Month: October 2021

P(l)itka komedija o našim tragedijama

“U raljama života”, prema romanu Dubravke Ugrešić, dramatizacija i adaptacija Biljana Srbljanović, režija Andrej Nosov, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Beo Art

Polazeći od romana Dubravke Ugrešić, autori predstave “U raljama života” su uobličili delo za koje je ispravnije reći da je nastalo prema motivima iz ovog romana, jer su radnja, kao i sadržaj i forma prilično drugačiji od njega (dramatizacija i adaptacija Biljana Srbljanović). Za početak, u predstavu nije uključeno autorefleksivno, postmodernističko rešenje “dela u delu”, postavka procesa nastajanja dela, koja upadljivo određuje ovaj “pačvork roman”, ali i kasniji, čuveni film Rajka Grlića. Taj postupak je vrlo izazovan na planu značenja i strukture, romana kao i filma, jer omogućava idejno i komičko poigravanje sa konvencijama žanrova, a ono bi bilo naročito provokativno u pozorištu, jer je ono živo, nastaje u realnom vremenu, pred gledaocima, zbog čega su mogućnosti za poigravanje veće.

Radnja predstave je bitno drugačija od fragmentarnije radnje romana, čiji glavni tok, između ostalog, prati Šteficine pokušaje da nađe ljubav, u kratkim epizodama sa različitim muškarcima. U predstavi je Štefica u vezi, što je slučaj i sa njene dve drugarice, Anuškom i Marijanom, dok su originalni likovi iz romana, Trokrilni, Intelektualac i Mister Frndić, koji su bili Šteficini pokušaji ljubavnih avantura, u predstavi, između ostalog, postali partneri njenih prijateljica (neki od njih). Dakle, scenski tekst se u ogromnoj meri udaljio od romana, što je naravno legitimno, ali, sa isključivanjem postupka metateatralnosti, isključena su i potencijalno izazovna značenja predstave. Novi komad je strukturalno i idejno uprošćeniji, više-manje je sveden na savremenu pripovest o napetostima u muško-ženskim odnosima, p(l)itku komediju o tragičnoj otuđenosti i izgubljenosti današnjeg čoveka.

Scenski prostor koji predstavlja Šteficin i Tetin stan je odgovarajuće savremeno, stilizovano, pomalo i kičasto dizajniran, kao i kostimi likova (scenografija Una Jankov). Vođeni rediteljem Andrejem Nosovim, glumci igraju energično i nadahnuto, nesporno ubedljivo gradeći mozaik nezadovoljstva i nemoći današnjeg čoveka. Likovi provode vreme tražeći seks, drogu i beskonačne žurke, što se može shvatiti kao pokušaj bega od praznina u njihovim životima. Vesna Čipčić izuzetno šarmantno i dirljivo igra Tetu koja se trapavo muva po Šteficinom životu, označavajući i njenu emotivnu podršku. Komički je efektno rešenje Tetine bezubosti, zbog odsustva veštačke vilice koja je neprestano negde zaturena, pa ona stalno šuška dok priča. Iva Ilinčić je takođe ubedljiva kao nezadovoljna, ali odlučna i samosvesna Štefica, mnogo samouverenija od one nesigurne i kilave Štefice iz romana. Vanja Nenadić igra vrlo samouverenu Šteficinu prijateljicu Anušku, u vezi sa lažljivim oženjenim muškarcem (Trokrilnim), a Dunja Stojanović predstavlja drčnu Marijanu, pred udajom. Ženski likovi su jaki, možda i snažniji od muških, što istinito odražava stanje našeg društva. Luka Grbić izuzetno uverljivo predstavlja Trokrilnog, jednu sirovinčinu sa viškom testosterona, Marko Todorović je nešto smireniji Mister Frndić, Aleksandar Vučković igra Šofera, dok Miloš Petrović Trojpec ekspresivno i komički sugestivno oblikuje lik Intelektualca koji neprestano filozofira o weltschmerzu.

Predstava “U raljama života” je, bez sumnje, komički uspešna, i dobar deo publike će je voleti zbog prepoznatljivih likova i situacija iz savremenog života. Ona je verodostojno ogledalo društva koje počiva na virtuelnim mrežama i informacijama pronađenim preko gugla, odraz sveta gde su i muškarci i žene prilično frustrirani, pa bespoštedno varaju jedni druge, u potrazi za nekakvim smislom. Ipak, imajući u vidu delo po kojem je predstava nastala, delo koje je nametnulo izvesna očekivanja, ona u predstavi nisu baš ispunjena. Fali joj više umetničkih vrednosti, u poređenju sa književnim predloškom, više značenjskih i estetskih izazova. Roman, koji je takođe vrlo komički efektan, nosi konvencije žanra tzv. trivijalne literature, ali ih i neprestano razara svojom formom. Ona se pred čitaocima secka i prekraja, stvarajući pri tome bogatstvo značenja u pukotinama krojeva, razmaštanih ideja koje predstavi nedostaju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 27. oktobra 2021. godine

Tačke zasićenja

“Tačka pre zasićenja”, prema tekstovima Gorana Milenkovića i Barbi Marković, režija Stevan Bodroža, koprodukcija Bitef teatar i Puls teatar Lazarevac

Dvodelna predstava “Tačka pre zasićenja”, u režiji Stevana Bodrože, sastavljena je od “Granične lepote”, prema tekstu Gorana Mlenkovića i “Izlaženja”, nastalom na osnovu teksta Barbi Marković. Oba komada su uobličila doživljaje klupske kulture, ili klupskog života, ekstaze klabingom, transom zavodljive elektronske muzike (i narkotika). “Granična lepota” je pre tri godine izvedena u bliskoj postavci, takođe u režiji Stevana Bodrože i tumačenju glumca Željka Maksimovića, u autentičnom prostoru beogradskog kluba “Dragstor”. Treba na ovom mestu napomenuti značaj i uticaj scenskog prostora na recepciju igre – među stvarnim klupskim zidovima, u hladnoći plesnog podijuma “Dragstora”, doživljaj izvođenja je onda bio upečatljiviji, nego sada u pozorištu (iako je Bitef nekonvencionalni teatarski prostor).

U novom, izmenjenom tumačenju “Granične lepote” u Bitef teatru, Maksimović oblikuje ispovest klabera, u formi vredne, egzistencijalističke, filozofske monodrame koja otresito izražava suočavanja sa svetom i društvom. Protagonista razmatra odnos sa ocem i majkom, problematiku gej identiteta, religijskih uverenja. Klupsko iskustvo se ukazuje kao odraz potrebe za eskapizmom i graničnim tačkama koje pomažu u suočavanju sa čemerima svakodnevnice, ali i u težnjama ka osvajanju spiritualnih dimenzija života. U igru je uvedena delikatna figura Majke (Tamara Pjević), maskirane i zavodljivo stilizovano obučene, u neobični triko plavo-zelene boje (kostimograf Milica Kolarić). Ona suptilnim pokretima tela, krhko i snažno u isto vreme, ekspresivno prati ispovesti protagoniste, njegov je (metafizički) partner, ili anđeo čuvar, ambivalentni oslonac i izvor bola (koreografija Tamara Pjević). U igru su uvedene i zanimljive, asocijativne video projekcije, kao i dim i laseri koji obogaćuju formalni nivo, zavodeći svojim izgledom (dizajner svetla i prostora Izvanredni Bob).

Drugi deo predstave, “Izlaženje”, značenjski je upadljivo slabiji jer je polazni tekst tanak, pretenciozan je i istovremeno plitak u izražavanju iskustva klabinga. Izvodi ga hor koji vodi Milica (Milena Predić), glumci koji deklamativno, plastično, uglavnom bez emocija, razmatraju koncept klabinga. Zbog ponavljanja ideja i stereotipnog pristupa u tretmanu blaziranosti gradskog života, potrage za identitetom u zajednici urbane kulture, ovaj deo predstave ubrzo postaje monoton, iako je rediteljski promišljeno postavljen. Hor klabera čini desetak izvođača, isto, uniformisano, stilizovano obučenih u nekakve plavkaste mantile, svi nose perike, i kreću se u jednoj grupi, kao horda. Na maloj sceni iznad njih, na spratu, neobično uglavljenom u zid, umetnuto je nemo, izazovno prisustvo Bojane (Milica Stefanović), zatvorene u toaletu, sve vreme tokom njihove igre. Takođe, slabe dramske (horske) delove će kasnije dopunjavati akrobatske tačke, igra izvođača na konopcu, kao i muzičko-plesne scene, scenski atraktivne, pa kao takve olakšavaju proboj kroz neinspirativni verbalni deo predstave (kompozitor Draško Adžić). Njihova ekstatična igra uz upečatljive elektronske zvuke oživljava i materijalizuje potrebu za ritualnim iskustvom, čežnju za spajanjem Zemlje i Neba, iz koje je možda nastalo i pozorište.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 25. oktobra 2021. godine

Handkeovi unutrašnji svetovi

“Golmanov strah od penala”, prema romanu Petera Handkea, adaptacija i režija Ana Đorđević, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad i “Veliki pad”, prema romanu Petera Handkea, adaptacija i režija Ljubiša Ristić, KPGT

Scenski tekst “Golmanov strah od penala”, nastao prema romanu Petera Handkea (1970), predložak je za predstavu koja se može definisati kao apsurdna i egzistencijalistička komična drama, upečatljive, košmarne atmosfere. Roman je priličan izazov za dramatizaciju, jer nema upadljivije radnje, usmeren je ka istraživanju jezika i naglašenoj, hermetičnoj introspekciji. Književno je nedvosmisleno vredan, ali je istovremeno vrlo klizav teren za scensko izvođenje. Imajući to u vidu, dramatizacija Ane Đorđević se može označiti uspešnom, jer dinamično razigrava Handkeove unutrašnje svetove, čineći ih teatarski komunikativnim. Radnja otkriva život protagoniste Jozefa Bloha, bivšeg golmana, pokrećući pitanja odnosa između uspeha i neuspeha, pobednika i gubitnika, ali i filozofske probleme funkcije patnje i traženja smisla u lavirintu (prividnog) društvenog besmisla.

Bloha, smlavljenog neuspesima, profesionalnim, kao i ličnim, precizno, snoliko realistički igra Marko Marković, sugestivno prikazujući nagomilani umor od života i bezvoljnost u borbi sa izazovima svakodnevnice. Njegova strpljiva, prodorna i odmerena igra upečatljivo otkriva i duboki antropološki strah od ništavila. Milovan Filipović takođe nastupa preovlađujuće realistički, sa dozama poetske nadgradnje, oblikujući različite likove iz Jozefovog okruženja (Menadžera, Portira, Neznanca). Ostatak ansambla je niz epizodnih likova predstavio sa izraženijom articificijelnošću, plastičnošću, ponekada i parodijom, ističući značenja apsurda. Sanja Ristić Krajnov efektno teatralno igra Jozefovu ženu, ambicioznu spisateljicu koja je postigla ogroman uspeh napisavši knjigu o uspešnom braku, ironično se posle našavši pred razvodom. Njenu užasnutost pred krahom braka, i još više, krahom profesionalnog uspeha, glumica ubedljivo predstavlja sredstvima jedne krute, mehaničke histeričnosti. Likovi Devojke (Bojana Milanović), Obožavateljke (Nikolina Spasić), Krčmarice (Tanja Pjevac), Kelnerice (Višnja Obradović) i drugi, dosledno upotpunjuju plastificiranu galeriju Jozefovog okruženja.

Scenski prostor je takođe artificijelan, beo, predstavlja neobičnu mešavinu doma, toaleta i mesta za rekreaciju, namećući utiske hladnoće i otuđenosti (scenograf Ljubica Petrović, kostim Svetlana Cvijanović). Na pozornici je postavljeno i pet ekrana različitih veličina koji emituju različite prizore, sa različitim estetskim i značenjskim učincima. Na početku i na kraju predstave, kada otkrivaju Jozefa na terenu, u kombinaciji sa audio snimcima, Jozefovim monološkim mislima o izazovima igre, scenski efektno odražavaju njegove unutrašnje nemire. Kasnije su video materijali najčešće suvišni, ilustrativni su i ne doprinose snazi prizora, pri čemu su i estetski nezadovoljavajući. Na primer, snimci devojaka koje koketno plešu u nekoj diskoteci, nepotrebno prate scenu zavođenja koja se odvija uživo na sceni.

U postavljanju drugog, novijeg romana Petera Handkea na scenu, “Veliki pad” (2011), reditelj Ljubiša Ristić ima sasvim drugačiji pristup. Ne bira dramatizaciju kao uobičajeni postupak prilagođavanja proznog dela scenskom izvođenju, već pušta delove romana direktno na scenu. Njegove izabrane segmente čita glumica Rada Đuričin, preko mikrofona, čiji glas prepoznajemo, ali je ne vidimo jer je smeštena na gornjoj galeriji na sceni, sakrivena drvećem koje markantno određuje prostor. Ona ima ulogu nekakvog di-džeja, kontrolora zabave koji na smenu “pušta” Handkeove reči, i zaglušujuće ritmove elektronske muzike. Scena predstavlja golu prirodu, travu i drveće koji su pravi, a na autentičnost doživljaja bitno utiče njihov miris, kao da smo zaista usred neke poljane.

Jedan nivo izvođenja je zvučni, muzika i šumovi iz prirode su upleteni sa Handkeovim rečima koje izražavaju misli o egzistencijalističkim, antropološkim, političkim temama. Junak romana je stari glumac koji treba da primi nagradu za životno delo, a njegov put, hod do te nagrade gradi radnju, tipičnu za Handkea, u pogledu snažne introspektivnosti i filozofskih značenja, kao i u “Golmanovom strahu od penala”. Glasovi koji materijalizuju Handkeove reči su čisti ili modulisani, iskrivljeni digitalnim efektima, što stvara efekat otuđenja, namećući posebno razmatranje značenja reči. Drugi plan igre grade koreografske scene. Jedne izvodi grupa devojaka nalik vilama, nimfama, koje plesom ilustruju reči. Druge, koje prate rejv, gruvajuću elektronsku muziku i raznobojni lajt-šou, scenski su efektnije, može se reći i opčinjavajuće. Izvodi ih grupa od dvadesetak različitih ljudi, od tinejdžera do baka i deka, osobe šarolikih, autentičnih imidža. U kontekstu Handkeovog romana, oni se mogu shvatiti kao likovi koje protagonista sreće na putu. U više navrata izlaze na livadu, ritualno izvodeći simbolički ples života, pri čemu se grupna koreografija menja, od lakoće pokreta i međusobne bliskosti, do tenzija i posrnulosti. Ovi prizori su zaista efektni, za sebe, kao i poslednja scena, kada ovi autentični ljudi uzimaju knjige od gospođe koja ih razvozi u kolicima za cement. Zatim se svi prostiru na livadu, uranjajući u beskrajne svetove literature, što se može shvatiti kao izraz ideje važnosti čitanja. Predstava nesporno nosi snažne i zavodljive slike, kojima, sa druge strane, fali jača koherencija celine, jasniji spoj izvođenja teksta i vizuelnih rešenja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 24. oktobra 2021. godine

Ni vuk sit, ni ovce na broju

“Vuci i ovce”, prema komediji Aleksandra Ostrovskog, režija Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu

Komedija “Vuci i ovce” (1875) Aleksandra Ostrovskog, napisana je u bliskom nam vremenu društvenih prevrata, turbulencija izazvanih ukidanjem kmetstva u Rusiji, koje je dovelo do naglog bogaćenja i raslojavanja, kao i do posledičnih mutnih finansijskih transakcija. Komad sarkastično i metaforički izražajno razotkriva porodične i društvene laži, razobličava odnose zasnovane na licemerju i bitangluku. Reditelj Egon Savin ovaj tekst čita kao delimično grotesknu tragediju, tamnih tonova i sporijeg ritma. Radnja je postavljena na simbolički izražajnu pustu scenu, čija zjapeća praznina može značiti pustoš u duši likova. Oni su dvolični karakteri koji se skrivaju iza parola o veri i milosti, argumenata o ljubavi i zajednici, boreći se zapravo za lične interese, vođene pohlepom. Pozadina je likovno upečatljiva, prepoznatljiva za Savinov scenografski rad, definiše je prosečen tamni zid, iza kojeg se nalazi niz usamljenih stabala u prostoru koji suptilno menja boje. Kostimi su takođe stilizovani i savremeni, što sugeriše da je radnja savremena, premeštena u naše vreme, na primer, u sceni Jevlampijinog stupanja na scenu, kada ona dolazi iz šopinga, raskošno obučena, ruku punih kesa (kostimograf Jelena Stokuća).

Glumci posvećeno razigravaju ovaj ljudski zverinjak, svet u kome je čovek čoveku vuk, podeljen na krvoločne vukove i blentave ovčice. Olga Odanović upečatljivo i vešto, suptilno groteskno igra uticajnu i prefriganu Meropiju Davidovnu Murzavecku, usedelicu muljatorku, sliku i priliku spletkaroškog života u guberniji. Anastasia Mandić takođe ubedljivo predstavlja bogatu mladu udovicu Jevlampiju koja se, naravno, udala iz finansijskih interesa. Nakon smrti njenog starog supruga, opsedaju je prosci, takođe vođeni motivom njenog bogatstva. Sonja Kolačarić je siromašna devojka Glafira Aleksejevna, rođaka Murzavecke koja izigrava smernost, navlačeći na sebe plašt kaluđerice, njenu varijantu jagnjeće kože. Tako navodi muškarce na pogrešan put, zavodi ih lažnom, igranom čednošću, maskirajući stvarnu, raskalašnu vučju prirodu. Bojan Dimitrijević sebi svojstveno, maniristički nastupa u ulozi Apolona, jednog u nizu lovaca na novac, kao i Vasilije Ivanovič Berkutov (Aleksandar Đurica).

Foto dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Predstava je vredna zbog oživljavanja jednog zaboravljenog dramskog klasika koji potvrđuje nepromenljivost ljudske prirode, duboko ukorenjenu pohlepu, dvoličnost i sebičnost (ovaj komad je ranije kod nas igran nekoliko puta, u Srpskom narodnom pozorištu 1949. godine, do postavke u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1974., pri čemu je zanimljivo to što su ove predstave režirali gostujući ruski reditelji, prvu čuveni Jurij Rakitin, a drugu Jevgenij Simonov Rubenovič). Sa druge strane, igri fali više živosti i dinamike, često je troma i spora, pri čemu nema neko estetsko opravdanje za takvu sporost, zbog čega ona nije funkcionalna. Takođe, igra je stilski nedovoljno konzistentna, kao da luta između realizma i groteske. Groteska je delimično prisutna u kostimu, u upadljivo umetnutim stomacima pojedinih likova (na primer Berkutova), ili u njihovoj kljakavosti, na primer, kod uboge Jevlampijine tetke Anfuse Tihovnovne (Danijela Ugrenović) koja se gega sa hodalicom. Grotesknost glumačkog izraza karakteriše samo pojedine likove, dok se u celini može reći da je stil igre raznorodan. Na primer, Paun Seveljič (Dimitrije Ilić), Berkutov, Čugunov (Nebojša Kundačina), oblikovani su realističnije, dok su Murzavecka, Anfusa i Linjajev, počasni sudija (izvrsni Radoslav Milenković), teatralniji, groteskniji.

Predstava “Vuci i ovce” eho je našeg vremena i zbog raskrinkavanja prepoznatljivih političkih mehanizama, dilova koji se odvijaju u senci, u vrhovima političke vlasti. Berkutov je i kandidat za gradonačelnika, koga gura Murzavecka, računajući na povratne usluge. Činjenica da su akteri bliski vlasti pojačava politički kontekst predstave, razotkrivajući da su sve te laži, dvoličnosti i finansijske muljavine stubovi društva. Pitanje koje se zatim ne izgovara, ali se nameće je šta dalje raditi sa ovim bolnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 18. oktobra 2021. godine

Eksperiment koji nije baš uspeo

“Široka zemlja”, prema tekstu Artura Šniclera, režija Marko Manojlović, Jugoslovensko dramsko pozorište

Likovi Šniclerove petočinske tragikomedije “Široka zemlja” (1911) su parovi u neiskrenim, trulim brakovima, supružnici koji beskrupulozno varaju jedni druge, dokazujući sa time svoju izgubljenost i nemoć. Komad je inspirativan zbog stilske osobenosti, blage groteske koja boji tokove radnje, razgolićujući potpunu dekadenciju i bezobzirnost aktera, odsustvo posvećenosti i iskrenih emocija. Takođe su vredni introspektivni detalji, njihova razmišljanja o porodičnim i bračnim odnosima, o prirodi ljubavi i ljubomore, kao i o strahovima od starosti i gubitka žudnje za životom. Šniclerov svet je odraz društva bez kompasa, nekakva replika Sodome i Gomore, sveta koji je možda došao do svog kraja, sveta koji dobro poznajemo, zbog čega je odluka da se tekst danas postavi na scenu svakako opravdana.

Režija Marka Manojlovića je bazirana na stilizaciji i pokušajima uvođenja eksperimentalnih multimedijalnih postupaka. Delove scenske radnje prati kamera čiji se uživo uhvaćeni snimci miksuju na pultu ispod scene, vidljivom publici, i projektuju na platno, sa ponekada izmenjenom pozadinom. Na primer, umesto čisto plave pozadine na sceni, putem video miksa se ona menja na projekciji, između ostalog prikazuje ravnice, livade itd. Te izmene se mogu čitati kao simbolički komentar mogućnosti slobode, mira i jednostavnosti čiste prirode, koje suštinski fale likovima. Postupak video prenosa se može tumačiti i u kontekstu našeg medijskog društva, sveprisutnih rijalitija, kao meta-komentar današnje globalne dekadencije. Dakle, ideja njegovog uvođenja, sama po sebi, jeste zanimljiva, ali je priličan problem predstave nespretna realizacija. Slika koja izlazi na platno nije estetski zadovoljavajuća (da ne kažemo ružna), povremeno na platnu ostaju i fotografije (skrinšotovi) snimaka, koji izgledaju naročito jeftino. Možda je bila namera da oni deluju jeftino, kao (ironičan?) odraz banalnosti i jadnosti života likova, kao i našeg sveta, zadavljenom nekulturom rijalitija. Ako to jeste bila namera, drugi problem bi bio u stilskoj neuklopljenosti takve treš estetike u celinu, jer je igra ipak umerenija, nije otišla previše u parodiju i karikaturu, koje bi bile stilski pandan tim ružnjikavim snimcima. U svakom slučaju, skalamerija koju je na scenu doneo video prenos i miksanje slike (kamermani, mikseri, pult, računari, monitori) nije vredna truda. Ona opterećuje radnju, odvlači pažnju sa igre glumaca i obara estetske vrednosti celine.

Glumci su igrali stilski i kvalitativno različito, nedovoljno međusobno usaglašeno. Vojin Ćetković je uspešno maniristički, blago komično, prikazao nonšalantno varljivog protagonistu Fridriha. Marija Vicković je realističnije i manje sugestivno predstavila njegovu suprugu Geniu koja se petljala sa Korzakovim koji je izvršio samoubistvo, koje prati ceo tok radnje. U njihovim zajedničkim scenama ima scenski podsticajnih rešenja, na primer, dok Fridrih čita pismo Korzakova upućeno Geniji, drži je oko struka, u neobično stilizovanom prizoru, kao da su junaci iz neke (sapunske) opere. Milica Mihajlović takođe efektno oživljava gospođu Val, majku Erne (Tamara Šustić), jedne od Fridrihovih ženskih zanimacija. Petar Benčina realističnije igra Doktora Franca Mauera, a Milena Vasić takođe raskalašnu suprugu energičnog Natera (Srđan Timarov). Svetlana Bojković je sugestivna kao razumna i razumevajuća glumica Ana Majnhold, majka Ota (Aleksej Bjelogrlić), a Irfan Mensur stilizovaniji doktor fon Ajgner…

Muzika se u predstavi uživo izvodi, uspešno gradeći zavodljivi ritam i atmosferu (kompozitor Vladimir Pejković, muzičari Dušan Petrović, Nemanja Aćimović). Muzički lajtmotiv je pesma “Live is Life”, koju pevuše i glumci, a njen naslov se ispisuje na platnu, što sugeriše njenu važnost na značenjskom nivou. Može se shvatiti u funkciji naglašavanja motiva hedonizma, centralnoj temi ove pesme iz osamdesetih godina, želji da se živi punim plućima.

Dizajn scene je usklađeno stilizovan, sa nemarno raspoređenim krevetima, stolicama (scenograf Branko Hojnik, kostimograf Maria Marković Milojev). Rekvizite iznose scenski radnici, pod upaljenim svetlima, maskirani, nastavljajući se na nit stilizacije. Taj postupak podseća na predstavu “Zašto je poludeo gospodin R.” Bobe Jelčića, gde su prisutni slični prizori razbijanja scenske iluzije. No, u Jelčićevoj predstavi su oni suptilno usklađeni sa igrom glumaca i ostalim scenskim postupcima, što ovde nažalost nije slučaj.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 10. oktobra 2021. godine

Traženje ljudskog u pustoši praznine

54/55 Bitef: “Konferencija odsutnih”, koncept i režija Helgard Haug, Štefan Kegi, Danijel Vecel, produkcija Rimini protokol, Berlin i “Fleš”, koncept i muzika Frank Vigru, produkcija Compagnie d’Autres Cordes, Mand

Za “Konferenciju odsutnih”, najnoviji projekat nemačkog rediteljskog kolektiva “Rimini protokol”, može se reći da se formalno nadovezuje na produkciju “Beograd na daljinski”, prikazanu pre dve godine takođe u okviru Bitefa, gde su izvođači takođe bili gledaoci, vođeni glasom koji nas je putem slušalica vodio kroz grad. I u ovoj predstavi, ovaj put sa realistički utvrđene, a ljudski opustošene scene “Raša Plaović”, obraća nam se glas sa zvučnika koji nas uvodi u igru. Objašnjava nam da smo deo eksperimenta i da imamo priliku da budemo glumci, u ulogama odsutnih sa konferencije o klimatskim promenama, čiji su učesnici stručnjaci koji se ne pojavljuju uživo na sceni. Njihova odsutnost je konkretna i simbolička oznaka pandemijskog života, redukovanih putovanja, neminovnosti fizičkog distanciranja, ali i ideje da se prikaže neophodnost smanjenja potrošnje energije, i posledično zagađenja, naših karbonskih otisaka.

Foto Sebastian Hoppe (predstava “Konferencija odsutnih”)

Beogradska publika je bila vrlo voljna da učestvuje u ovom eksperimentu, jedan po jedan su izlazili na scenu i preuzimali tekstove odsutnih govornika iz celog sveta. Između ostalog, svedoka užasa ratova u Ruandi i Somaliji, žrtava nacizma, ali i lekara, fizičara i astronauta. Prilozi koje su čitali sa papira, ili ponavljali nakon odslušanog teksta u slušalicama, pokazuju da živimo u krajnje nasilnom i tragično nehumanom svetu, koji je, izvesno, neophodno menjati. U vezi sa tim, praznina na sceni, kao znak odloženih života, nije nužno zabrinjavajuća. Naprotiv, može se tumačiti kao simbolička mogućnost da se svet očisti od nagomilanih otrova, da se priroda oporavi od posledica sumanutog razvoja industrija i bezgranične ljudske pohlepe, koji razvaljuju ekosisteme.

“Konferencija odsutnih” je, kao i raniji projekti “Rimini Protokola”, konceptualno provokativna, veoma izazovna u pogledu analize uloge gledalaca, političnosti njihovog angažmana, kao i odnosa između života i teatra, odnosno pojmova “biti” i “predstavljati”. Ali, za razliku od njihovih prethodnih projekata koje smo imali prilike da vidimo na Bitefu (pored “Beograda na daljinski”, i “Kargo Sofija-Beograd” i “Zaostavština, komadi bez ljudi”), “Konferencija odsutnih” ne uspeva da probudi značajnije emotivne reakcije, snažniji unutrašnji doživljaj. Može se reći da je koncept suštinski, a nedovoljni, razlog njenog postojanja, jer tokom razmotavanja radnje nije došlo do uspostavljanja nekih opipljivijih estetskih vrednosti.

Sa druge strane, produkcija “Fleš” francuskog autora Franka Vigrua, uzrokovala je upadljive unutrašnje reakcije. Radnja je potpuno neverbalna, apstraktna, nadrealna. Reč je o multimedijalnoj, snolikoj instalaciji sa naglašenim vizuelnim i zvučnim efektima. Velika scena Beogradskog dramskog pozorišta je na početku takođe bila simbolički pusta, teskobno apokaliptična. Bila je preplavljena dimom, kao gustoj magli, koja se lagano prelivala u publiku, stvarajući jake utiske postojanja u nekom međusvetu, metafizičkom prostoru između zemlje i neba. Na platno su se projektovali hipnotični noćni pejzaži, tamni putevi, košmarno spajanje neba i zemlje. Muzika je bila zaglušujuća, industrijska, a u spoju sa video-projekcijama, u nama je budila neka zaturena osećanja, iz dubina podsvesti.

Foto Quentin Chevrier (predstava “Fleš”)

U toj sugestivnoj vizuelno-muzičkoj instalaciji, postepeno će se nazirati obrisi dva živa ljudska tela, dve plesačice isprepletanih udova u jednoj organskoj skulpturi (Azusa Takeuchi, Céline Debyser). Njihovi minimalistički pokreti se lagano razvijajaju, postaju pokretna slika, performans koji se kasnije, sa pojavom mašina, može čitati i kao poprište borbe organskog i tehnološkog, kao grčeviti trzaj čoveka da opstane u svetu novih medija i kiborga. Nakon uvodnih, uznemirujućih utisaka o kraju sveta, praznini pred apokalipsom, njihovo prisustvo je katarzično. Pojava ljudskog u toj pustoši jednog limba može se shvatiti kao konkretan i simbolički znak našeg opstanka, koji donosi vedrinu spoznaje o besmrtnosti.

Ove dve predstave su, bez sumnje, odgovarajuće zaokružile ovogodišnji Bitef, čvrsto konceptualizovan i provokativan. Bitef koji je izveden na ruševinama tradicionalnog pozorišta, Bitef koji je postavio esencijalna pitanja o značenjima i strukturi savremenog teatra, duboko zalazeći u polje vizuelnih umetnosti i novih medija. Ti prostori su nas, takođe bez sumnje, zaintrigirali u različitim pravcima, ali su istovremeno izazvali žudnju za (starim dobrim) dramskim pozorištem.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 3. oktobra 2021. godine