Tag: Bitef

Traženje ljudskog u pustoši praznine

54/55 Bitef: “Konferencija odsutnih”, koncept i režija Helgard Haug, Štefan Kegi, Danijel Vecel, produkcija Rimini protokol, Berlin i “Fleš”, koncept i muzika Frank Vigru, produkcija Compagnie d’Autres Cordes, Mand

Za “Konferenciju odsutnih”, najnoviji projekat nemačkog rediteljskog kolektiva “Rimini protokol”, može se reći da se formalno nadovezuje na produkciju “Beograd na daljinski”, prikazanu pre dve godine takođe u okviru Bitefa, gde su izvođači takođe bili gledaoci, vođeni glasom koji nas je putem slušalica vodio kroz grad. I u ovoj predstavi, ovaj put sa realistički utvrđene, a ljudski opustošene scene “Raša Plaović”, obraća nam se glas sa zvučnika koji nas uvodi u igru. Objašnjava nam da smo deo eksperimenta i da imamo priliku da budemo glumci, u ulogama odsutnih sa konferencije o klimatskim promenama, čiji su učesnici stručnjaci koji se ne pojavljuju uživo na sceni. Njihova odsutnost je konkretna i simbolička oznaka pandemijskog života, redukovanih putovanja, neminovnosti fizičkog distanciranja, ali i ideje da se prikaže neophodnost smanjenja potrošnje energije, i posledično zagađenja, naših karbonskih otisaka.

Foto Sebastian Hoppe (predstava “Konferencija odsutnih”)

Beogradska publika je bila vrlo voljna da učestvuje u ovom eksperimentu, jedan po jedan su izlazili na scenu i preuzimali tekstove odsutnih govornika iz celog sveta. Između ostalog, svedoka užasa ratova u Ruandi i Somaliji, žrtava nacizma, ali i lekara, fizičara i astronauta. Prilozi koje su čitali sa papira, ili ponavljali nakon odslušanog teksta u slušalicama, pokazuju da živimo u krajnje nasilnom i tragično nehumanom svetu, koji je, izvesno, neophodno menjati. U vezi sa tim, praznina na sceni, kao znak odloženih života, nije nužno zabrinjavajuća. Naprotiv, može se tumačiti kao simbolička mogućnost da se svet očisti od nagomilanih otrova, da se priroda oporavi od posledica sumanutog razvoja industrija i bezgranične ljudske pohlepe, koji razvaljuju ekosisteme.

“Konferencija odsutnih” je, kao i raniji projekti “Rimini Protokola”, konceptualno provokativna, veoma izazovna u pogledu analize uloge gledalaca, političnosti njihovog angažmana, kao i odnosa između života i teatra, odnosno pojmova “biti” i “predstavljati”. Ali, za razliku od njihovih prethodnih projekata koje smo imali prilike da vidimo na Bitefu (pored “Beograda na daljinski”, i  “Kargo Sofija-Beograd” i “Zaostavština, komadi bez ljudi”), “Konferencija odsutnih” ne uspeva da probudi značajnije emotivne reakcije, snažniji unutrašnji doživljaj. Može se reći da je koncept suštinski, a nedovoljni, razlog njenog postojanja, jer tokom razmotavanja radnje nije došlo do uspostavljanja nekih opipljivijih estetskih vrednosti.

Sa druge strane, produkcija “Fleš” francuskog autora Franka Vigrua, uzrokovala je upadljive unutrašnje reakcije. Radnja je potpuno neverbalna, apstraktna, nadrealna. Reč je o multimedijalnoj, snolikoj instalaciji sa naglašenim vizuelnim i zvučnim efektima. Velika scena Beogradskog dramskog pozorišta je na početku takođe bila simbolički pusta, teskobno apokaliptična. Bila je preplavljena dimom, kao gustoj magli, koja se lagano prelivala u publiku, stvarajući jake utiske postojanja u nekom međusvetu, metafizičkom prostoru između zemlje i neba. Na platno su se projektovali hipnotični noćni pejzaži, tamni putevi, košmarno spajanje neba i zemlje. Muzika je bila zaglušujuća, industrijska, a u spoju sa video-projekcijama, u nama je budila neka zaturena osećanja, iz dubina podsvesti.

Foto Quentin Chevrier (predstava “Fleš”)

U toj sugestivnoj vizuelno-muzičkoj instalaciji, postepeno će se nazirati obrisi dva živa ljudska tela, dve plesačice isprepletanih udova u jednoj organskoj skulpturi (Azusa Takeuchi, Céline Debyser). Njihovi minimalistički pokreti se lagano razvijajaju, postaju pokretna slika, performans koji se kasnije, sa pojavom mašina, može čitati i kao poprište borbe organskog i tehnološkog, kao grčeviti trzaj čoveka da opstane u svetu novih medija i kiborga. Nakon uvodnih, uznemirujućih utisaka o kraju sveta, praznini pred apokalipsom, njihovo prisustvo je katarzično. Pojava ljudskog u toj pustoši jednog limba može se shvatiti kao konkretan i simbolički znak našeg opstanka, koji donosi vedrinu spoznaje o besmrtnosti.

Ove dve predstave su, bez sumnje, odgovarajuće zaokružile ovogodišnji Bitef, čvrsto konceptualizovan i provokativan. Bitef koji je izveden na ruševinama tradicionalnog pozorišta, Bitef koji je postavio esencijalna pitanja o značenjima i strukturi savremenog teatra, duboko zalazeći u polje vizuelnih umetnosti i novih medija. Ti prostori su nas, takođe bez sumnje, zaintrigirali u različitim pravcima, ali su istovremeno izazvali žudnju za (starim dobrim) dramskim pozorištem. 

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 3. oktobra 2021. godine

O ljudima, robotima i dronovima

54/55 Bitef: “Future Fortune”, koncept i koreografija Dragana Bulut, produkcija Dragana Bulut, Berlin, “Opčinio sam te”, koncept i koreografija Ehsan Hemat, produkcija “2nd to the right”, Brisel, Teheran i “Višnjik u višnjiku”, prema tekstu Antona Pavloviča Čehova, režija Bobo Jelčić, produkcija “De facto kazališna grupa”, Zagreb         

“Future Fortune” je žanrovski hibridna predstava koju čini spoj elemenata performansa, plesnog i dramskog teatra, duhovito i inteligentno ukrštenih. Igra počinje izvođenjem scena iz komada “R.U.R” Karela Čapeka (1920), prvog dramskog teksta čiji su akteri roboti, što će nam kasnije izvođači eksplicitno saopštiti, brehtovski, u duhu otvorene forme predstave. Ove uvodne scene iz Čapekovog komada teatralno i upadljivo kruto izvode Dragana Bulut, Deni Braun i humanoidni robot, ističući tako teatralnost situacije pozorišta u pozorištu, kao i mehanički život robota. Reč je o probi predstave koja se uskoro prekida, odnosno igra se otvara prema gledalištu, a publika se uvlači u izvođenje, prvo pozivima da glasamo za budućnost sa ili bez robota, a zatim i molbom da se pojedinci pridruže izvođačima na sceni. Dragana Bulut postaje i autoironična komentatorka izvođenja, koja lucidno i diskretno problematizuje odnos između tehnologije i umetnosti, ali i strukturu izvođenja uopšte, odnos između izvođača i gledalaca.

Foto Marta Popivoda (“Future Fortune”)

Predstava je vredna zato što odmereno stapa izazovan koncept sa scenskom atraktivnošću, komiku sa angažmanom. Sa druge strane, dramaturški je mogla da bude utegnutija, konciznija. Posle naročito uzbudljive scene, video uključenja iz budućnosti, putem koga se Dragana provokativno upozorava da treba da se bori za opstanak ljudskog, fizičkog tela na sceni, jer će u budućnosti roboti zameniti čoveka, sledi kviz u koji se uključuju gledaoci. Taj poslednji deo je razvučen i manje scenski i značenjski intrigantan, zbog čega narušava utisak o celini, odnosno razvodnjava zaista markantnu snagu prethodnog dela ove u suštini uspešne predstave.        

Produkcija “Opčinio sam te” iranskog koreografa Ehsana Hemata takođe se baviproblemima otuđenja i dehumanizacije, u društvu dubinski prožetom tehnokratijom. Tri igrača, Žil Polet, Mustafa Šabkan i Kajoko Minami na praznoj, multimedijalno utvrđenoj sceni plešu simbolički rat sa mašinama, bore se da sačuvaju ljudskost, živost i individualizam u svetu čije konce vuku nevidljivi, nedodirljivi. Na platnu se projektuju slike softvera koje otkrivaju društvenu kontrolu i sputavanje slobode, a nadleće i dron, kao i u prethodnoj predstavi, još jedan konkretan i simbolički znak tehnokratske distopije u koju se naš svet pretvara, a pozorište upozoravajuće kritikuje, opire joj se. Ova predstava konstatuje, ili ilustruje, nestajanje ljudskosti u zastrašujuće kontrolisanom svetu, ali nažalost ne stiže do sfere kvalitetnije umetničke nadgradnje, ni izvođački ni značenjski.

“Višnjik u višnjiku” (screenshot)

Opipljivi problemi tehno otuđenja, nestajanja međuljudske bliskosti i emocija, o čemu prethodne dve predstave govore, kontekst je nastajanja svakako intrigantne produkcije “Višnjik u višnjiku” autora Bobe Jelčića. Pandemija kovida je prošle godine nametnula privremenu selidbu živih izvođačkih umetnosti u onlajn sferu, vodeći u eksperimente sa novim mogućnostima izvođenja na Internetu. Inspirisan ovim okolnostima, Jelčić je osmislio projekat “Višnjik u višnjiku”, preko aplikacije zoom, a polazeći od Čehovljeve drame. Na podeljenom ekranu posmatramo glavne likove komada koji razmatraju okolnosti prodaje višnjika, odražavajući pri tome vreme promena. Bolne društvene neminovnosti prate i lične frustracije članova porodice Ranjevske, koje lica glumaca posredovana kompjuterskom kamerom izražajno i emotivno predstavljaju (Jerko Marčić, Marko Makovičić, Jadranka Đokić, Ugo Korani, Petra Svrtan, Lana Meniga). Opcija split-skrina daje mogućnost uvida u reakcije drugih likova, dok njihovi partneri nastupaju u prvom planu. Neki se lenjo razvlače na krevetu, dok drugi nonšalantno žvaću, što stvara atmosferu koja podseća na stilizaciju karakterističnu za Jelčićev rad u živom pozorištu. U zoom izvođenju u okviru Bitefa, po završetku igre su se na ekranu računara pojavile i slike pojedinih gledalaca predstave, što je zanimljivo otkrilo virtuelnu zajednicu, okupljenu na onlajn teatarskom prostoru. Ovaj zoom “Višnjik” je svedok jednog tamnog, zatvorenog vremena (nadamo se prošlog), okolnosti ograničenja i nemogućnosti živog izvođenja. Istovremeno je i neoborivo čvrst dokaz nasušne potrebe za igrom, za teatrom koji daje smisao u vremenu teskobe.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30. septembra 2021. godine

Etika i/ili estetika?

54/55 Bitef: “Tragovi”, režija i koreografija Vim Vandekejbus, produkcija Ultima Vez, Brisel, “Klimatski plesovi”, koreografija Amanda Pinja, produkcija Amanda Pinja, Beč, Meksiko Siti, Santijago de Čile i “Farm Fatale”, režija i koncept Filip Ken, produkcija Vivarijum studio, Pariz, i Minhner Kameršpile, Minhen

Inspirisan divljom lepotom rumunske prirode, čuveni belgijski koreograf Vim Vandekejbus u predstavi “Tragovi” problematizuje odnos čoveka i prirode, sukobe ljudskog i animalnog, ali i pojedinca i zajednice. Scenska igra ima elemente plesnog, fizičkog i dramskog teatra, kojima se pripoveda priča o ljudskom narušavanju prirode. Predstava počinje kao napeti triler, ili krvavi horor gde uplašena žena vrišti i beži, ali ne uspeva da se spase. Njena smrt se može tumačiti kao simbolička žrtva, zalog za autoput koji seče šumu, što je smisao koji će se tokom kasnijeg rasplitanja radnje naslutiti.

Foto Danny Willems (predstava “Tragovi”)

Koreografski delovi predstave su izvrsni, iz njih se izliva energija, veština i zavodljivost izražajnih telesnih pokreta igrača. Sa druge strane, segmenti fizičkog teatra, kao i dramski delovi deluju trapavo u odnosu na sjajno uigrane plesne scene, što kvari utisak o celini. Takođe, radnja je mogla da bude dramaturški sažetija i pročišćenija, ima nepotrebnog ponavljanja motiva, koje je produžilo trajanje igre, izazivajući monotoniju. U radnju su uvedeni i medvedi, sa osobenim komičkim i metaforičkim značenjima – mogu se shvatiti kao osvetnici prirode koja pruža otpor ljudskom nasilju. Uprkos manama predstave, svakako je važno njeno gostovanje na Bitefu, imajući u vidu Vandekejbusov značaj u svetu izvođačkih umetnosti. Bitef nam je uvek bio i “prozor u svet”, festival koji ima i edukativnu funkciju, u pogledu davanja mogućnosti praćenja vrhunske svetske produkcije izvođačkih umetnosti.

Čileanska koreografkinja Amanda Pinja takođe je bila inspirisana magijom prirode, tokom stvaranja angažovane plesne predstave “Klimatski plesovi”. Za razliku od Vandekejbusovog dela otvorenih značenja, izgrađenog na metaforama koje gledalac sam treba da razradi u svesti, Pinja je vrlo eksplicitna. Može se reći da je etika njoj bitnija nego estetika, odnosno da ona pozorište doživljava kao prostor direktne pobune protiv multinacionalnih kompanija koje bahato uništavaju prirodu, truju vodu i ekosisteme.

Radnja počinje njenim dugačkim monologom, osudom delatnosti velikih i bogatih korporacija koje zbog pohlepe i profita bezobzirno razaraju planinski kraj njene majke. Njen govor je grčeviti vapaj za spas planina i reka. Između ostalog se obraća direktno čak i nama kritičarima, sa molbom da pišemo o tom ogromnom društvenom problemu, a ne o njoj, jasno otkrivajući cilj predstave. Nakon uvodnog monologa, kao predavanja-performansa, sledi nekakva ritualna, minimalistička i multimedijalna igra tri plesačice (Amanda Pinja, Lina Marija Venegas, Deniz Palmijeri). Ovaj deo je formalno-stilski prilično nezanimljiv i monoton, dok se na planu značenja može tumačiti kao izvođačka medijacija, uspostavljanje veze sa dubinom sopstva, i beskrajem univerzuma. Poslednji deo izvodi grupa lokalnih plesača koji takođe izvode nekakav ritualni, ovaj put življi ples, egzorcistički čin, ili molitvu za očuvanje planine koja je u međuvremenu postepeno izrasla na sceni. Uprkos nesporno plemenitom cilju predstave i njenoj jasnoj ekološkoj funkciji, pozorište ipak treba da misli i o estetici, a ne samo o etici, koja je ovde praktično istisla umetničke mogućnosti.

Ekološkim problemima bavi se i predstava “Farm Fatale” francuskog reditelja Filipa Kena, ali u estetski izrazito vrednom obliku. Radnju nose nezaposlena strašila koja se gegaju, vuku i posrću na stilizovano beloj sceni, farmi, među plastovima sena i plastičnim figurama životinja, prasića i konja različitih veličina. Akteri su izgubili poslove, između ostalog zbog pohlepnih ciljeva velikih korporacija protiv kojih se bune, tražeći alternativne stilove života, u prirodi, na farmi.

Foto Martin Argyroglo (predstava “Farm Fatale”)

Igra pet glumaca je vizuelno zaista opčinjavajuća, utemeljena u groteski. Njihove izobličavajuće maske u visokoestetizovanom obliku odražavaju neuklopljenost i marginalnost, kao vid otpora protiv dehumanizujućeg konformizma. Atmosfera je izuzetno zavodljiva, naglašena ironija ima subverzivni smisao, jer razobličava premise neoliberalnog društva. Frikovi vode banalne razgovore, dok u pozadini čujemo idilično cvrkutanje ptica, u čemu se prepoznaje nasleđe društveno kritičkog teatra apsurda. Predstava postepeno poprima oblik osobenog muzičko-vizuelnog spektakla, ili frik-šoua, kada strašila uzimaju gitare i izvode pop klasike poput pesme “Stand By Me”. To se može čitati kao simbolički poziv na ujedinjenje protiv gramzivog materijalizma koji globalno razara prirodu, i nas sa njom, jer smo mi ona.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 22. septembra 2021. godine

Da li je čovek i dalje čovek?

Prolog 54. Bitefa: “Dolina jeze”, koncept, tekst i režija Štefan Kegi, produkcija Minhen Kameršpile i Rimini Protokol, Nemačka i “Biti Arijela F.”, Kompani Simon Sen, Švajcarska

Nemačka produkcija “Dolina jeze” Štefana Kegija pripada žanru predavanja-performansa, scenskom delu bez razvijenijih elemenata pozorišnog jezika i teatralizacije, konceptualnoj igri čija je suština postojanja polazna ideja, odnosno značenja koja ona proizvodi. A ona su ovde svakako provokativna, zastrašujuće podsticajna u pogledu razvijanja pitanja o granicama, ili bezgraničnosti, novih tehnologija i veštačke inteligencije. Jedini izvođač na sceni je humanoidni robot, kopija stvarne osobe, pisca Tomasa Melea. Kroz mehaničko telo, on govori o njegovom bipolarnom poremećaju, maničnoj depresiji, drastičnim promenama raspoloženja, strahovima od gubitka kontrole. Na praznoj sceni, ovaj robot, uznemirujuće nalik stvarnom čoveku, sve vreme sedi u fotelji. Pored njega je video-bim koji projektuje fragmente iz života njegovog “originala”, Melea, od njegovog detinjstva, do procesa nastajanja robota. Jedno od najinspirativnijih pitanja koje ovaj performans postavlja je pitanje gubitka ljudskosti u sve napadnije prisutnim tehnološkim procesima. Da li čovek i dalje ostaje čovek, nakon spoja sa tehnološkim produžecima?

Foto Jelena Janković / Bitef

Druga produkcija, izvedena u okviru ovogodišnjeg Bitefovog prologa, je švajcarsko delo “Biti Arijela F.”, autora Simona Sena, koje se formalno i tematski nadovezuje na prethodno, ali je različito utoliko što je izvođač stvaran čovek, od krvi i mesa. Tema Senovog predavanja-performansa su njegova složena iskustva susreta sa virtuelnom kopijom tela žene, Arijele, koju on, uz pomoć novih tehnologija, virtuelno ugrađuje u sebe. Ovaj proces menjanja Senovog tela doveo ga je do neočekivanih suočavanja sa promenama identiteta, sa psihološkim i pravnim posledicama. O tome saznajemo od njega na sceni, kao i o preovlađujućem oduševljenju iskustvom postajanja svoje ženske verzije. Naročiti Senov zanos izaziva saznanje o beskonačnim mogućnostima u virtuelnom svetu, koje, po njemu, brišu granice između stvarnog i virtuelnog.

Foto Jelena Janković / Bitef

Pored Simona, na pozornici se nalaze dva video-bima, kao i sprave koje omogućavaju virtuelnu hibridizaciju njegovog tela, što publika posmatra na jednom ekranu. Na drugom se emituju dokumentaristički snimci drugih slučajeva korišćenja digitalnih kopija ljudi, kao i ranije snimljeni intervju sa realnom Arijelom, koja otkriva osećanja povodom prodavanja kopije svog tela na internet, za sedamdeset funti. Pri kraju predstave, Simon preko video-poziva stupa u direktan kontakt sa Arijelom, sa kojom publika može da komunicira. Gledaoci su joj postavljali pitanja o razlozima prodavanja virtuelne kopije njenog tela, a naročitu živost i humor u taj deo scenske igre je donela Ivana Vujić. Ona je ubeđivala Arijelu da je od te prodaje trebalo da napravi mnogo unosniji biznis, praveći sopstveni šou koji je izazvao najživlje reakcije publike tokom ovog performansa, u kojem gledaoci postaju sekundarni izvođači.

Suštinski, u centru pažnje su ovde telo i telesnost, te se može reći da je ovo predavanje-performans o bodi-artu, jednoj od mnogobrojnih grana veoma razgranatog stabla savremenih izvođačkih umetnosti. U bodi-artu je telo subjekt i objekt igre, ono je označujuće i označeno, i kako je rekao filozof Helmut Plesner, umetnik u tom slučaju proizvodi svoje delo “u materijalu vlastite egzistencije”.

Senova, kao i Kegijeva predstava, nadovezuju se na radove eksperimentalnih umetnika, Stelarka ili Orlan, koji su smatrali da ljudsko telo, organsko telo, nije više odgovarajuće, da je postalo beskorisno, zbog čega su istraživali mogućnosti tehno-produžetaka njihovih tela. Teoretsku podršku su pronašli u čuvenom “Manifestu kiborga” Done Haravej, koja je pisala da je kiborg simbioza organskog i mehaničkog, tvorevina društvene realnosti i fikcije: “Svi smo mi postali priviđenja: isfabrikovani hibridi mašine i organizma. Ukratko, postali smo kiborzi. Kiborg je naša ontologija.”

A u hodanju po ovim tankim, graničnim linijama između stvarnog i virtuelnog, organskog i mehaničkog, koje određuje svetove svih nas, treba biti oprezan i spretan, poput akrobata. Ne pustiti da čovek nestane u zanosu novim mogućnostima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 22. septembra 2020. godine

 

Ogledala apokalipse

  1. Bitef: „Večna Rusija“, autorke Marina Davidova i Vera Martinov, Hau Hebel Am Ufer, Berlin, Nemačka, “Zaostavština, komadi bez ljudi“, koncept Štefan Kegi i Dominik Iber, Pozorište Vidi-Lozana, Švajcarska i „Pa`am“, autor Nadav Barnea, Tel Aviv, Izrael

„Večna Rusija“ je prostorna instalacija Marine Davidove i Vere Martinov koja donosi izuzetno insprativna tumačenja društveno-političke i istorije kulture Rusije. Izvođači nisu fizički prisutni, autorske interpretacije istorijskih prilika se plasiraju putem kraćih filmova, zvučnih zapisa, izložba fotografija, skulptura. Oni nas dočekuju u različitim prostorijama Narodnog pozorišta, kroz koje smo vođeni, brojnim stepenicama, hodnicima, sobičcima. Sobi „Večna Rusija“ se nekoliko puta vraćamo, u uvek novim okolnostima, dok su ostale prostorije jednokratne upotrebe, simbolički označene kao mogućnosti utopije. U njima saznajemo o večnom odnosu slobode i ropstva, revolucije i restauracije, politike i umetnosti. Detaljnije su obrađeni periodi Oktobarske revolucije, Staljinove represije, kao i današnjeg, Putinovog vremena. Posebno jak utisak je ostavio boravak u sobi prekrivenoj nekakvom zemljanom gumom koja nam otežava hod. Tu slušamo vrlo lucidne, filozofske ali i poetične opservacije o Staljinovom progonu umetnika, koje se dovodi u vezu sa današnjom Rusijom.  Umorni glas šezdesetpetogodišnjaka donosi dirljivu ispovest o želji da se ostane ljudsko biće u dobu represije i trijumfa prosečnosti, koji uvek prati fašizam. U toj sobi su gledaoci izloženi neprijatnostima, zbog povremeno jakih, zaslepljujućih reflektora, koje prate obespokojavajući zvuci. To odgovarajuće dopunjuje sumornu pripovest o stradanju umetnosti, ali i ljudskosti, u vremenu diktatura koje istorija ciklično ponavlja.

Foto Dorothea Tuch

Atmosfera pretnje, prigušenog terora i napetosti vlada u sobi „Večna Rusija“, koju svaki put napuštamo „iz bezbednosnih razloga“, po naređenju hladnog, bezličnog glasa na engleskom jeziku. Naš poslednji izlaz iz te sobe, koja je na kraju određena Putinovim prisustvom, obeležen je kao „izlaz u slučaju nužde“, a onaj bezličan glas nam tada saopštava da postoji samo jedan izlaz iz „Večne Rusije“. Time se ova zaista vredna instalacija simbolički završava, ostavljajući nas sa brojnim osećanjima, mislima i pitanjima.

Boravak gledalaca u različitim sobama, gde su postavljene lične priče, dokumentaristički istrgnute iz stvarnosti, i dramaturški pažljivo oblikovane u kompaktne delove jedne funkcionalne celine, čini koncept takođe izuzetne produkcije “Zaostavština, komadi bez ljudi“. Nastala prema konceptu Štefana Kegija i Dominika Ibera (grupa „Rimini Protokol“), ova multimedijalna instalacija, takođe ostvarena bez fizičkog prisustva izvođača, bavi se pitanjima starosti, bolesti, prolaznosti i smrti. Dramaturški materijal je prikupljan tokom dve godine, u bolnicama za negu neizlečivo bolesnih ljudi. U svakoj od osam soba instalacije, postavljene u Pozorištu na Terazijama, spakovana je po jedna priča, jedne osobe u blizini smrti. Ovi ljudi nam pripovedaju svoje živote, ispunjene i neispunjene snove, strahove. Ispovesti su veoma nežno oblikovane, a posredovane putem video ili audio snimaka. U svakoj sobi gledaoci ostaju po nekoliko minuta. Ispred je čekaonica, na čijem plafonu se nalazi digitalna mapa sveta i brojevi ljudi koji umiru.

Foto Samuel Rubio

Ova, predstava, kao i svako umetničko delo, u svojoj suštini, dirljivo se bori protiv smrti, smrtnosti i zaborava. Nadovezujući se na Hajnera Milera koji je smatrao da je pozorište uvek oblik prizivanja mrtvih, Leman je napisao da je pozorište sećanje na ono što izostaje, odnosno da predstavlja prostor pamćenja. Ovaj suptilni projekat otelotvoruje tu ideju, čuvajući sećanja na život, posle njegovog fizičkog kraja.

Treći projekat u grupi instalacija na Bitefu, „Pa`am“ izraelskog autora Nadava Barnee, za razliku od prethodne dva, nema skoro nikakvih umetničkih vrednosti. Takođe bez fizičkog prisustva izvođača (osim na kraju), ova instalacija, postavljena u Bitef teatru, sastavljena je od niza ekrana na kojima se prikazuju različiti video snimci. Prate ih audio zapisi, često neprijatno jaka elektronska muzika i svetlosni efekti. Predstava pokreće teme ispitivanja ličnih prošlosti, intimnih sećanja, krivica, žudnji. Tekstovi su mlaki i prosečni, a njihov spoj u audio-vizuelnu celinu nije ni po čemu autentičan. Šteta je što je ova predstava ušla u glavni program Bitefa, kvareći malo utisak o programskoj celini instalacija.

Foto Maya Iltus

Nastajanje niza predstava bez fizičkog prisustva izvođača inspiriše podsticajne misli o razlozima njihovog odsustva. Pozornica bez živog glumca je simbolički prostor nekakvog post-apokaliptičnog vremena, ogledalo sveta posle života. Zato je postojanje ove programske celine naročito izazovno. Ono proizvodi istinsko osećanje tragičnosti, tražeći reviziju teze o nemogućnosti tragedije u našem (post)postmodernom vremenu protivurečnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23.9.2018.

Nedovršeni ritual inicijacije

52.Bitef: „NO43 Prljavština“, režija i umetnička direkcija Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, „Teatar No99“, Talin, Estonija

Inspirisana simbolističkim romanom Fjodora Sologuba „Mali demon“ (1905), estonska produkcija „NO43 Prljavština“ autora Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, oblik je fizičkog teatra čija scenska poetika pripada avangardnom nasleđu. Radnja se dešava u dvorištu neke škole, u malograđanskoj sredini, gde se odmotavaju međuljudski odnosi, otkrivajući splet nežnosti i surovosti, potrebu za dominacijom, volju za moć. Prizori su naglašeno fizički, likovi su često brutalni jedni prema drugima, i istovremeno otuđeni, izgubljeni u apokaliptičnom svetu. Devet vrlo predanih izvođača, Marika Varik, Helena Pruli, Rea Lest, Rasmus Kaljujarv, Ragnar Ustal, Gert Raudsep, Simeoni Sundja, Jorgen Lik i Mart Kangro, konkretno i metaforički su bezizlazno zaglavljeni u mulju (civilizcije). Scena je prekrivena blatom, u kojem oni gnjeckaju, batrgaju se, masturbiraju, đuskaju, posrću, bauljaju, kašlju, mumlaju, viču (pokret Juri Nael).

Foto Tit Ojaso / Bitef press

Ovakva postavka oživljava koncept pozorišta surovosti Antoana Artoa, njegov mračni, ritualni teatar čiji je cilj transgresija, prekoračenje, ulaz na polje nesvesnog, onostranog, izazivanje izbijanja unutrašnje realnosti, skrivene ispod „civilizovanih naslaga gledaočeve psihe“. Arto je težio pozorištu čija magija nastaje u pokretima, kricima i mraku, tamo gde prestaju reči, što estonska predstava na površini donosi. Pretežno neverbalna, igra u ovom blatnjavom ćorsokaku civilizacije povremeno uključuje hipnotičke prizore koji uzbuđuju gledaoca na senzualnom planu. Naročito je uspešno korišćenje ritmične elektronske muzike, lajtmotiv koji otvara i zatvara predstavu, vodi pokrete aktera, udarajući i na utrobu gledaoca (dizajn muzike Jakob Juhkam, Tit Ojaso, Ene-Lis Semper). Sa druge strane, predstava ima i prilično padova, praznog hoda, ponavljanja koje izaziva monotoniju.

Između pozornice i publike je postavljena ograda od stakla. Ona nas štiti od zalutalog blata sa scene, čuva nas da ne postanemo „kolateralna šteta“ blatnjavog izvođenja. Ovu ogradu smatramo konkretnim i simboličkim uzrokom nedovršenosti predstave, koja više pokazuje nego što stvarno jeste, negirajući suštinu avangardnog nasleđa koje pokušava da oživi. Smisao ritualnog, artoovskog teatra surovosti je stvaranje zajedništva izvođača i publike, rušenje granica između nas, konkretno i simboličko postajanje gledaoca izvođačem, čiji je krajnji cilj doživljaj katarze.

Sa druge strane, stakleni zid u ovoj predstavi je brana koja koči mogućnosti prekoračenja i buđenja čovekove usnule arhetipske dubine, koje su praktičari ritualnog pozorišta nastojali da izazovu. Living teatar se, na primer, ne bi ustručavao da publiku zatrpa blatom, sa ili bez predumišljaja. Naprotiv, blaćenje gledaoca bi upravo bio vid transgresije, njegovog stupanja na polje rizika i prekoračenja, učešća u ritualu incijacije koji „izvodi egzorcizam koji čoveka teško obolelog od civilizacije, treba da leči tako što u njemu ponovo proizvodi život“, kako je napisala Erika Fišer-Lihte o značenju ritualnog pozorišta. U odsustvu tog zajedništva, rizika i mogućnosti prekoračenja, estonski teatar je samo plakatski odjek avangardnog nasleđa, odraz njegove površine, ali ne i istinskog smisla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20.9.2018.

Mesto otkrivanja istine

  1. Bitef: „Gorki – Alternativa za Nemačku?“, autor i reditelj Oliver Frljić, Teatar „Maksim Gorki“, Berlin, Nemačka

Foto Bitef press (Ute Langka)

Pred početak predstave „Gorki – Alternativa za Nemačku?“ Olivera Frljića, na scenskom zidu su ispisane reči: „Hrabrost da se kaže istina“. One dočekuju gledaoce, budeći odmah asocijacije na Brehtov esej o teškoćama pri pisanju istine, nastao u vreme uspona nacizma u Nemačkoj. Društvene, političke i pozorišne ideje Bertolda Brehta ključne su za razumevanje i tumačenje ove predstave, tematski i stilski tipične za opus Olivera Frljića.

Dokumentaristički utemeljena radnja se dešava u pozorištu „Maksim Gorki“ u Berlinu, prostoru koji okuplja pripadnike manjinskih zajednica, i čije su teme često usmerene na njihove probleme. Frljić polazi od činjenice da je ovaj teatar ogledalo otvorenog, multikulturalnog Berlina, a zatim je rastvara, autoironično istražuje. Glumci Mehmet Atesci, Merike Bejkirč, Svenja Liesau, Nika Mišković, Falilu Sek, Aleksander Sol Sveid i Til Vonka, u prvom delu predstave, na pustom proscenijumu nastupaju direktno, skoro pamfletski, bez sakrivanja iza fiktivnih likova. Pod svojim imenima nam otkrivaju lične i profesionalne uslove rada. Frljić se ovde poigrava sa značenjima političke korektnosti, razobličavajući često prisutne apsurde u zapadnim društvima, u pogledu njihovog prekomernog poštovanja. To se naročito upečatljivo problematizuje u sceni brutalne provale iskrenosti jedne glumice pod stresom, kada izbija prikrivana istina o njenoj odbojnosti prema kolegama, pripadnicima manjina. Frljić se ironično odnosi i prema globalnoj medijskoj stvarnosti, sveprisutnim rijalitijima koji ljudske tragedije pretvaraju u šou, unosan biznis. To se posebno efektno izražava u plesno-muzičkim međuscenama koje „opuštaju“ publiku, nakon tragično obojenih dokumentarističkih ispovesti. One otvaraju pitanja rasizma, nasilja, kao i nacionalne odgovornosti za davno počinjene zločine. Ironičan odnos prema (ne)kulturi rijalitija uključuje i publiku, kada „voditelj programa“ od nas traži da aplauzom odredimo koja je od dve tragične ispovesti glumica „bolja“. Ovu scenu shvatamo kao kritički komentar globalno prisutnih medijskih eksploatacija privatnih tragedija, koje često poprimaju ogavne dimenzije.

U drugom delu predstave, scena se otvara u dubinu, iz koje fizički izranja cela zgrada pozorišta „Maksim Gorki“, postepeno se približavajući publici. Taj put zgrade ka nama je obeležen znacima koji otkrivaju sudare različitih težnji. Oni se izražavaju u paralelnim glumačkim radnjama. Na primer, dok nam jedan glumac lakrdijski, iscereno maše, izvirujući iza fasada zgrade, drugi povraća. Sukobi se izražavaju i na zvučnom planu, u borbi košmarnih zvukova škripe i udara, sa idiličnim tonovima pesme „Golden Brown“ Strenglersa. Ove oznake protivurečnosti u teatru „Maksim Gorki“ opet prizivaju Brehta, ideje o neophodnosti postojanja protivurečnosti u oblasti političkog teatra. Za sve to vreme, izvođači na sceni rastavljaju fasadu zgrade, otvarajući nam njenu unutrašnjost. Na taj način se vizuelno i simbolički izražava, takođe Brehtu važno, razbijanje teatarskih iluzija, cepanje mehanizama koje vodi izgradnji kritičkog stava gledalaca.

Foto Bitef press (Ute Langka)

Izvanredna scenografija Igora Pauške doživeće naročiti obrt u trenutku rotacije pozorišne zgrade, kada ona postaje politička govornica, mesto propagiranja ideja partije ekstremne desnice, „Alternativa za Nemačku“. Slušamo zastrašujuće zastupanje retrogradnih stavova koji između ostalog podrazumevaju progon stranaca iz Nemačke. U ovom trenutku, Frljićev teatar postaje naročito važno mesto društvene pobune, otpora prema savremenoj nemačkoj političkoj stvarnosti. Konkretno, činjenici da je na poslednjim izborima, prvi put posle Drugog svetskog rata, u Bundestag ušla partija ekstremne desnice,  „Alternativa za Nemačku“. „Zar nismo ništa naučili iz prošlosti?“, pitaju izvođači u žestokoj raspravi, u izbačenim protivurečnostima koje se pred nama raspliću.

Frljićeva predstava ima izuzetne društveno-političke vrednosti, dok je razmaštavanje samog scenskog jezika u drugom planu, u ovom slučaju sasvim opravdano. Ona otelotvoruje očajnički krik protiv globalnog narastanja uticaja ekstremnih desnica. U pomenutom eseju o pisanju istine, Breht je naveo da moramo reći istinu o varvarstvu da bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uništila.

Činjenicu da je radnja predstave postavljena u okvire pozorišta, tumačimo i kao komentar o važnosti teatra u političkom smislu, u osvešćivanju gledalaca, u nametanju uverenja da je svet moguće promeniti. Pozorište je ovde savest društva, kao što je uvek u istoriji bilo, onda kada je bilo vredno. Kao što je to Šekspir simbolički izrazio u Hamletovoj „Mišolovci“, kada se istina sa scene baca pred oči sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 18.9.2018. godine

 

Društvene pozornice obmane

  1. Bitef: “Odilo.Zatamnjenje.Oratorijum“, autori Peter Mlakar i Dragan Živadinov, režija Dragan Živadinov, koprodukcija Slovensko Mladinsko Gledališče i Centar za urbanu kulturu „Kino Šiška“, Ljubljana i „Svita br. 3 „Evropa““, kompozicija i režija Žoris Lakost, produkcija Ešel 1:1, Pariz

Predstava “Odilo. Zatamnjenje.Oratorijum“, prema tekstovima Petera Mlakara i Dragana Živadinova, upečatljiva je scenska rekonstrukcija nacističkih mitinga pred Drugi svetski rat. U centru pažnje je Odilo Globočnik, Slovenac koji je bio u vrhu hijerarhije nemačkog nacističkog ustrojstva, bezrezervno posvećen njihovim osvajačkim ciljevima. Na sceni se pažljivo grade i istovremeno razgrađuju mehanizmi zavođenja masa, usađivanja ratničkog duha, kroz opijajuće teze o slobodi i svetu bez granica. Hipnotičke političke parole nenametljivo opominjuće podsećaju na današnju globalnu stvarnost.

Foto Nada Zgank / Bitef press

Reditelj Dragan Živadinov predstavu stvara kao ritual jezive, dijabolične preciznosti, koji otkriva tvrdokornu odlučnost, ali i jasno osmišljenu teatralnost. Dvadesetak izvođača predstavlja odanu svitu pratilaca, grupu slepo poslušnih koja sa nemilosrdnom hladnoćom prati naloge vođa. Njihovi pokreti se ostvaruju sa matematičkom preciznošću koja pokazuje brižljivu promišljenost nastupa, društvenog teatra. Ovako otelotvorena ideja teatralnosti fašizma, odnosno teatarskog promišljanja izvođenja političkih mitinga, vraća nas na Brehtov ogled o ovom problemu. Breht je između ostalog pisao da nema nikakve sumnje da se fašisti ponašaju naročito teatralno, u čemu leži pokušaj da se obmane narod koji nešto mučno prostudirano i tuđe drži za prirodno ponašanje velikana, prirodni izraz njegove veličine. U današnjem vremenu sveprisutnih medijskih pozornica, moć teatralizovanih političkih nastupa je naročito razorna.

Likovnu i koreografsku upečatljivost predstave prati i njen muzički segment, jednolično, horsko pevanje aktera koje odražava jednu mehaničku zavedenost masa, obmanjenost parolama o pobedi i slobodi. Obeskpokavajuću osećajnost izvođenja pojačavaju i dokumentarističke dopune, projekcije crno-belih fotografija iz vremena nacizma. Scenska poetika ove predstave oživljava nasleđe jugoslovenske neoavangarde  osamdesetih godina, rad pokreta NSK („Neue Slowenische Kunst“), koji je uporno kritički razobličavao totalitarizam i političku represiju, nažalost povamirene u današnjoj Evropi.

Predstava „Svita br. 3 „Evropa““ kompozitora i reditelja Žorisa Lakosta tematski se ukršta sa prethodnom u prisustvu tema ksenofobije i uspona političke desnice, što je jedan od brojnih problema koje ovaj muzički performans dodiruje. Čini ga izvođenje dvadeset i osam pesama, sastavljenih od različitih tekstova, iz različitih okolnosti i zemalja Evropske unije. Od govora mađarske poslanice u evropskom parlamentu, preko bezbednosnih uputstava Ministarstva unutrašnjih poslova u Francuskoj, ispovesti šopoholičarke na Jutjubu i analiza utakmica fudbalskog trenera, do reči učesnika seminara za lični razvoj. Stilovi, brzina i tempo pevanja i govora izvođača se menjaju, od hladno formalnog, preko komičnog, agresivnog ili histeričnog, do setnog.

Na minimalistički postavljenoj beloj sceni, svečano obučeni izvođači Bjanka Lanuzi i Loron Deluil, praćeni klavirskom muzikom (Denis Šuje), vešto su savladali tekstove na različitim jezicima zemalja Evropske unije, od francuskog i engleskog, preko mađarskog i danskog, do hrvatskog i slovenačkog. Nesporno je i njihovo vokalno umeće i šarmantnost nastupa.

Foto Bitef press

Nažalost, osnovni smisao predstave je suviše jednostavan, tanak, slabo izazovan za građenje teatra ambicioznijih umetničkih vrednosti. Suštinski, reč je o larpurlartističkom delu čiji je razlog postojanja njegova forma, pokazivanje veština izvođača. Dubine nema, zbog čega pažnja gledaoca željnog smisla vrlo brzo popušta. Možemo se nadati da su autori predstave u toj nametljivoj plitkosti značenja želeli da (kritički) izraze preplavljenost banalnostima u današnjoj evropskoj svakodnevnici. Ta činjenica jeste važna tema koju savremena umetnička produkcija treba da postavlja kritički. Ipak, smatramo da pozorišna umetnost mora da ide dalje i dublje, mora da nađe ispunjavajuće oblike otpora prema upadljivom odsustvu smisla. Sa druge strane, Lakostovo delo na izvestan način podržava taj društveno tragični nedostatak suštine, umesto da ga nadoknađuje.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16.9.2018.

 

Obezglavljivanje slobodom

  1. Bitef: “Sneg”, Talijateatar Hamburg i “Istrebljenje”, Koncertteatar Bern, reditelj Ersan Mondtag

Nastala prema istoimenom delu Orhana Pamuka, nemačka predstava “Sneg” reditelja Ersana Mondtaga je donela snoliko tumačenje motiva iz romana ovog turskog Nobelovca. Radnja predstave prati povratak pesnika, protagoniste Kaa u Tursku, nakon dvanaest godina egzila u Nemačkoj. To su okviri ispitivanja društveno-politički vrućih pitanja, odnosa politike, religije i slobode, kao i funkcija umetnosti, njenog korišćenja u političke svrhe.

Sedam glumaca nastupa kolektivno, horski, kao jedno telo. Svi su isto, stilizovano, androgino obučeni, bez obzira na pol. Imaju dugačke haljine koje asociraju na muslimansku odeću, ali je istovremeno rastaču, zbog umetnutog gornjeg dela od tila. Svi nose perike, dugačke plave kose, pa podsećaju na nekakve šamane u sprovođenju rituala (inicijacije). I u ovoj, kao i u većini predstava 51. Bitefa, ima elemenata rituala, naročito na početku, kada su izvođači okupljeni u ceremonijalnom krugu. Prisustvo ritualnog i spiritualnog sugeriše i scenski prostor koji podseća na unutrašnjost svetilišta, džamije.

Foto Bitef/Press/Armin Smailovic

Uzimajući u obzir vizualnost predstave, sa sigurnošću se može reći da je ona spolja zavodljiva. Takođe, igru na početku definiše upečatljivo čarobna atmosfera. No, kako ona odmiče, u nju se upetljavaju raznorazni detalji koji polako stvaraju stilsku i značenjsku zbrku. Od lakrdijskih komentara, odraza savremenog medijskog društva, do prenaglašene teatralnosti u sceni pozorišta u pozorištu, kada se izvodi ironična politička predstava “Domovina ili turban”. Nekoherentnost rediteljskih ideja sve više uzima maha, toliko da se do kraja predstave smisao skoro potpuno gubi. Na početku intrigantne filozofsko-političke rasprave se rasplinjavaju u formi koja postaje samodovoljna, da bi ostao konačan utisak o pretencioznosti bez korena, bez pokrića. Reditelj nije do kraja sproveo ideje, zakucao je na više vrata, ali se nijedna nisu otvorila.

Druga Mondtagova predstava prikazana na ovom Bitefu, švajcarska produkcija “Istrebljenje”, bolja je od prethodne, rediteljski je zaokružena, stilski i značenjski dosledna. Polazni dramski tekst mlade berlinske spisateljice Olge Bah nas je podsetio na “Magično popodne” Volfganga Bauera. U oba komada radnju nosi četiri lika, dva para koji provode vreme u drogiranju i filozofiranju, pokušajima da prevaziđu osećanje egzistencijalnog besmisla. Za Bahin dramski tekst se ne može reći da je posebno vredan, zato što obiluje opštim mestima, ali je u Mondtagovim rukama postao sasvim upotrebljiv materijal. Predstava snažno odražava duh vremena, raskopavajući teme beznađa, (ne)mogućnosti promene, seksualnosti, samoće, opšteg društvenog haosa.

Dizajn je preupadljiv, prešaren, u skladu sa opštim treš pristupom (kostim i scenografija Mondtag). Scena predstavlja divljinu, možda Edenski vrt, okruženje žbunja, drveća, potočiča. Naseljavaju ga nekakvi veprovi, ali i skulpture koje tu očigledno ne pripadaju. Ovakav prostor shvatamo kao psihodelični odraz promenjene svesti likova, imajući u vidu da su oni na raznim drogama.  Okruženje je odgovarajuće obmotano zvučnom zavesom koju prave ptice, insekti i drugi pripadnici životinjskog carstva. Kostimi su adekvatno uklopljeni u takvu sredinu, akteri su obučeni u trikoe koji stilizovano, koloritno oslikavaju nago ljudsko telo, što asocira na edensku nagost. Glumci plastično predstavljaju bezglave ljudske figure, humanoide više nego ljude, androide koji su izgubili mogućnost stvarne međusobne bliskosti.  Njihovo otuđenje je posebno izražajno prikazano u sceni simultanih, homo i hetero, seksualnih odnosa dva para. Oni se ukazuju kao mehanički, beznačajni, jer akteri za to vreme odsutno filozofiraju o društvenim temama.

Foto Bitef/Press/Birgit Hupfeld

Za razliku od predstave “Sneg”, gde atmosfera postepeno pada, ovde raste. Kulminaciju donosi sjajno fantazmagorična scena koja se odvija pod dramatičnim lajt-šouom i zaglušujućom, omamljujućom, jednoličnom elektronskom muzikom sa futurističkim prizvukom. Izvođači tu plešu do besvesti, uz hipnotički ponavljane reči o potrebi za društvenom slobodom, promenama, krivici. Do ove scene se radnja pomalo vukla, zbog odsustva dinamičnijeg toka radnje, ali je tu predstava prodisala. Probuđen je jak doživljaj gledalaca, katarzično osećanje izgubljenosti današnjeg evropskog čoveka, konzumenta sloboda koje ga obezglavljuju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 3.10.2017.

U potrazi za istinom

  1. Bitef: „(Sa)slušanje“, tekst i režija Amir Reza Kuhestani, Pozorišna trupa Mehr, Iran

Radnja predstave „(Sa)slušanje“, prema tekstu i u režiji iranskog autora Amira Reze Kuhestanija, prati istragu povodom prijavljenog boravka muške osobe u ženskom internatu u Iranu. Istragu vodi starija studentkinja koja ispituje mlađe koleginice, demonstrirajući svoju moć. U tom procesu se menjaju perspektive posmatranja, istine se ukazuju kao laži i obrnuto, ispitivane devojke se sve više upetljavaju, gubeći se u mreži činjenica i njihovih tumačenja. Neće se više znati šta je istina, pri čemu će kasnije ostati strašna krivica i očajnička potreba za oprostom zbog posledica ovih događaja.

Predstavu izvode četiri glumice, Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Elham Korde i Mahin Sadri. Brutalno odlučna ispitivačica sedi među publikom, postavlja pitanja iz naših redova, svedokinjama koje se smenjuju. Scena je potpuno prazna, u skladu sa (pseudo)dokumentarističkim oblikom predstave. U to se uklapa i kostim, akterke su svakodnevno obučene, umotane u marame prema muslimanskim običajima. U pozadini se nalazi video bim koji se u drugom delu predstave ključno upotrebljava. Video snimci, u kombinaciji sa direktnim video prenosom, koriste se u funkciji glavne teme predstave, (nemoguće) potrage za istinom. Oni su scenski uvek delotvorna sredstva zato što jasno pokazuju mogućnosti (medijske) manipulacije istinom, kroz njene iskrivljene odraze.

Foto Bitef/Press

Glumice su na scenu donele nespornu toplinu, iza koje stoji vidljiva posvećenost i trud. U igri povremeno ima i poetičnosti koju grade video snimci, stilski obogaćujući osnovni dokumentaristički realizam. No, ukupno gledano, predstava „(Sa)slušanje“ je nažalost nerazvijena, nerazgranata, nije mnogo više od jedne skice koja u multimedijalnoj formi problematizuje istinu.

Zbog temeljne upotrebe video snimaka i video prenosa, nameće nam se poređenje sa Gebelsovom predstavom „Muzej fraza“, odigranom na Bitefu 2005. godine. Gebelsov  izvođač je, kao i ovde, uz pratnju kamere izlazio iz pozorišne sale, što je publika takođe direktno pratila na video bimu. No, tamo je ovaj postupak bio samo jedan od sastojaka u višeslojnoj, estetski superiornoj celini, dok je on ovde njena osnova, glavni razlog postojanja. „(Sa)slušanje“ je tako neka vrsta simpatičnog embriona, predstava u začetku.

Specifičnost ove produkcije nije, dakle, njena umetnička vrednost, ali jeste njena politička pozadina. Društvo u kojem je nastala određeno je strogim patrijarhatom i suzbijanjem sloboda izražavanja. Tom činjenicom objašnjavamo Kuhestanijev uspeh u Evropi, prisustvo ove predstave na prestižnim festivalima poput avinjonskog, ili njeno gostovanje na sceni berlinskog Šaubinea. Prikazivanjem i afirmisanjem rada autora koji dolazi iz države drastično ograničenih sloboda, Evropa nametljivo pokazuje svoju otvorenost, demokratičnost. Po našem mišljenju joj je zato zgodan rad ovog reditelja, da lucidno istakne svoju superiornost u pogledu postojanja društvenih sloboda. Koliko su te slobode stvarne, tema je za neku drugu priliku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 1.10.2017.