Month: February 2020

Sjaj i beda umetnosti

“Lažljivica”, tekst Nikolaj Koljada, režija Stefan Sablić, Atelje 212  i “Noćni pisac”, tekst i režija Jan Fabr, koprodukcija “Trablejn” (Antverpen), Narodno pozorište u Beogradu i Kulturni centar Beograda

Protagonistkinje duodramske jednočinke “Lažljivica” Nikolaja Koljade su dve vršnjakinje, sedamdesetogodišnjakinje, Margarita Serafimovna i Serafima Margaritovna. Jedna je radnica u provincijskom muzeju, gde se radnja dešava, dok je druga buntovna komšinica, provokatorka koja nastoji da iskida sveprisutne lance laži. Prva je stroga, ozbiljna, pasivna i ravnodušna, a druga razbarušena, razdrljena i anarhična, i kipi od želje za društvenim promenama. Komad “Lažljivica” je prepoznatljiv za Koljadin dramski svet, u pogledu osobenog, osećajnog susreta komičnog i tragičnog, kao i uvrnute živopisnosti likova, čije se burne ruske duše bespoštedno prostiru pred publikom (prevod Novica Antić).

U predstavi reditelja Stefana Sablića, scena realistički predstavlja taj sterilni, okoštali muzej sa beznačajnim eksponatima životinjskih glava i sličnih tričarija. Mrtvilo te institucije razbija na početku setna muzika Margarite Serafimovne, koja u pratnji harmonike unosi život u čehovljevskom tonu, natopljen tugom. Gorica Popović je izražajno igra, svedenim realističkim sredstvima, kao umornu, usamljenu ženu koja pokušava da pronađe radost u druženju sa prijateljima (koji se ne pojavljuju). Jelisaveta Seka Sablić u svom prepoznatljivom, opojnom komičkom maniru, igra Serafimu Margaritovnu, lujku punu gneva koja u muzej upada sa nepokolebljivom odlučnošću da razbuca sistem, izgrađen na lažima i marifetlucima građevinskih i drugih mafija. Njih dve su suprotstavljenih karaktera, ali i imidža, što je osnova scenskog sukoba i dinamike, koje dve glumice naročito živo razmotavaju, čineći ovu predstavu šarmantnom, zavodljivom  i izazovnom.

Foto Atelje 212

Dok “Lažljivica” raskrinkava bezvredni kulturni elitizam našeg doba, učauren u umrtvljenim institucijama kulture, “Noćni pisac” otkriva moći katarzične, istinske, dionizijski razorne umetnosti. Nastala prema tekstu i u režiji Jana Fabra, predstava u monodramskoj formi istresa fragmente iz “Noćnih dnevnika” ovog autentičnog i svestranog umetnika (dramaturg Mije Martens). Fabrovi  dnevnički zapisi, nastali u beskrajno dugim i usamljenim noćima bez sna, otkrivaju misli o umetničkom stvaranju, ali i njegove lične, životne rane, otvorene porodičnim tragedijama (prevod Jelica Novaković-Lopušina).

Fabrove inspirativno jezgrovite ideje na sceni izuzetno snažno, a emotivno suzdržano, i fino obojeno ironijom, oživljava glumac posebne dramske i fizičke ekspresije, Slobodan Beštić. Zahvaljujući suštinskom talentu, izrazu koji provaljuje iz dubine utrobe, on na sceni uspeva da otelotvori kreativno ludilo Jana Fabra, ogledalo neobuzdanog Erosa. Ostvarujući koncept potpuno predanog glumca, šamana kojeg su tražili Grotovski i Barba, Beštić sugestivnim transformacijama izražava složenost bića umetnika, njegove bure, avanturizam, stvaralački egocentrizam.

Foto Guido De Vos

Scenu, simbolički posutu solju, tim izvorom života, veoma delikatno, elegantno i minimalistički upečatljivo, dizajnirao je Fabr. Na sredini se nalazi sto, za kojim sedi Fabr-Beštić, i prelistava svoje dnevničke zapise. Točeći i gutajući piće iz prisutnih flaša, umetnik se suočava sa demonima prošlosti, bedom i sjajem lične istorije, podsećajući pomalo i na Beketovog Krapa. Na belom platnu u pozadini se diskretno odslikavaju siluete njegovog tela koje se tokom predstave menjaju, stvarajući nežnu igru svetla i senki. Na platnu se ispisuju i najintrigantnije misli iz dnevnika, koje Beštić i izgovara, što omogućava gledaocima da se udube u snagu i slojevitost njenih značenja. Takođe se u pozadini povremeno projektuju crno-bele sekvence Antverpena, Fabrovog rodnog grada, gde je nastao veći deo dnevničkih zapisa. One dodatno daju vizuelnu punoću igri, zaokružujući bogatstvo gledaočevog doživljaja, koji upotpunjuje i atmosferična, ambijentalna muzika (kompozitor Stef Kamil Karlens). Ti tihi, usporni video-snimci grada na obali reke su naročito izražajni u sceni u kojoj se Fabr priseća smrti svog brata Emila, pronalazeći zatim utehu u stihovima pesme “The End” Džima Morisona, koje Beštić naročito ekspresivno tumači. Prizori grada koje nakon toga posmatramo u bolnoj, gustoj tišini, ostavljaju naročito snažan trag, koji razumemo i kao znak bezobzirne, ali i utešne sudbine. Uprkos svemu, život se nastavlja. Lične tragedije se utapaju u tok života koji ne prestaje da teče.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. februara 2020. godine

 

Buđenje novotalasnog duha

“Novosadski omnibus”, prvi deo: “Pojačalo i gitara”, prema delu Slobodana Tišme, dramatizacija i režija Ivana Janošev i “Gramatika poremećaja”, prema delu Franje Petrinovića, dramatizacija i režija David Alić, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad

Prvi deo predstave “Novosadski omnibus” čini spoj dramatizacija dva prozna dela novosaskih pisaca, Slobodana Tišme i Franje Petrinovića (drugi deo, dramatizacija “Velikih očekivanja” Đorđa Pisareva, igraće se zasebno). Prvi segment omnibusa “Pojačalo i gitara”, u dramatizaciji i režiji Ivane Janošev, prema autobiografskoj priči Slobodana Tišme iz njegove knjige “Urvidek”, ispisuje umetničko-buntovnički put protagoniste, tridesetšestogodišnjeg Bezimenog (Jovan Živanović). Nakon provokativnog političkog projekta, koji ga je oterao na šestomesečnu robiju, Bezimeni postaje društveni izgnanik. U potrazi za svojim glasom, on osniva bend. Kroz tu priču je iscrtan mučni sukob sa ocem (Miroslav Fabri), njegovo nemilosrdno odbacivanje sinovljevih životnih izbora, sputavanje i bazično vređanje bića. Ovaj scenski tekst je mogao da bude složeniji i puniji u značenjima, u pogledu prenosa bogatijeg unutrašnjeg života protagoniste, njegovog izraženog i stilski osobenog autocinizma, markantno prisutnog u Tišminom delu. Dramatizacija je uglavnom usmerena na otkrivanje kostura priče, nedovoljno uzimajući u obzir Tišmina sugestivna zapažanja o sebi i svetu.

Foto S. Doroški / Srpsko narodno pozorište

Ove slabosti dramatizacije su nastojale da se pokriju specifičnom režijom, izgrađenom na stilizaciji i traganju za samosvojnim jezikom koji bi izrazio osećanja i atmosferu, koji nisu artikulisani rečima. U tom smislu su vešta rešenja pojačavanja zvuka napetog disanja Oca, prenošenog mikrofonom, prizori njegovog očajničkog lupanja u bubnjeve, odraz razočaranja u sina, zatim scene Majčinog  vrištanja (Sanja Mikitišin), kao i njene mesečarske kretnje koje utvrđuju ispraznost svakodnevnice. Ovi rediteljski postupci su odgovarajući i intrigantni, ali u celini nisu dovedeni do kraja. Ima praznina u tom teatralizovanom pričanju priče i građenju atmosfere, koje stvaraju utisak o nedorečenosti. Nedovoljno spretno, odnosno suviše ilustrativno, rešene su i scene između Bezimenog i Prijatelja (Fedor Đorović), kada se oni dopisuju, nakon Prijateljevog odlaska u Rusiju, gde svira pank i radi u kuhinji. Muzika se uživo izvodi, od početka, kada Bezimeni kupi gitaru i pojačalo, i počne sa individualnom vežbom koja predstavlja i njegov štit od sveta, do osnivanja benda sa Devojkom (Sonja Isailović). Delovi predstave koji postaju koncert su najuzbudljiviji jer donose živost, energiju, otelotvorenje poezije i otpora. U tom smislu je najjača scena izvođenja pesme “Mlad i radostan” grupe “La Strada”, koju je Tišma osnovao. Koncertni segmenti popunjavaju rupe u dramaturgiji, ali i režiji, izražavaju ono što verbalno nije do kraja uobličeno, i šteta je što ih nema više u ovom delu omnibusa koji uprkos manama ima primamljive scenske vrednosti.

Drugi deo, “Gramatika poremećaja”, prema knjizi Franje Petrinovića, u dramatizaciji i režiji Davida Alića, u celini je značenjski puniji i dosledniji od prvog. Narativ prati život Anđelije (Mia Simonović) i Sergeja (Vukašin Ranđelović), njihovu borbu sa čemernom svakodnevicom, nezaposlenošću, surovim i lažljivim okruženjem, beznađem i mukom održavanja zajedničkog života. Anđelija je žilavija i žustrija, besna zbog sveprisutnog nemara, haosa, sistemske nesređenosti. Njeni nezaustavljivi izlivi gneva doživljavaju naročito izazovnu kulminaciju u sceni u kojoj ona izleće iz sale i nastavlja mahnitu dreku po čitavoj zgradi pozorišta, čije odjeke čujemo u sali, sa neobično zavodljivim efektom. Predstava nam je upadljivo otkrila raskošan talenat mlade glumice Mie Simonović. Pored Anđelije, ona predstavlja i lik kvarne babe kod koje Sergej odlazi da čita poeziju, kako bi nešto zaradio. Bez kostimografskih promena, glumica je izuzetno uverljivo, dramski i komički, prikazala ovu staru varalicu, fizički i emotivno delikatnim sredstvima.

Foto S. Doroški / Srpsko narodno pozorište

Ova dva segmenta predstave su povezana novotalasnom muzikom “Lune” i “La Strade”, koju slušamo u više navrata, uživo izvođene, ili putem audio snimaka. Vezivno tkivo je, takođe, lik upečatljive pevačice koju igra Sonja Isailović, Devojku u prvom, a Plavu u drugom delu, neku vrstu priviđenja i iskušenja, koje Sergej sreće u klubu u Kikindi. Zajedničke su im i teme, nepristajanje na bedne uslove života i neprestajuća potraga za nadom u svetu beznađa.

Kritika je objavljena u Politici, 19. februara 2020. godine

Neuspela potraga za mesecom

“Kaligula”, prema drami Albera Kamija, režija Snežana Trišić, Narodno pozorište u Beogradu

 

“Kaligula” je prva Kamijeva drama, nastala tokom Drugog svetskog rata i razmišljanja o apsurdu sveta. Polazeći od istorijskih činjenica o Kaligulinoj brutalnoj, sumanutoj, raskalašnoj, megalomanskoj i populističkoj vladavini, Kami gradi izvanredno inspirativnu, filozofsku i poetsku dramu, britkih misli i bogatih značenja. Nakon smrti sestre Drusile, sa kojom je bio u rodoskrvnom odnosu, Kaligula nestaje, čime Kamijeva drama počinje. Posle par dana se vraća, kao sa nekog puta inicijacije, promenjen i odsutan, uveren da svet nije podnošljiv, zbog čega počinje (metaforičku) potragu za mesecom, za nemogućim, za smislom i slobodom. Potraga ga odvodi u strašna nedela, besmislene zločine, nakon čega shvata da je takav put pogrešan, da nikuda nije stigao, da takva sloboda nije dobra.

U postavljanju ove drame, čija je aktuelnost danas neokrnjena, zbog večnih ideja o ljudskom postojanju, ljubavi, jadu i sreći, ali i zbog bolno prepoznatljivih političkih značenja, razgolićujućih saznanja o prirodi vlasti, rediteljka Snežana Trišić zaista nije morala da ide putem napadnog formalnog osavremenjavanja (adaptacija i dramaturgija Milan Marković Matis). Ono je ovde grubo, pa i nasilno, dovodi do banalizacije i uprošćavanja složenosti tkanja drame. Takva konfekcijska savremenost se uspostavlja već u prvoj Kaligulinoj pojavi, sa upadljivim crno-srebrnim najk patikama i glomaznim slušalicama oko vrata (kostimograf Marina Medenica). Ona će se naturati i kasnije, kroz nepotrebnu upotrebu mikrofona, koja otuđuje i umanjuje moć Kamijevih filozofskih misli, ili kroz Kaligulino gubljenje u transu tehno zvuka.

Dalje, groteska koja definiše rediteljsku poetiku, ovde nije odgovarajuća, pri čemu nije ni izvođački ujednačena, imajući u vidu da su glumci igrali kako se ko snašao. Kami u dramskom pismu nije Beket, ni Jonesko, iako je u filozofskom pogledu anticipirao teatar apsurda, zbog čega mu u izvođenju više paše poetski realizam, a ne groteskna komika. Skretanje u komično u ovom tumačenju, u kombinaciji sa spektakularizacijom, naročito jeftinom u plesnom segmentu, vodi u neprihvatljivu estradizaciju Kamijevog dela. Nju nažalost pojačavaju brojne proizvoljnosti u rešenjima.

Scenski prostor je pohvalno višenamenski, ali je značenjski problematičan, u odnosu na Kamijevu dramu. U prvom prizoru, gde Lepid (Zoran Ćosić), Oktavije (Vladan Gajović), Mucije (Bojan Krivokapić), Helikon (Đorđe Marković) i Hereja (Bojan Žirović) diskutuju o Kaligulinom nestanku, oni se nalaze u nekakvoj sauni, sa obrisima bazena u pozadini i kasetama za odlaganje garderobe (scenograf Darko Nedeljković). Zašto je odabran baš ovaj prostor nije sasvim jasno, kao ni njegovo naknadno pretvaranje u nekakvu  teretanu, bonus fitnes uz saunu, što zaključujemo po razvlačenju traka, ali i po kostimografskim rešenjima. Ovakvi izbori grade neodgovarajuću grotesku koja postepeno metastazira. Kako se radnja približava kraju, Kaligulina pratnja će, sledeći gospodara, postati čudna svita balerina, sa nežno belim čipkastima umecima oko strukova.

Igor Đorđević je nesporno vešt i energičan glumac koji ekspresivno uobličava Kaliguline grčeve ludila moći, rascepljenost između racionalnog pogleda koji mu se povremeno vraća, i preovlađujućeg osećanja besmisla koje ga tera u zločine. No, u ovoj postavci nije jasno koga on zapravo igra. Sa jedne strane, snažno podseća na Ričarda Trećeg, iz ranije produkcije Narodnog pozorišta, takođe u režiji Snežane Trišić. Sa druge, više je kao Žarijev Kralj Ibi, klovn moći, naročito u sceni u kojoj ima groteskne uši na glavi.

Foto Arhiv Narodnog pozorista

U predstavi povremeno ima vrednih rešenja, na primer, uvođenje violončelistkinje (Aleksandra Lazić). Ona na početku sedi u loži i muzički komentariše radnju, između ostalog, Kaligulinu objavu da je tražio mesec, što na trenutak delikatno ističe poetski smisao potrage. Dramski su upečatljive pojedine scene između Cezonije (Sena Đorović) i Kaligule, ali, ova usamljena dobra rešenja nemaju jači efekat jer se dave u okeanu svaštarija.

Kami je naročito voleo pozorište i jednom prilikom je napisao da je ono retko mesto na svetu gde je srećan. Smatrao je da je ljudska sklonost ka pozorištu i igri antropološke prirode, jer čoveka ništa ne zanima više od njega samog, i ono što on može postati, a pozorište najbolje ispituje te mogućnosti. Na tom tragu, pažljiva potraga za smislom postojanja je trebalo da bude rezultat predstave, a ne njena suprotnost, pad u besmisao.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 9. februara 2020. godine