Multimedijalna satira o vlasti

„Klošmerl“, prema romanu Gabrijela Ševaljea, dramatizacija Kokan Mladenović, Dimitrije Kokanov, Maša Stokić, režija Kokan Mladenović, Beogradsko dramsko pozorište

Nastala prema motivima veoma popularnog, satirično-apsurdnog romana Gabrijela Ševaljea (1934), predstava „Klošmerl“ je imaginarna hronika mestašca Klošmerl na jugu Francuske (dramatizacija Kokan Mladenović, Dimitrije Kokanov, Maša Stokić). U posleratnim okolnostima izgradnje spomenika sećanja na žrtve, vlasti u Klošmerlu smatraju da se treba okrenuti budućnosti, a ne prošlosti. Zato odlučuju da umesto istorijskog spomenika na centralnom trgu postave javni toalet, što raspaljuje sukobe mišljenja i jake razdore u gradu.

Foto BDP

U postavljanju dramatizacije ovog romana na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, reditelj Kokan Mladenović se odgovarajuće odlučio za osobenu multimedijalnu formu. Ona uključuje izvođenje songova, dramsku igru, animaciju lutaka, video prenos (kompozitor Irena Popović Dragović, scenograf Marija Kalabić, video radovi Goran Balaban). Na sredini scene je postavljena maketa Klošmerla, nizovi kuća, ulica, trgova. Na početku predstave se na ekranu u pozadini emituje video prenos animacije maketa – glumci podižu rasute ljudske figurice sa scene i smeštaju ih u grad. Sa ovim postupkom se na sceni uspostavlja paralelna medijska stvarnost, komentar na savremeni društveni uticaj medija, ali i medijsku manipulaciju. Smisao manipulacije se naročito prodorno izražava kroz spoj video snimaka dešavanja u gradu, i govora glavnog aktera na sceni, formalno obučenog naratora i lika, gradonačelnika Pješua, Burdije (Ivan Tomić). On sa ironičnim tonom vodi radnju, ali i vlast u Klošmerlu. Video prenos njegovog lica je ostvaren u krupnom planu, što pojačava njegovu zlokobnu sugestivnost, perfidnost, manipulativnost narodom.

Efektno rediteljsko rešenje je i razobličavanje kolektivno malograđanskog duha Klošmerla. Građani su često zbijeni u grupi, kao hor poslušnih manekena. Uniformisano su obučeni, u crno, i maskirani kao klovnovi, blisko teatru apsurda (kostimograf Dragica Laušević). Njihovi pokreti su često kruti, mehanizovani, što shvatamo metaforički, kao poruku o njihovoj inertnoj poslušnosti, odsustvu individualizma i kritičkog duha. U tom smislu je tipična scena svečanog otvaranja pisoara, oblikovana uz pregršt aluzija na naše vreme. Građani Klošmerla tu automatizovano kliču, kao da rade na polugu, plastično nasmejani, po zadatku, bez ličnog stava.

Paralelno sa građenjem ovog kolektivno ulizičkog duha, na sceni se izdvajaju i teatralno oblikovani likovi građana i političara u Klošmerlu. Jovo Maksić predstavlja apsurdno-komički oblikovanog učitelja Tafardela, gradonačelnikovog zamenika, sa upadljivim šeširom i mašnom. Vesna Čipčić je autoritativna Baronica Kurbiš, Milorad Damjanović je Sen Šul i pekar Alfred, Milica Milša Sidonija, Milica Zarić Adela. Branko Janković igra biskupa Đakona, čiji lik apostrofira licemerje institucije Crkve. Paulina Manov je individualizovana, pobunjena i društveno odbačena Šocika, simbolički šutnuta u društveno ćoše zbog neprihvatanja malograđanskih očekivanja. Scena njenog silovanja i smrti je jedna od najupečatljivih u predstavi. Šocikina tragedija je suptilno izražena, kroz stilizaciju, u spoju animacije lutke, svedene igre glumice i video prenosa.

Osnovna multimedijalna postavka Mladenovićeve predstave je scenski vrlo atraktivna i odgovarajuća u izražavanju društvenih apsurda, političkih ambicija zarad same ambicioznosti. Korišćenje lutki, u kombinaciji sa povremeno infantilnom muzikom i krutom koreografijom, gradi i infantilan ton koji verodostojno označava srž vlasti u Klošmerlu. Sa druge strane, ono što smeta u predstavi je grubost koju nameće najčešće prekarikirana igra glumaca, razjarena teatralnost koju pojačava i namerno nasrtljiva iskvarenost govora. Scenski efekat bi po našem mišljenju bio snažniji da su likovi suptilnije izopačeni. Njihova agresivna karikaturalnost malo umara gledaoca, pri čemu se na nivou značenja brzo troši. Šteta je što je ona umanjila ukupnu uspešnost ostvarenja jedne u osnovi vrlo izazovne ideje.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.4.2018.

Advertisements

Drame žena u patrijarhalnim svetovima

„Dom Bernarde Albe“, Federiko Garsija Lorka / Ana Grigorović, Narodno pozorište u Beogradu i „Severoistok“, Torsten Buhštajner / Jana Maričić, Bitef teatar

Lorkina drama „Dom Bernarde Albe“ (1936) je nesporno značajna u istoriji pozorišta, zbog svojevrsnog poetskog stila, ali i zato što predstavlja dokument o jednom patrijarhalno-ruralnom društvu. Ipak, Slobodan Selenić je sa pravom pisao da Lorkine drame imaju veću poetsku nego dramsku snagu, veće literarne nego teatarske vrednosti. Takođe, za osnovni sukob u „Domu Bernarde Albe“, između rigoroznog tradicionalnog morala i vulkanskih strasti, ne može se reći da je ovde danas aktuelan. Lorkin sugestivan opis ograničenog položaja žena u zatvorenom društvu, dramu njihove skučenosti i nemogućnosti izbora, u tom ekstremnom obliku ne prepoznajemo kao naš problem. Zato je u osnovi diskutabilna odluka da se ovaj komad postavi na scenu.

Foto V. Zakic

Rediteljka Ana Grigorović i dramaturškinja Vanja Nikolić su napravile pohvalne pomake u pravcu značenjskog osavremenjivanja radnje. U predstavi je akcentovan motiv malograđanskog ogovaranja koji nam je i danas blizak. Glumice su vešto predstavile lica drame pogubnog patrijarhata, sredine u kojoj smrt definiše život, i simbolički i konkretno. Svetlana Bojković igra sluškinju Ponsiju, neposrednu i prodornu, najljudskiju u tom okruženju. Neumoljivo tvrdu, gordu i vojnički strogu Bernardu autoritativno predstavlja Dara Džokić. Ćerke koje su prinuđene na poslušnost i krajnju egzistencijalnu skučenost igraju Suzana Lukić, Sloboda Mićalović, Zorana Bećić, Dubravka Kovjanić i Zlatija Ocokoljić Ivanović.

Tragičan kraj je u predstavi provokativno rešen. Nakon raspleta događaja ostaje samo tišina, što su i Bernardine poslednje reči u komadu. Rediteljka je na tom mestu ukinula govor – poslednje replike teksta se ne izgovaraju, već se projektuju u pozadini. Ovim brehtovskim postupkom je izgrađena emotivna distanca prema događajima, čiji je smisao izoštravanje kritičke svesti gledalaca. Uprkos dramaturško-rediteljskim pokušajima da se ovaj komad scenski oživi, kao i vrednim glumačkim naporima, predstava „Dom Bernarde Albe“ u celini slabo komunicira sa današnjom publikom.

Tema savremene drame „Severoistok“ Torstena Buhštajnera, čije su akterke takođe isključivo žene, sa druge strane je prodorno aktuelna. Komad ima dokumentarističku osnovu – bavi se događajima koji su se odigrali 2002. godine, u moskovskom pozorištu Dubrovka. Da podsetimo, grupa naoružanih Čečena je tada upala na izvođenje mjuzikla „Severoistok“ i za taoce uzela gledaoce i učesnike predstave. Buhštajnerovu dramu čine uglavnom monološke, fragmentarne i lične ispovesti tri žene koje su bile te večeri u pozorištu, Ruskinje, Letonke i Čečenke. Iz različitih uglova se pripovedaju užasi rata i terorizma, bolne posledice neprekidnih lanaca činjenja nasilja, potpuni gubitak dostojanstva. Ipak, tekstu fali univerzalnijeg tumačenja problema terorizma, na primer filozofskog sagledavanja političkih mehanizama, koji bi mu dali višeslojnost. U ovom obliku se on uglavnom svodi na izazivanje emotivne reakcije gledalaca povodom krvorpolića i bezumlja rata.

Foto Bitef teatar

Rediteljka Jana Maričić jasno vodi scensku radnju. Pred nama se nižu dramatični prizori, izgrađeni na spoju snažne igre glumica, upečatljivih sukoba između svetla i mraka, i uznemirujućih minimalističkih zvukova (kompozicija Božidar Obradinović). Scena je svedeno, stilizovano i elegantno dizajnirana. Par stolica, neonska svetla i prozirna platna u pozadini, iza kojih se akterke avetinjski pojavljuju, označavaju prostor dešavanja radnje, konkretan, ali i univerzalan (scena Jasmina Holbus, kostim Adrijana Pajić).

Predstava je upečatljiva u pogledu transfera doživljaja ratnih užasa. Glumice Katarina Žutić (Ruskinja), Milica Janevski (Letonka) i Jovana Gavrilović (Čečenka) su psihološki verodostojno oživele različite strane patnji žrtava rata. Izazvale su osećanja muke i teskobe, povodom beskrajnih posledica zverstava počinjenih na bojnim poljima. Imajući u vidu situaciju na polju globalne politike, antiratne teme u pozorištu su alarmantno važne. Očigledna je potreba za stalnim podsećanjem na posledice destruktivnih politika u čijoj osnovi se nalaze finansijski interesi, a ne ideološka uverenja koja se formalno nameću. Neophodno je neprestano isticanje da u ratovima nema pobednika, istorija ratovanja je ostavljala za sobom samo gubitnike.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 26.4.2018.

 

 

Nedostignute dramske dubine

„Kralj Betajnove“, prema drami Ivana Cankara, režija Milan Nešković, Jugoslovensko dramsko pozorište

„Kralj Betajnove“ Ivana Cankara (1902) se u teatrologiji tretira kao vrh slovenačke dramaturgije, prvi izrazito socijalni i angažovani slovenački komad, višeslojan i značenjski razgranat. Napisan je pod uticajem evropske građanske drame koju je ustoličio Ibzen, karakteristične po veštoj ravnoteži naturalističkih i simbolističkih sredstava izražavanja. Osnovni sukob se odvija između Maksa Krneca, zanesenjaka, prosjaka i moraliste, i Jožefa Kantora, industrijalca i ambicioznog siledžije. Paralelno sa tim spoljnim sukobom se u unutrašnjim životima protagonista odvijaju ne manje žestoke bure, zbog principa koji ih pokreću.

U novoj predstavi „Kralj Betajnove“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, to idejno bogatstvo Cankareve drame, kao i reljefni psihološki razvoj likova, nažalost nismo videli. Reditelj Milan Nešković je razmaštavao formu, površinu, umesto da tumači dubinu, suštinu. Razigrani su spoljni elementi, uz grubo zanemarivanje unutrašnjih života likova. Za građenje scenske radnje je karakteristično brzo smenjivanje fragmenata, jedna spotovska, pozerska forma. Ona je reprezentativan odraz rediteljevog bavljenja pojavnošću, glancanja forme, umesto studioznog prikaza sadržaja.

To spoljašnje razmaštavanje radnje karakteriše i upadljiva proizvoljnost rešenja. Ona nisu rezultat dubinskog, unutrašnjeg promišljanja radnje, već su posledica samodovoljne maštovitosti. U igru su uključeni sastojci parodije, tragedije, ekspresionizma, kao i nemog filma, bez reda i opravdanja. Početak je, na primer, pozorišni odraz estetike nemih filmova, u spoju neverbalnih prizora, brze, mehaničke, delimično i infantilne igre glumaca, odgovarajuće žovijalne  muzike (Anja Đorđević), kao i video projekcija vremenskih odrednica radnje (petak, subota itd.).

Foto Nenad Petrovic / JDP

Glumci igraju sa naglašenim spoljnim sredstvima, često na polju lakrdije, umesto psihološki precizne drame sa tragičnim dimenzijama. Nenad Jezdić je brutalno hladni, bezobzirni Kantor čije unutrašnje razdore na sceni ne vidimo. Na primer, treći čin Cankarevog teksta snažno otkriva tragičnost ovog lika, kada on ostaje potpuno sam, očajan, olupina ljudskog bića. U predstavi je taj prikaz veoma plitak, bez razgolićene emocionalnosti, tragedija je bez tragičnog smisla. U te prizore su zaista nerazumno uključeni sastojci lakrdije. U sceni Kantorovog pokušaja da zadobije naklonost ćerke, on joj kaže na engleskom jeziku: „I am your father“. Kao da je na scenu zalutao iz neke treš komedije. Nakon toga će, takođe kao grom iz vedra neba, postati nalik Magbetu, u poznoj fazi silaska sa uma.

Anđelika Simić igra njegovu ženu Hanu takođe na površini, kao marionetu, odsutnu, bezličnu. Kao u slučaju Kantora, i Hana ima neodgovarajuće ispade, na primer  iznenadnog smeha. Oni priliče ekspresionističkom, a ne psihološko-realističkom obličju scenske igre, koju ovaj tekst ipak traži. U prikazu ciničnog Župnika (Vojin Ćetković) se takođe išlo putem napadnih spoljnih sredstava. Upadljiviji je njegov imidž, nego karakter, na primer vrišteće boje cipela koje menja, crvene, plave. Milena Živanović je nastojala da suptilnije prikaže Kantorovu ćerku Francku, zbog čega je scenski uverljivija. Međutim, reditelj je i njenu postavku začinio nepotrebnim banalnostima. Na primer, na kraju, pored niza preupadljivo, kič dizajniranih grobova, gde Hana i Francka kruto stoje, perfidni Nadzornik (Nebojša Milovanović) ih navija su kao lutke. U tom trenutku je to izlišno, previše očigledno i banalno rešenje. Maks Nikole Rakočevića je scenski vrlo neubedljiv, sazdan od spoljnih sredstava igre. On najčešće galami bez mere, takođe povremeno delujući kao da je lik ispao iz ekspresionističke drame, na primer u sceni neodmerene vike, kada otkriva Kantorova ubistva. Na listi nespretnih, samodovoljnih rediteljskih rešenja nalazi se i trčkaranje sinčića Pepčeka (Stefan Timotej Kalezić) po sceni, kao i Ninino (Mina Obradović) opsesivno vukljanje cveća na početku predstave.

U Neškovićevoj hrpi različitih stilova i težnji ima i lepih individualnih rešenja, na primer scena Maksovog ubistva, ili kratke pojave Krneca (Mihailo Janketić), pa i Lužarice (Jasmina Avramović). Dizajn je savremen, elegantan, stilizovan, zavodljiv (scenografija Vesna Popović, kostimografija Biljana Grgur). Oni nažalost ne popravljaju mnogo sliku haotične celine. Tako eklektičan rediteljski pristup ne odgovara Cankarevoj drami. Reditelj je primenio njemu blisku estetitku na čitanje drame koja tu esetiku ne trpi, zbog čega je došlo do raskoraka u značenjima teksta i predstave.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12.4.2018.

 

Slike iz života elita

„Devedesete“, Goran Milenković / Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu i „Noćna straža“, Fedor  Šili / Boris Liješević, Atelje 212

Komad „Devedesete“ Gorana Milenkovića odražava svet kriminalno-političke srpske elite devedesetih godina, okruženje pretnji, osveta, ubistava, silovanja. Svi likovi su ženski, njihovi muškarci su fizički odsutni i nedostupni, iako su korenito prisutni. Najveća vrednost teksta je apsurdno crnohumoran pristup temi, i povremeni upadi britkih verbalnih doskočica koje zalivaju radnju. No, ova drama je značenjski vrlo tanka, likovi su sterereotipni i plitki. Majke, žene i ljubavnice kriminalaca su oblikovane uopšteno, psihološki oskudno. Retki su produbljeniji odnosi među likovima, što je slučaj sa sugestivnom drugom i četvtom scenom, između ćerke i majke.

Foto Narodno pozoriste

Scenski prostor je upečatljivo sveden i svevremen, simbolički je podeljen na nekoliko planova, preliven različitim bojama (scenograf Vesna Popović). Kostimi odgovarajuće prate značenja likova i duh vremena, modu dizelaša, okrutnih tabadžija i lako dostupnih žena (kostimograf Stefan Savković). Songovi Borisava Bore Đorđevića delotvorno dopunjuju radnju, idejno se nadovezuju, pojačavaju snagu odigranih događaja. Čujemo ih između scena, kao komentar na teme sveprisutnog kriminala, pedofilije, društvene propasti i ljudske iscrpljenosti, otelotvorene Sodome i Gomore.

Reditelj Egon Savin je suptilno izgradio atmosferu pretnje, klaustrofobije, nepodnošljive težine postojanja. Glumice su nadahnuto razigrale ovaj nakaradni svet, sistem izvnutih vrednosti. Olga Odanović je izvrsna kao Ranka, muškobanjasta  i gruba, što se može shvatiti simbolički, kao sredstvo opstanka u svetu surovih muških principa. Povremeno je i nestašna, apsurdno komična, pajac beketovskog tipa, drugačijeg karaktera od njene tmurnije prijateljice Zore (Radmila Živković). Anastasia Mandić spretno igra atraktivnu Lenu, ljubavnicu nedavno upokojenog sudije Vujića. Milica Gojković je izuzetna kao njena pobunjena ćerka Ceca, u debeloj senci majke, takođe muškobanjsta i prgava. Dragana Varagić svedeno prikazuje Vujićevu ženu Sonju, kojoj je smrt supruga donela slobodu. Uprkos veštoj glumačkoj igri i funkcionalno svedenoj režiji, „Devedesete“ su u celini skromnih umetničkih dometa, zbog vrlo ograničenih vrednosti dramskog teksta.

Prošle nedelje je ostvarena još jedna praizvedba savremenog srpskog teksta, „Noćna straža“ Fedora Šilija. Ovaj komad je žanrovski i stilski sasvim drugačiji od „Devedesetih“, ali im je zajedničko bavljenje društvenim elitama. Radnja „Noćne straže“ se dešava u Beogradu tridesetih godina prošlog veka, među osiromašenim bogatašima, trgovcima pred bankrotom. Bliska britanskoj komičkoj tradiciji, delima Reja Kunija ili P. G. Vudhausa, ova vrsta domaće komedije je u našem savremenom pozorištu izuzetno retka. Šilijev vodvilj otkriva porodicu Miloša Vladisavljevića koji kroz kalkulantske brakove nastoji da zadrži lagodan, parazitski život.

Režija Borisa Liješevića je veoma uspešno, bez padova u ritmu igre, uz podršku preciznih glumaca, tečno razigrala ovaj hohštaplersko-dekadentni svet. Na sceni pratimo borbu oca i sina za srce jedne devojke, Sofije (Tamara Dragičević). Otac Miloš (Nenad Ćirić) je nadmeni sebičnjak, dok je njegov smeteni sin Petar (Uroš Jakovljević) zbog nevinosti smatran glupim. Miloševa ćerka Nina (Jelena Petrović) je zavodljiva verenica komički efektnog skandinavskog gorostasa Torvalda (Stefan Bundalo). Ipak, Nina je u iskušenju da padne pod čarima grofa Andrenjija, neumornog ljubavnika koga sa izvanrednom lakoćom igra Gordan Kičić. Gorica Popović takođe ubedljivo predstavlja njegovu tetku Magdu, kleptomanku koja se nameračila da zdipi Rembrantovu „Noćnu stražu“. Jelena Đokić je usamljena i raskalašna markiza Jelica, a Jelena Stupljanin druga Miloševa ćerka Marija, odlučno pobunjena revolucionarka. Bojan Žirović je komički probojan kao dadaistički pesnik Milenko, zbog snažno ironičnog i apsurdno teatralnog nizanja pseudo-filozofskih nonsensa.

Foto Atelje 212

Scenski prostor predstavlja dom Vladisavljevića, uokviren maštovito stilizovanim ramom koji utvrđuje ove prizore iz života elita kao neku muzejsku sliku. Shvatamo je metaforički, kao odraz jednog izolovanog i samodovoljnog sveta (scenografija Valentina Popržan). Taj prikaz je scenski oblikovan sa glavnim ciljem da zabavi publiku, u čemu nedvosmisleno uspeva. Ipak, on ima tamno naličje i kritički smisao, raskrinkavanja društva u kome je otimanje novca osnovni pokretač postojanja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 6. 4.2018. godine

Bleda dizelaška parodija

„Lift – Slobodan show“, tekst i dramaturgija Jelena Bogavac, režija Nenad Todorović, Narodno pozorište iz Prištine sa sedištem u Gračanici

Foto NP Pristina

Dramaturgiju formalno i stilski složene predstave „Lift –  Slobodan show“, grubo posmatrano, čine dva dela (tekst Jelena Bogavac, režija Nenad Todorović). Prvi donosi ličnu i političku biografiju članova porodice Slobodana Miloševića, dok drugi stvaraju dokumentarne ispovesti glumaca, anegdote i sećanja na događaje koji predstavljaju posledice Miloševićeve politike.

Scena je preovlađujuće prazna, ali je taj osnovni asketizam dopunjen nizom praznih čiviluka, raštrkanih po sceni. Njihovo značenje možemo shvatiti simbolički, kao odraz ljudi koji nedostaju, onih koji su stradali u razornom tajfunu politike protagonista predstave (scena Vuk Dautović). Kostimi Aleksandra Kovačevića su kreirani u izrazitom kič stilu. Akteri su obučeni u šljašteće trenerke ili jakne sa napadno sijajućim šljokicama, odraz ikonografije devedesetih godina, imidža turbo folk dizelaša. Ta vizualna preupadljivost ima treš značenja, ironičan smisao, u skladu sa stilom izvođenja.

Glumice i glumci  Ivana Kovačević, Dejan Cicmilović, Milorad Kapor, Anika Grujić, Milena Jakšić, Jelena Orlović, Tamara Tomanović, Jovan Zdravković, Uroš Novović, Vasilj Adžić i Marko Panajotović deklamativno, plakatski igraju likove i naratore. Oblikuju jedno grupno telo, ogledalo srpskog društva devedesetih godina. Dramsku i epsku igru prate razvijeni scenski pokret i muzika, najčešće uobličeni u turbo folk stilu (kompozitor Marko Grubić). Na sceni je i omladinski hor „Glee Srbija“ koji povremeno dopunjuje scensku radnju (vođa hora Dimitrije Dimitrijević). Ponekada više glumaca simultano predstavlja jedan dramski lik. Na taj način se razbijaju realističke konvencije, i istovremeno se gradi specifična scenska forma – ironično sentimentalna, parodična opera. Stil igre je vrlo dominantan, zapravo se može reći da je on smisao predstave, njen sadržaj. On zamenjuje nedostatak pravog sadržaja, jasnijih značenja ovog ostvarenja.

Prvi deo koji prikazuje biografiju vladajućeg para Milošević-Marković, njihove porodične korene, uspon i pad sa vlasti, ključno je određen parodijom. Delovi koje pripoveda Mirjana Marković obeleženi su ironično teatralnom sentimentalnošću, odnosno izobličeni su karikaturom. Na sceni se prosipaju i zrnca tragičnosti sudbine njihove porodice, na primer u Mirjaninoj pripovesti o njenoj majci Veri, kao i o kasnijem izrazu Mirjanine napuštenosti i usamljenosti, nakon Slobodanovog odlaska u Hag. Ipak, imajući u vidu osnovni parodičan ton, ta tragičnost nema stvarnu težinu, jer je i ona karikatura. Mirjanu igra nekoliko različitih glumica, preupadljivo, infantilno, zavijajući reči, što se može shvatiti i kao znak infantilne samodovoljnosti njihove vlasti. Dejan Cicmilović prikazuje Miloševića, koristeći se imitacijom. Njegova igra nije upadljivo karikaturalna, kao u slučaju glumica koje predstavljaju Mirjanu. Ali, parodična značenja su takođe prisutna u činjenici izgradnje lika sredstvima imitacije, u okolnostima ukupno karikaturalne igre. Njihovu pratnju čine preterano kruti likovi, više zombiji nego ljudi, majmunolika stvorenja koja upotpunjuju farsičnu sliku političke elite devedesetih godina. Ovaj deo predstave je povremeno duhovit i sugestivan, naročito u momentima koji podsećaju na dramski svet Alfreda Žarija, na idejno bliskog Kralja Ibija. Ipak, ukupno gledano, problem ovog dela predstave je u tome što osim stila izvođenja nema značenjskih posebnosti. Na sceni su probuđeni duhovi prošlosti, naređani su događaji iz devdesetih, bez jasnog stava prema njima. Radnja nije kontekstualizovana, zbog čega predstava nema opipljivijeg opravdanja.

Drugi, kraći deo predstave je stilski drugačiji, skoro da je predstava za sebe, ostvarena u dokumentarnom, ispovednom tonu. Iako je on odraz Miloševićeve politike u pojedinačnim životima svih nas, te je u tom smislu povezan sa prvim delom, zapravo je višak koji predugo traje, urušavajući dinamiku. Predstava bi bila dramaturški i stilski celovitija da je završena sa prikazom Miloševićevog odlaska u Hag.

Polazište produkcije „Lift – Slobodan show“, bavljenje životom i delom Slobodana Miloševića, nedvosmisleno je podsticajno. Zato smo imali veća očekivanja od njenih interpretativnih dometa. Ona nažalost nisu ispunjena, pa je ostalo upražnjeno mesto dramske obrade tog vremena, otvorena mogućnost za neku promišljeniju predstavu u budućnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 21.3.2018.

Poslednji dani života

„Poslednji rok“, prema romanu Valentina Rasputina, dramatizacija i režija Valerij Kirilov i „Utopljena duša“, prema drami Aleksandra Jugovića, režija Slobodan Skerlić, Beogradsko dramsko pozorište

Radnja predstave „Poslednji rok“, nastale prema istoimenom romanu Valentina Rasputina, prati okupljanje rasutih članova porodice, zbog blizine smrti majke, starice Ane (Danica Ristovski/Jadranka Selec). Ova situacija je konkretno i metaforički inspirativno polazište za bavljenje odnosima između prošlosti i sadašnjosti, života i smrti, sela i grada, kao i roditelja i dece. Osnovni pristup dramaturga i reditelja Valerija Kirilova ovoj temi, tragikomički i poetski, takođe je vredan. Komični sastojci su važni zato što odnose moguću patetiku koju ova tematika često sa sobom nosi. Oni istovremeno relaksiraju temu smrti, ali je čine i složenijom, kroz crnohumornu obradu. Upadljiva poetska značenja se na sceni grade kroz spoj naglašenih vizualnih i muzičkih rešenja, video projekcija i koreografije (scenografija i izbor muzike Kirilov, koreografija Maja Mitić).

Sa druge strane, režiju karakterišu izbori koji nisu dovoljno utemeljeni, zapravo su proizvoljni. Reč je, na primer, o postupku uvođenja fizički neprisutne ćerke Tatjane, koju ostatak porodice čeka  (Nada Macanković). Ona je ovde sablast, nekakav duh koji se među njima muva, bez opravdanja. Takođe nije jasan, ni potreban, postupak međusobnog menjanja uloga Ane i njene prijateljice Mironihe (Ristovski/Selec). Ova rešenja shvatamo kao neuspele pokušaje metaforičkog začinjavanja radnje, koji proizvode utisak naivnosti, pa i amaterizma.

Dramaturgija predstave nije razvijena. Uprkos osnovnoj podsticajnosti teme i pristupa njene obrade, radnja i likovi su ostali nerazgranati, plitki. To je još jedan od razloga zbog kojih je predstava u celini vrlo skromnih značenjskih i umetničkih dometa. Igra glumaca je kvalitativno neujednačena, povremeno je vrlo anemična, zbog čega gledalac takođe gubi pažnju. Muški deo ansambla znatno je ubedljiviji od ženskog. Likovi koje su oblikovali Andrej Šepetkovski (Mihail), Jovo Maksić (Ilija) i Boris Komnenić (Stepan Harčevnikov) su najuverljiviji. Oni slikovito pokušavaju da izleče pritiske savremenog života u zaboravu alkoholizma.

Druga nova predstava Beogradskog dramskog pozorišta, „Utopljena duša“, nažalost pati od iste boljke, slabosti dramskog teksta. Fragmentaran komad Aleksandra Jugovića je veoma razuđene strukture, u njemu nema stvarnog sukoba, niti detaljnije osmišljenih likova. Radnja se dešava na brodu „Italija“ 1917. godine, takođe pred smrt protagoniste. Pratimo poslednje sate u životu Vladislava Petkovića Disa, i otkrivamo njegova sećanja, priviđenja, košmare, kao i opšte misli o smrti i ljubavi, umetnosti i kritici. U Disovu svest se useljavaju brige o njegovoj ženi i deci, ali i činjenica osobenosti njegovog karaktera koja mu je život učinila specifičnim. Jugovićev tekst je, suštinski, kao neki nacrt za priredbu posvećenu Disu, omaž velikom pesniku, a ne čvrsta i vredna drama stabilnih umetničkih vrednosti.

Utopljena dusa, foto BDP

Glumci Milica Zarić, Igor Damnjanović, Nemanja Stamatović, Ivana Dudić i  Lako Nikolić, pošteno su nastojali da ožive mnoštvo likova na ovom brodu koji će biti potopljen – bolničarke, vojnike, kapetane, učiteljice, konobare, žene, decu itd. Sergej Trifunović igra Disa kao brižnog i nežnog, ali i rastrzanog osobenjaka, poetu. Uprkos trudu, glumci nažalost nisu uspeli da ovu predstavu učine vrednijom, zbog značenjske tanušnosti teksta, ali i režije Slobodana Skerlića, isuviše tvrde za ovaj komad. Smatramo da bi suptilniji, maštovitiji pristup u scenskom tumačenju uspeo da bar malo prikrije mane teksta. Predvidiva rešenja i odsustvo poetske, mekše, snoviđenjske obrade prizora, učinili su slabosti teksta vidljivijima. Na primer, kada Dis pomene pakao, očekivano se čuju udarci groma. Takođe je preočigledno, pa i banalno, rešenje kraja predstave. Dis skida sa sebe brkove i periku, napadno se simbolički razotkrivajući, u smrti. Tako ogoljen, Trifunović ide kroz publiku, govoreći stihove Disove pesme „Možda spava“. Njegov nastup je tu nesporno vešt, ali je ovaj finalni scenski postupak stereotipno teatralan. Kao takav je idealan kraj jedne grube priredbe o Disu, a ne umetnički ambicioznije predstave kojoj smo se nadali.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 13. marta 2018.

Pustoši posle ljubavi

„Mesec dana na selu“, prema drami Ivana Sergejeviča Turgenjeva, režija Iva Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Napisana u jeku ruskog realizma, komična melodrama “Mesec dana na selu” Ivana Sergejeviča Turgenjeva pesimistično je utopljena u ironiju spoznaje o tragičnosti ljubavi. Obeležena prodornom snagom psihološkog realizma koji je najavio Čehova, drama teče na tankoj žici između komedije i tragedije, kao i na polju susreta filozofije, poezije i satire. Pored sudara komičnog i tragičnog, komad Turgenjeva je izgrađen i na suprotnosti između spoljašnjeg mira i unutrašnjih bura likova, što je posebno naglašeno u predstavi rediteljke Ive Milošević. To je naročiti slučaj sa glavnim akterima, Natalijom Petrovnom (Mirjana Karanović) i Mihailom Aleksandrovičem Rakitinom (Svetozar Cvetković). Natalija guši izražavanje ljubavi prema mladom učitelju Aleksiju (Marko Janketić), dok Rakitin zadržava izliv romantičnih osećanja prema Nataliji.

Foto Nenad Petrović / JDP

Za razliku od teksta Turgenjeva, u novoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, protagonisti su stariji, što njihovim ljubavnim jadima daje tragičnije dimenzije. Natalijina zaljubljenost u Aleksija je beznadežnija, ali i komičnija zbog razlike u godinama. Činjenica da je Natalija prvi put zaljubljena takođe ima intenzivniju dramsku snagu u predstavi, zbog toga što je starija (Natalija u drami ima 29 godina, pa je manje neobično što nije bila ranije zaljubljena). U vezi sa time, u predstavi su veoma naglašeni motivi  umora, potrošenosti, ali i opčinjenosti mladošću.

Težinu neostvarenih romantičnih osećanja u predstavi opuštaju dosetke komično oblikovanih likova, Špigeljskog (Srđan Timarov), Šafa (Dubravko Jovanović), Boljšincova (Irfan Mensur). Milica Gojković je odgovarajuće naivna i nevina, mlada Veročka, koju naglo otrežnjuje saznanje o nemogućnosti ljubavi sa Aleksijem. Branka Petrić je živahna Ana Islajeva, majka brižnog, ali hladnog i udaljenog Natalijinog supruga, Arkadija Islajeva (Marko Baćović). Na sceni nastupaju i Lizaveta Bogdanova (Milena Vasić), sluge Matvej (Bojan Lazarov) i Kaća (Marija Klanac), i dečak Kolja (Relja Vasić), sin Islajevih koji unosi dečju razdraganost.

Kostimi Borisa Čakširana nisu naročito upadljivi, dok je scenografija Gorčina Stojanovića veoma upečatljiva, zavodljivo stilizovana. Scenski prostor predstavlja unutrašnjost doma Islajeva, ispresecan stablima breza. One se pominju u tekstu drame, u označavanju stabilne jednostavnosti prirode, nasuprot ljudskoj nestabilnosti. Njihovo scensko prisustvo se onda može shvatiti kao metaforički izraz napetosti između prirode i civilizacije. Na prednjem delu pozornice je crveni tepih, stilizovano izdvojen prostor slobode, bega. Natalija tu odlazi da bude sama sa svojim mislima i snovima, ali i da prolije suze kada shvati da je zaljubljena u Aleksija. Ta scena predstavlja kulminaciju Natalijine unutrašnje bure,  katarzičnu eksploziju potiskivanih osećanja, erupciju strasti čija se snaga može uporediti sa strašću Rasinove Fedre.

Višestruke zaljubljenosti se u predstavi raspliću ostavljajuću za sobom pustoš, konkretnu i simboličku. Nameštaj i breze su nestale, pozornica je ostala prazna. Jedni su otputovali, drugi su ostali sami. Žrtve ljubavi, Natalija, Veročka, Rakitin i Aleksije su morali da se odvoje od predmeta njihove žudnje, kako bi mogli da nastave svoje živote. Pogled na ljubav je ovde vrlo pesimističan. Ona vodi u provaliju nevolja, izbacujući zaljubljene iz mira ravnodušnosti. Ove misli u burnom razrešenju iznosi Rakitin, tvrdeći još da ljubav donosi ropstvo, patnju, sramotu, poniženje, očaj, gubitak dostojanstva. Ipak, složena ljubavna osećanja istovremeno proizvode jedinstvenu treperavost bića, osećajnost koja prevazilazi egzistencijalnu teskobu, ma koliko ona bila iluzorna. Zato se svi beznadežno uplićemo u tu mrežu, nemoćno puštajući da nas ljubavne čari lome.

Režija Ive Milošević je vrlo diskretna, u najvećoj meri oslonjena na izuzetne vrednosti teksta Turgenjeva i spretnu igru superiornih glumaca. Bilo je prostora za više scenskog razmaštvanja radnje, naročito u prvom delu ove trosatne predstave, koji teče sporije. Uprkos tome, produkcija „Mesec dana na selu“ nam je potrebna na repertoaru, posebno imajući u vidu da se ova vrsta dramske klasike danas ređe postavlja. Kada zaboravimo da se bavimo nama samima, osećanjima koja nas čine, pozorište nas vraća na put sećanja, čuva nas od gubitka suštine, otuđenja od sebe.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 9.2.2018.