su prolivene u spoju fizičke i posredovane prisutnosti. Delimično ih Barišnjikov izgovara uživo, a delimično se emituju u vidu ranije snimljenih audio zapisa. To gradi simbolički jak sukob između različitih svetova, stvarnosti i fikcije, sadašnjosti i prošlosti. Preispitivanje lične istorije i izazovi sećanja su glavne teme ove veoma dirljive, introspektivne predstave. Barišnjikov nežno i napeto u isto vreme pleše reči Brodskog, igra njegov, ali i sopstveni život pesnika, izgnanika. Otkriva da je stvarnost umetnika ponekada čista poezija, elegija.

Ana Tasić

Tekst je emitovan u Kulturnom dnevniku, RTS 1, 26.4.2017.

http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/22/rts-satelit/2713989/kulturni-dnevnik.html

Deca u ratu sa roditeljima

„Ljubav, ljubav, ljubav“, tekst Majk Bartlet, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Savremena komična drama Majka Bartleta „Ljubav, ljubav, ljubav“ (2010) napisana je u najboljoj tradiciji britanske drame „stanja nacije“ (state-of-the-nation play), dela Arnolda Veskera, Dejvida Hera, Hauarda Brentona. Poput njih, Bartlet je dao izazovno tumačenje društveno-političkih promena u poslednjim decenijama, u raskošnom epsko-dramskom obliku. Događaji se protežu na četiri decenije, kroz tri dela drame, iscrtavajući životne okolnosti Sandre i Keneta, od upoznavanja krajem šezdesetih godina, preko tinejdžerstva njihove dece Džejmija i Rouz, do današnjeg vremena.

Promene u njihovim ličnim i porodičnim odnosima odražavaju društveno-političke lomove, otvarajući pri tome i teme straha od starenja, individualizma i pobune, kao i posledica osvojenih društvenih sloboda. Iz osnovnog sukoba u Bartletovoj inspirativno polemičkoj drami, konflikta između roditelja i dece, rađa se niz provokativnih teza. Između ostalog se postavlja mišljenje da su deca bejbibumera drastično konzervativnija, kruća i nesposobnija od njihovih roditelja, kao i to da su liberalni aktivisti šezdesetih godina izdali svet za koji su se navodno borili, zadovoljavajući samo sopstveni konformizam. Tipična je u tom smislu jedna od Rouzinih kritičkih tvrdnji, upućena njenim roditeljima: „Niste vi promenili svet. Kupili ste ga, privatizovali.“

Izbor postavljanja ovog Bartletovog komada na scenu Ateljea 212 nedvosmisleno je pohvalan, naročito zato što se prepoznaje repertoarski kontinuitet u istraživanju tema rascepa između roditelja i dece, uzroka opšte nesnađenosti generacije naslednika. Bavljenje odnosima između konzervativizma jednih i liberalizma drugih, i obrnuto, važne su teme i u predstavama „Deca radosti“ i „Pijani“.

Šteta je što je Bartletov tekst daleko najsuperiorniji sastojak predstave Alise Stojanović. Pored odsustva jasnije rediteljske ideje vodilje, njen osnovni problem je stilska i kvalitativna neujednačenost igre glumaca. Tihomir Stanić je najodmerenije predstavio Keneta u različitim životnim dobima. U šezdesetim godinama je nonšalantno zavodljiv, ležerno liberalan, za razliku od njegovog uštogljenog brata Henrija (Uroš Jakovljević). U drugom delu je Kenet uverljivo odgovorniji i ozbiljniji, dok je našem vremenu žovijalniji, spreman za novi početak. Dara Džokić je u prvom delu Sandru prikazala previše napadno i površno, ona je kliše zarozane hipikinje na vinu i marihuani, sa zveckajućim narukvicama i maramom oko glave. U drugoj slici, iz vremena početka devedesetih godina, Džokićeva je znatno ubedljivija, kao nezadovoljna, razočarana Sandra. U trećem delu je ona samouverena i puna života, ali joj glumica tu daje karikaturalne crte, udaljavajući je od stvarnosti. To je čini manje dramski sugestivnom, a više komički pitkijom.

Foto Atelje 212

U predstavljanju likova njihove dece, nije jasno zašto ih igraju različiti glumci u drugom i trećem delu. Taj izbor je zbunjujuć i nedosledan, naročito zato što roditelje igraju isti glumci. Neuklopljenog Džejmija koji beži u svoj svet muzike i kompjutera predstavljaju Filip Hajduković i Dejan Dedić, bez posebne aromatičnosti ili suptilnosti. Iva Ilinčić kao šesnaestogodišnja Rouz je stvorila jednoznačan, pojednostavljen lik odlučne, prgave, suicidalne tinejdžerke. U smislu jednoznačnosti, u predstavi je još veći problem sa tridesetsedmogodišnjom Rouz koju igra Radmila Tomović. Ona je stereotipno predstavljena kao luzerka, samica i nesrećna violinkstkinja. Najviše smeta njen preupadljivo ekscentričan imidž, tirkizni karmin uklopljen sa bojama pramenova kose i patikama, koji definiše njenu ofucanu pojavu (kostimografija Jelisaveta Tatić Čuturilo). To je kliše koji banalizuje značenja teksta drame.

U dizajnu scene, preovlađujuće bezlično određenom raznobojnim roletnama koje se podižu sa protokom vremena, najzanimljivija je postavka makete televizijskog ekrana (scenograf Darko Nedeljković). U njoj se menjaju fotografije koje ilustruju društvene okolnosti, na primer proteste na ulicama Londona u devedesetim godinama, u saglasju sa zvucima protesta u pozadini.

Iako se radnja predstave dešava u Engleskoj, lične i političke okolnosti su vrlo bliske našim životima. Stvarnost globalnog se potvrđuje u podudaranju sa lokalnim, o čemu svedoči i savremena evropska dramaturgija.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 24.4.2017.

Grupa TNT spasava Evropu

„Grupa TNT- Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih”, koprodukcija Gledališče Koper i Kamerni teatar 55, Sarajevo i “Sonet broj 66”, pozorište “Čiki Gergelj” iz Temišvara, reditelj Kokan Mladenović, gostovanja u Beogradu

Tekst predstave Grupa TNT-Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih” napisao je splitski publicista Predrag Lucić, po motivima italijanskog stripa “Alan Ford”, izuzetno popularnog u bivšoj Jugoslaviji. Radnja je osavremenjena i prati članove grupe TNT na zadatku sprečavanja sumnjivog biznisa trgovine bodljikavom žicom, potrebne Briselu zbog zatvaranja evropskih granica, kako bi se navodno očuvala njena bezbednost. U prepoznatljivo crnohmornom, satiričnom, alanfordovskom stilu, komad donosi istinitu sliku današnje Evrope, obeležene migrantskom krizom, ali i političkim licemerjem, korupcijom, netolerancijom.

Foto Press

Predstava reditelja Kokana Mladenovića je spretno ostvarena u Brehtovom maniru “pozorišta u pozorištu”, epskog izvođenja sa songovima (kompozitor Irena Popović). Glumci povremeno čitaju strip “Alan Ford”, direktno i samokritički ukazujući na to da je reč o “igri jednog starog stripa u jednom vrlom novom svetu kojem treba TNT”. Scena je teatralno dizajnirana, natrpana je kič predmetima, na primer Kipom slobode, u skladu sa opštom, ironičnom preteranošću (scenografija Milan Percan, kostim Tatjana Radišić). Bosansko-slovenački glumci u funkcionalno grubim, oštrim crtama stvaraju poznate likove Maksa Bunkera i Magnusa – škrtog Broja Jedan (Aleš Valič), umirućeg Jeremiju (Davor Golubović), dostojanstvenog lopužu Sir Olivera (Milogled Bluff), mrgodnog Boba Roka (Gorazd Žilavec), naivnog Alana Forda (Igor Štamulak) i pronalazača Grunfa (Rok Matek) prepunog zadivljujućih bisera poput “Tko izgubi dobitak, taj dobija gubitak”. Pored formalne utemeljenosti predstave u Brehtovom epskom teatru, i njen značenjski sloj je blizak Brehtovim idejama. Satirično herojska postavka grupe TNT (“Staru Evropu će odnijeti vrag ako je ne spasi grupa TNT”), asocira nas na Brehtovu misao da je “nesrećna zemlja kojoj su potrebni heroji” (“Galilejev život”).

Ubrzo nakon gostovanja “Alan Forda” u Bitef teatru, još jedna režija Kokana Mladenovića je predstavljena beogradskoj publici, na sceni Narodnog pozorišta. “Sonet broj 66” mađarsko-rumunskog pozorišta “Čiki Gergelj” iz Temišvara, stilski je vrlo drugačija od slovenačko-bosanske predstave, ali joj je idejno slična. Polazeći od Šekspirovog Soneta 66 koji donosi vrlo pesimističan pogled na svet, kritikujući društvenu nepravdu i nemoral, rigidnu i nesposobnu vlast, kao i gušenje umetnosti, Mladenović je podigao slojevito scensko delo (koreografija Andreja Kulešević, scenografija Marija Kalabić, kostimi Tatjana Radišić). U ovu vizualno-muzički-koreografski raskošnu predstavu su utkani i motivi iz drugih Šekspirovih dela, od “Ričarda III” i “Romea i Julije”, do “Magbeta” i “Hamleta” (dramaturgija Goli Kornelia). Oni su u neverbalnim fragmentima okupljeni oko tema nezajažljive gladi za vlašću, stradanja ljubavi i umetnosti, u svetu korenito zaraženom bolestima moći, pohlepe, korupcije. Kao i u “Alanu Fordu”, radnja je smeštena u okvire današnje Evrope, razorene cinizmom političara i izbegličkom krizom koja je izazvala humanitarne katastrofe nepreglednih razmera. I ovde su prisutni elementi “pozorišta u pozorištu”, mada su diskretnije sprovedeni, u skladu sa osnovnim tonom izvođenja, nežnijim, poetičnijim – glumci čitaju Šekspira, kao što su tamo čitali stripove.

Mađarski glumci disciplinovano, eruptivno, potresno i dirljivo predstavljaju Šekspirove zlikovce i žrtve, upečatljivim jezikom tela. Povremeno izgovaraju ili pevaju Šekspirove stihove, najčešće u engleskom originalu, nošene melanholičnim notama kompozitorke Irene Popović. Scenska rešenja su likovno takođe vrlo promišljena, sa jarkim simboličkim smislom. Upotrebljavaju se gas maske, lutke, lobanje, krune, životinjske glave, sa prodornim značenjima gušenja slobode, stradanja nevinosti i života uopšte, gladi za vlašću, animalizacije ljudi. U svetu u kojem “zaslužni bedno prose, dok se nitkovi bogato kinđure” (Šekspir), prizor vukljanja ljudi kao da su psi moćno izražava totalnu srozanost časti i dostojanstva, regresiju ljudskog u životinjsko.

Foto Press, Pozorište Čiki Gergelj

Za Šekspira je jedina uteha u takvom svetu bila ljubav. Kao i umetnost, ljubav je štit, neprobojni oklop na bojnom polju nasilja politike.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 19. 4.2017.

Totalna umetnička dela

14. Beogradski festival igre

Polje savremenog plesa je često interdisciplinarno i multimedijalno. Na njemu se uobičajeno ukrštaju balet, dramski teatar, performans, novi cirkus i film. Tako je i ove godine slučaj sa produkcijama na Beogradskom festivalu igre. Predstave „Dobri pasoši, loši pasoši“ Helene Valdman iz Berlina i „Betroffenheit“ kanadskih autora Kristal Pajta i Džonatona Janga su reprezentativne u tom smislu. Obe su konceptualna dela sa društveno izrazito važnim idejama vodiljama, a plesna umetnost je samo jedan od elemenata u složenoj značenjskoj i formalnoj strukturi predstava.

„Dobri pasoši, loši pasoši“ se bave ukidanjem sloboda, ograničavanjem kretanja određenim nacijama, kao posledice političkih odluka. Koreografkinja Helena Valdman svestrano problematizuje značenja dobrih i loših pasoša, odnosno dobrih i loših nacija, rušeći stereoetipe zapadnih društava. Na početku predstave tridesetak izvođača čine jedno homogeno telo, sa simboličkim značenjem da su svi ljudi suštinski ravnopravni. Sa postavljanjem političkih pitanja postepeno dolazi do njihove simboličke podele na dve grupe, baletskih igrača i akrobata. Slede kratke scene igrane jezikom plesa i novog cirkusa. One odražavaju bolno prepoznatljive situacije prelaska granica i birokratskog terora u aplicikacijama za vize. A podeljenost na vlasnike takozvanih dobrih i loših pasoša je metafora globalne političke podeljenosti, sukoba raspirivanih na nacionalnim osnovama.

„Betroffenheit“, photo Press

Interdisciplinarna je i predstava „Betroffenheit“, čiji naslov na nemačkom jeziku označava „stanje šoka“. Jezikom plesa, performansa, teatra i filma autori istražuju posledice doživljaja trauma, izazove suočavanja sa nagomilanim bolom. Ova zaista izuzetna dvosatna produkcija je podeljena u dva dela. Prvi je stilizovaniji, filmičniji, stilski raznovrsniji, dok je drugi svedeniji, nežniji, iskreniji, u skladu sa promenama stanja svesti protagoniste.  Šest igrača oblikuje različite aspekte i faze borbe sa sobom, iskušenja uma u susretu sa sopstvenim slabostima. Vođeni repetativnim i hipnotičkim tekstom Džonatana Janga i minimalistički izražajnom koreografijom Kristal Pajta, izvođači precizno i spretno grade totalno umetničko delo, u Vagnerovom značenju pojma. Bol je na sceni preveden u vrhunski estetizovan doživljaj koji dovodi do prevazilaženja slabosti, oslobođenja patnje.

Ana Tasić

Tekst je emitovan u emisiji Kulturni centar, RTS 2, 12.4.2017. (43. min)

http://www.rts.rs/page/tv/ci/story/18/rts-2/2697238/kulturni-centar.html

Surova drama strasti i zločina

“Carstvo mraka“, prema drami Lava Nikolajeviča Tolstoja, reditelj Igor Vuk Torbica, Narodno pozorište u Beogradu, scena „Raša Plaović“

Tolstoj je “Carstvo mraka“ (1886) napisao po istinitoj priči o kojoj su novine izveštavale, kao što je bio slučaj sa Bihnerovim „Vojcekom“. Na toj dokumentarnoj osnovi je podignuta još surovija drama strasti i zločina, sa izmešanim sastojcima tragedije, komedije, groteske, melodrame, naturalizma, pa i moraliteta. Iscrtano je društvo rastrgnutih vrednosti, okolnosti bede ispletene sa požudom, koje aktere odvlače u provaliju zločina, odakle ih jedino može izbaviti ljubav, kod Tolstoja izjednačena sa Bogom.

Predstava Igora Vuka Torbice je brutalno precizna analiza pohlepe, strasti, odnosa novca i zločina u provincijskoj nedođiji. Rediteljski je izuzetno markantna zbog savremenog pristupa Tolstoju, bliskog jeziku teatra „krvi i sperme“. Pozornica je svedeno, stilizovano dizajnirana, sivkastih tonova, u stepenicama, sa krstom u pozadini. Od publike je odvojena providnim staklom koje uspostavlja posebnu atmosferu, određenu gotičkom likovnošću i sablasnom akustikom (scenograf Branko Hojnik). Funkcionalna je i upotreba svetla, naročito u scenama kada su likovi priljubljeni uz staklo, i poliveni tada uskim snopom svetlosti koji gradi upadljivo avetinjske prizore u preovlađujućem mraku. Njihov efekat dodatno pojačavaju uznemirujući zvuci škripe, tutnjave, zujanja (kompozitori Nenad i Alen Sinkauz).

Odvojenost scene staklom donosi i simboličku nadgradnju značenja, jer uspostavlja jedan odvojen svet koji se podvrgava analizi. Akteri kao da su u nekoj čudnoj, metaforičkoj laboratoriji, ili na farmi, pod prismotrom, dok su gledaoci u ulozi voajera. Možda smo i publika rijaliti šoua, što je značenje nametnuto projekcijama titlova, naslova predstave i naznaka o prolasku vremena, koji sugerišu estetiku novih medija.

Foto Marijana Janković

Glumci Ljubomir Bandović (Petar), Ivan Đorđević (Nikita), Nikola Vujović (Mitrić), Hana Selimović (Anisja), Vanja Ejdus (Akuljina), Anastasia Mandić (Kuma), Olga Odanović (Matrjona), Ivana Šćepanović (Marina) i drugi, igraju psihološki probojno, moćno, iako u sukobu sa stilizacijom vizualne postavke. Međusobno su skladni u oblikovanju nemilosrdnosti ovih ljudi iz blata, mada pojedinačno donose različito stilski obojene uloge, odgovarajuće žanrovskoj heterogenosti komada.

Četvrti čin je posebno makabričan, i kao takav priprema teren za kulminaciju užasa zločina. Nikita na scenu stupa pijan, neobuzdan, u vizualno upečatljivom prizoru vukljanja u bundi. U košmarnim okolnostima se materijalizuje ljubav sa Akuljinom, groteskno ovenčana pesmom „You Are My Sunshine“ koju oni pevaju u razorno ironičnom duetu. Sreća se ne rađa na tlu zločina. Vrhunac horora donosi kraj čina, napisan u duhu jakobinske tragedije osvete, Forda i Vebstera. U Torbicinoj predstavi nas asocira na prizore neojakobinskih dramatičara, odnosno „novih brutalista“, Kejnove, Barkera, Bonda. Posebno mučno je rešena scena čedomorstva, Nikitinim treskom bebe u odvajajuće staklo gde ostaje uznemirujuće krvav trag, što nas je podsetilo na slično šokantnu scenu zlostavljanja bebe u Bondovoj drami „Spaseni“.

Na ulazu u salu nas dočekuje miris tamjana koji unosi prisustvo sakralnog, duhovnog, neodvojivog od Tolstojevog pogleda na svet i umetnost. Zajedno sa krstom u pozadini, ono stvara kontratežu zločinima koji se pred nama odvijaju, diskretno namećući mogućnost drugog puta, pokajanja. U raspletu se pale svetla u auditorijumu, što simbolički shvatamo kao izraz ideje da smo na potezu. Do tada smo bili bezbedno odvojeni od scene tamom i staklom. Paljenje svetla razumemo kao znak neminovnosti akcije, reakcije na nagomilano zlo koje smo brutalno jasno videli na pozornici, ogledalu života.

Dramatizovani zločini imaju dokumentarnu osnovu, izviru iz stvarnosti koju umetnost zatim obrađuje i prosvetljuje, onda kada ispunjava svoju svrhu. U knjizi „Šta je umetnost“, Tolstoj je zapisao: „Svrha je umetnosti da iz područja razuma na područje osećaja prenese istinu o tome da je dobrobit ljudi u njihovom sjedinjavanju, i da postavi na mesto sada vladajućeg nasilja carstvo ljubavi koju smatramo najvišim ciljem života čovečanstva.“

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 5.4.2017.