Category: Uncategorized

Pod svetlima i u mraku pozornice

54/55 Bitef: “Living Room”, autorstvo, režija, scenografija i dizajn svetla Ersan Montag, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Bitef teatar

Predstava “Living Room” gostujućeg reditelja iz Nemačke, Ersana Montaga, neobično je i vredno poetsko delo, izraženog vizuelnog i audio izraza. Zato se sa sigurnošću može da je njegovo gostovanje nedvosmislen vid iskoraka i umetničkog razvoja našeg teatra, zbog čega i u budućnosti treba podsticati dolaske umetnika autentičnih autorskih pristupa. Scenska igra počinje neverbalno i hiperrealistički, stilski pomalo nalik predstavama Alvisa Hermanisa koje smo gledali ranije na Bitefu (na primer, “Sonja”, 2008. godine). Uvodni deo radnje se dešava 1980. godine, što ćemo saznati putem radijskog programa koji prati životnu svakodnevnicu mladog para. Muškarac se dugo tušira, a zatim priprema obrok, šireći u sali miris luka i zaprške. Glavna junakinja, za koju se taj obrok pravi, uspešna je operska pevačica Katarina, koju u mladosti igra Iva Ilinčić, dok njenu stariju verziju, nakon četrdeset godina isteklog života, predstavlja Vesna Čipčić. Ona na početku vrvi od samopouzdanja i mladalačke bujnosti, zasuta ljubavlju i pažnjom njenog partnera (Ljubomir Bulajić), kao i obećavajućom karijerom. Posle uvodne scene koju nosi mladi par, na pozornicu – Katarinin izmenjeni dom nakon isteklih decenija, stupa usamljena i stara Katarina, glamurozno obučena, ali iznutra skrhana. U nastavku rasplitanja radnje, smenjivaće se vremenski tokovi, stvarnost i priviđenja, upadi likova iz Katarinine mašte (u ansamblu je još Aleksandar Jovanović).Glumice, kao i njeni partneri, ne izgovaraju na sceni mnogo reči, tek komadiće dijaloga koji otkrivaju kontekst. Suština njihove igre, suptilne mimike i pokreta, nalazi se u emocijama koje delikatno stvara splet upečatljivih slika, laganih pokreta i detaljno promišljenog zvučnog sveta (koautor teksta je Tijana Grumić, asistent reditelja je Jug Đorđević, scenograf Montag, kostimograf Josa Marks, dizajner zvuka Jonas Grundner-Kuleman). Značajnu metaforičku, ali i poetsku funkciju ima rotaciona scena, koja se okreće, otvarajući pred gledaocima različite prizore, enterijere stana, ali i hodnike i liftove, kroz koje likovi prolaze, ili tumaraju, u različitim fazama života. Ovako postavljena, igra je definisana kroz otvorenost značenja, koja podrazumeva naglašene asocijativne i simboličke potencijale.

Foto Dragana Udovičić

Stil igre je prefinjen, nežan i osećajan, ali nikada patetičan ili preteran. Važnu funkciju imaju fini komički začini, na primer, kada se na početku Katarina vraća sa probe opere, psujući nemačkog reditelja sa kojim radi, što se može tumačiti kao autoironičan postupak, koji ima i funkciju depatetizacije. Ponavljajući motiv Katarininog prdenja može se takođe shvatiti kao oblik igre na ivici, vid subverzije koji ne dozvoljava padanje u sentimentalnost i stereotipizaciju. Tananu ironiju, ali i složenost značenja, zbog poigravanja sa stvarnošću, odnosno provociranja životnom istinom, nosi i postupak uvođenja radijske emisije “Dragstor ozbiljne muzike”, kultne muzičke emisije programa “Beograd 202” koju je decenijama vodio Dejan Đurović. Dok sedi sama u stanu, usamljeno pijući piće i relaksirajući se posle uspešne predstave, stara Katarina sluša svoje gostovanje u emisiji. Ta scena je takođe neobično subverzivno komična, naročito u trenucima kada Dejan napadno hvali svoju emisiju, što ponavljanjem izaziva jači komički efekat. Iz te emisije saznajemo o događajima u njenom životu, koji su je odveli u samoću i tugu. Otkrivamo da je njen stradali  muž učestvovao u ratovima devedesetih godina na ovim prostorima, pri čemu se problematizuje odgovornost, lična i društvena. Odlazak u rat se pravda društvenom obavezom koja formalno negira individualnu odgovornost. No, da li bi ratovi, i zlo uopšte, postojali kada bi svi odbili da učestvuju u njima? Ne. To možda jeste utopistička misao, ali ona nameće mogućnost izbora i otpora, opciju neposlušnosti, odbijanja da se čini zlo, što su sigurni putevi do pravednijeg sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16. septembra 2021. godine

Nepresušni Nušićev šarm

“Gospođa ministarka”, tekst Branislav Nušić, režija Tatjana Mandić Rigonat, Hrvatsko narodno kazalište “Ivana Pl. Zajca” Rijeka, gostovanje u Narodnom pozorištu u Beogradu

“Gospođu ministarku”, Nušićevu večnu komediju koja žestoko raskrinkava naš palanački mentalitet, neutoljivu žeđ za političkom i društvenom moći, zavist i sujetu frustriranih i nesvesnih, rediteljka Tatjana Mandić Rigonat na scenu Hrvatskog narodnog pozorišta u Rijeci postavlja odgovarajuće žestoko, na izvornom, srpskom jeziku (lektor Ljiljana Mrkić Popović). Predstavu definiše naglašen i efektan vizuelan plan igre, izražajna scenografija (Stefano Katunar) i kostimografija (Manuela Paladin Šabanović), kao i markantna muzika i songovi koji se uživo izvode, u funkciji razvijanja, produbljivanja i komentarisanja radnje (aranžmani i adaptacija muzike Zoran Majstorović), i na kraju, verovatno najvažnije, nadahnuta igra glumaca.

Foto Dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Olivera Baljak predstavlja Živku ministarku, dramski sugestivno i komički delikatno vajajući lik jedne primitivne žene kojoj vlast izmiče tlo pod nogama. Glumica suptilno psihološki oblikuje njene transformacije, od skrušene, poražene žene na početku, koja krpi rupe na odeći i moli za novčanu pozajmicu, do perfidne manipulantkinje koja nastoji da sve potčini sebi i ličnom usponu na društvenoj lestvici. Takođe je veoma spretno ostvaren lik Čede, u tumačenju Jasmina Mekića, koji odlučno predstavlja stub otpora Živkinom ludilu, promišljeno razgrađujući njene bestidne namere. Sa scene pleni i igra Jelene Lopatić, u ulozi Rake, buntovnog dečaka indikativno crvene kose, živahnog, komički prodornog lika koji u ovaj naopaki svet unosi optimizam otpora i mogućnosti promene. Njegova funkcija će naročito biti važna na kraju, kada Živka padne, a on inicira žurku, pokreće muzičare, ali i publiku, ka pesmi i igri. Uzvikuje parole o neophodnosti kraja aktuelne vlasti, ali i (simboličkog) kraja terora roditelja, generacije koja je dovela svet do poraznog stanja, koje je potrebno radikalno menjati.

Ostatak ansambla funkcionalno predstavlja Živkino najbliže, kao i šire okruženje. Tanja Smoje gradi lik Anke, služavke željne da udovolji gazdarici i tako zaradi potreban novac. Dean Krivačić je uspešno oblikovao Ristu Todorovića, nikaragvanskog lažnjaka, određenog formalnim, uglađenim ponašanjem koje prikriva unutrašnju mizeriju i kukavičluk. Ivna Bruck je Dara koja štiti supruga Čedu, ne pristajući na taj način na majčine nerazumne ispade, a Aleksandar Cvjetković je Vasa, besramno i bolno prepoznatljiv lovac na lične interese…

Scenski prostor značenjski i komički funkcionalno prati promene u radnji. Živanin ambijent je na početku olinjao i sumoran, simbolički, stilizovano krivi zid u pozadini određuje prvobitni prostor, koji će se raspupeti i rascvetati sa Živaninim postajanjem Živke ministarke. Ofucane kauče blistavo zamenjuju vizuelno raskošno nabubrele sofe, sa tigrovim glavama i šljašteće plavim balonima. Scenu naseljava prepoznatljiva londonska telefonska govornica, koja se može razumeti kao ironičan znak Živkinih pomodnih afiniteta ka engleskom društvu, a stare dekorativne fotografije zamenjuje reprodukcija “Mona Lize”. Vrtoglavo se menja i Živanina odeća, koja postaje upadljivo teatralna, dok Živka dobija i nove, komički efektne pratioce, dva lajava kučenceta (koja će šarmantno izaći i na poklon na kraju predstave). U pogledu upečatljivosti i znakovitosti vizuelnog plana, treba izdvojiti i magično, snažno simboličko odlepršavanje čuvenog Siminog (Anton Plešić) ministarskog cilindra, na kraju, sa njegovim gubljenjem ministarske fotelje.

Nakon premijernog izvođenja predstave u Srbiji, na Sterijinom pozorju, u javnosti su se mogla naći mišljenja o njenoj “stilskoj anahronosti”. U njenom tumačenju i razumevanju, neophodno je imati u vidu kontekst nastajanja, a to je Rijeka, gde Nušić nije igran skoro šezdeset godina. Kada se ovo njegovo delo postavlja u Srbiji, opravdano je očekivati neku vrstu novog koncepta i rediteljskog iskoraka (na primer, “Ministarka” u režiji Mandić Rigonat, u pozorištu “Boško Buha” izvesno jeste bila određena inovativnim pristupom). Sa druge strane, imajući u vidu da je ova produkcija nastala u Rijeci, njena sama postavka je iskorak, a činjenica da se ona igra na srpskom jeziku je još jedan korak napred. Predstava, dakle, ne traži još neki vanredno novi koncept, ili rediteljsko izvrnuće. Nušićev nepresušan, razobličavajući humor koji značenjski nije nimalo izbledeo, ni posle skoro sto godina, u izvođenju veštih hrvatskih glumaca, umetnička je fešta koju ne treba dodatno kititi. 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 4. jula 2021. godine

Gromko teče Misisipi

“Tiho teče Misisipi”, prema romanu Vladimira Tabaševića, dramatizacija Ivica Buljan i Vladimir Tabašević, režija Ivica Buljan, Beogradsko dramsko pozorište         

Roman “Tiho teče Misisipi” Vladimira Tabaševića ima veoma specifičnu formu lirske proze koju vode dugačke rečenice, izuzetna produbljenost detalja, vrtoglava igra mašte i vrcavi ples neobuzdanih ideja. Kroz taj neobični, uzbudljivi stil pripovedanja, fragmentarno se prostire priča o dečaku Deniju i njegovom odrastanju, gubitku oca, zaljubljivanju… Linija ličnog narativa se prepliće sa društveno-političkim ogledima o našoj savremenoj istoriji, ratovima, ideologiji. Zbog osobenosti strukture i stila, roman je ogroman izazov za scensko tumačenje, i u isto vreme je vrlo odgovarajući materijal za reditelja Ivicu Buljana koji je i ranije postavljao na scenu prozna dela (između ostalog Kišovu “Grobnicu za Borisa Davidoviča” i Uelbekove “Elementarne čestice”).

Foto Dragana Udovičić-BDP

Predstava “Tiho teče Misisipi” donela je prepoznatljivu Buljanovu poetiku, hibridnu formu izvođenja, splet dramskog teatra, performansa, rok koncerta (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Igra je fizički naglašena, senzualna, krcata eksplicitnim seksualnim sadržajima, niklih na tradiciji neoavangarde i umetnosti performansa. Scena koju je dizajnirao Aleksandar Denić predstavlja konstruisani haos različitih prostora, plažu, kafanu, groblje, diskoteku, poljski ve-ce, skladišta itd. Pozadinu definišu simboli naše nedavne prošlosti, slika Kosovke devojke i znak Radio-televizije Beograd, čineći u totalu scenski prostor nekom vrstom umetničke instalacije, vizuelizovanog krša savremene istorije.

Glumci  Aleksandar Jovanović, Branka Katić, Vladan Milić, Vesna Čipčić, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Mladen Sovilj, Miloš Petrović Trojpec, Milan Zarić i Nikola Malbaša, nadahnuto, energično, često groteskno i komički prodorno igraju različite likove, delom obučene u kostime živih, upadljivih boja, adekvatno uklopljene u razmahanu i koloritnu scenografiju (kostimi Nebojša Lipanović). Glumci se autoironično igraju sa svojim identitetima, kao i sa identitetima likova koje predstavljaju, kada Branka Katić igra dramaturškinju Vesnu Čipčić, dok stvarna glumica Vesna Čipčić posle nosi transparent na kome piše da je ona Vesna Čipčić. Pored komičke delotvornosti koju ima, ovo rešenje se može tumačiti i kao sredstvo istraživanja prirode igre i scenskog prisustva, što je blisko umetnosti performansa. U jednoj sceni na pozornicu izlazi i sam pisac Tabašević, gromoglasno čitajući deo iz svog romana, provokativne opservacije o srpskom nacionalnom identitetu. To rešenje je takođe deo nasleđa performans arta, gde je porozna granica između pojmova “biti” i “predstavljati”. Glumci povremeno izleću u prostor publike, kada se pale svetla u celoj sali, i igraju među nama, čime se takođe razbijaju konvencionalne granice izvođenja. Gledaoci postaju simbolički učesnici, deo predstave, rituala koji bezobzirno ruši granice, osvajajući slobode izražavanja i mišljenja.

Na sceni se često odvijaju paralelni prizori, nema uvek preciznog fokusa igre, zbog čega se povremeno stiče utisak o haotičnosti izvođenja, što ponekad proizvodi i osećanja praznog hoda u pripovedanju. Ali, uprkos ovim povremenim padovima, slabostima u toku igre, glavni utisak o predstavi “Tiho teče Misisipi” je da je ona uspešno prenela Tabaševićev stilski i značenjski bogat i primamljiv roman na scenu, otelotvorujući opipljivo to njegovo “ludilo” pripovedanja. Eruptivna je i drsko senzualna, i njena zarazna energija se nezadrživo prelila na publiku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15. aprila 2021. godine

Izlazi iz čemerne svakodnevnice

“Sin”, Florijan Zeler / Ana Tomović, Atelje 212 i “Dan kada ja nije više bilo ja”, Roland Šimelpfenig / Tara Manić, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Sin” savremenog francuskog pisca Florijana Zelera je snažno porodično i psihološko delo koje ispisuje posledice drastičnih odluka roditelja na život dece. Protagonista je Nikolas, sedamnaestogodišnjak koji teško prihvata razvod roditelja i započinjanje novog života njegovog oca, zbog čega se izoluje, postaje neprilagođen, usamljen, depresivan. Zelerova drama je moćna zbog živih likova i žestokih emocija, ali i alarmantno važnih problema savremenog društva, koji se ne rastresaju često, naročito ne u našem pozorištu. Takođe, problem suočavanja društva sa tragičnim psihološkim sunovratima mladih ljudi može se primeniti u širem kontekstu, zbog čega je ovaj komad još važniji, imajući u vidu današnje zabrinjavajuće narastanje psiholoških tegoba, jednog od nusefekata pandemije.

Predstava “Sin” rediteljke Ane Tomović uspešno je prenela vrednosti teksta na pozornicu, prevashodno zahvaljujući uverljivim i emotivno izražajnim nastupima glumaca. Luka Grbić psihološki precizno igra Nikolasa, sina koji strada u izazovima adolescencije, ne uspevajući da sa njima izađe na kraj. Isidora Minić takođe vešto stvara lik njegove majke Ane koja ostaje sama nakon što otac Pjer (Svetozar Svetković) zasnuje novu porodicu, sa Sofijom (Tamara Dragičević). Branislav Zeremski igra odlučnog Doktora, a Relja Janković Bolničara. Na planu dramskih sukoba, naročito je važan konflikt između oca i sina, različitost njihovih karaktera i odnosa prema životu, koji se mogu shvatiti i kao odraz promena duha vremena, odnosno kritika ravnodušnosti današnjih mladih ljudi. Pjer živi sa uverenjem da je život večna borba, žilav je u nastojanjima da se domogne svojih parčića sreće, dok je Nikolas potpuno rezigniran, bez volje za borbu sa virovima života koji ga odvlače na dno.

Foto Boško Đorđević – Atelje 212

Stil igre se može definisati kao blago stilizovani realizam, pri čemu je stilizacija naročito izražena u scenografiji (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Momirka Bailović). Scena naizmenično predstavlja dom Ane i novi dom Pjera, funkcionalno prelazeći iz jednog u drugi. Na simboličko-vizuelnom planu su važna dva mobilna zida čiji se položaj menja, u skladu sa promenama odnosa između likova. Na primer, u dramski napetim trenucima, zadnji zid klizi napred, smanjujući likovima prostor za igru, simbolički ih sve više gušeći. Stilizacija je povremeno prisutna i u rediteljskim rešenjima, na primer, u sceni zajedničkog plesa, kojoj se pridružuju i likovi Doktora i Bolničara, koji do tada nisu izlazili na pozornicu (scenski pokret Damjan Kecojević).

Problemima bračnih kriza i traženja novih identiteta bavi se i predstava “Dan kada ja više nije bilo ja”, nastala prema drami savremenog nemačkog pisca Rolanda Šimelpfeniga, izgrađenoj na nadrealnim situacijama. Radnja se dešava u okviru jedne porodice, čiji život teče u monotoniji, dotučen rutinom i neispunjenim snovima. Tu kolotečinu razbija pojava likova dvojnika roditelja koji zapetljavaju bračne odnose, kao i relacije roditelja sa decom, blizancima tinejdžerima. Motiv dupliranja likova se može shvatiti kao metaforički odraz krize identiteta, potrebe za begom, za stvaranjem alternativne realnosti, novog života koji će biti ispunjeniji i blistaviji od čemerne svakodnevnice. Ovaj, kao i prethodni komadi Rolanda Šimelpfeniga (kod nas su ranije igrani “Arapska noć” i “Push Up”), ima nekonvencionalnu naraciju gde se prepliću epsko i dramsko, fragmentarne je strukture, specifičnog jezika i ritma, i naglašenih poetskih značenja. Njegova neobičnost zahteva poseban scenski tretman, pronalazak delikatne rediteljske poetike.

Foto Dragana Udovičić – Beogradsko dramsko pozorište

Režija Tare Manić je stilizovano realistička, glumci nastupaju u preovlađujuće realističkoj scenografiji koja predstavlja dom ove porodice (scenograf i kostimograf Selena Orb). Tom realizmu fale začudnija, maštovitija rešenja koja bi iznela metafizička, poetska značenja komada, traženje smisla izvan smisla samih reči. Glumci Ivan Tomić (otac), Ivana Nikolić (majka), Daniel Sič (dvojnik), Nataša Marković (dvojnica), Ivan Zarić (sin), Slađana Vlajović (ćerka) igraju stilizovano realistički, blago povišenog, neprirodnog tona, odgovarajućeg za apsurdnu komediju situacije. Predstava je tako (neočekivano) postala povremeno smešna apsurdna komedija kojoj fale značenja izvan pojavnog apsurdnog realizma. Imajući u vidu eksperimentalnu formu komada, trebalo je pronaći složeniji scenski jezik, koji bi fantastične i poetske elemente u tekstu, nekako čudesnije otelotvorio na sceni. U tom smislu, najuspešnija scena u predstavi se odvija u baru “Sabljarka”, u dubini pozornice, u senzualnoj, kabaretskoj atmosferi koja nosi izvesnu tajanstvenost, potrebnu ovoj predstavi u mnogo većoj meri.

Ana Tasić

Kritike su objavljene u Politici 11. aprila 2021. godine

Tragično carstvo birokratije

Umesto pozorišne kritike  

“Đavolijada”, prema priči Mihaila Bulgakova, dramatizacija i režija Nikita Milivojević, Šabačko pozorište (snimak predstave je dostupan na Jutjubu)         

Nastao prema priči “Đavolijada” (1923) Mihaila Bulgakova, scenski tekst istoimene predstave Šabačkog pozorišta bavi se zaglavljenošću u nepokornom birokratskom sistemu, bezličnoj radnoj svakodnevnici koja gazi čoveka (dramatizacija Nikita Milivojević). Kolektiv preduzeća “Šibmat”, gde se radnja dešava, radi u nemaštini, novca nema, pa umesto plata dobija kutije šibica. Radnja i likovi su obavijeni apsurdom i groteskom, stilizovanim odrazom naopakosti sveta, gde je ljudsko biće svedeno na mehanizovanog stvora lišenog istinskog života.

Predstava reditelja Nikite Milivojevića izgrađena je na razmaštanoj groteski, prizorima koji otkrivaju halucinogenu stvarnost života u stečaju. Glumci igraju naratore i stilizovane likove, Veru Nikolajevnu (Tomašević Aneta), Anu Ivanovnu (Milojević Sonja), Blagajnika Drozda (Milojević Vladimir), Anu Jegrafovnu (Kostić Deana), Valentina Muška (Milković Aleksandar), Miločku Litovcevu (Terzić Ivana), Numerackija (Barović Strahinja), Lidočku (Dugalić Marijana), Pantelejmona (Mitić Bogoljub Đoša), prelazeći iz jednog obličja u drugi.To pojačava utisak o nestabilnosti, odnosno gubitku razuma protagoniste, knjigovođe Vartolomeja Petroviča Korotkova (Miloš Vojnović), što je jedan od glavnih motiva. U fokusu pažnje je njegov odnos sa šefom, drugom Gaćanom (Slobodan Petranović Šarac), čija teatralizovana pojava od njega gradi nekakvu mitsku figuru. Gaćan ne govori, a ima upečatljivo, teško obličje, upadljivo se gega po sceni, sa glomaznom maskom na licu, koju shvatamo kao znak obezljuđenosti, strahovlade koja briše svaku saosećajnost. Kada se pojavi na sceni, svi činovnici, kao miševi pred mačkom, groteskno se zavlače u (metaforičke) rupe, slikovito odražavajući strah za egzistenciju, ali i tragično snishodljiv odnos prema autoritetima.

Foto Jugoslav Radojević-Šabačko pozorište

Scena stilizovano realistički predstavlja radnu svakodnevnicu, kancelariju u kojoj su smešteni izlizani stolovi, ormani, gomile fascikli, pisaće mašine (scenograf Nikita Milivojević). U tu sredinu se odgovarajuće uklapaju bezlično, ali pristojno obučeni činovnici, sa stilizovanim začinskim detaljima, upadljivim frizurama, šubarama, koji donose iskliznuća iz realizma (kostimograf Jelena Stokuća). Najveća vrednost ove vizuelno razigrane predstave su apsurdni prizori koji povremeno imaju i komična dejstva, delotvorna u omekšavanju oštrine odraza jednog košmarnog, kafkijanskog pakla sistema.

Na početku na scenu kolektivno stupaju likovi radnika, predvođeni Verom Nikolajevnom, koja suptilno komično saopštava vest da “nema para”, čime počinje da se odmotava klupko ove tragikomične pripovesti. Ta scena je pomalo i nušićevska, nalik uvodnom prizoru iz “Ožalošćene porodice”, u osnovi tragičnom, ali obrađenom diskretno komično, zbog duboko prisutnog apsurda, osećanja koje suštinski određuje Bulgakovljev, kao i naš svet. Pred publikom nastavljaju da se nižu i gogoljevski gorko-smešne slike iščupane iz propalog radnog kolektiva, začinjene mistikom i fantastikom, takođe karakterističnima za imaginaciju Bulgakova. Spretna režija Nikite Milivojevića ističe i ritualnost radnje, zatvorenost u bezizlaznom krugu birokratije. To značenje je naročito efektno u sceni u kojoj službenica zaneseno, odsutno, mehanički i beskonačno udara pečate na dokumenta, slikovito predstavljajući besmisao papirokratije, koji i danas snažno prepoznajemo.       

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 5. januara 2021. godine

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Pankerski protest protiv bede materijalizma

“Ružni, prljavi, zli”, tekst Slobodan Obradović, po motivima filma Etora Skole,  režija Lenka Udovički, Beogradsko dramsko pozorište

Nastao po motivima istoimenog filma Etora Skole, dramski tekst “Ružni, prljavi, zli” Slobodana Obradovića donosi dvadeset crnohumornih slika iz života jedne mnogoljudne porodice koju predvodi Đakinto. On je opsednut idejom da će mu porodica ukrasti novac od osiguranja koji krije kao zmija noge, dok oni svi žive kao neljudi, na nekakvom đubrištu nazvanom domom. U postavljanju ovog komada na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Lenka Udovički je uobličila vrednu predstavu koja se žanrovski može odrediti kao groteskna tragikomedija, sa elementima koreodrame i muzičkog teatra (kompozitor Najdžel Ozborn, koreograf Staša Zurovac).

Scenska postavka je vizuelno opčinjavajuća, što se ukazuje odmah, na sjajnom početku, kada se iz dubine scene polako pojavljuje čopor ljudi, članovi Đakintove porodice. Dovlače se polako na proscenijum, nalik zombijima iz horor filmova, gegajućim, teturajućim, pretećim. Stižu pred nas zarozani, prljavi, ogavni, sa štakama, bebama, točkovima, gajbama, poljskim ve-ceom (kostimograf Bjanka Adžić Ursulov, scenograf Aleksandar Denić). Vodi ih jednooki Đakinto koga fascinantno snažno igra Ozren Grabarić, kao arhetipa zlikovca, sebičnog, pohlepnog, nemarnog pater familijasa. Sugestivnim izrazima lica i tela, prodornim pogledima i dijaboličnim transformacijama, on gradi lik iz dubine sopstva, precizno i razorno, do kraja predstave držeći konce u svojim rukama.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Pored izvanrednog Grabarića, ostali glumci su uspešno, jače ili blaže stilizovano, predstavili ovu zversku porodicu, stvarajući šareni mozaik nakaradnosti, kockicu po kockicu. Nađa Sekulić je Đakintova isceđena, razočarana žena Matilda, čija se mladalačka ljubav pretvorila u otrovnu mržnju. Jovo Maksić je komički upečatljiv kao baba Marčela, dok je Nataša Marković čvrsta, muškobanjasta ćerka Gaitana, a Ivana Nikolić Lizeta, druga, veoma plodna ćerka sa stilizovano uobličenim bebama. Aleksandar Jovanović je takođe komički ubedljiv kao sin Plinije, krupni transvestit zbunjujuće seksualne orijentacije, Ivan Zablaćanski je obogaljeni Kamilo, a Milan Zarić Romolo, treći sin neutoljivih seksualnih apetita. Ovu živopisnu galeriju ekscentričnih likova upotpunjuju varljivi muževi i žene, ljubavnice, vračare, zelenašice, svi groteskno, pitoreskno uobličeni: Dora (Nina Janković/Dunja Stojanović), Adolfo (Aleksandar Vučković), Izida (Iva Ilinčić), Rozamunda (Marko Gvero), Asunta (Slađana Vlajović), Antonina (Vanja Nenadić), Maria Libera (Jana Milosavljević).

Igra je ofanzivno telesna, nasrtljiva u nametanju žestoke materijalnosti, prljavštine koja izaziva odvratnost, imajući pri tome subverzivni, kritički smisao. Ta pankerština će izazvati naročito ogavan osećaj u sceni u kojoj Đakinto otkriva da je novac krio u ve-ceu, vadeći ga pred porodicu umrljanog izmetom. U pogledu te značenjski i senzualno provokativne odurnosti, važan scenografski izum je Đakintov mobilni poljski ve-ce, gde on često boravi, imajući u njemu čak i seksualne odnose. Taj flekavi, gadni klozet, maštovito je napravljen od ofucanog frižidera, i svaka njegova pojava izaziva gađenje. Takođe, tokom razvoja događaja, na bazično goloj sceni će mu se pridružiti i blisko grozna, štrokava kada, kao i ve-ce šolja. Sve ove agresivne gadosti postaju rečita metafora (našeg) sveta izvrnutog naopačke, vrtoglavo snažan kritički odraz kapitalističkog društva, gde su novac, imidž i spoljašnjost sve, a suština, duhovnost i lepota ništa.

Ipak, ti prizori nisu bez protivteže. Kao dragoceno važan kontrast, na scenu povremeno stupa flautistkinja koja izvodi nežnu, milu muziku, koju tumačimo kao snoliki odraz nekog drugog sveta, lepote proterane iz te nakradne familije (izvođač muzike Milena Jančurić). Ona je važan rediteljski komentar, ili značenjska nadgradnja, koja daje smisao predstavi kao celini. Simbolička je oznaka mogućnosti drugih izbora, duhovnosti i lepote koje je (uvek) moguće negde pronaći, izvan košmarne bede materijalizma.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. oktobra 2020. godine

Sanjanje sloboda

“Ruska smrt”, tekst Irina Vaskovska, režija Andrea Ada Lazić, koprodukcija Atelje 212 i Teatar Vuk i “Tica”, tekst Naomi Valas, režija Miško Milojević, Teatar Vuk

Protagonistkinje tragikomične drame “Ruska smrt” Irine Vaskovske su dve sestre,  četrdesetogodišnja Nađa i tridesetpetogodišnja Valja, zaglavljene u životima bez mnogo radosti i perspektive. One žive u letnjikovcu na rubu grada, zapuštenoj kući na korak od urušavanja. Radnja donosi eho života Čehovljevih likova, takođe smlaćenih životom. Vezu sa Čehovim čak direktno pominje treći lik drame Aleksej, lucidno primećujući da im fali treća sestra. A u poređenju sa Čehovljevim “komedijama”, ovaj tekst je suvlji, poetski siromašniji, ali ima izraženog crnog humora koji začinjava radnju. U tome je blizak Koljadinim delima, možda najviše “Šupljem kamenu” koji takođe uspostavlja reference sa “Tri sestre” (Vaskovska je Koljadina studentkinja). “Ruska smrt” pripada ruskoj dramskoj tradiciji, ali je u kvalitativnom smislu njen bleđi primerak, jer joj fali punoće likova i specifičnosti. Isuviše je nalik svojim uzorima, ali ne doseže njihove vrednosti.

Predstava rediteljke Andree Lazić postavljena je u stilu tragikomičnog realizma. Radnja se odvija na prostoru koji je mogao da bude vizuelno upečatljiviji i osobeniji – određen je oslikanim zastorima, dok se u centru nalazi par stolica i sto. U scenografskom pogledu, ni prikaz smaka sveta nije baš vizuelno promišljen – sestre se tada pokrivaju nekakvom providnom zavesom, što je nedovoljno maštovito rešenje koje ne podržava dramsku važnost scene.

Foto Atelje 212

Od početka igre se gradi atmosfera sumorne isceđenosti života. Sestre tavore u praznini, koju popunjava muzika sa radija, francuske retro romantične pesme, u kontrastu sa težinom svakodnevnice. Nađa (Milica Mihajlović) još vapi za životom, za razliku od Valje (Isidora Minić) koja je tupa, umrtvljena. U scenama sa Aleksejem, Milica Mihajlović igra preupadljivo, što jeste idejno opravdano, u smislu toga da označava njen očajnički pokušaj da mu se svidi, ali bi bilo dramski ubedljivije da je tu pronađen suptilniji pristup. Nebojša Ilić odgovarajuće igra Alekseja, zarozanog pijanicu, dotučenog bračnim frustracijama. Predstava je najrazigranija u scenama između Valje i Alekseja, kada se oboje sećaju neostvarenih ljubavi iz prošlosti, o kojima i dalje sanjare, tužno i romantično u isto vreme. Da sumiramo, “Ruska smrt” je slika beznađa kojoj fali osobenije nadgradnje i upečatljivije emocionalnosti, zbog čega gledaoca ostavlja uglavnom ravnodušnim.

Likovi predstave “Tica”, nastale prema drami Naomi Valas, napisanoj na osnovu romana Vilijema Vortona, takođe sanjaju o nekom drugom, slobodnijem svetu. Radnja se pripoveda na dva plana, vremenski odmaknuta za pet godina. Protagonisti su bliski prijatelji, mladići Al i Tica, čiji se životi prikazuju u vremenu neposredno pre i posle Drugog svetskog rata, što je plodno tlo za iscrtavanje strašnih posledica rata, čerečenja mladalačkih snova. Paralelna naracija i fragmentarna struktura pripovedanja, koji podsećaju na filmski izraz, ostvaruju i efektnu dinamiku igre. Rediteljski jezik Miška Milojevića određuju i stilizacija i poezija, koje radnju podižu na viši, metaforički nivo, gradeći svevremenu odu prijateljstvu i slobodi, ali i snažan kritički odraz manipulativnosti militarističkog diskursa.

Foto Nataša Ilić

Mladi glumci su nadahnuto i vešto izneli slojevitosti značenja, sugestivno prikazujući različite aspekte brutalnosti sazrevanja (Vukašin Jovanović-mladi Al, Nemanja Stamatović-stariji Al, Aleksandar Kecman-stariji Tica, Stojša Oljačić – mladi Tica, Željko Maksimović-dr Vajs, Dragan Sekulić- Renaldi). Pri tome je naročito izazovan izbor da različiti glumci igraju mladiće pre i posle rata, što se može tumačiti kao znak njihove tragične, suštinske transformacije tokom rata.

Scenografija je funkcionalna, nekoliko punktova omogućava brzo smenjivanje prizora, odnosno paralelno vođenje radnje, na različitim lokacijama (toranj, nadvožnjak, kancelarija bolnice, spavaonica…). Pojedina stilizovana rešenja imaju simbolička značenja, naročito u slučaju centralne konstrukcije, nalik kavezu (scenograf Milan Miladinović, kostimograf Mina Miladinović). Prostori unutar i izvan tog kaveza postaju simbolička polja života likova, mesta tankih granica, i ogledala blizine slobode koju je (uvek) moguće osvojiti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 11. oktobra 2020.

Плес смртника у бесмртност

Филм “После тебе”

Руски филм “После тебе” (2016) редитељке Ане Матисон необична је сатирична драма, чија се радња већим делом дешава у Клину, месту рођења протагонисте, балетског играча Алексеја Темникова (Сергеј Безруков). Двадесетак година раније, Алексеј је био балетско чудо, играч чији је таленат бескрајно хваљен, и поређен са Нурејевим. А због његовог крајње бунтовног понашања, лик Алексеја подсећа и на Сергеја Полуњина. У центру пажње филма је управо Алексејева нестварна саможивост и тиранија, нељудски терор према свима у окружењу, од колега, преко његове веренице, до новооткривене ћерке. Његову обећавајуће звездану каријеру је пре двадесетак година прекинуо пад на сцени и повреда, због које је морао да престане да игра. После тога је основао балетску школу, и отворио ланац апотека, захваљујући чему живи изузетно раскошно, у материјалном смислу. У духовном, његов живот је пустош и лед, мада ће тај лед помало отопити улазак дванаестогодишње ћерке Кјаре (Анастасија Безрукова) у његов живот.

Особеност његовог карактера гради необично сатирична значења филма. Његови поступци нису смешни, више су запрепашћујући, док је он готово пластично негативан лик, отргнут од емоција. На самом почетку вређа новинара који је тражио интервју са њим, а затим трудној вереници забрањује да једе, оптужујући је да се дебља. Током целог филма се ређају његове бруталности, на пример, у балетској школи је неприхватљиво некоректан према ученицима, ниподаштава их, као и наставнице, доводећи их до плача. Такође, претерано је естетски захтеван, између осталог од ћерке тражи да слуша музику само врхунских композитора и извођача, при чему је непријатно искључив. Овако изграђен лик, због екстремне, нељудски обликоване безосећајности, тумачимо као метафору, критику снобизма и ароганције у уметничким, балетским круговима, а такође и као ознаку неминовности жртве изузетности, чињеницу да се посебност плаћа. Због прекида рада пре двадесет година, његова грубост је метастазирала. У једном тренутку открива свој дубински очај прикриван ароганцијом: “Био сам Моцарт, а постао Салијери.”

Необичну, пригушено сатиричну природу овог филма потврђује и његов завршетак, који би у реалистичком кључу био ексцесан, неприхватљив, док је овде у оправданој функцији стварања утиска о суштинској пластичности радње и ликова. Наиме, филм се завршава наглим прекидом приказа телевизијског наступа Алексеја, пред његову кореографску премијеру “Симфоније у три покрета” у Театру Марински у Санкт Петербургу. Тај прекид је последица смрти коју је, претпостављамо, свесно изазвао, плешући иако није смео, због повреде кичме, плешући у сопствену смрт. Алексејев последњи плес воде стихови осећајне, дирљиве песме: “Отпеваћу своју песму, и онда заспати.” Ова наглашено симболичка игра потврђује да је њему уметност важнија од живота, јер живот прекида уметничким чином.

На тако нагао прекид телевизијског шоуа надовезује се документарни, или мокументарни, кратки сатирични филм у продукцији телевизијске компаније “Вечност”, који слави Алексејов живот и уметност. “Један трен и играч заувек нестаје”, каже наратор филма, истичући крхкост уметности и уметника, као и моћ тренутка одлуке смртног човека, која га води у бесмртност.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси:

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3984151/posle-tebe-film-ples-ana-matison.html

 

Zatvorenost u krugu banalnosti

Umesto pozorišne kritike

“Bela figura”, tekst Jasmina Reza, režija Tomas Ostermajer, Šaubine, Berlin

Foto Arno Declaire – Schaubuhne

Dramski tekst “Bela figura” Jasmine Reze naručen je od strane berlinskog pozorišta Šaubine, a Reza ga je namenski pisala za reditelja Tomasa Ostermajera koji ga je premijerno postavio na scenu 2015. godine. U pitanju je komična drama, stilski i značenjski prepoznatljiva u opusu ove popularne autorke, ali u celini nešto manje  snažna i vrcava, u poređenju sa njenim ranijim komadima “Art” i “Bog masakra”.  Ipak, i ovaj tekst nesporno predstavlja vrlo izazovan odraz savremenog evropskog života. U centru pažnje su sredovečni pripadnici više srednje klase, i njihovi mukotrpni pokušaji da popune šupljine u životima, da pronađu pravce kretanja u ispraznostima naraslog materijalizma.

Scenska radnja počinje u automobilu, postavljenom na rotacionu scenu, gde se nalaze Boris (Mark Vaške), biznismen pred bakrotom, i Andrea (Nina Hos), apotekarka i njegova četvorogodišnja ljubavnica. Na parkingu su fensi restorana koji nudi morske specijalitete, a veče koje je trebalo da bude posebno, na početku se već nazire kao katastrofično, zbog žustre rasprave povodom njenog nezadovoljstva statusom u toj vezi. Pred restoranom će oni zatim slučajno autom oboriti stariju gospođu Ivon (Lore Stefanek), majku Erika (Renato Šuš), verenika Fransoaz (Stefani Eid), prijateljice Borisove žene. Ova trojka je došla da proslavi Ivonin rođendan, a svi zajedno će zatim ući u restoran na piće, što će dovesti do napetog raspirivanja sukoba, razotkrivanja laži, skidanja maski.

Scenski prostor je fascinantno rešen, što je uvek slučaj sa Ostermajerovim predstavama. Na pozornici se smenjuju realistički prizori u automobilu, restoranu, toaletima, veoma elegantno i ambiciozno utvrđeni. Dizajn je jedan od sastavnih elemenata građenja markantne atmosfere, takođe uvek prisutne u Ostermajerovim režijama. Pored scenografije i izvanredne glume, dopunjuju je i estetizovane video projekcije koje povremeno asocijativno prate igru glumaca, a naročito su karakteristične između scena, kada se projektuju prizori nekakvog migoljenja odurnih insekata. Prati ih mračna, psihodelična muzika grupe “Can” koja pojačava osećanja nemoći, košmara. Stihovi njihove pesme “Vitamin C” se savršeno utapaju u smisao radnje, neprestano raskrinkavanje besperspektivnog materijalizma. Sveprožimajuće beznađe će se postepeno razotkrivati kroz odmotavanje događaja, bitno začinjeno humorom koji otkriva naličje njihovih frustracija, zavisnost od alkohola i raznoraznih hemijskih supstanci, komičnost bega od nepodnošljive težine postojanja.

Rotaciona scena ima važnu ulogu tokom cele predstave, u prizorima u automobilu, kasnije i u restoranu. Ona omogućava lagano i postojano okretanje cele postavke, svih likova, označavajući njihovu simboličku zarobljenost u postojanju, večito ponavljanje jednog te istog. Tu ideju će vrlo sugestivno verbalizovati Andrea, sa pomešanim osećanjima, o repetativnim mehanizmima svakodnevnice. Sa jedne strane priželjkuje stabilnost koju nema, jer je samohrana majka i Borisova “druga žena”, a sa druge se grozi ubistveno predvidive rutine koja nosi ravnodušnost. Tu suštinsku bezosećajnost savremenog sveta prepoznaje i Ivon, bolno tačnim zapažanjem da sve uvek teče utabanim stazama: “Kada umrem, sve će se brzo nastaviti, istim putem, samo bez mene.”  Svet se zaista uvek okreće u istom ritmu, uprkos svemu. Ta istina se u predstavi snažno nazire u pozadini, u čestoj tišini koju pune izražajni zvuci kreketanja žaba, zrikanja zrikavaca, zujanja komaraca, jer se u blizini nalazi jezerce. U tom paralelnom univerzumu omeđenom nebom i zvezdama padalicama, nazire se kosmički smisao van njihovog domašaja, koji popunjava pustoš materijalizma.

Kako je ovde reč o osvrtu na predstavu viđenu putem video snimka, puštenog onlajn tokom večeri 16. maja, na kraju ističemo i izuzetnu video režiju. Vešto korišćenje krupnih planova igre glumaca u dramatičnim momentima, naglašeni krupni planovi video projekcija između scena, kao i dinamična montaža različitih planova snimljenog materijala, obezbedili su onlajn gledaocima naročito jak doživljaj.

Zbog zatvorenosti pozorišta širom sveta, snimci predstava su preplavili internet, što je naravno izuzetno pohvalna, ali ne i potpuna zamena živom scenskom izvođenju. A kvaliteti puštanih snimaka su veoma različiti, i nažalost je bilo slučajeva vrlo loših snimaka. Ipak treba uzimati u obzir njihov kvalitet, i ne puštati baš sve. Među našim pozorištima je bilo primera izlaganja jedva gledljivih snimaka, urađenih amaterski, jednom kamerom, teško vidljivih i čujnih, ponekada i asinhronih. Sa druge strane, snimci predstava Nacionalnog pozorišta u Londonu su, na primer, vrhunski, dela su za sebe, što ne iznenađuje jer su oni i pravljeni da bi bili “lajv strimovani”, uz pažljivo i spretno zamišljenu i ostvarenu video režiju.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 24.5.2020. godine

Ljudsko meso za poneti

  1. FIAT: “Ciganski odrezak“, prema tekstovima Stefana Horvata i Elfride Jelinek, režija i dramaturgija Nada Kokotović, Pozorište TKO, Keln

Podgorica- Polazište građenja predstave „Ciganski odrezak“ rediteljke Nade Kokotović su stvarni događaji tragične smrti četvorice muškaraca romske nacionalnosti, 1995. godine u austrijskom gradu Obervartu. Oni su stradali od nagaznih mina, kada su probali da skinu uvredljivu tablu sa natpisom „Romi, nazad u Indiju“, na ulazu u njihov dom. Ovi događaji su polazište za inspirativna poetsko-filozofska istraživanja problema mrcvarenja manjina, odnosa društva i zajednice prema njima, ali i situacije podnošenja patnje, mogućnosti nastavka života sa nagomilanim bolom.

Scenski narativ čine fragmenti tekstova Elfride Jelinek i Stefana Horvata o ovim događajima (dramaturgija Nada Kokotović). Jelinek je napisala komad neposredno posle tragedije, koji uspostavlja žestoki kritički ton prema bezobzirnoj hladnoći medijskog tretmana događaja, nastojeći da mu udahne ljudsku dimenziju koja naročito ojačava njegov kritički smisao. Takođe, Jelinek ga smešta u širi kontekst, na liniju kontinuita stradanja Jevreja u nacističkim logorima, dajući mu istorijske i filozofske slojeve značenja. Sa druge strane, tekst Stefana Horvata, inače oca jednog od poginulih mladića, napisan nedavno, donosi ličniji odnos prema problemu, kroz suočavanje sa bolom ličnog gubitka. Susret ova dva teksta u predstavi obezbeđuje bogat spoj ličnog i društvenog, emotivnog i analitičkog, filozofskog i poetskog, u upečatljivoj predstavi asocijativnih značenja, sugestivne vizuelnosti i razorno jakih emocija.

Foto FIAT

Glavna akterka na sceni koju sa lakoćom i upadljivom razdraganošću igra Katarina Valdau, stilizovane je pojave, svečano je obučena, u crni sako i raskošnu, ceremonijalnu crveno-crnu haljinu. Ona izvodi reči Elfride Jelinek, označavajući neku vrstu blazirane naratorke, ili voditeljke, predstavnice bezličnih medija, a tokom cele predstave priprema obed, u naturalističkom maniru, u improvizovanoj kuhinjici na sceni. Secka povrće i lupa šnicle, dok plastično govori o stravama ljudske destruktivnosti, pretvarajući ih u nekakvu običnu nesreću. Do kraja predstave će se sve jače osećati miris pečenog mesa, štipajući nos u sve toplijoj sali „Kolektora“, alternativnog umetničkog prostora, gde je predstava igrana. Na kraju će nam glumica, sa veselim tonom, na tanjiru ponuditi spremljeni „ciganski odrezak“. Razumemo ga kao ljudski odrezak, koji nas podseća na kanibalističku gozbu u Šekpirovom „Titu Androniku“. Taj jezivi kanibalistički čin tumačimo kao radikalizaciju ljudske bezobzirnosti, ali i proizvod mržnje prema drugačijima, rođene iz slabosti i straha. Manjine postaju pretnja poretku, tempirana bomba koja služi vođama da prave društvene razdore, i na taj način perfidno održavaju kontrolu i vlast.

Glumac Neđo Osman koji govori Horvatov tekst na nemačkom jeziku, kao i svoju poeziju na srpskom jeziku, sve vreme je na sceni. Njegovo prisustvo je na početku nemo, statično, on označava neku vrstu tihog svedoka tragedije i istovremeni suštinski nemar za nju. Njegov nastup je izuzetno upečatljiv i naročito emotivno obojen, u izražavanju dubinske ranjivosti zbog odnosa sredine prema Romima, ali i apsurdnog ništavila života u okolnostima nemilosrdnog društvenog terora. Tokom cele predstave, treći izvođač sa bradom i kapuljačom na glavi nepomično leži među velikim kesama za đubre, konkretno i metaforički odražavajući život i smrt na đubrištu. Njegovo scensko prisustvo je takođe veoma izražajno, iako je statično i neverbalno. On postaje neka vrsta eksponata, instalacije, statuete mraka ljudske ravnodušnosti koja banalizuje smrt u svetu spektakla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 18.9.2019. godine