Category: Uncategorized

O svinjama i svinjskim ljudima

„Kraj sveta u tri čina“, prema tekstovima Kristine Kegljen, Katje Gorečan i Tijane Grumić, režija Selma Spahić, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište, Zagrebačko kazalište mladih i Festival “Borštnikova srečanja” Maribor

Omnibus „Kraj sveta u tri čina“ nastao je prema tekstovima Kristine Kegljen, Katje Gorečan i Tijane Grumić, koji se bave različitim vidovima nasilja prema ženama, u vremenu pandemije. Iako su međusobno različiti, strukturalno, vrednosno i stilski, sve tekstove odlikuje poetski stil izražavanja i angažovanost u pogledu razotkrivanja trauma žena u patrijarhalnim okolnostima. Prvi deo „Pod suknjom“ Kristine Kegljen je duodramski, likovi su majka (Katarina Bistrović Darvaš) i ćerka (Anđela Ramljak) koje ubijaju nasilnog muža i oca, što je izraženo probojnim lirskim jezikom, utkanim u odsjaje nakazne stvarnosti, isprepletane i sa snovima. Protagonistkinje drugog dela „Aktivistkinje“ Katje Gorečan su radnice u kulturi, umetnice koja se lome da bi opstale na slobodnom tržištu liberalnog kapitalizma, pod brojnim ličnim i profesionalnim pritiscima. Iako pokreće važne teme posledica zatvorenosti i izolovanosti, strahova od telesnog nestajanja i propadanja, kao i pitanja nasilja tzv. kreativnih industrija prema umetnicima, ovaj deo je najmanje zanimljiv, jer je uglavnom zasnovan na opštim zapažanjima, bez mnogo autentičnosti. Uprkos bleđim vrednostima teksta, vešta rediteljka Selma Spahić ga je scenski neobično oživela razdvajanjem glasova, kroz audio snimke, i tela izvođačica koja fizički izražavaju nagomilanu anksioznost (Petja Golec Horvat, Nina Kuclar Stiković, Rima Pleteršek, Barbara Polajnar, Milena Pučnik, Špela Setničar, Gaja Višnar).

Treći tekst „Svet zaslužuje kraj sveta“ Tijane Grumić je najvredniji, zbog deliktno razvijenih likova i radnje, gde se alegorično prepliću životi ljudi i svinja. Svinje orvelovski dobijaju ljudske dimenzije, ironično ukazujući na svinjsko ponašanje ljudi, prema drugim ljudima, ali i svinjama, što podseća na raniji tekst Tijane Grumić, „Nikada nisam videla zvezde“, deo predstave „Triptih o radnicima“, gde je u drugom kontekstu iskorišćena slična metafora. Mirjana Karanović i Iva Ilinčić psihološki istančano grade likove majke i ćerke, deleći prostor sa svinjom, u takođe vrlo uzbudljivom, fizički i emotivno izražajnom tumačenju Milice Stefanović, prikazane kroz slikoviti kostim Belinde Radulović. Bojana Stojković izražajno gradi lik Nade Perić iz Kaluđerice, pragmatične, bogate naslednice koja se u životu nije baš naradila. Na sceni je takođe vrlo zanimljivo i začudno, vizuelno intrigantno uobličena, postavljena je na visoke merdevine, i ogrnuta u dugačku zlatnu haljinu, gradeći tako simbolička značenja nedodirljivosti, odvojenosti od ostatka sredine.

Suptilno promišljena režija Selme Spahić uspeva da stilski objedini delove omnibusa u skladnu celinu, jer je precizna u stilizaciji, vizuelno je opčinjavajuća, izgrađena na scenski jakim kontrastima između naturalističkih prikaza nasilja i poetskih prizora koji osvetljavaju tu tamu (scenografija Urša Vidic). Ipak, zbog vrednosno različitih delova pojedinačnih segmenata, tekstova, posebno drugog, kada pažnja gledaoca upadljivo pada, predstava u celini nema postojanu snagu, zato što i dugo traje, oko tri sata, pokazujući po ko zna koji put da omnibusi u pozorištu zaista retko dostižu puni umetnički kvalitet celine, dok su, sa druge strane, produkcijski vrlo atraktivni.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 14. maja 2024. godine

Revolucije proždiru svoju decu

„Obična priča“, prema romanu Ivana Gončarova, autor i reditelj Kiril Serebrenikov, koprodukcija „DrugDrugu“ i fonda „Kirill&Friends“, izvođenje u Centru za kulturu „Vlada Divljan“

Nastao prema istoimenom romanu Ivana Gončareva (1847), tekst predstave „Obična priča“ uglednog ruskog filmskog i pozorišnog reditelja, disidenta, Kirila Serebrenikova, čiji je rad Bitefova publika imala prilike ranije da vidi („Mrtve duše“ na 49. Bitefu), adaptiran je i prilagođen našem vremenu i kontekstu. Radnja se dešava u Srbiji i Rusiji, a prati odlazak protagoniste Saše iz malog mesta u veliki grad, kod strica Petra (Aleksej Agranovič), zbog jedne čehovljevske želje, da napusti učmalu provinciju. Pokretač radnje je i politički bunt, kao meta-poruka, koja se ukazuje odmah na početku, u uvodnoj pesmi, moćno izvedenoj, gde akteri vrište za promenama, kroz angažovane stihove se direktno obračunavaju sa naopakostima u sistemu („Objavljujem rat svakom gmazu što komotno spava, svakom odanom keru što brani bahatu vlast… Govoriću dok ne bude kasno, dok mi je čitava glava, dok vojnička čizma ne izbije glas i u srcu mi reč ne uspava!“). Razvoj događaja neće, ipak, biti nimalo čehovljevski, u pogledu toga da protagonistu ne guta provincijsko beznađe, već urbana korupcija, iskustvo različitih žena, poslova i raznoraznih marifetluka, koji će ga do srži promeniti, što Luka Grbić, tumač njegove uloge u predstavi koju smo gledali, veoma nadahnuto i istinito prikazuje (Grbić igra u alternaciji sa ruskim glumcem Filipom Avdejevim). On se jasno transformiše, od živahnog, neiskusnog i naivnog mladića, zaraženog otporom, do zrelog, prevejanog, ledenog političara, Ministra Svetlosti. To će indikativno potvrditi da (svaka) revolucija jede svoju decu, odnosno da se mladalačka vatra, izgaranje za promenama, najčešće ugasi zbog konformizma, ponuđenog izbora udobnog života, odnosno zbog alavog preuzimanja pozicija moći, čija priroda (nikada) neće biti izmenjena, zbog ljudske prirode.

Predstava se izvodi dvojezično, na srpskom i ruskom jeziku, u zavisnosti od sredine gde se radnja odvija, u čemu su se glumci veoma vešto snašli. Pored uvek izuzetnog Luke Grbića, izdvaja se i Dragana Varagić koja igra Sašinu majku na srpskom jeziku, tipičnu balkansku majku koja previše brine o svom sinu, pakujući mu na početku tovar hrane za put, pitu sa šljivama za strica, kao i Mariju Ljubecku, majku Sašine druge devojke Nađe Ljubecke (Marija Poježajeva, Ana Zavtur), na ruskom jeziku, jednu stilizovaniju, otuđeniju inkarnaciju Majke. Danica Maksimović je takođe sugestivna, dirljiva je u finoj stilizaciji, u ulozi starije bogatašice Julije Tafajeve koja se zaljubljuje u Sašu, gubi dostojanstvo zbog njega, puzi, ponižava se, da bi ga zadržala kraj sebe, po svaku cenu. Sonja (Kristina Jovanović) je prva Sašina devojka iz sela koja ostaje zarobljena u bedi malograđanskog beznađa, ubeđujući sebe da je srećna u braku sa sitnim lopovom Viktorom koji krade cveće sa grobova, pa ga posle preprodaje, živeći od toga, u partnerstvu sa Sonjom, prodavačicom grobljanskog cveća. Taj motiv donosi fine crnohumorne začine, koji podsećaju na Kovačevićeve Topaloviće, i na apsurde preživljavanja u balkanskoj rupčagi, sa čime se Saša suočava kada se vrati u rodno mesto, zbog majčine sahrane. A scena saznanja majčine smrti je rešena veoma poetski, snoliko, što je odgovarajuće uklopljeno u upečatljivu celinu scenske vizije Serebrenikova.

Njegova režija je nesvakidašnja, precizna i opčinjavajuća, jer uspostavlja totalni pozorišni jezik, integralan spoj muzičkog i dramskog izvođenja, uronjen u elegantan, stilizovan dizajn, određen crno-belim bojama, apstraktnim video projekcijama i dekorom. Muzika se uživo izvodi, atmosferični zvuci stvaraju i senzualnu i misterioznu osećajnost, a pored te instrumentalne pratnje i pomenutih buntovnih songova, između dramskih segmenata u nekoliko navrata nastupa ženski vokalni trio. Njihove nežne, božanske pesme, grade izvanredno snažna, poetična, metaforička značenja, predstavljajući komentare, odbleske radnje, na vanvremenskom planu, probojnog suočavanja sa pitanjima usamljenosti i otuđenja, odnosa između života i smrti. Time se otvara jedan delikatan estetski prolaz do polja snova i nesvesnog, prevodeći radnju i u prostor neuhvatljivog, neizrecivog, suštinskog, gde svaka istinska umetnost treba da nas odvede.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 4. maja 2024. godine

Od melodrame do avangarde

34. Marulićevi dani u Splitu

Split – 34. Marulićevi dani, nacionalni festival hrvatske drame, pandan našem Sterijinom pozorju, održan je od 20. do 29. aprila, u organizaciji Hrvatskog narodnog kazališta Split. Prikazano je jedanaest predstava u takmičarskom programu iz cele Hrvatske, od Rijeke, preko Splita, Dubrovnika i Varaždina do Zagreba, ali i iz Argentine, gde je postavljen komad Ivora Martinića, „Bilo bi šteta da biljke krepaju“ (festival je zatvoren našom nagrađivanom predstavom „Uspavanka za Aleksiju Rajčić“). Prvu polovinu programa su obeležile produkcije koje su ove sezone izazvale veliko interesovanje publike i dobile izuzetne ocene kritike, „Crvena voda“ HNK Split i „Slučaj vlastite pogibelji“ HNK Varaždin i HNK Rijeka, dve dramatizacije uspešnih romana Jurice Pavičića i Kristiana Novaka („Slučaj vlastite pogibelji“ je osvojio nagrade festivalskog žirija, za najbolju dramatizaciju i režiju – Ivan Plazibat). Reč je o delima koja kroz dinamične i uzbudljive, trilerske narative, suočavaju publiku sa uzrocima i posledicama ratova devedesetih godina, odnosno kritički istražuju izopačenosti u savremenom društvu, korupciju, nepravdu i bahatost, kao nove standarde ponašanja.

„Crvena voda“ raspliće pripovest o nestanku sedamnaestogodišnje devojke krajem osamdesetih godina u malom dalmatinskom mestu. Potraga za njom se rasteže na dvadeset sedam godina, koje protiču u burnim političkim i društvenim potresima, koje će skrajnuti policijske pritiske da se misterija razotkrije. Uzbudljivo rešavanje tog slučaja prati vešto građena, psihološki opipljiva porodična drama, koja delikatno otkriva promene u njihovim odnosima, posledice spoljašnjih i unutrašnjih razdora. Lične drame su fino ispletene sa društveno-političkim turbulencijama, i otrežnjujućim mislima o zabludama tranzicije. A reditelj Ivica Buljan je ovu višeznačnu radnju postavio na funkcionalnu rotacionu scenu, utvrđenu scenografijom Aleksandra Denića, koja označava nezaustavljivi protok vremena i vrtloge ponavljajućih istorija, gde su akteri dramatično uhvaćeni.

U završnici festivala, publika je mogla da vidi „Rastanke“, predstavu HNK iz Rijeke, još jednu adaptaciju proznog dela, romana Mani Gotovac, u adaptaciji Elvisa Bošnjaka i režiji Anastasije Jankovske. Tu je reč o melodramskoj pripovesti o burnoj ljubavi između protagonistkinje Luz (Tanja Smoje) i njenog supruga Luva (Janko Popović Volarić). Oni su prožeti razornom strašću koja stvara osobeno bojno polje, rat uzrokovan željama za slobodom i avanturizmom, sa jedne strane, i ljubomorom i lažima koje se neuspešno kriju, sa druge. Scenska radnja je rešena u multimedijalnom obliku, između ostalog se emituju delovi iz starih američkih filmova koji se tematski nadovezuju na živote protagonista, donoseći neku vrstu komentara, identifikacije likova u sferi popularne kulture. A na planu doživljaja su naročito izazovni prizori u ekspresionističkom maniru, gde su unutrašnji lomovi Luz prikazani kroz grupne scene, tumaranja mnogoljudnog ansambla po pozornici, isprepletanog sa izražajnim audiovizuelnim efektima, što u celini estetski delikatno izražava njene dubinske nemire.

Foto HNK SPlit-Facebook („Simfonije / Turpituda“)

Zatim je odigrana predstava „Simfonije / Turpituda“ autorke i rediteljke Rajne Racz, čiji je tekst nastao prema motivima dela Miroslava Krleže i Marka Ristića, koji su i nosioci radnje. Ona se odvija oko i tokom Drugog svetskog rata, a tematizuje posledice fašizma, društveno-političke i ekonomske lomove, sukobe ideologija, kao i poziciju i funkciju umetnosti (koprodukcija festival Eurokaz, Srpsko narodno vijeće i Hrvatski inženjerski savez). Predstava je izvedena u ambijentalnim prostorima starog hotela „Bellevue“, sa malim brojem gledalaca koji su pratili glumce u promenama desetak lokacija izvođenja. Scenski jezik je izgrađen na avangardnim tradicijama nadrealizma i ekspresionizma, poetsko-snolikom stilu, sa izražajnim kompozicijama tela aktera i sugestivnim songovima. Glumci se mešaju sa publikom, u jednoj sceni naročito zanimljivo, kada svi izlazimo na splitske ulice i privlačimo pažnju slučajnih prolaznika, koji postaju novi gledaoci ovog magičnog scenskog eseja, šireći ili brišući granice izvođenja.

Poslednja predstava u takmičarskom programu je bila „Moji tužni monstrumi“ zagrebačkog pozorišta „Gavela“, nastala prema najnovijem tekstu Mate Matišića, čija se radnja odvija na različitim mestima, od Zagreba, preko Dalmatinske zagore do Beograda, i ima elemente satirične i crne komedije, napetog trilera, ali i tragedije antičkih razmera (režija Vito Taufer). Uz oštre ili suptilne crnohumorne tonove, u zavisnosti od prirode pitanja koja se postavljaju, spretno se otvaraju teme odnosa između pozorišta i društva, normalnosti i ludila, značenja i posledica popularnosti, kao i zakopanih ratnih trauma. Kao i u ranijem Matišićevom komadu “Ljudi od voska”, na koji se ovaj nadovezuje, pirandelovski se zamagljuje granica između stvarnosti i iluzije, gde se crpe istinite spoznaje o našim (post)tranzicionim društvima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 3. maja 2024. godine

Osvetom do (ne)pravde

„Mihael Kolhas“, prema noveli Hajnriha fon Klajsta, dramatizacija Fedor Šili, režija Boris Liješević, Jugoslovensko dramsko pozorište

Klajstova novela, nastala prema istinitom događaju, smatra se reprezentativnim delom nemačkog (post)romantizma, zbog tematizacije posledica jednog radikalnog vida idealizma i individualizma, osnovnih osobenosti romantičnih junaka. Ipak, Kolhas nije više idealan junak, poput njegovih prethodnika u Šilerovim ili Geteovim delima, već je monoman, u duševnom stanju bliskom patologiji, kako je pisao Đerđ Lukač, zbog čega je bliži duhu postromantičarskih protagonista. Upravo to odsustvo čiste vrline i pravednosti je ono što ga i danas čini izuzetnim dramskim likom, nestabilnih, izmičućih značenja, koja problematizuju granice pravde i pravednosti, uzroke i posledice osvete i nasilja, kao i mogućnosti oprosta i pomirenja.

Ova važna pitanja su jasno istaknuta u scenskom tekstu Fedora Šilija, autora dramatizacije, kompaktnih i zgusnutih značenja, otvorene strukture, razbijenog iluzionizma, koji povremeno donosi mešanje narativnog i dramskog, odnosno izlaženje glumaca iz likova. Režija Borisa Liješevića ovaj put donosi blagi iskorak iz njegove prepoznatljive poetike‚ određene asketizmom kojim se uspostavlja brehtovski otvorena struktura, ovde takođe prisutna, ali i suptilno obogaćena svežim rešenjima i video projekcijama. One usložnjavaju vizuelni nivo radnje, uspostavljaju naglašenija poetska značenja i grade atraktivniji formalni plan, ne izneveravajući pri tome njegovo prepoznatljivo, autoironično igranje sa pozorišnim iluzijama. Projekcije su naročito efektne u scenama koje dramatično prikazuju Kolhasov suludi rat, eksplozije nasilja, paljenje gradova i zastrašivanje i nedužnog stanovništva, kada teku snimci vatrenih stihija, galopa konja itd. Oni se prikazuju u okviru jedne zanimljive, stilizovane, zatvorene prostorije, providnih, staklenih zidova, možda simboličkog prostora zaštićenosti elite, koji će biti dramatično narušen (scenograf Darko Nedeljković). Izazovno je i rešenje snimaka ubilačkih video igrica, koje igra nadobudni Junker, pokretač lanca nasilja, zatvoren u toj sobi, što se može shvatiti kao izraz mogućeg porekla nasilja u našem vremenu, u zabavi pucanjem u virtuelnom prostoru.

Glumci dosledno i vešto izvode ovu višestruko izazovnu pripovest o slepilu pravdoljublja koje raspiruje i podstiče zlo, uništavajući postepeno svaki trag pravednosti. Vojin Ćetković odgovarajuće igra Kolhasa kao tvrdoglavog čoveka čija principijelnost nezaustavljivo otvara Pandorinu kutiju. Osnovni realizam njegove igre, kojim se gradi veličina tragičnog junaka, razbija se začinima farse koji urušavaju tu monolitnu tragičnost, odnosno uspostavljaju polje kontradiktornosti, presudno za široko razumevanje ovog složenog lika koji otkriva istovremenu grešnost i pravednost (svih ljudi), večni sukob između dobra i zla, i teškoće da se oni potpuno razgraniče. Miodrag Dragičević naročito psihološki izražajno i dirljivo predstavlja Kolhasovog slugu Herzea, izmrcvarenog ponižavanjima od strane Junkerovih, što i fizički nesvakidašnje upečatljivo izražava, opipljivim, bolnim trzajima tela. Aleksej Bjelogrlić spretno igra sirovog, nadobudnog Junkera Vencela fon Tronku, slikovito obučenog u ležernu trenerku „ukrašenu“ zlatnom kajlom (kostim Marina Sremac). Njegova gruba bahatost i nonšalantnost pijuckanja vina dok nepotrebno teroriše Kolhasa na početku, upadljivo će iščeznuti posle Kolhasove odmazde, i biti smenjena histeričnim kukavičlukom, otkrivajući privremenost osione moći.

Miloš Samolov vrlo specifično, komički delikatno predstavlja kastelana koji nemarno gricka semenke dok sprovodi demonstraciju moći, zabranjujući Kolhasu prolaz. Kasnije će, takođe verodostojno, igrati i Johana Nagelšmita, vojnika silovatelja (većina glumaca igra više likova, što je takođe karakteristično za Liješevićevu poetiku). On razotkriva suštinske, preovlađujuće motive vođenja ratova, a to su pljačkanja i silovanja, čemu se Kolhas otvoreno suprotstavlja, potvrđujući ličnu doslednost. Milena Vasić srdačno predstavlja Mihaelovu svojeglavu ženu Lizbet, kao i tajanstvenu, suzdržanu Proročicu. Zoran Cvijanović unosi oštrije, farsičnije tonove igre, u liku Kneza Saksonskog, između ostalih, dok Nikola Rakočević suptilno gradi likove Kunca Von Tronke i vitezova. Vojislav Brajović nastupa u efektnoj epizodi, prikazu pravdoljubivog, blagog i razumnog Martina Lutera, kao i naratora koji prethodno otkriva detalje Luterove biografije, na liniji igre sa teatralnošću. Bogatstvu scenskog jezika u celini bitno doprinosi i muzika Kralja Čačka koji nastupa uživo, diskretno pojačavajući dramatični doživljaj radnje, sirovim i nežnim zvucima električne gitare. Nekoliko njegovih songova su fino utkani u scensko tkivo, donoseći poetske i katarzične, svevremene i metaforičke stihove, komentare o svetu koji se pred nama urušava, zajedno sa nama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25. aprila 2024. godine

Sirano u mreži citata

„Sirano“, tekst Edmon Rostan, režija Gorčin Stojanović, Jugoslovensko dramsko pozorište

„Sirano de Beržerak“ Edmona Rostana je komedija napisana u neoklasičnom stilu (1897), čija se radnja dešava u vremenu klasicizma u sedamnaestom veku, kada su francusku pozorišnu i društvenu scenu obasjavale zvezde poput pisca Korneja i glumca Monflerija, koji je nastupao izveštačeno, što je Molijer, kao i Sirano u ovoj komediji, želeo da promeni. Rostanova radnja koja se bavi odnosima između istina i laži, slobode i zarobljenosti u konvencijama, u pozorištu, ali i društvu, počinje u Burgonjskoj palati, popularnom pariskom pozorištu u sedamnaestom veku, otvarajući ova pitanja. U novoj predstavi „Sirano“, u adaptaciji i režiji Gorčina Stojanovića, radnja ne počinje u pozorištu, već prvom scenom petog čina Rostanovog teksta, koji se odvija petnaest godina posle burnih ljubavnih i ratnih drama, u manastiru, gde se otkriva smrt Kristijana, Roksanine ljubavi koja boluje zbog tog gubitka, kao i Siranovo autorstvo navodno Kristijanovih pisama ljubljenoj. Izmeštajući kraj na početak, reditelj gledaoca čini svesnim tragičnog raspleta, kao neumoljive, nemilosrdne sudbine, koja će neprestano lebdeti nad (iluzornom) srećom ljubavnika, što je izazovno rešenje. Ovakvo pripovedanje, u specifičnoj formi fleš-beka, nije jedina dramaturško-rediteljska novina u ovoj predstavi, naprotiv, ima ih u izobilju, većem nego što je gledalac u mogućnosti da isprati, što povremeno izaziva teškoće u doživljaju radnje.

Roksanu igraju dve glumice, što na početku ima jasan smisao, kada se starijoj, skrhanoj Roksani (Marija Vicković) u sećanju javlja njena prošlost koju označava mlađa, naivnija Roksana (Nina Martinović). Kasnije ta prošlost i sadašnjost neće biti uvek dosledno odvojene, jer su ponekada obe Roksane prisutne na sceni. U dramatičnim ljubavnim scenama sa Kristijanom (sjajni Joakim Tasić) igra čas jedna, čas druga, što pomalo zbunjuje gledaoca, umanjujući emotivnu snagu prizora. Sa druge strane, duplirana Roksana donosi izazovno rešenje paralelnih ljubavnih scena, mlade Roksane u Kristijanovom zagrljaju, i starije u ljubavi sa Siranom, što se može tumačiti kao metaforički odraz njihove potpune ljubavi, fizičke i duhovne. Gledaoca pomalo zbunjuje i pojava Sirana kao čoveka koji je pao sa Meseca, u jednoj sceni gde je on poput Dejvida Bouvija, sa crvenom kosom, u blještećem srebrno-crnom kostimu, kao nekakav lakrdijaš, ostavljajući gledaoca u nedoumici ko je on. Nije bilo neophodno ni uključivanje scena plesa polunagih kadeta koji vežbaju mačevanje, u pozadini emotivno probojnog prizora, kada Roksana otkriva Siranu njenu ljubav prema Kristijanu, jer nepotrebno odvlače pažnju sa nje. U celini bi, dakle, ova predstava koja nesporno ima vrednosti, bila uspešnija da je pročišćenija. Gledalac se često teško probija kroz šumu znakova, potrebnih i nepotrebnih citata, od Melijesovih filmova do pesama grupe Police, koji u celini razvlače tok pripovedanja, i razvodnjavaju snažno jezgro melodrame, čvrsto utvrđeno igrom predanih glumaca.

Dragan Mićanović izražajno nosi radnju, u ulozi Sirana, višeznačnog, neuhvatljivog heroja, izgnanika, vojnika, pesnika, lakrdijaša i zanesenjaka, čija igra uključuje teatralizam i grotesku, poeziju i simboliku, ali i opipljivi realizam koji uspešno razotkriva bol zbog fizičke rugobe, prepreke na putu osvajanja voljene Roksane. Njegova crvena nosina je u predstavi specifičan znak, zato što ga on povremeno skida, na primer, u čuvenom, stilski raskošnom govoru o njegovom nosu, delikatno nas upućujući na to da ga tumačimo kao metaforičku oznaku njegove različitosti, netipične težnje ka individualizmu, slobodi, raskidanju sa sveprisutnim društvenim lažima. Tokom rata, crveni nos će biti smenjen crnim, potvrđujući tumačenje da je reč o metafori. Anita Mančić je sjajna u ulozi De Giša koji takođe čezne za Roksanom, mada nije baš jasno zašto je glumica odabrana da igra mušku ulogu. Nebojša Milovanović nenametljivo i funkcionalno igra Le Brea, dok se Teodor Vinčić izdvaja u efektno teatralizovanim ulogama Kaluđera, i grotesknog, predimenzionirano kreštećeg glumca Monflerija. Uključene su i suptilno simbolične figure Tužnog i Radosnog Pjeroa (Ana – Marija Stamenković, Sara Pavlović), priviđenja, ili anđela čuvara koji prate radnju, dodavajući na nju fine poetske začine. U predstavi je naročito uzbudljivo rešena scena početka rata u četvrtom činu koji počinje dramatičnim bubnjanjem, efektnim spuštanjem reflektora, prizorima gladi, omlitavljenosti duha i tela. Izuzetni su i kostimi Lane Cvijanović, beskrajno bogati, razgranati u detaljima koji sugestivno dočaravaju epohu, ali i naše doba, predstavljeno kroz pojave savremeno obučenih likova oca (Slobodan Tešić) i sina koji posećuju pozorište, utvrđujući još (jedan suvišan) pogled na radnju iz ovog vremena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 22. aprila 2024. godine

Razuzdana žurka korumpirane elite

„Mister dolar“, tekst Branislav Nušić, režija Miloš Lolić, Narodno pozorište u Beogradu

„Mister Dolar“ Branislava Nušića razlikuje se u stilsko-formalnom smislu od njegovih „velikih“ komedija, „Gospođe ministarke“, „Ožalošćene porodice“, „Dr“-a i drugih, u pogledu labavije kompozicije i brojnosti likova koji grade jednu razuđenu sliku društva, takozvane elite, čija se arogancija i pokondirenost postavljaju u centar kritičke pažnje. Teme koje se pretresaju jesu veoma nušićevske, ili molijerovske, jer radnja jasno razotkriva nakazna ponašanja, izrasla na licemerju, pretvaranju i tvrdokornom materijalizmu koji na pijedestal svih vrednosti postavlja novac.

U novom scenskom tumačenju ovog komada, reditelj Miloš Lolić bira savremenu, smelu, intrigantnu i stilizovanu formu, postavljajući osnovu radnje u okolnosti zaglušujuće tehno-žurke (dramaturgija Periša Perišić, kompozitorka Nevena Glušica). Pozornicu na početku šibaju laseri, u odgovarajućoj pratnji elektro-ritmova pod kojima se akteri razuzdano kreću, odmah na početku utvrđujući da ćemo gledati predstavu koja izazovno pomera estetske granice u čitanju Nušića, naročito u okvirima Narodnog pozorišta. Scenski prostor određuje i glomazna, providna, stilizovana i simbolički podsticajna piramidalna konstrukcija sa propadalištem, gde likovi silaze, u gledaocu nevidljivi prostor igre, ali su ozvučeni mikrofonima tako da možemo da čujemo šta se dešava, što uspostavlja zanimljivo značenjsko polje, sa razdvajanjem tela i zvuka (idejno rešenje scenografije Miloš Lolić, realizacija scenografije Miraš Vuksanović). Glumci su sve vreme ozvučeni mikrofonima (bubicama), što je u većem delu predstave neophodno, da bi se njihovi glasovi probili do publike kroz bučnu muziku, ili u pomenutim prizorima, gde čujemo glasove o događajima koje ne vidimo. Iako povremeno gradi zaista zanimljiva rešenja, to mehaničko posredovanje glasova je najveća prepreka u doživljavanju radnje, ne samo zato što je u izvođenju bilo nespretno, jer su se tokom predstave mogli čuti šumovi i udarci koji ne bi trebalo da se čuju, što je remetilo našu percepciju, već i zato što je dovelo do osobenog otuđenja igre glumaca. Njihov govor, posredovan mikrofonom, u većem delu predstave stvara barijeru, i nesklad, tako da smisao reči ne dolazi do punog izražaja. Do nas se teško probijaju komička značenja teksta, ali i britke Nušićeve misli o podivljalom, neukrotivom materijalizmu koji je društvene vrednosti okrenuo naopačke. Drugim rečima, ova nesporno atraktivna forma je sadržaj u dobroj meri gurnula u zapećak.

Sa druge strane, maštoviti reditelj Lolić u nizu prizora veoma uzbudljivo razigrava radnju, začudnim rešenjima koja osvajaju gledaočevu svest, na primer, u zaista opčinjavajućim grupnim scenama, gde tela u pokretu živo odražavaju snagu mase, odnosno gomile, ujedinjene pohlepom, koristoljubljem, laganjem. Dopadljivi su i ironijom fino obojeni prizori Žanovog brčkanja u bazenčiću, ili predloga Poslovne žene (Ana Janković) koja zbori dok leži u solarijumu, u delu scenske radnje koji se dešava u nekom spa centru. Iz brojnog ansambla se izdvajaju individualizovani likovi Matkovića (Radovan Vujović), glavnog spletkaroša koji izaziva pometnju, proglašavanjem kelnera Žana za novog bogataša, vrtoglavo menjajući odnos licemerne elite prema njemu. Matković pomalo podseća na Molijerovog Mizantropa, u pogledu zgađenosti sveprisutnim društvenim pretvaranjem, što ga distancira od okruženja, a pomalo je i nalik Šekspirovom Jagu, gnusnom manipulatoru koji u senci upetljava tu veliku ujdurmu. Nedim Nezirović igra Žana koji sa lakoćom prihvata novi društveni status, Teodora Dragićević živo i šarmantno predstavlja nepomirljivu Marišku, njegovu devojku iz vremena siromaštva, Ivana Šćepanović je pragmatična Gospođa redatorka…

Celo društvo je efektno postavljeno na rotacionu scenu čije je kretanje zavodljivo na vizuelnom, formalnom planu, ali je istovremeno fino utkano u značenja predstave. Likovi se kreću u kružnom toku koji se može simbolički shvatiti kao promenljivost sudbine, kao točak sreće koji se okreće, bacajući jedne na vrh društvene piramide, a druge na njeno dno. Žan je uzleteo u nepregledne visine, da bi se ubrzo sa njih strmoglavio, otkrivajući privremenost i iluzornost društvenog sjaja, Nušićevu diskretnu opomenu da taj sjaj zaslepljuje pogled na ono što bi u životu moglo biti zaista vredno.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 9. aprila 2024.

Lažni sjaj takozvanih zvezda

„Pozicija deteta“, po motivima filma Razvana Raduleskua i Kalin Petera Nezera, tekst i režija Ana Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište, Mala scena „Pepi“

Nastao prema motivima filma „Pozicija deteta“ Razvana Raduleskua i Kalin Petera Nezera, tekst istoimene predstave autorke i rediteljke Ane Đorđević, donosi snažnu, duboku i široko razgranatu pripovest koja u trilerskom obliku postavlja ključna pitanja o zločinima, odgovornosti i krivici, pravdi i oprostu. U drugom planu, delikatno se istražuje i problematika složenih porodičnih odnosa, razvoda brakova i vaspitavanja dece, klasnih razlika, kao i sistemske korupcije. Postavljena u naše vreme, tragično ogledalo scenskih događaja, radnja prati pokušaje zataškavanja ubistva devojčice u saobraćajnoj nesreći, koje je slučajno izvršila ćerka dobrostojeće novokomponovane pevačice. To je platforma za građenje nesvakidašnje uzbudljive dramske pripovesti koja po značenjskim dubinama i trilerskoj strukturi podseća na Ibzenove građanske tragedije, takođe posvećene razotkrivanju sveprisutnih ličnih i društvenih laži, prikrivenih maskama srećnih i glamuroznih života.

Režija Ane Đorđević precizno vodi likove i radnju, u formi povremeno stilizovanog psihološkog realizma, imajući puno poverenje u snagu teksta i igru glumaca, i ostvaruje vrednu, zaokruženu, višeslojnu dramsku predstavu. Radnja se odvija na stilizovanoj pozornici koja predstavlja otmen Nađin stan, sa šest televizijskih ekrana, i ventilatorom koji se postojano, zlokobno okreće, suptilno namećući tenziju (scenograf Ljubica Milanović, kostimograf Jelena Stokuća). Paulina Manov nesvakidašnje nadahnuto i uverljivo gradi lik samoljubive protagonistkinje, pevačice Nađe, neosetljive na patnje drugih ljudi koje nemarno eksploatiše u njenim trivijalnim pesmama (kompozitor Vladimir Pejković). Obavijena je naslagama samozavaravanja koje čak i svesno bira, kako se ne bi suočila sa samoćom i istinom, što je najupadljivije u odnosu sa njenim mlađim partnerom Janom (Stojanom), u čije se naručje baca nakon kraha braka. Stefan Radonjić takođe realistički ubedljivo igra Stojana, koristoljubivog nitkova, prevrtljivca koji je u vezi sa Nađom zbog materijalnih interesa. Tanja Pjevac prodorno i odlučno stvara lik Nađine sestre Sonje koja pragmatično čisti tragove njenih zlodela, koristeći se ucenama, manipulacijama i dilovima. U tome ne pokazuje ni traga zapitanosti o ispravnosti takvih postupaka, u čemu je bliska sestri. Jovo Maksić svedenim sredstvima takođe vrlo ubedljivo predstavlja Koleta, lednog i bezličnog uhodu, još jednog ucenjivača koji pomalo podseća na Kovačevićevog „Profesionalca“, Nađina je senka, u lovu na njene greške.

Protivtežu ovoj preovlađujuće sumornoj slici sveta, prikazu života takozvane elite, koju čine samodovoljni ljudi bez savesti, grade likovi Nađine ćerke Zoje i Oca devojčice ubijene u saobraćajnoj nesreći. Sa jedne strane, oni diskretno naglašavaju oholost i odsustvo etičnosti elite, zbog drugačijih odluka koje donose, a sa druge ukazuju na nadu, mogućnost opstajanja (i trijumfa?) vrline u svetu čije su vrednosti izvrnute naglavačke, gde beščašće i bahatost nastupaju kao nova normalnost. Mina Nenadović precizno igra Zoju, njenu otuđenost, usamljenost i osuđenost na to da se sama izbori sa preplavljujućom tugom koju njena porodica ne razaznaje. Odluka da se sama prijavi policiji za zločin, nakon pokušaja njegovog zataškavanja, iako će za posledicu imati fizički gubitak slobode (zatvor), zapravo će joj doneti slobodu duha, simbolički raskid sa tamničkim životom, u lažima te nakazne porodice. Vladan Milić ogoljeno igra dostojanstvenog Oca, koji nema ime, što se može simbolički tumačiti, kao znak izbrisanog identiteta ljudi skromnog društvenog položaja, bez glasa i uticaja. Njegov jednostavan, prirodan, i nimalo upitan izbor da oprosti Zoji za ubistvo ćerke, bez trunke razmišljanja o nekakvoj osveti, konkretan je i simbolički znak opstale ljudskosti, daleko izvan osvetljenih vrhova društvene pozornice, lažnim sjajem takozvanog uspeha.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 7. aprila 2024. godine

Oštrenje glogovih kolaca za povampireni fašizam

„Strah u operi“, po motivima priča Dina Bucatija, tekst Jelena Mijović, režija Ivan Vuković, Atelje 212

Nastao prema motivima priča Dina Bucatija („Sveci“, „Jaje“, „Strah u Skali“, „Devojka koja propada“), tekst predstave „Strah u operi“ Jelene Mijović uspešno, fantastično i satirično, prikazuje jedno gala veče u operi, premijeru „Pokolja vitlejemske dece“. Tu se susreću likovi različitih statusa, razotkrivajući društvene nepravde, snobizam, bahatost i neosetljivost takozvane elite. Paralelno sa tokom događaja u stvarnom svetu, ispisuje se radnja na nebu koju vode dva sveca, sa različitim pogledima na čuda i učešće u životima smrtnika. Ovakva postavka zanimljivo oživljava praksu antičke ili srednjevekovne komedije, gde su bogovi bili ključan deo dramskog odraza sveta, značenjski podsticajan zbog davanja šire dimenzije ljudskog postojanja. Njihovo suptilno komično, apsurdom obojeno uobličenje, u ovom komadu, ističe i problem beznađa i očaja siromašnih, sateranih u ćorsokak, u toj meri da skoro više ne nalaze izlaz u realnosti, pa se obraćaju svecima za pomoć.

Reditelj Ivan Vuković tekst na scenu postavlja u formi stilizovane muzičke komedije, što jeste odgovarajući put njegovog tumačenja, ali on nije ostvaren do kraja, u pogledu nedostatka stilske punoće i finijeg pretapanja žanrovski različitih scena i glumačkih ostvarenja, što dovodi do padova u ritmu igre, stvarajući prepreke u jačem doživljaju celine. Elementi fantastike u tekstu, u predstavi nemaju dovoljno snažan izraz, zbog neusklađenosti značenja reči, vizuelnih rešenja i načina igre, gde često nedostaje mekoće i začudnosti, na primer u sceni Klisijevog songa u jajetu. O revoluciji na ulicama saznajemo i putem audio snimaka, čija je realističnost u raskoraku sa preovlađujućom teatralnošću. Ni završetak predstave nije najveštije rešen, zbog grubog spoja muzičke stilizacije i pokušaja realizma. Izgled scene je takođe skromnih dometa, uzvišeni kičasti prostor koji označava nebo nalazi se sa desne strane pozornice, dok je ostatak preovlađujuće određen oslikanim zastorima, ne baš estetski i značenjski zadovoljavajućim (scena Andreja Rondović). Kostim je odgovarajući u pogledu određivanja društvenog položaja likova, odnosno njihovih klasnih razlika (kostim Velimirka Damjanović). Kompozitorka Irena Popović izvodi uživo muziku na klaviru, upečatljivo određujući lepršavi ritam igre, pri čemu nema uobičajeno pasivnu funkciju muzičara, već je deo radnje, likovi joj se povremeno obraćaju.

Pored izazovnog teksta, najvredniji segment predstave su glumci čija igra donekle uspeva da prevaziđe navedene slabosti. Tihomir Stanić gradi lik Svetog Markolina, sveca sa dugim stažom, složenog karaktera, sa jedne strane istinski, detinje vedrog, a sa druge slavoljubivog, i nepopustljivog u pogledu ograničenja pomoći smrtnicima. Luka Grbić je takođe ubedljiv u ulozi Svetog Gančila, novog, naivnijeg i neiskusnijeg sveca, sa više žara da pomogne ljudima, razdraganiji je od Markolina, što ih čini scenski efektnim parom, zbog sukoba različitih priroda. Svetlana Bojković je izuzetna u građenju lika Đilde, čistačice u operi, jake i odlučne žene prinuđene da riba prljavštinu bogataša, ne samo u operi, već i po njihovim kućama jer ne može da preživi sa jednom platom. Uprkos okolnostima, ona nije skrhana i bezvoljna, niti besvesna, jasno vidi mehanizme nepravedne raspodele društvene moći, odlučno podržavajući proteste koji se odvijaju na ulicama. Snagu joj, pored svetaca, daje i mogućnost promene koja se krčka izvan konkretno i simbolički zatvorenih zidova opere, paradigmatskog prostora društvenog elitizma, kao i život njene ćerke Antonele (Milica Trifunović), takođe nadahnute otporom. Ona je optužena za krađu jajeta, iako nije kriva, ali je podređeni društveni status čini obespravljenom, lakom žrtvom političkih moćnika.

Jelena Đokić adekvatno teatralno, karikaturalno predstavlja Gradonačelnicu, histeričnu, opijenu moći, dok tokom protesta ne oseti otrežnjujući strah od gubitka privilegija. Suzana Lukić je njena razmažena, takođe plastično građena ćerka Ignacija, čija negovana razmetljivost dolazi do izražaja u odnosu sa Antonelom, ali će kasnije procuriti i njena tuga, jer igra ulogu koja joj je nametnuta, pokazujući da visoki društveni položaj ne donosi i sreću. Direktorka pozorišta Dona Klara (Dragana Đukić) karikaturalno je najprodornija, i ima najupadljivije komičke vrednosti. Nenad Ćirić realističnije nastupa u ulozi dirigenta Maestra, a Vladislav Mihailović je novinar Klisi, ljubavnik Gradonačelnice, sa čvrstim političkim stavovima. Oni će naročito doći do izražaja u njegovom istinitom monologu o neiskorenjenom fašizmu koji se povampiruje širom sveta, zahtevajući oštrenje glogovih kolaca, što ova predstava metaforički donosi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. aprila 2024. godine

Maratonci trče počasni krug i u Osijeku

Predstava „Maratonci trče počasni krug“ u režiji Olivere Đorđević, premijerno je izvedena na sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku, uz zapanjujuće interesovanje publike, nesvakidašnje za osiječke prilike. Gledaoci su u dugim redovima čekali da kupe ulaznice za predstavu, čijih se petnaestak izvođenja munjevito rasprodalo i pre premijere, pre nego što je predstava izašla pred javnost na proveru vrednosti. Može se pretpostaviti da je ova magnetna privučenost publike prema kultnoj crnoj komediji Dušana Kovačevića u velikoj meri posledica atraktivnosti naslova, odnosno dubokih tragova koje je kultni film Slobodana Šijana ostavio u kulturološkom nasleđu našeg regionalnog prostora. Takođe, može se naslutiti da je tu reč i o svojevrsnoj jugonostalgiji, koja je u pozorišnim sferama vrlo upadljiva; na uglednim srpskim festivalima skoro je uvek najveće interesovanje za predstave iz Hrvatske, i vice versa, dela iz Srbije na gostovanjima u Hrvatskoj često privuku najveću pažnju. Treće, rad Olivere Đorđević je već ostavio tragove na osiječkoj pozorišnoj mapi, gde se između ostalog ucrtao uspešnom postavkom komedije „Sumnjivo lice“ (2015). I na kraju, ali svakako ne najmanje važno, razlozi za ovaj rasprskan vatromet interesovanja za „Maratonce“ u Osijeku su, naravno, i u antologijskim vrednostima teksta, inače studentskog rada Dušana Kovačevića, čija je posebnost odmah prepoznata, i od strane kritike i publike, posle njegove praizvedbe, 1973. godine u Ateljeu 212, u režiji Ljubomira Draškića.

Kovačevićev autentičan i prepoznatljiv crni humor postojano nailazi na izuzetan prijem kod publike zbog apsurdnog razobličavanja istina o malograđanskom ponašanju, mentalitetu i običajima koji su duboko utkani u porodične i društvene odnose na ovim prostorima. Pri tome, ta komika, izrasla na preuveličanim nakaznostima, takođe izvire iz nepoštovanja (lažnih) autoriteta i tabua, hrani se zvukom njihove lomljave. A gledalac, balkanski čovek traumatizovan na raznim nivoima, gladno guta to bespoštedno rušenje sumnjivih vrednosti, kroz nespojive spojeve, kroz ukrštanje smeha i smrti, kako je Petar Marjanović pisao o Kovačevićevim komadima, navodeći i An Ibersfeld, njenu misao da komično proističe iz razaranja. Upravo to razaranje falsifikovanih, nametnutih patrijarhalnih običaja vodi do oslobađajuće katarze, koju publika Kovačevićevih predstava uz gorki smeh očajnika snažno proživljava.

U osiječkom tumačenju „Maratonaca“, rediteljka se odlučila za njihovu dekonstrukciju, kroz postupak pozorišta u pozorištu, i uvođenje likova naratorki koje donose žensku kontratežu, u komadu čvrsto određenom muškim likovima i patrijarhalnim principima nasilja i smrti, bahatosti i omalovažavanja žena. Naratorke pokreću ključne diskusije o poziciji žena u topalovićevskom kriminogenom okruženju, suptilno podstičući promenu toka scenske radnje, i promenu odnosa prema ženama, na sceni, ali u životu, kao njenom odrazu, jer je svet pozornica. Kao takve, one podsećaju na tvrdokorno angažovane žene Aristofanovih komedija (npr. „Lizistrata“) koje takođe dižu glasove protiv patrijarhalnog ropstva. U osiječkoj predstavi, oni su takođe izraženi kroz neku vrstu hora, songove koji donose kolektivne urlike protiv dubinski trulog, nakaznog okruženja.

Scenska čitanja „Maratonaca“ u poslednjih petnaestak godina jesu pokazala interesovanje ka novim razumevanjima teksta; Kokan Mladenović je uradio takođe muzičku predstavu u Pozorištu na Terazijama, Milica Kralj je na sceni Zvezdara teatra postavila maratonke koje trče počasni krug, dok je Olivera Đorđević otišla dalje na putu njegovog raščlanjivanja, uključujući i publiku u taj proces. I na kraju, treba napomenuti i to da su osiječki Topalovići zadržali izvorni jezik, srpski, za razliku od „Maratonaca“ koje je postavila Iva Milošević na adaptiranoj ijekavici u zagrebačkom pozorištu Kerempuh 2015. godine, čuvajući tako autentičnost govora i poznatih replika, i još sočnije hraneći možda razbuđeni duh jugonostalgije.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 30. marta 2024. godine

Neosvojeni vrhovi romana

„Top je bio vreo“, Narodno pozorište Priština sa sedištem u Gračanici i „Ljudi bez grobova“, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Regionalno pozorište Novi Pazar

Polazeći od romana „Top je bio vreo“ Vladimira Kecmanovića, koji istinito, emotivno prodorno i stilski autentično ispisuje pripovest o opsadi Sarajeva čiji je glavni junak dečak koji je prestao da govori zbog susreta sa hororima stvarnosti, reditelj Nenad Todorović gradi izazovnu predstavu opipljivo teskobne atmosfere (dramatizacija Ivana Dimić). Radnja je smeštena u skučene okvire efektno dizajnirane prostorije, providnih, nasiljem izbušenih zidova, konkretnih i simboličkih značenja ograničenosti kretanja i nesigurnosti življenja (scenografija Samuel Mgolombane). Publika sedi na sceni, veoma blizu ove stilizovane konstrukcije, što bitno jača naš doživljaj teskobe, koji se postojano održava i podstiče i dramatičnom upotrebom svetla, suptilnim sukobima svetla i mraka (dizajn svetla Nikola Zavišić), kao i uključivanjem neprijatnih, iritirajuće pištavih zvukova.

Priča teče kroz spoj narativnih i dramskih delova, pri čemu glavnog junaka predstavljaju dva glumca, Milovan Filipović, kao narator koji posmatra sebe u prošlosti, nemog dečaka (Predrag Vasić), koji neverbalno izražava dubinsku preplašenost, usamljenost, kao i otpor prema sveprisutnom nasilju. Brojni ansambl kvalitativno različito oživljava niz likova koji grade fragmente jeza u vremenu nepodnošljive obezljuđenosti (Anika Grujić, Nebojša Đorđević, Aleksandra Cucić, Ivana Kovačević, Jelena Orlović, Tamara Tomanović, Branko Babović/Ivan Janković, Rade Maričić, Aleksandar Ranković, Igor Filipović, Nikola Ranđelović, Nikola Stanković, Nemanja Janičić, Jasmina Stoiljković, Milica Burazer i Radmila Knežević). U predstavi su naglašenija brutalistička značenja, grubost u svakodnevnici geta, sirovost vojnih zapovednika, vulgarnost i prostota lakih žena. To svakako izoštrava pitanja koristoljublja u ratu i vrednosti izvrnutih naglavačke, gde ispoljavanje niskih strasti, potiskivanih neljudskosti, izbija na površinu, kada gubitnici postaju dobitnici, a zverstvo normalnost. Na drugoj strani, grubost je istisnula stilsku finoću romana, specifične poetske vrednosti njegovih kratkih, snažnih i probojnih rečenica. U celini se zato može reći da predstava ne uspeva da izazove suptilne emotivne spoznaje, što roman postiže, i zato što se u njoj više prepričava nego što se zaista proživljava. Ipak, ona neosporno donosi važne odbleske jednog košmara koji nisu samo svedočenje o prošlosti, već svevremeni odraz naličja ljudske prirode, sirovog divljaštva koje u svakom trenutku može da se razbukta.

Blizak problem odsustva punog uspeha u prenošenju višeslojnih značenja romana u dramsku formu ima i predstava „Ljudi bez grobova“, nastala prema delu Enesa Halilovića, istinski poetičnoj, trilerskoj i melodramskoj pripovesti o potrazi za konkretno i simbolički izgubljenim ocem. Protagonista je pisac Semir Numić, naglašene individualnosti koja nosi odsjaje bezvremenih arhetipskih junaka, zbog jačine sudbinske tragičnosti, kao da je u pitanju Edip, u savremenom Novom Pazaru. Njegov put potrage za ocem, odnosno, suštinski, za ličnim identitetom, polazište je uranjanja u jedan zaista opojan, fantastičan svet pripovedanja koji razotkriva čudnovatu sirovost ljudske prirode, istovremenu krhkost i čeličnu snagu, i divljačku spremnost na izvršenja nezamislivih zločina.

Predstava nastala prema dramatizaciji Aleksandre Jovanović i Nine Plavanjac više je usmerena ka razotkrivanju spoljnih i realnih događaja, nego nadrealnih pojava i burnog unutrašnjeg puta Semira (Amar Ćorović), koji ne muca, za razliku od romana, što oduzima jedan vid njegove specifičnosti. Scenski tekst nije najveštije predstavio brojne likove i tokove narativa, preplitanje prošlosti i sadašnjosti, koje je ponekada zaista teško pratiti, naročito u slučaju nepoznavanja romana. Na primer, gledalac koji nije čitao roman će se verovatno pitati ko je Brka koji ima perverzne seksualne odnose sa tetom Oliverom, a praćenje radnje dodatno otežava to što veći deo ansambla igra više likova (takođe kvalitativno neujednačeno). Možda bi uspešniji put dramatizacije bio odbacivanje likova koji u predstavi nemaju zaista važne dramske funkcije, dakle redukcija prepričavanja, a dublje ulaženje u mitske i poetske slojeve značenja.

Foto Regionalno pozorište Novi Pazar („Ljudi bez grobova“)

Radnja je postavljena na scenu stilizovanog i svedenog dizajna, glumci Aleksandar Jovanović, Dušan Živanić, Ema Muratović, Kristina Jevtović, Lemana Bećirović, Milena Pavlović, Nikola Mijatović, Rifat Rifatović i Haris Šećerović često sede oko centralnog prostora igre, dosledno na liniji opšte stilizacije i uslovnosti (scenograf Zorana Petrov, kostimograf Tatjana Radišić). Reditelj Stevan Bodroža je takvim vođenjem priče u određenoj meri uspeo da prikaže mističan duh romana, posebno u povremenim postupcima horskog nastupa ansambla, građenja snolike, košmarne atmosfere, simboličkog korišćenja ogledala. Ta upečatljiva rešenja uspevaju sporadično da ožive žestoku snagu Halilovićeve proze, ali ne i da u celini izgrade zaista moćan scenski svet, izrastao iz dubina spoznaje o neizbežnosti sudbine.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25. februara 2024. godine