Tag: Bitef

Da li je čovek i dalje čovek?

Prolog 54. Bitefa: “Dolina jeze”, koncept, tekst i režija Štefan Kegi, produkcija Minhen Kameršpile i Rimini Protokol, Nemačka i “Biti Arijela F.”, Kompani Simon Sen, Švajcarska

Nemačka produkcija “Dolina jeze” Štefana Kegija pripada žanru predavanja-performansa, scenskom delu bez razvijenijih elemenata pozorišnog jezika i teatralizacije, konceptualnoj igri čija je suština postojanja polazna ideja, odnosno značenja koja ona proizvodi. A ona su ovde svakako provokativna, zastrašujuće podsticajna u pogledu razvijanja pitanja o granicama, ili bezgraničnosti, novih tehnologija i veštačke inteligencije. Jedini izvođač na sceni je humanoidni robot, kopija stvarne osobe, pisca Tomasa Melea. Kroz mehaničko telo, on govori o njegovom bipolarnom poremećaju, maničnoj depresiji, drastičnim promenama raspoloženja, strahovima od gubitka kontrole. Na praznoj sceni, ovaj robot, uznemirujuće nalik stvarnom čoveku, sve vreme sedi u fotelji. Pored njega je video-bim koji projektuje fragmente iz života njegovog “originala”, Melea, od njegovog detinjstva, do procesa nastajanja robota. Jedno od najinspirativnijih pitanja koje ovaj performans postavlja je pitanje gubitka ljudskosti u sve napadnije prisutnim tehnološkim procesima. Da li čovek i dalje ostaje čovek, nakon spoja sa tehnološkim produžecima?

Foto Jelena Janković / Bitef

Druga produkcija, izvedena u okviru ovogodišnjeg Bitefovog prologa, je švajcarsko delo “Biti Arijela F.”, autora Simona Sena, koje se formalno i tematski nadovezuje na prethodno, ali je različito utoliko što je izvođač stvaran čovek, od krvi i mesa. Tema Senovog predavanja-performansa su njegova složena iskustva susreta sa virtuelnom kopijom tela žene, Arijele, koju on, uz pomoć novih tehnologija, virtuelno ugrađuje u sebe. Ovaj proces menjanja Senovog tela doveo ga je do neočekivanih suočavanja sa promenama identiteta, sa psihološkim i pravnim posledicama. O tome saznajemo od njega na sceni, kao i o preovlađujućem oduševljenju iskustvom postajanja svoje ženske verzije. Naročiti Senov zanos izaziva saznanje o beskonačnim mogućnostima u virtuelnom svetu, koje, po njemu, brišu granice između stvarnog i virtuelnog.

Foto Jelena Janković / Bitef

Pored Simona, na pozornici se nalaze dva video-bima, kao i sprave koje omogućavaju virtuelnu hibridizaciju njegovog tela, što publika posmatra na jednom ekranu. Na drugom se emituju dokumentaristički snimci drugih slučajeva korišćenja digitalnih kopija ljudi, kao i ranije snimljeni intervju sa realnom Arijelom, koja otkriva osećanja povodom prodavanja kopije svog tela na internet, za sedamdeset funti. Pri kraju predstave, Simon preko video-poziva stupa u direktan kontakt sa Arijelom, sa kojom publika može da komunicira. Gledaoci su joj postavljali pitanja o razlozima prodavanja virtuelne kopije njenog tela, a naročitu živost i humor u taj deo scenske igre je donela Ivana Vujić. Ona je ubeđivala Arijelu da je od te prodaje trebalo da napravi mnogo unosniji biznis, praveći sopstveni šou koji je izazvao najživlje reakcije publike tokom ovog performansa, u kojem gledaoci postaju sekundarni izvođači.

Suštinski, u centru pažnje su ovde telo i telesnost, te se može reći da je ovo predavanje-performans o bodi-artu, jednoj od mnogobrojnih grana veoma razgranatog stabla savremenih izvođačkih umetnosti. U bodi-artu je telo subjekt i objekt igre, ono je označujuće i označeno, i kako je rekao filozof Helmut Plesner, umetnik u tom slučaju proizvodi svoje delo “u materijalu vlastite egzistencije”.

Senova, kao i Kegijeva predstava, nadovezuju se na radove eksperimentalnih umetnika, Stelarka ili Orlan, koji su smatrali da ljudsko telo, organsko telo, nije više odgovarajuće, da je postalo beskorisno, zbog čega su istraživali mogućnosti tehno-produžetaka njihovih tela. Teoretsku podršku su pronašli u čuvenom “Manifestu kiborga” Done Haravej, koja je pisala da je kiborg simbioza organskog i mehaničkog, tvorevina društvene realnosti i fikcije: “Svi smo mi postali priviđenja: isfabrikovani hibridi mašine i organizma. Ukratko, postali smo kiborzi. Kiborg je naša ontologija.”

A u hodanju po ovim tankim, graničnim linijama između stvarnog i virtuelnog, organskog i mehaničkog, koje određuje svetove svih nas, treba biti oprezan i spretan, poput akrobata. Ne pustiti da čovek nestane u zanosu novim mogućnostima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 22. septembra 2020. godine

 

Ogledala apokalipse

  1. Bitef: „Večna Rusija“, autorke Marina Davidova i Vera Martinov, Hau Hebel Am Ufer, Berlin, Nemačka, “Zaostavština, komadi bez ljudi“, koncept Štefan Kegi i Dominik Iber, Pozorište Vidi-Lozana, Švajcarska i „Pa`am“, autor Nadav Barnea, Tel Aviv, Izrael

„Večna Rusija“ je prostorna instalacija Marine Davidove i Vere Martinov koja donosi izuzetno insprativna tumačenja društveno-političke i istorije kulture Rusije. Izvođači nisu fizički prisutni, autorske interpretacije istorijskih prilika se plasiraju putem kraćih filmova, zvučnih zapisa, izložba fotografija, skulptura. Oni nas dočekuju u različitim prostorijama Narodnog pozorišta, kroz koje smo vođeni, brojnim stepenicama, hodnicima, sobičcima. Sobi „Večna Rusija“ se nekoliko puta vraćamo, u uvek novim okolnostima, dok su ostale prostorije jednokratne upotrebe, simbolički označene kao mogućnosti utopije. U njima saznajemo o večnom odnosu slobode i ropstva, revolucije i restauracije, politike i umetnosti. Detaljnije su obrađeni periodi Oktobarske revolucije, Staljinove represije, kao i današnjeg, Putinovog vremena. Posebno jak utisak je ostavio boravak u sobi prekrivenoj nekakvom zemljanom gumom koja nam otežava hod. Tu slušamo vrlo lucidne, filozofske ali i poetične opservacije o Staljinovom progonu umetnika, koje se dovodi u vezu sa današnjom Rusijom.  Umorni glas šezdesetpetogodišnjaka donosi dirljivu ispovest o želji da se ostane ljudsko biće u dobu represije i trijumfa prosečnosti, koji uvek prati fašizam. U toj sobi su gledaoci izloženi neprijatnostima, zbog povremeno jakih, zaslepljujućih reflektora, koje prate obespokojavajući zvuci. To odgovarajuće dopunjuje sumornu pripovest o stradanju umetnosti, ali i ljudskosti, u vremenu diktatura koje istorija ciklično ponavlja.

Foto Dorothea Tuch

Atmosfera pretnje, prigušenog terora i napetosti vlada u sobi „Večna Rusija“, koju svaki put napuštamo „iz bezbednosnih razloga“, po naređenju hladnog, bezličnog glasa na engleskom jeziku. Naš poslednji izlaz iz te sobe, koja je na kraju određena Putinovim prisustvom, obeležen je kao „izlaz u slučaju nužde“, a onaj bezličan glas nam tada saopštava da postoji samo jedan izlaz iz „Večne Rusije“. Time se ova zaista vredna instalacija simbolički završava, ostavljajući nas sa brojnim osećanjima, mislima i pitanjima.

Boravak gledalaca u različitim sobama, gde su postavljene lične priče, dokumentaristički istrgnute iz stvarnosti, i dramaturški pažljivo oblikovane u kompaktne delove jedne funkcionalne celine, čini koncept takođe izuzetne produkcije “Zaostavština, komadi bez ljudi“. Nastala prema konceptu Štefana Kegija i Dominika Ibera (grupa „Rimini Protokol“), ova multimedijalna instalacija, takođe ostvarena bez fizičkog prisustva izvođača, bavi se pitanjima starosti, bolesti, prolaznosti i smrti. Dramaturški materijal je prikupljan tokom dve godine, u bolnicama za negu neizlečivo bolesnih ljudi. U svakoj od osam soba instalacije, postavljene u Pozorištu na Terazijama, spakovana je po jedna priča, jedne osobe u blizini smrti. Ovi ljudi nam pripovedaju svoje živote, ispunjene i neispunjene snove, strahove. Ispovesti su veoma nežno oblikovane, a posredovane putem video ili audio snimaka. U svakoj sobi gledaoci ostaju po nekoliko minuta. Ispred je čekaonica, na čijem plafonu se nalazi digitalna mapa sveta i brojevi ljudi koji umiru.

Foto Samuel Rubio

Ova, predstava, kao i svako umetničko delo, u svojoj suštini, dirljivo se bori protiv smrti, smrtnosti i zaborava. Nadovezujući se na Hajnera Milera koji je smatrao da je pozorište uvek oblik prizivanja mrtvih, Leman je napisao da je pozorište sećanje na ono što izostaje, odnosno da predstavlja prostor pamćenja. Ovaj suptilni projekat otelotvoruje tu ideju, čuvajući sećanja na život, posle njegovog fizičkog kraja.

Treći projekat u grupi instalacija na Bitefu, „Pa`am“ izraelskog autora Nadava Barnee, za razliku od prethodne dva, nema skoro nikakvih umetničkih vrednosti. Takođe bez fizičkog prisustva izvođača (osim na kraju), ova instalacija, postavljena u Bitef teatru, sastavljena je od niza ekrana na kojima se prikazuju različiti video snimci. Prate ih audio zapisi, često neprijatno jaka elektronska muzika i svetlosni efekti. Predstava pokreće teme ispitivanja ličnih prošlosti, intimnih sećanja, krivica, žudnji. Tekstovi su mlaki i prosečni, a njihov spoj u audio-vizuelnu celinu nije ni po čemu autentičan. Šteta je što je ova predstava ušla u glavni program Bitefa, kvareći malo utisak o programskoj celini instalacija.

Foto Maya Iltus

Nastajanje niza predstava bez fizičkog prisustva izvođača inspiriše podsticajne misli o razlozima njihovog odsustva. Pozornica bez živog glumca je simbolički prostor nekakvog post-apokaliptičnog vremena, ogledalo sveta posle života. Zato je postojanje ove programske celine naročito izazovno. Ono proizvodi istinsko osećanje tragičnosti, tražeći reviziju teze o nemogućnosti tragedije u našem (post)postmodernom vremenu protivurečnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23.9.2018.

Nedovršeni ritual inicijacije

52.Bitef: „NO43 Prljavština“, režija i umetnička direkcija Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, „Teatar No99“, Talin, Estonija

Inspirisana simbolističkim romanom Fjodora Sologuba „Mali demon“ (1905), estonska produkcija „NO43 Prljavština“ autora Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, oblik je fizičkog teatra čija scenska poetika pripada avangardnom nasleđu. Radnja se dešava u dvorištu neke škole, u malograđanskoj sredini, gde se odmotavaju međuljudski odnosi, otkrivajući splet nežnosti i surovosti, potrebu za dominacijom, volju za moć. Prizori su naglašeno fizički, likovi su često brutalni jedni prema drugima, i istovremeno otuđeni, izgubljeni u apokaliptičnom svetu. Devet vrlo predanih izvođača, Marika Varik, Helena Pruli, Rea Lest, Rasmus Kaljujarv, Ragnar Ustal, Gert Raudsep, Simeoni Sundja, Jorgen Lik i Mart Kangro, konkretno i metaforički su bezizlazno zaglavljeni u mulju (civilizcije). Scena je prekrivena blatom, u kojem oni gnjeckaju, batrgaju se, masturbiraju, đuskaju, posrću, bauljaju, kašlju, mumlaju, viču (pokret Juri Nael).

Foto Tit Ojaso / Bitef press

Ovakva postavka oživljava koncept pozorišta surovosti Antoana Artoa, njegov mračni, ritualni teatar čiji je cilj transgresija, prekoračenje, ulaz na polje nesvesnog, onostranog, izazivanje izbijanja unutrašnje realnosti, skrivene ispod „civilizovanih naslaga gledaočeve psihe“. Arto je težio pozorištu čija magija nastaje u pokretima, kricima i mraku, tamo gde prestaju reči, što estonska predstava na površini donosi. Pretežno neverbalna, igra u ovom blatnjavom ćorsokaku civilizacije povremeno uključuje hipnotičke prizore koji uzbuđuju gledaoca na senzualnom planu. Naročito je uspešno korišćenje ritmične elektronske muzike, lajtmotiv koji otvara i zatvara predstavu, vodi pokrete aktera, udarajući i na utrobu gledaoca (dizajn muzike Jakob Juhkam, Tit Ojaso, Ene-Lis Semper). Sa druge strane, predstava ima i prilično padova, praznog hoda, ponavljanja koje izaziva monotoniju.

Između pozornice i publike je postavljena ograda od stakla. Ona nas štiti od zalutalog blata sa scene, čuva nas da ne postanemo „kolateralna šteta“ blatnjavog izvođenja. Ovu ogradu smatramo konkretnim i simboličkim uzrokom nedovršenosti predstave, koja više pokazuje nego što stvarno jeste, negirajući suštinu avangardnog nasleđa koje pokušava da oživi. Smisao ritualnog, artoovskog teatra surovosti je stvaranje zajedništva izvođača i publike, rušenje granica između nas, konkretno i simboličko postajanje gledaoca izvođačem, čiji je krajnji cilj doživljaj katarze.

Sa druge strane, stakleni zid u ovoj predstavi je brana koja koči mogućnosti prekoračenja i buđenja čovekove usnule arhetipske dubine, koje su praktičari ritualnog pozorišta nastojali da izazovu. Living teatar se, na primer, ne bi ustručavao da publiku zatrpa blatom, sa ili bez predumišljaja. Naprotiv, blaćenje gledaoca bi upravo bio vid transgresije, njegovog stupanja na polje rizika i prekoračenja, učešća u ritualu incijacije koji „izvodi egzorcizam koji čoveka teško obolelog od civilizacije, treba da leči tako što u njemu ponovo proizvodi život“, kako je napisala Erika Fišer-Lihte o značenju ritualnog pozorišta. U odsustvu tog zajedništva, rizika i mogućnosti prekoračenja, estonski teatar je samo plakatski odjek avangardnog nasleđa, odraz njegove površine, ali ne i istinskog smisla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20.9.2018.

Mesto otkrivanja istine

  1. Bitef: „Gorki – Alternativa za Nemačku?“, autor i reditelj Oliver Frljić, Teatar „Maksim Gorki“, Berlin, Nemačka
Foto Bitef press (Ute Langka)

Pred početak predstave „Gorki – Alternativa za Nemačku?“ Olivera Frljića, na scenskom zidu su ispisane reči: „Hrabrost da se kaže istina“. One dočekuju gledaoce, budeći odmah asocijacije na Brehtov esej o teškoćama pri pisanju istine, nastao u vreme uspona nacizma u Nemačkoj. Društvene, političke i pozorišne ideje Bertolda Brehta ključne su za razumevanje i tumačenje ove predstave, tematski i stilski tipične za opus Olivera Frljića.

Dokumentaristički utemeljena radnja se dešava u pozorištu „Maksim Gorki“ u Berlinu, prostoru koji okuplja pripadnike manjinskih zajednica, i čije su teme često usmerene na njihove probleme. Frljić polazi od činjenice da je ovaj teatar ogledalo otvorenog, multikulturalnog Berlina, a zatim je rastvara, autoironično istražuje. Glumci Mehmet Atesci, Merike Bejkirč, Svenja Liesau, Nika Mišković, Falilu Sek, Aleksander Sol Sveid i Til Vonka, u prvom delu predstave, na pustom proscenijumu nastupaju direktno, skoro pamfletski, bez sakrivanja iza fiktivnih likova. Pod svojim imenima nam otkrivaju lične i profesionalne uslove rada. Frljić se ovde poigrava sa značenjima političke korektnosti, razobličavajući često prisutne apsurde u zapadnim društvima, u pogledu njihovog prekomernog poštovanja. To se naročito upečatljivo problematizuje u sceni brutalne provale iskrenosti jedne glumice pod stresom, kada izbija prikrivana istina o njenoj odbojnosti prema kolegama, pripadnicima manjina. Frljić se ironično odnosi i prema globalnoj medijskoj stvarnosti, sveprisutnim rijalitijima koji ljudske tragedije pretvaraju u šou, unosan biznis. To se posebno efektno izražava u plesno-muzičkim međuscenama koje „opuštaju“ publiku, nakon tragično obojenih dokumentarističkih ispovesti. One otvaraju pitanja rasizma, nasilja, kao i nacionalne odgovornosti za davno počinjene zločine. Ironičan odnos prema (ne)kulturi rijalitija uključuje i publiku, kada „voditelj programa“ od nas traži da aplauzom odredimo koja je od dve tragične ispovesti glumica „bolja“. Ovu scenu shvatamo kao kritički komentar globalno prisutnih medijskih eksploatacija privatnih tragedija, koje često poprimaju ogavne dimenzije.

U drugom delu predstave, scena se otvara u dubinu, iz koje fizički izranja cela zgrada pozorišta „Maksim Gorki“, postepeno se približavajući publici. Taj put zgrade ka nama je obeležen znacima koji otkrivaju sudare različitih težnji. Oni se izražavaju u paralelnim glumačkim radnjama. Na primer, dok nam jedan glumac lakrdijski, iscereno maše, izvirujući iza fasada zgrade, drugi povraća. Sukobi se izražavaju i na zvučnom planu, u borbi košmarnih zvukova škripe i udara, sa idiličnim tonovima pesme „Golden Brown“ Strenglersa. Ove oznake protivurečnosti u teatru „Maksim Gorki“ opet prizivaju Brehta, ideje o neophodnosti postojanja protivurečnosti u oblasti političkog teatra. Za sve to vreme, izvođači na sceni rastavljaju fasadu zgrade, otvarajući nam njenu unutrašnjost. Na taj način se vizuelno i simbolički izražava, takođe Brehtu važno, razbijanje teatarskih iluzija, cepanje mehanizama koje vodi izgradnji kritičkog stava gledalaca.

Foto Bitef press (Ute Langka)

Izvanredna scenografija Igora Pauške doživeće naročiti obrt u trenutku rotacije pozorišne zgrade, kada ona postaje politička govornica, mesto propagiranja ideja partije ekstremne desnice, „Alternativa za Nemačku“. Slušamo zastrašujuće zastupanje retrogradnih stavova koji između ostalog podrazumevaju progon stranaca iz Nemačke. U ovom trenutku, Frljićev teatar postaje naročito važno mesto društvene pobune, otpora prema savremenoj nemačkoj političkoj stvarnosti. Konkretno, činjenici da je na poslednjim izborima, prvi put posle Drugog svetskog rata, u Bundestag ušla partija ekstremne desnice,  „Alternativa za Nemačku“. „Zar nismo ništa naučili iz prošlosti?“, pitaju izvođači u žestokoj raspravi, u izbačenim protivurečnostima koje se pred nama raspliću.

Frljićeva predstava ima izuzetne društveno-političke vrednosti, dok je razmaštavanje samog scenskog jezika u drugom planu, u ovom slučaju sasvim opravdano. Ona otelotvoruje očajnički krik protiv globalnog narastanja uticaja ekstremnih desnica. U pomenutom eseju o pisanju istine, Breht je naveo da moramo reći istinu o varvarstvu da bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uništila.

Činjenicu da je radnja predstave postavljena u okvire pozorišta, tumačimo i kao komentar o važnosti teatra u političkom smislu, u osvešćivanju gledalaca, u nametanju uverenja da je svet moguće promeniti. Pozorište je ovde savest društva, kao što je uvek u istoriji bilo, onda kada je bilo vredno. Kao što je to Šekspir simbolički izrazio u Hamletovoj „Mišolovci“, kada se istina sa scene baca pred oči sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 18.9.2018. godine

 

Društvene pozornice obmane

  1. Bitef: “Odilo.Zatamnjenje.Oratorijum“, autori Peter Mlakar i Dragan Živadinov, režija Dragan Živadinov, koprodukcija Slovensko Mladinsko Gledališče i Centar za urbanu kulturu „Kino Šiška“, Ljubljana i „Svita br. 3 „Evropa““, kompozicija i režija Žoris Lakost, produkcija Ešel 1:1, Pariz

Predstava “Odilo. Zatamnjenje.Oratorijum“, prema tekstovima Petera Mlakara i Dragana Živadinova, upečatljiva je scenska rekonstrukcija nacističkih mitinga pred Drugi svetski rat. U centru pažnje je Odilo Globočnik, Slovenac koji je bio u vrhu hijerarhije nemačkog nacističkog ustrojstva, bezrezervno posvećen njihovim osvajačkim ciljevima. Na sceni se pažljivo grade i istovremeno razgrađuju mehanizmi zavođenja masa, usađivanja ratničkog duha, kroz opijajuće teze o slobodi i svetu bez granica. Hipnotičke političke parole nenametljivo opominjuće podsećaju na današnju globalnu stvarnost.

Foto Nada Zgank / Bitef press

Reditelj Dragan Živadinov predstavu stvara kao ritual jezive, dijabolične preciznosti, koji otkriva tvrdokornu odlučnost, ali i jasno osmišljenu teatralnost. Dvadesetak izvođača predstavlja odanu svitu pratilaca, grupu slepo poslušnih koja sa nemilosrdnom hladnoćom prati naloge vođa. Njihovi pokreti se ostvaruju sa matematičkom preciznošću koja pokazuje brižljivu promišljenost nastupa, društvenog teatra. Ovako otelotvorena ideja teatralnosti fašizma, odnosno teatarskog promišljanja izvođenja političkih mitinga, vraća nas na Brehtov ogled o ovom problemu. Breht je između ostalog pisao da nema nikakve sumnje da se fašisti ponašaju naročito teatralno, u čemu leži pokušaj da se obmane narod koji nešto mučno prostudirano i tuđe drži za prirodno ponašanje velikana, prirodni izraz njegove veličine. U današnjem vremenu sveprisutnih medijskih pozornica, moć teatralizovanih političkih nastupa je naročito razorna.

Likovnu i koreografsku upečatljivost predstave prati i njen muzički segment, jednolično, horsko pevanje aktera koje odražava jednu mehaničku zavedenost masa, obmanjenost parolama o pobedi i slobodi. Obeskpokavajuću osećajnost izvođenja pojačavaju i dokumentarističke dopune, projekcije crno-belih fotografija iz vremena nacizma. Scenska poetika ove predstave oživljava nasleđe jugoslovenske neoavangarde  osamdesetih godina, rad pokreta NSK („Neue Slowenische Kunst“), koji je uporno kritički razobličavao totalitarizam i političku represiju, nažalost povamirene u današnjoj Evropi.

Predstava „Svita br. 3 „Evropa““ kompozitora i reditelja Žorisa Lakosta tematski se ukršta sa prethodnom u prisustvu tema ksenofobije i uspona političke desnice, što je jedan od brojnih problema koje ovaj muzički performans dodiruje. Čini ga izvođenje dvadeset i osam pesama, sastavljenih od različitih tekstova, iz različitih okolnosti i zemalja Evropske unije. Od govora mađarske poslanice u evropskom parlamentu, preko bezbednosnih uputstava Ministarstva unutrašnjih poslova u Francuskoj, ispovesti šopoholičarke na Jutjubu i analiza utakmica fudbalskog trenera, do reči učesnika seminara za lični razvoj. Stilovi, brzina i tempo pevanja i govora izvođača se menjaju, od hladno formalnog, preko komičnog, agresivnog ili histeričnog, do setnog.

Na minimalistički postavljenoj beloj sceni, svečano obučeni izvođači Bjanka Lanuzi i Loron Deluil, praćeni klavirskom muzikom (Denis Šuje), vešto su savladali tekstove na različitim jezicima zemalja Evropske unije, od francuskog i engleskog, preko mađarskog i danskog, do hrvatskog i slovenačkog. Nesporno je i njihovo vokalno umeće i šarmantnost nastupa.

Foto Bitef press

Nažalost, osnovni smisao predstave je suviše jednostavan, tanak, slabo izazovan za građenje teatra ambicioznijih umetničkih vrednosti. Suštinski, reč je o larpurlartističkom delu čiji je razlog postojanja njegova forma, pokazivanje veština izvođača. Dubine nema, zbog čega pažnja gledaoca željnog smisla vrlo brzo popušta. Možemo se nadati da su autori predstave u toj nametljivoj plitkosti značenja želeli da (kritički) izraze preplavljenost banalnostima u današnjoj evropskoj svakodnevnici. Ta činjenica jeste važna tema koju savremena umetnička produkcija treba da postavlja kritički. Ipak, smatramo da pozorišna umetnost mora da ide dalje i dublje, mora da nađe ispunjavajuće oblike otpora prema upadljivom odsustvu smisla. Sa druge strane, Lakostovo delo na izvestan način podržava taj društveno tragični nedostatak suštine, umesto da ga nadoknađuje.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16.9.2018.

 

Obezglavljivanje slobodom

  1. Bitef: “Sneg”, Talijateatar Hamburg i “Istrebljenje”, Koncertteatar Bern, reditelj Ersan Mondtag

Nastala prema istoimenom delu Orhana Pamuka, nemačka predstava “Sneg” reditelja Ersana Mondtaga je donela snoliko tumačenje motiva iz romana ovog turskog Nobelovca. Radnja predstave prati povratak pesnika, protagoniste Kaa u Tursku, nakon dvanaest godina egzila u Nemačkoj. To su okviri ispitivanja društveno-politički vrućih pitanja, odnosa politike, religije i slobode, kao i funkcija umetnosti, njenog korišćenja u političke svrhe.

Sedam glumaca nastupa kolektivno, horski, kao jedno telo. Svi su isto, stilizovano, androgino obučeni, bez obzira na pol. Imaju dugačke haljine koje asociraju na muslimansku odeću, ali je istovremeno rastaču, zbog umetnutog gornjeg dela od tila. Svi nose perike, dugačke plave kose, pa podsećaju na nekakve šamane u sprovođenju rituala (inicijacije). I u ovoj, kao i u većini predstava 51. Bitefa, ima elemenata rituala, naročito na početku, kada su izvođači okupljeni u ceremonijalnom krugu. Prisustvo ritualnog i spiritualnog sugeriše i scenski prostor koji podseća na unutrašnjost svetilišta, džamije.

Foto Bitef/Press/Armin Smailovic

Uzimajući u obzir vizualnost predstave, sa sigurnošću se može reći da je ona spolja zavodljiva. Takođe, igru na početku definiše upečatljivo čarobna atmosfera. No, kako ona odmiče, u nju se upetljavaju raznorazni detalji koji polako stvaraju stilsku i značenjsku zbrku. Od lakrdijskih komentara, odraza savremenog medijskog društva, do prenaglašene teatralnosti u sceni pozorišta u pozorištu, kada se izvodi ironična politička predstava “Domovina ili turban”. Nekoherentnost rediteljskih ideja sve više uzima maha, toliko da se do kraja predstave smisao skoro potpuno gubi. Na početku intrigantne filozofsko-političke rasprave se rasplinjavaju u formi koja postaje samodovoljna, da bi ostao konačan utisak o pretencioznosti bez korena, bez pokrića. Reditelj nije do kraja sproveo ideje, zakucao je na više vrata, ali se nijedna nisu otvorila.

Druga Mondtagova predstava prikazana na ovom Bitefu, švajcarska produkcija “Istrebljenje”, bolja je od prethodne, rediteljski je zaokružena, stilski i značenjski dosledna. Polazni dramski tekst mlade berlinske spisateljice Olge Bah nas je podsetio na “Magično popodne” Volfganga Bauera. U oba komada radnju nosi četiri lika, dva para koji provode vreme u drogiranju i filozofiranju, pokušajima da prevaziđu osećanje egzistencijalnog besmisla. Za Bahin dramski tekst se ne može reći da je posebno vredan, zato što obiluje opštim mestima, ali je u Mondtagovim rukama postao sasvim upotrebljiv materijal. Predstava snažno odražava duh vremena, raskopavajući teme beznađa, (ne)mogućnosti promene, seksualnosti, samoće, opšteg društvenog haosa.

Dizajn je preupadljiv, prešaren, u skladu sa opštim treš pristupom (kostim i scenografija Mondtag). Scena predstavlja divljinu, možda Edenski vrt, okruženje žbunja, drveća, potočiča. Naseljavaju ga nekakvi veprovi, ali i skulpture koje tu očigledno ne pripadaju. Ovakav prostor shvatamo kao psihodelični odraz promenjene svesti likova, imajući u vidu da su oni na raznim drogama.  Okruženje je odgovarajuće obmotano zvučnom zavesom koju prave ptice, insekti i drugi pripadnici životinjskog carstva. Kostimi su adekvatno uklopljeni u takvu sredinu, akteri su obučeni u trikoe koji stilizovano, koloritno oslikavaju nago ljudsko telo, što asocira na edensku nagost. Glumci plastično predstavljaju bezglave ljudske figure, humanoide više nego ljude, androide koji su izgubili mogućnost stvarne međusobne bliskosti.  Njihovo otuđenje je posebno izražajno prikazano u sceni simultanih, homo i hetero, seksualnih odnosa dva para. Oni se ukazuju kao mehanički, beznačajni, jer akteri za to vreme odsutno filozofiraju o društvenim temama.

Foto Bitef/Press/Birgit Hupfeld

Za razliku od predstave “Sneg”, gde atmosfera postepeno pada, ovde raste. Kulminaciju donosi sjajno fantazmagorična scena koja se odvija pod dramatičnim lajt-šouom i zaglušujućom, omamljujućom, jednoličnom elektronskom muzikom sa futurističkim prizvukom. Izvođači tu plešu do besvesti, uz hipnotički ponavljane reči o potrebi za društvenom slobodom, promenama, krivici. Do ove scene se radnja pomalo vukla, zbog odsustva dinamičnijeg toka radnje, ali je tu predstava prodisala. Probuđen je jak doživljaj gledalaca, katarzično osećanje izgubljenosti današnjeg evropskog čoveka, konzumenta sloboda koje ga obezglavljuju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 3.10.2017.

U potrazi za istinom

  1. Bitef: „(Sa)slušanje“, tekst i režija Amir Reza Kuhestani, Pozorišna trupa Mehr, Iran

Radnja predstave „(Sa)slušanje“, prema tekstu i u režiji iranskog autora Amira Reze Kuhestanija, prati istragu povodom prijavljenog boravka muške osobe u ženskom internatu u Iranu. Istragu vodi starija studentkinja koja ispituje mlađe koleginice, demonstrirajući svoju moć. U tom procesu se menjaju perspektive posmatranja, istine se ukazuju kao laži i obrnuto, ispitivane devojke se sve više upetljavaju, gubeći se u mreži činjenica i njihovih tumačenja. Neće se više znati šta je istina, pri čemu će kasnije ostati strašna krivica i očajnička potreba za oprostom zbog posledica ovih događaja.

Predstavu izvode četiri glumice, Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Elham Korde i Mahin Sadri. Brutalno odlučna ispitivačica sedi među publikom, postavlja pitanja iz naših redova, svedokinjama koje se smenjuju. Scena je potpuno prazna, u skladu sa (pseudo)dokumentarističkim oblikom predstave. U to se uklapa i kostim, akterke su svakodnevno obučene, umotane u marame prema muslimanskim običajima. U pozadini se nalazi video bim koji se u drugom delu predstave ključno upotrebljava. Video snimci, u kombinaciji sa direktnim video prenosom, koriste se u funkciji glavne teme predstave, (nemoguće) potrage za istinom. Oni su scenski uvek delotvorna sredstva zato što jasno pokazuju mogućnosti (medijske) manipulacije istinom, kroz njene iskrivljene odraze.

Foto Bitef/Press

Glumice su na scenu donele nespornu toplinu, iza koje stoji vidljiva posvećenost i trud. U igri povremeno ima i poetičnosti koju grade video snimci, stilski obogaćujući osnovni dokumentaristički realizam. No, ukupno gledano, predstava „(Sa)slušanje“ je nažalost nerazvijena, nerazgranata, nije mnogo više od jedne skice koja u multimedijalnoj formi problematizuje istinu.

Zbog temeljne upotrebe video snimaka i video prenosa, nameće nam se poređenje sa Gebelsovom predstavom „Muzej fraza“, odigranom na Bitefu 2005. godine. Gebelsov  izvođač je, kao i ovde, uz pratnju kamere izlazio iz pozorišne sale, što je publika takođe direktno pratila na video bimu. No, tamo je ovaj postupak bio samo jedan od sastojaka u višeslojnoj, estetski superiornoj celini, dok je on ovde njena osnova, glavni razlog postojanja. „(Sa)slušanje“ je tako neka vrsta simpatičnog embriona, predstava u začetku.

Specifičnost ove produkcije nije, dakle, njena umetnička vrednost, ali jeste njena politička pozadina. Društvo u kojem je nastala određeno je strogim patrijarhatom i suzbijanjem sloboda izražavanja. Tom činjenicom objašnjavamo Kuhestanijev uspeh u Evropi, prisustvo ove predstave na prestižnim festivalima poput avinjonskog, ili njeno gostovanje na sceni berlinskog Šaubinea. Prikazivanjem i afirmisanjem rada autora koji dolazi iz države drastično ograničenih sloboda, Evropa nametljivo pokazuje svoju otvorenost, demokratičnost. Po našem mišljenju joj je zato zgodan rad ovog reditelja, da lucidno istakne svoju superiornost u pogledu postojanja društvenih sloboda. Koliko su te slobode stvarne, tema je za neku drugu priliku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 1.10.2017.

Neispitana mitska građa

51.Bitef: “Biblija, prvi pokušaj“, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana i „Carstvo nebesko“, koprodukcija Narodno pozorište u Beogradu i Bitef teatar, koncept i režija Jernej Lorenci

 

Ljubljanska predstava Biblija, prvi pokušaj“, prema konceptu i u režiji Jerneja Lorencija, ostvarena je kroz prepoznatljivo suptilni poetski rukopis ovog autora, mada nije među njegovim najboljim ostvarenjima. Prvi deo trosatne predstave nije dovoljno scenski razmaštan i uzbudljiv, zbog čega dolazi do padova u dinamici igre glumaca, odnosno u snazi doživljaja gledalaca. No, može se možda reći da je monotonija prvog dela predstave pripremni teren za izliv poezije i mašte u njenom drugom delu. Ona gradacijski dovodi do vrlo uzbudljivog finala, eksplozije minimalistički dizajniranih odblesaka misli o ljudskom postojanju.

Foto Bitef/Press

Lorenci na scenu postavlja nekoliko knjiga iz Starog Zaveta, od „Pesme nad pesmama“, preko „Knjige o Jovu“ i „Psalma“, do „Knjige Propovednikove“ (dramaturgija Matic Starina). Devet sjajnih glumaca, Janez Škof, Marko Mandić, Nina Ivanišin, Nataša Barbara Gračner, Gregor Zorc, Jernej Šugman, Pia Zemljič, Aljaž Jovanović i Tina Vrbnjak, postepeno porađaju dramu iz naracije. To lagano probijanje filozofske dramatike na scenu izaziva snažan poetski efekat. Teme ljubavi, neostvarene čežnje, patnje, vere, iskušenja, taštine, prodorno se nameću kroz vizualno i auditivno uzbudljive, elegantno svedene scenske kompozicije. Lorencijeva pozornica je funkcionalno asketski dizajnirana, definiše je ceremonijalna atmosfera u kojoj se tanano prepliću nežnost i surovost (scenografija Branko Hojnik, kostimografija Belinda Radulović).

Predstava počinje i završava se moćnim rečima iz trećeg poglavlja Knjige Propovednikove, mislima o cikličnosti ljudskog delanja i postojanja: „Što je bilo to je sada, i što će biti to je već bilo“. Kao u Fabrovoj predstavi, i ovde je važna tema  cikličnosti života, ali i scenske igre, kroz ritual, ceremoniju.

Ceremonijalnost određuje i ton druge Lorencijeve predstave na ovom Bitefu, premijerno izvedenog „Carstva nebeskog“. Ona je nažalost ostavila znatno slabiji utisak od ljubljanske produkcije. Prvo, u pogledu estetike scenskog jezika je daleko suvlja, ravnija, nedovoljno razigrana.

Nastala prema srpskoj epskoj poeziji koja tematizuje Kosovski boj, predstava je izgrađena na fragmentima sudbina Majke Jugovića, Kosovke Devojke, Miloša Obilića, Cara Lazara, Carice Milice, Vuka Brankovića. Olga Odanović, Nataša Ninković, Nada Šargin, Hana Selimović, Branko Jerinić, Nikola Vujović, Bojan Žirović, Milutin Milošević i Slaven Došlo, hrabro i nedvosmisleno posvećeno su doneli tumačenje našeg epskog nasleđa. U skladu sa osnovnom ceremonijalnošću nastupa, elegantno i svečano su obučeni (kostimografija Belinda Radulović). U prvom delu ove troiposatne predstave skoro sve vreme sede u nizu, dok su u drugom segmentu, sa suštinski nepotrebnim preseljenjem sa scene Narodnog pozorišta na scenu Bitef teatra, takođe statično grupisani u centru, okruženi gledaocima (scenografija Branko Hojnik). Povremeno neko ustane da otpeva ili odsvira nešto, bljesne poneki upečatljivi prizor, na primer scena horskog pevanja „Bože pomiluj“. Ali, u celini je premalo scenske živosti i dovitljivosti, estetika igre je bleda, nemoćna u održavanju pažnje gledalaca.

Foto Bitef/Press

Drugo, u značenjskom pogledu, predstava je takođe vrlo oskudna. U njenom prvom delu, nakon stihova iz „Smrti majke Jugovića“ koje sugestivno interpretira Odanovićeva, nižu se lične priče glumaca o njihovim prvim susretima sa našom epskom tradicijom. Niz započinje Jerinić, otkrivajući usmeno, generacijsko prenošenje epske baštine, kroz anegdote o njegovoj baki koja je napamet znala epsku poeziju. Nastavljaju ga Ninkovićeva, Došlo, Selimovićeva, Vujović, koji takođe prenose svoje lične doživljaje srpske epske poezije. Ovaj postupak načinje temu individualizovanog bavljenja mitom i herojstvom, postavlja ih u kontekst ličnih sećanja. No, smatramo da on u predstavi nije otišao dovoljno daleko. Mitologija ratnog stradanja, žrtvovanja radi otadžbine, vere i tradicije, o kojima ova predstava u najvećoj meri govori, nije postavljena u dovoljno široki značenjski kontekst. Očekivali smo njihovu dublju problematizaciju, temeljnije preispitivanje tradicije, izazovniji, višeznačniji odnos prema njoj. Korenitijeg sagledavanja problema herojstva i stradanja ovde nema, značajnija dekonstrukcija mita se nije dogodila, zbog čega je predstava nažalost ne samo estetski, već i idejno tanka.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28.9.2017.

Publika i glumci u ritualu izdržljivosti

  1. Bitef: „Olimp“, koncept, režija i scenografija Jan Fabr, produkcija Trublejn/Jan Fabr, Antverpen, Belgija
Foto Bitef/Press

Dvadesetčetvoročasovna predstava „Olimp“ Jana Fabra ima četrnaest delova koje izvodi tridesetak psihofizički sjajno posvećenih i izdržljivih glumaca. Oni su nam doneli značenjski i stilski savremena tumačenja mitova o Edipu, Medeji, Antigoni, Ajantu, Orestu, Odiseju, Dionisu i drugima, istresajući na scenu teme politike, borbe za vlast, žrtava rata, muško-ženskih odnosa, umetnosti, hedonizma. Pored grčkih mitova, na Fabrovoj sceni se smenjuju i jezici kojima akteri govore (engleski, francuski, nemački), ali i žanrovi i stilovi igre, od dramskog, plesnog i fizičkog teatra, do operskog i lakrdijskog izraza, uz prisutne sastojke ironijskog kiča, horora, parodije.

Fabrov jezik oživljava avangardno nasleđe, eklektični je eho Artoovog teatra surovosti i magijske, ritualne prakse. Na sceni je vrlo upadljiva telesnost, nameću nam se žive skulpture nagih tela glumaca, ali i odurni komadi odranih životinja, koji grade ritualni prostor. Maratonsko trajanje predstave takođe je u vezi sa tim značenjem. Rituali podrazumevanju transcedenciju, promenu svesti, što je proces koji traži predanost kroz vreme. Dug je put otkrivanja arhetipskog u nama, povratka nama samima, izgubljenima u haotičnosti savremenog sveta. Naša svakodnevnica je postala fragmentarna, šizoidna. Ova vrsta „pozorišta koje se ne žuri“, kako je Leman napisao za Fabrov rad, predstavlja zato područje otpora protiv društvene fragmentacije, isečenosti vremena, raskomadanosti života.

Ubrzo nakon početka predstave, između izvođača i bitefovske publike je uspostavljeno zajedništvo, očigledno vidljivo u sceni besomučnog ponavljanja preskakanja konopca i simultanog horskog pevanja. Gledaoci su uhvatili ritam sa izvođačima i počeli sa njima da pevaju mantru o izdržljivosti. Aktivno učešće beogradske publike uspostavilo je zaista funkcionalan ritualan prostor, jasno otkrivajući potrebe gledalaca za kolektivno katarzičnim doživljajem. Tumačeći ritualnost grčke tragedije koja se razvila iz pesme Dionisu, Niče je istakao da se pevajući i igrajući čovek ispoljava kao član jedne više zajednice, da se oseća kao bog. Nedvosmislena posebnost osećanja društvenog zajedništva koje se izrodilo tokom Fabrove predstave u Beogradu, čini je zaista nesvakidašnjom. To zajedništvo povlači i politička značenja. Nakon uspostavljanja zajedničkog prostora kroz horsko pevanje gledalaca i izvođača, jedan od izvođača nam se direktno obratio rečima da je ovo naše vreme, i da je ravnodušnost zločin. Upućivanje na mogućnost društvene promene je suština političkog pozorišta.

Osim naglašene telesnosti, surovosti i trajanja, za Fabrovu estetiku je karakterističan i obrazac ponavljanja. Pored prizora preskakanja konopca, navešćemo i višestruko značajnu scenu koju vodi tebanski kralj Pentej u četvrtom delu predstave, „Dionisovim Bahantkinjama“. Želeći da zaustavi opštu neobuzdanost koju je Dionis raspalio, Pentej ponavlja reči o neophodnosti kraja ludila. U tome se odlučno poziva na zaštitu demokratije, građana i slobode, dok se u beskrajnom ponavljanju parola ukazuje njihova ofucanost, ispraznost. To ponavljanje takođe metaforički ističe istorijski kontinuitet političkih obmana, sankcija, progona umetnika, vlasti upetljane u mrežu laži. Pentejevo sumanuto ponavljanje razumemo i kao potiskivanje straha od gubitka vlasti. Na kraju, ali nikako najmanje važno, Fabrov obrazac ponavljanja je u funkciji održavanja ritualnog prostora. Ponavljanje je srž mehanizma života, kružnih ciklusa koji obnavljaju život. Takvo ponavljanje ima i hipnotičku, omamljujuću moć, otvara provalu iracionalnog.

Kroz slavljenje Dionisa i usplamtelog zanosa njegovih sledbenika, Fabrova izvanredna predstava „Olimp“ slavi život. Ona istovremeno oživljava duh antičkog pozorišta, Dionizijskih svečanosti koje su onda bile važan društveni ritual. U vezi sa tim, treba pomenuti činjenicu celokupnog televizijskog prenosa ove predstave, na Trećem programu RTS-a. Pored toga što je ovaj izvrstan medijski događaj značajan za afirmaciju umetnosti u našem društvu, on je u punom dionizijskom duhu populizma i popularizcije dramske igre. Mediji su danas neka vrsta pandana antičkoj agori, forumu, dok je direktan televizijski prenos Fabrovih Dionizija naša varijanta društvene sveprisutnosti Dionizijskih igara u antičkoj Grčkoj. Kao i Fabrov teatar, one su bile sastavni deo društva, prostor utopije, područje slobode u vremenu neslobode.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 26.9.2017.

Teatri na točkovima i šinama

Nedavno je u Beogradu premijerno prikazan „Tramvaj zvani samoća“, ambijentalna predstava nastala prema tekstovima mladih spisateljica Mine Ćirić, Maše Radić, Nede Gojković i Galine Maksimović, u režiji Stevana Bodrože. Predstava se igra u tramvaju na liniji 6 koji ide od Crkve svetog Marka do Ustaničke ulice. Različiti likovi četiri dramske pripovesti ulaze na stanicama na Bulevaru Kralja Aleksandra, gradeći fragmentarne prizore konfliktnih porodičnih odnosa. Za scenski prostor, tramvaj u pokretu, može se reći da je glavni akter predstave, njena osnova. Zbog pomeranja sa konvencionalne „scene kutije“, on donosi ekskluzivnost doživljaja, preispitujući pri tome i pozorišne konvencije.

Foto Imre Sabo

Ovo, naravno, nije prvi put da pozorišni stvaraoci biraju gradski prevoz kao teatarski prostor. Dah teatar je u beogradskom autobusu broj 26 postavio predstavu „Ne/vidljivi grad“ (2007), koja se zbog velikog interesovanja proširila i na druge gradove u Srbiji, Novi Sad, Suboticu, Inđiju, Niš, Leskovac, Vranje. Osim istraživanja mogućnosti grada kao pozornice, „Ne/vidljivi grad“ se bavio multietničnošću, različitostima kultura koje dele isti životni prostor. I produkcija „Čarnin poj“ reditelja Petra Pejakovića, prikazana u okviru Belefa 2008. godine, u jednom segmentu se takođe izvodila u gradskom prevozu, i takođe je problematizovala multietičnost. Počinjala je na stanici autobusa 26 kod Kalenićeve pijace, sa izvođenjem tradicionalnih romskih pesama, u interpretaciji romskog ansambla „Teški hor“, a zatim se nastavljala u autobusu GSP-a. Izvođači su pevali romske pesme i igrali kratke dramske scene, bučne prizore porodičnih svađa.  Publika nije delila samo autobuski prostor sa izvođačima, već im se povremeno priključivala u zajedničkoj pesmi, plesu, piću, zdravicama, brišući granice između izvođača i gledalaca, pozorišta i svakodnevnice, umetnosti i života. Teatar se tako približio ritualnom iskustvu, udaljavajući se od tradicionalnih, evropskih pozorišnih oblika, utemeljenim u mimetičkoj, podražavalačkoj praksi.

Teatre u gradskom prevozu gledali smo i u regionu. Na 53. Mess-u u Sarajevu (2013), u tramvaju koji je kretao sa Železničke stanice, igrana je predstava „Tramvaj“, prema tekstu Adnana Lugonića i Asje Krsmanović, u režiji Senada Alihodžića. Vrlo slično Bodrožinoj predstavi, gledaoci su bili fiktivni putnici u tramvaju koji se mešaju sa drugim putnicima, glumcima u predstavljanju svakodnevnih situacija iz gradskog prevoza. One su tragikomično odražavale haotičnost života na savremenom Balkanu, primitivizam, nered, besparicu, posledice ratnih trauma, ukrštajući puteve nekoliko  smešno-tužnih likova.

U novijoj istorji Bitefa, jedna od predstava koja je ostavila najupečatljiviji utisak na beogradsku publiku (2006), bila je bugarska produkcija “Kargo Sofija-Beograd” švajcarskog reditelja Stefana Kaegija. Njeni akteri su bili naturščici (kao i u “Čarninom poju”), vozači kamiona iz Bugarske, Vencislav i Slavko, koji su gledaoce vozili beogradskim ulicama u ogromnoj utrobi njihovog teretnog kamiona. Tokom vožnje su nam pričali o svojim životima, porodicama, afinitetima, profesionalnim iskustvima, što smo uživo pratili na ekranima putem direktnog video prenosa. Zavesa na prozoru kamiona, barijera izmedju publike i grada-pozornice, u najvećem delu predstave je bila podignuta. Tako su marginalizovani krajevi Beograda, gde su nas Vencislav i Slavko vodili,  štrokave pijace i musave luke, postajali specifični teatarski prizori, grad je bukvalno postajao pozornica.

Ambijentalni teatri na točkovima prisutni su i u svetskoj pozorišnoj praksi. Na Edinburškom frindž festivalu je 2013. godine igrana predstava “Rt gneva” engleske kompanije ”Third Angel”, u minibusu sa trinaest putnika, gledalaca. Oni su u vožnji slušali intimne, porodične, monološke ispovesti glumca Aleksa Kelija, služeći se viskijem i čokoladom. Edinburški frindž je prošle godine ugostio i plesnu predstavu “Na kraju autobusa” novozelandske kompanije “Java Dance”. Uz muziku Vivaldija i Džejn Birkin, igračice su zavodljivo plesale po koreografiji Saše Kouplend u crvenom autobusu koji je transportovao gledaoce po ulicama Starog grada Edinburga.

Ambijentalni teatri u pokretu bitno pomeraju perspektivu posmatranja i tradicionalnog razumevanja odnosa između glumaca i gledalaca, glumaca i likova, kao i teatra i tetarskog uopšte. Snažnije se osvešćuje ideja o predstavljanju u svakodnevnom životu, sistematičnom razumevanju sveta kao pozornice. U ovim predstavama smo svi glumci. Jedni su profesionalci koji igraju likove drama, dok drugi, publika predstave, istovremeno igra putnike u tramvajima ili autobusima, sa kojima likovi drama povremeno diskretno komuniciraju, uvlačeći nas sve u prostor igre. Istovremeno se gradovi preobražavaju u pozornice, postaju partneri u igri. Oni se ne prerušavaju, ne teatralizuju, ali se kroz prozore prevoznog sredstva, simboličku tačku odvajanja auditorijuma i pozornice, pandan zavesi u tradicionalnom pozorištu, ukazuju kao scene. Gradske ulice postaju kulise, scenografija dokumentarnih drama, prizora iz stvarnog života.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 25.3.2017.