Month: October 2020

Znanje je moć

“Čitač”, po motivima romana Bernarda Šlinka, dramatizacija Fedor Šili, režija Boris Liješević, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Čitač” Fedora Šilija, nastao po motivima romana Bernarda Šlinka, kroz tri dela i trideset i pet prizora, hronološki ispisuje idejno slojevitu pripovest. U isto vreme melodramska, društveno-politička i filozofska, istorija odnosa između Hane Šmic i Mihaela Berga izazovno pokreće pitanja odnosa između ljubavi, strasti i braka, zatim odgovornosti i krivice, kao i posledica političkih zločina. Radnja se dešava od 1958. do 1976. godine, i prati razvoj ljubavnog odnosa između tridesetšestogodišnje Hane i petnaestogodišnjeg Mihaela, kroz koji se otkriva i njeno delovanje u nacističkim logorima, kao pripadnice Hitlerovih SS jedinica.

Reditelj Boris Liješević gradi vrednu predstavu prepoznatljivog rukopisa, stilizovanu, preciznu, ogoljenu i duboko emotivnu. Na preovlađujuće praznoj sceni nižu se prizori koji se povremeno pretapaju (scenografija Janja Valjarević, kostim Dragana Lađevac). Oni zanemaruju iluziju konvencionalnog scenskog realizma, prelazeći na stranu brehtovske uslovnosti koja izoštrava pažnju gledaoca. U takvoj minimalističkoj postavci, u epicentru je igra glumaca, koji su pažljivo i nadahnuto izvajali likove. Tokom cele predstave, Hanu i Mihaela igraju glumci koji predstavljaju samo njih, dok ostali nastupaju u nekoliko različitih uloga, u skladu sa stilizovanom postavkom. Marko Grabež delikatno igra Mihaela, od vremena mladalačke zanesenosti Hanom, do zrele ljubavi. U isto vreme je prkosan sin koji optužuje oca i celu njegovu generaciju za krivicu zbog ćutnje, omogućavanja zločina tokom Trećeg rajha. Mirjana Karanović je takođe sugestivno uobličila Hanu, usamljenu, tužnu ženu, koja sa Mihaelom pronalazi tragove radosti. Kao SS-ovka, ona nije suštinski monstruozna, nije proračunato učestvovala u užasima u logorima, već je to činila neosvešćeno, zbog elementarnog neznanja, donekle otelotvorujući onu misao Hane Arent o banalnosti zla. A njena nepismenost, koju Mihael otkriva tek tokom suđenja, ima bitne metaforičke vrednosti – kao osnova za neznanje, može se tumačiti kao izvor rađanja zla. Jer, znanje je oruđe u borbi protiv manipulacije i totalitarizma, ono omogućava razumevanje suštine, stvarne istine iza pojavnih (ne)istina. U vezi sa time je izuzetno izražajan, opojan, jarko simboličan prizor na kraju predstave, kada Hana, koja je konačno naučila da čita, leži sklupčano u položaju fetusa, u polici za knjige, među knjigama (šteta je što ovakvih scenskih rešenja nema više).      

Foto Dragana Udovičić- BDP

Slobodan Boda Ninković igra sudiju i Mihaelovog oca, profesora filozofije koji je udubljen u svoje knjige i stoji po strani u porodičnim okvirima. U pomenutom sukobu sa sinom se odlučno brani idejom da osećanje kolektivne krivice ne treba shvatati kao teret, već kao zadatak obnavljanja ljudskosti. To su, inače, misli Karla Jaspersa, koje predstavljaju vrednu dramaturšku nadgradnju polaznog teksta. Ivan Tomić razigrano oblikuje Mihaelovog živahnog brata, zatim radnika GSP-a, kao i zatvorskog čuvara, Jadranka Selec je takođe uverljiva kao Mihaelova majka, Komšinica, Herta Grese i Irma Kunig, dok Milica Zarić verodostojno stvara likove Sofije, zanesene devojčice iz Mihaleove mladosti, i ćerke u sudskom procesu, svedoka iz Aušvica.   

U razumevanju idejne složenosti predstave, važna je i njena intertekstualnost, odnosno značenja koja dubinski uspostavljaju književna dela koja Mihael čita Hani. Reč je o književnosti Čehova, Tolstoja, Homera, Lesinga, čija tragedija “Emilija Galoti”, na primer, zauzima posebno mesto. Napisana u vremenu prosvetiteljstva (1772) koje je isticalo važnost razuma, obrazovanja, individualizma, ova građanska tragedija je bliska “Čitaču” zbog naglašene političnosti, upakovane u melodramske okvire. Dok Mihael Hani čita “Emiliju Galoti”, u kojoj Lesing raspravlja o pitanjima umetnosti i morala, kritikujući apsolutizam tadašnje vlasti, u pozadini vrebaju posledice apsolutizma Hitlerove vlasti.

Kroz čitavu istoriju ljudskog roda, tirani su vodili narod u tragedije bez granica, manipulišući informacijama. Frensis Bejkon, praotac prosvetiteljstva, napisao je da je znanje moć, što je neprikosnovena istina, ključna u raskrinkavanju političkih laži. A danas je ona opet pod svetlima društvene pozornice, imajući u vidu globalnu proizvodnju laži, zloupotrebu činjenica i medijske obmane, kao i uzlete neonacizama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.10.2020. godine

Mjuzikl u doba korone

“Sa druge strane jastuka”, muzika i stihovi Momčilo Bajagić Bajaga, tekst Stevan Koprivica, režija Jug Radivojević, Pozorište na Terazijama

U osnovi scenskog teksta “Sa druge strane jastuka”, koji je napisao Stevan Koprivica, prema Bajaginim pesmama, nalazi se ljubavna priča između Bože i Tamare. Njihovu sreću kvari Tamarin udvarač Mita, ali i Tamarini roditelji koji za ćerku žele sigurnu i stabilnu vezu. Ova glavna nit radnje nosi ideju prkosa i važnosti istrajavanja u sprovođenju ličnih izbora i slobode mišljenja i delovanja. To je izazovan sloj komada, koji gradi melodramski intrigantne sukobe, odgovarajuće za žanr mjuzikla. Sa druge strane, u radnju su, između ostalog, uvedeni prizori koji opisuju kontekst vremena osamdesetih godina, kada se radnja dešava. Oni nose višak priče koja u izvođenju nije scenski živa.

Slabije strane scenskog teksta nažalost je izoštrio rediteljski koncept Juga Radivojevića, utemeljen u snažnoj stilizaciji. Glumci su postavljeni na preovlađujuće golu scenu, u osnovi statično, za mikrofone. Ovaj rediteljski postupak podseća, na primer, na poetiku reditelja Jerneja Lorencija, koja ovde suštinski ne odgovara žanru. Najveći problem je u nesaglasju te izrazite stilizacije u postavci i preovlađujuće jednodimenzionalne igre. Pojedini glumci povremeno odlaze u parodiju (npr. Elizabeta Đorevska u ulozi Radmile), ali ni takav stil ne odgovara ceremonijalnoj postavci sa mikrofonima. Žanr mjuzikla i melodrame ipak traži konvencionalniji dramski pristup. U brojnim scenama predstave, čak u bitnim dramskim prizorima, glumci ne komuniciraju direktno, među sobom, već govore tekst u mikrofon, gledajući ispred, u daljinu, bez međusobnog suočavanja. To je, na primer, slučaj sa dramski važnom scenom, kada Mita prosi Tamaru, a ona ga odbija. Zbog stilizacije i otuđenosti nastupa, znatno slabi snaga tog prizora.

Scenska statičnost izaziva monotoniju, što je prilično izraženo na početku, tokom prizora koji po sebi nemaju prodorniju dramsku moć, kada likovi sede u nizu, prelistavaju novine i pričaju. Umesto da početak predstave bude posebno dinamičan i efektan, on baca gledaoca na polje ravnodušnosti, zbog praznog hoda. Ipak, kako radnja napreduje, muzički segmenti unose živost.

Najkvalitetniji delovi predstave su upravo muzički i zbog njih je vredi gledati, naročito pesme koje izvodi Tamara (“Od kada tebe volim”, “Kad hodaš”), jer glumica Milena Živanović ima zaista izuzetnu vokalnu moć. Muzičko-scenski su vrlo ubedljive i zajedničke vokalne scene između Tamare i Bože, jer oni imaju opipljivu energetsku razmenu, posebno kada komuniciraju direktno, oči u oči. Slaven Došlo u ulozi Bože nosi potrebnu harizmu lidera i šarm buntovnika, a njegova igra je takođe najuverljvija u pevačkim segmentima, dok su dramski slabiji, zbog neodgovarajuće osnovne stilizacije. Zato i dramska igra Igora Damnjanovića (gospodin Avramović), Žarka Stepanova (Mita Vikalo), Danijela Korše (Sale), Vladana Savića (profesor) i drugih, ne postiže puni smisao. 

Pozorište na Terazijama, mjuzikl, fotografije za medije © 2020 ph: Vladimir Opsenica

U skladu sa konceptom ogoljenosti i stilizacije, orkestar je na sceni, podignut na njenom zadnjem delu, vidljiv je publici, što je zanimljivo rešenje (aranžer i dirigent Aleksandar Sedlar, scenograf Aleksandar Denić). Kostimi Tatjane Radišić su zavodljivi, maštoviti, povremeno i duhoviti u upadljivom retro maniru. Koreografija Milice Cerović nije živa, ravna je i neenergična, u skladu sa predstavom u celini, koja nažalost nije ispunila glamurozne mogućnosti žanra mjuzikla i ansambla Pozorišta na Terazijama.

Možda se koncept statičnosti i udaljenosti može pravdati okolnostima kovida, potrebom za fizičkom distancom, te bi u tom smislu ova predstava mogla da se razume kao eksperimentalni mjuzikl u doba korone (sa izuzetkom scena između zaljubljenih, jer je ljubav jača od korone). U tom slučaju, eksperiment je pokazao da bez fizičke bliskosti nema punokrvnog života, na sceni, kao ni u stvarnom svetu.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 25. oktobra 2020. godine

Pankerski protest protiv bede materijalizma

“Ružni, prljavi, zli”, tekst Slobodan Obradović, po motivima filma Etora Skole,  režija Lenka Udovički, Beogradsko dramsko pozorište

Nastao po motivima istoimenog filma Etora Skole, dramski tekst “Ružni, prljavi, zli” Slobodana Obradovića donosi dvadeset crnohumornih slika iz života jedne mnogoljudne porodice koju predvodi Đakinto. On je opsednut idejom da će mu porodica ukrasti novac od osiguranja koji krije kao zmija noge, dok oni svi žive kao neljudi, na nekakvom đubrištu nazvanom domom. U postavljanju ovog komada na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Lenka Udovički je uobličila vrednu predstavu koja se žanrovski može odrediti kao groteskna tragikomedija, sa elementima koreodrame i muzičkog teatra (kompozitor Najdžel Ozborn, koreograf Staša Zurovac).

Scenska postavka je vizuelno opčinjavajuća, što se ukazuje odmah, na sjajnom početku, kada se iz dubine scene polako pojavljuje čopor ljudi, članovi Đakintove porodice. Dovlače se polako na proscenijum, nalik zombijima iz horor filmova, gegajućim, teturajućim, pretećim. Stižu pred nas zarozani, prljavi, ogavni, sa štakama, bebama, točkovima, gajbama, poljskim ve-ceom (kostimograf Bjanka Adžić Ursulov, scenograf Aleksandar Denić). Vodi ih jednooki Đakinto koga fascinantno snažno igra Ozren Grabarić, kao arhetipa zlikovca, sebičnog, pohlepnog, nemarnog pater familijasa. Sugestivnim izrazima lica i tela, prodornim pogledima i dijaboličnim transformacijama, on gradi lik iz dubine sopstva, precizno i razorno, do kraja predstave držeći konce u svojim rukama.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Pored izvanrednog Grabarića, ostali glumci su uspešno, jače ili blaže stilizovano, predstavili ovu zversku porodicu, stvarajući šareni mozaik nakaradnosti, kockicu po kockicu. Nađa Sekulić je Đakintova isceđena, razočarana žena Matilda, čija se mladalačka ljubav pretvorila u otrovnu mržnju. Jovo Maksić je komički upečatljiv kao baba Marčela, dok je Nataša Marković čvrsta, muškobanjasta ćerka Gaitana, a Ivana Nikolić Lizeta, druga, veoma plodna ćerka sa stilizovano uobličenim bebama. Aleksandar Jovanović je takođe komički ubedljiv kao sin Plinije, krupni transvestit zbunjujuće seksualne orijentacije, Ivan Zablaćanski je obogaljeni Kamilo, a Milan Zarić Romolo, treći sin neutoljivih seksualnih apetita. Ovu živopisnu galeriju ekscentričnih likova upotpunjuju varljivi muževi i žene, ljubavnice, vračare, zelenašice, svi groteskno, pitoreskno uobličeni: Dora (Nina Janković/Dunja Stojanović), Adolfo (Aleksandar Vučković), Izida (Iva Ilinčić), Rozamunda (Marko Gvero), Asunta (Slađana Vlajović), Antonina (Vanja Nenadić), Maria Libera (Jana Milosavljević).

Igra je ofanzivno telesna, nasrtljiva u nametanju žestoke materijalnosti, prljavštine koja izaziva odvratnost, imajući pri tome subverzivni, kritički smisao. Ta pankerština će izazvati naročito ogavan osećaj u sceni u kojoj Đakinto otkriva da je novac krio u ve-ceu, vadeći ga pred porodicu umrljanog izmetom. U pogledu te značenjski i senzualno provokativne odurnosti, važan scenografski izum je Đakintov mobilni poljski ve-ce, gde on često boravi, imajući u njemu čak i seksualne odnose. Taj flekavi, gadni klozet, maštovito je napravljen od ofucanog frižidera, i svaka njegova pojava izaziva gađenje. Takođe, tokom razvoja događaja, na bazično goloj sceni će mu se pridružiti i blisko grozna, štrokava kada, kao i ve-ce šolja. Sve ove agresivne gadosti postaju rečita metafora (našeg) sveta izvrnutog naopačke, vrtoglavo snažan kritički odraz kapitalističkog društva, gde su novac, imidž i spoljašnjost sve, a suština, duhovnost i lepota ništa.

Ipak, ti prizori nisu bez protivteže. Kao dragoceno važan kontrast, na scenu povremeno stupa flautistkinja koja izvodi nežnu, milu muziku, koju tumačimo kao snoliki odraz nekog drugog sveta, lepote proterane iz te nakradne familije (izvođač muzike Milena Jančurić). Ona je važan rediteljski komentar, ili značenjska nadgradnja, koja daje smisao predstavi kao celini. Simbolička je oznaka mogućnosti drugih izbora, duhovnosti i lepote koje je (uvek) moguće negde pronaći, izvan košmarne bede materijalizma.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. oktobra 2020. godine

Sanjanje sloboda

“Ruska smrt”, tekst Irina Vaskovska, režija Andrea Ada Lazić, koprodukcija Atelje 212 i Teatar Vuk i “Tica”, tekst Naomi Valas, režija Miško Milojević, Teatar Vuk

Protagonistkinje tragikomične drame “Ruska smrt” Irine Vaskovske su dve sestre,  četrdesetogodišnja Nađa i tridesetpetogodišnja Valja, zaglavljene u životima bez mnogo radosti i perspektive. One žive u letnjikovcu na rubu grada, zapuštenoj kući na korak od urušavanja. Radnja donosi eho života Čehovljevih likova, takođe smlaćenih životom. Vezu sa Čehovim čak direktno pominje treći lik drame Aleksej, lucidno primećujući da im fali treća sestra. A u poređenju sa Čehovljevim “komedijama”, ovaj tekst je suvlji, poetski siromašniji, ali ima izraženog crnog humora koji začinjava radnju. U tome je blizak Koljadinim delima, možda najviše “Šupljem kamenu” koji takođe uspostavlja reference sa “Tri sestre” (Vaskovska je Koljadina studentkinja). “Ruska smrt” pripada ruskoj dramskoj tradiciji, ali je u kvalitativnom smislu njen bleđi primerak, jer joj fali punoće likova i specifičnosti. Isuviše je nalik svojim uzorima, ali ne doseže njihove vrednosti.

Predstava rediteljke Andree Lazić postavljena je u stilu tragikomičnog realizma. Radnja se odvija na prostoru koji je mogao da bude vizuelno upečatljiviji i osobeniji – određen je oslikanim zastorima, dok se u centru nalazi par stolica i sto. U scenografskom pogledu, ni prikaz smaka sveta nije baš vizuelno promišljen – sestre se tada pokrivaju nekakvom providnom zavesom, što je nedovoljno maštovito rešenje koje ne podržava dramsku važnost scene.

Foto Atelje 212

Od početka igre se gradi atmosfera sumorne isceđenosti života. Sestre tavore u praznini, koju popunjava muzika sa radija, francuske retro romantične pesme, u kontrastu sa težinom svakodnevnice. Nađa (Milica Mihajlović) još vapi za životom, za razliku od Valje (Isidora Minić) koja je tupa, umrtvljena. U scenama sa Aleksejem, Milica Mihajlović igra preupadljivo, što jeste idejno opravdano, u smislu toga da označava njen očajnički pokušaj da mu se svidi, ali bi bilo dramski ubedljivije da je tu pronađen suptilniji pristup. Nebojša Ilić odgovarajuće igra Alekseja, zarozanog pijanicu, dotučenog bračnim frustracijama. Predstava je najrazigranija u scenama između Valje i Alekseja, kada se oboje sećaju neostvarenih ljubavi iz prošlosti, o kojima i dalje sanjare, tužno i romantično u isto vreme. Da sumiramo, “Ruska smrt” je slika beznađa kojoj fali osobenije nadgradnje i upečatljivije emocionalnosti, zbog čega gledaoca ostavlja uglavnom ravnodušnim.

Likovi predstave “Tica”, nastale prema drami Naomi Valas, napisanoj na osnovu romana Vilijema Vortona, takođe sanjaju o nekom drugom, slobodnijem svetu. Radnja se pripoveda na dva plana, vremenski odmaknuta za pet godina. Protagonisti su bliski prijatelji, mladići Al i Tica, čiji se životi prikazuju u vremenu neposredno pre i posle Drugog svetskog rata, što je plodno tlo za iscrtavanje strašnih posledica rata, čerečenja mladalačkih snova. Paralelna naracija i fragmentarna struktura pripovedanja, koji podsećaju na filmski izraz, ostvaruju i efektnu dinamiku igre. Rediteljski jezik Miška Milojevića određuju i stilizacija i poezija, koje radnju podižu na viši, metaforički nivo, gradeći svevremenu odu prijateljstvu i slobodi, ali i snažan kritički odraz manipulativnosti militarističkog diskursa.

Foto Nataša Ilić

Mladi glumci su nadahnuto i vešto izneli slojevitosti značenja, sugestivno prikazujući različite aspekte brutalnosti sazrevanja (Vukašin Jovanović-mladi Al, Nemanja Stamatović-stariji Al, Aleksandar Kecman-stariji Tica, Stojša Oljačić – mladi Tica, Željko Maksimović-dr Vajs, Dragan Sekulić- Renaldi). Pri tome je naročito izazovan izbor da različiti glumci igraju mladiće pre i posle rata, što se može tumačiti kao znak njihove tragične, suštinske transformacije tokom rata.

Scenografija je funkcionalna, nekoliko punktova omogućava brzo smenjivanje prizora, odnosno paralelno vođenje radnje, na različitim lokacijama (toranj, nadvožnjak, kancelarija bolnice, spavaonica…). Pojedina stilizovana rešenja imaju simbolička značenja, naročito u slučaju centralne konstrukcije, nalik kavezu (scenograf Milan Miladinović, kostimograf Mina Miladinović). Prostori unutar i izvan tog kaveza postaju simbolička polja života likova, mesta tankih granica, i ogledala blizine slobode koju je (uvek) moguće osvojiti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 11. oktobra 2020.