Month: November 2021

Bofl Nušić za početnike

“Vlast”, prema komediji Branislava Nušića, adaptacija i režija Milan Nešković, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Uzimajući za osnovu scenskog teksta “Vlast” Nušićevu istoimenu, poslednju, nedovršenu komediju, autor adaptacije scenskog teksta i reditelj Milan Nešković gradi predstavu koja predstavlja nekakakvu kompilaciju prizora iz Nušićevih komedija o opijenosti vlašću (dramaturg Tijana Grumić). U predstavu su, pored likova “Vlasti”, koja ima dva čina, umesto planirana četiri, uvedeni likovi, radnja i motivi iz “Ožalošćene porodice”, “Gospođa ministarke”, “Pokojnika”… Oni se nižu nakon odigranih prizora iz “Vlasti”, idejno povezani raskrinkavanjem ponašanja ljudi na vrhu, njihove poremećenosti, izlapelosti razuma. Ta polazna ideja, ukazivanja na Nušićevo neprestano vraćanje ovim temama, najvredniji je deo predstave, pored igre većine glumaca koji su se časno trudili da ožive brojnu galeriju Nušićevih spodoba (Aleksandar Srećković, Ivan Bosiljčić, Nikola Rakočević, Dimitrije Dinić, Vanja Ejdus, Zorana Bećić Đorđević). Oni u par navrata uspevaju da nas kvalitetno nasmeju parodičnim prizorima, sumornim dvojnicima naše stvarnosti (na primer, pojava lika mlitavog, tunjavog i nesposobnog predstavnika opozicije). Nažalost, par dobrih rešenja su retke kapi u okeanu scenske zbrke, krhke slamke za davljenike.

Za početak, scenski tekst nije najveštije postavljen. Osim zajedničkog motiva ludila vlasti, radnja nije promišljenije uvezana, uglavnom deluje da na desetine likova, od Arse i Miloja, preko Ivkovića i Ministarke, do Pokojnika Pavla, upada na scenu kako im se ćefne. Sve izgleda kao nekakva instant varijanta “Nušića za početnike”, na brzinu sklepan skup usitnjenih prizora. Likovi nisu više od skica, nacrta, bez šanse da se razviju, prodube, dobiju i tragične dimenzije, prisutne u celim Nušićevim komedijama. Takav pačvork Nušićevih komadića nakaza, gladnih i žednih vlasti, ne daje mogućnosti da bude više od zbirke plitko parodičnih sličica primitivizma i dubokih frustracija koje se pokušavaju zalečiti terorom moći. Poput saharina, koji liči na šećer, ali nije šećer, ili kineske robe koja brzo puca po šavovima, predstava “Vlast” liči na Nušića, ali joj izmiče njegova punoća, slojevitost likova, složenost dramskog tkanja, zbog čega predstava, kao i kineska bofl roba, vrlo brzo puca po šavovima.

Foto Željko Jovanović – dokumentacija Narodnog pozorišta u Beogradu

Scensko tumačenje teksta nažalost je pojačalo utiske o nepromišljenosti i proizvoljnosti predstave u celini. Režija je vođena grubom parodijom i preteranim natrpavanjem svega i svačega. Tokom izvođenja “Vlasti”, igra je koliko-toliko obuzdana i ima čak i zanimljivih stilizovanih rešenja, na primer pojava ministra Svetozara (Bosiljčić) koji ulazi na scenu sa slušalicama, đuskajući uz neku ska muziku, u sceni koja simbolički označava njegov nemar za spoljni svet. No, sa razvojem radnje narasta neobuzdanost režije, što će kulminirati u prizoru sa članovima Ministarkine porodice, koji stupaju na scenu sa povećim krpenim glavudžama, koje glumci animiraju kao u lutkarskom pozorištu, a zatim i neodgovarajućim uvođenjem korišćenja mikrofona, na kraju, kada se, povrh svega, pojavi i Pokojnik.

Izgled scenskog prostora jeste zanimljiv, ali je nerazrađen. Desnu stranu pozornice čini odvojen, zastakljeni deo, gde stoji gomila naguranog nameštaja, što jeste vizuelno intrigantno, ali, kako ne dolazi do njegovog bitnijeg pomeranja, on je puka dekoracija, bez jasnije funkcije (scenski prostor Andreja Rondović). Kostimi Marine Medenice Vukasović su atraktivni i funkcionalni, razvijeni u stilizovanoj, promišljeno kičastoj raskoši.

Igru definiše i jedna čudna infantilnost. Odrasli likovi mlataraju dečjim zvečkama, scenski prostor određuje i prisustvo ekrana koji dobar deo vremena prikazuje crtane filmove, na istom ekranu se ispisuju imena likova koji stupaju na scenu, uz muzičku pratnju koja takođe odgovara crtanim filmovima. Može biti da je ta infantilnost namerna, konceptualna, da je ona zamišljena kao ogledalo društva, sa porukom o stanju sveta. Nije nimalo diskutabilno da nam je svet baš takav, nedorastao, primitivan, grub, naopak. Ali, umetnost ipak zahteva promišljeniji način kritike te nedoraslosti, ako je namera da ga kritikuje, a pretpostavljamo da jeste. Kada to izostane, što je ovde slučaj, onda ta “umetnost” nije ništa bolja od sveta koji želi da kritikuje. Ta “umetnost” onda naravno da nije umetnost, već nešto što je vrlo blisko definiciji kiča, falsifikat originala.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. novembra 2021. godine, pod naslovom “Vlast” za početnike

Pakao je prazan, svi monstrumi su ovde

Festival “Naši dani”, predstave Srpskog narodnog pozorišta u Beogradskom dramskom pozorištu: “Veštice iz Salema”, Artur Miler/Nikita Milivojević i “Bura”, Vilijam Šekspir/Kokan Mladenović

U vreme nastanka (1953), američka drama “Veštice iz Salema” Artura Milera bila je vruće političko štivo, lucidan komentar makartizma, nemilosrdnog političkog razračunavanja sa neistomišljenicima. Senator Makarti je vodio žestoke kampanje protiv levičara, organizovao je progone pojedinaca sa drugačijim političkim stavovima. Taj “lov na veštice” inspirisao je Artura Milera da napiše tragičnu istorijsku dramu čija se radnja dešava krajem sedamnaestog veka, kada su u američkom gradu Salemu obesili na desetine ljudi sa optužbama za veštičarenje. Milerov komad je bio značajan jer je u pravom trenutku otkrivao kontinuitet političkog zla, ponavljajuće tragedije zloupotrebe moći. Reč je o drami snažno vezanoj za kontekst, ne samo zbog krvavog progona individualizma, već i zbog drugih detalja društvenog života, na primer, prikaza krutog patrijarhata koji ženi nije davao gotovo nikakve mogućnosti izbora. Drugim rečima, Milerova drama sada nema tu goruću društvenu aktuelnost, pri čemu ne nosi neke druge upadljivije umetničke vrednosti, na primer, izraženiju filozofsku ili poetsku nadgradnju. Zbog toga ona nama danas, u ovom tumačenju, ne daje mnogo više od rekonstrukcije jednog tragičnog vremena.

Foto Aleksandar Ramadanović (“Veštice iz Salema”)

Režija Nikite Milivojevića jeste estetski vredna, stil igre je poetski naglašen, atmosfera je upečatljiva, zlokobna i turobna sa jedne, i lirski probojna sa druge strane. Vrlo su važni muzički i koreografski delovi, kao i vizuelnost izvođenja uopšte (scenografi Nikita Milivojević i Željko Piškorić, kostimograf Marina Sremac, scenski pokret i izbor muzike Amalija Benet). Prostor je delikatno stilizovan i sveden, a njegova dinamika se razigrava promenama položaja niza drvenih stolova, kao i intrigantnom upotrebom osvetljenja, kontrastima između svetla i mraka. Iz brojnog ansambla koji je kvalitativno različito oživeo Milerove likove, izdvaja se ubedljiva i psihološki verodostojna igra Jugoslava Krajnova (Prečasni Paris), Branislava Jerkovića (Džon Proktor) i Marije Medenice (Elizabet Proktor). Estetska zaokruženost igre i prisustvo slikovitih rediteljskih rešenja, između ostalog efektan simbolički kraj sa bačenim vešalima koji sablasno plešu u vazduhu, čine ovu predstavu stilski i formalno uspešnom. No, zbog odsustva snage Milerove drame u ovom čitanju, nama, danas i ovde, predstava nas ne pokreće dubinski i suštinski.

Na drugoj strani, “Bura”, nastala prema testamentarnoj Šekspirovoj tragičnoj komediji (1610), u adaptaciji Kokana Mladenovića i Svetislava Jovanova, itekako nas se tiče, žestoko nas se tiče. Šekspirova originalna radnja, kao i njena značenja, u novom tumačenju su prilično izmenjeni. Prosperovo ostrvo je mesto bezrezervne mržnje, osvete, teskobne i sumorne zatvorenosti u paklu ostrašćene zlobe. Prospero (Radoje Čupić) je na tim osnovama vaspitavao i ćerku Mirandu (Jelena Lončar/Anđela Pećinar), koju na početku vidimo u naboju srdžbe i gorčine. Više muško nego žensko, obučena u stilizovanu vojnu uniformu, ona energično sledi oca u održavanju užasavajućeg sistema mržnje (kostimograf Marina Sremac, scenograf Marija Kalabić). Njihovo ostrvo, taj reprezentativni isečak društva, teskobno prepoznajemo po proteranim vrlinama, po sistemu vrednosti koji je okrenut naglavačke. Čast i poštenje se proglašavaju slabostima, dok su bahatost i lažljivost, perfidno upakovani u oblandu dvoličnosti, poželjni načini ponašanja.

Predstava reditelja Kokana Mladenovića napunjena je energijom, povremeno i viškom energije koju je, naročito u početku, potrebno suzbiti. Prvi deo predstave zato šlajfuje, jer nakon izvanredno upečatljivog početka, izvođenja sjajne Marčelove pesme “Ostrvo mržnje”, sledi dramski neubedljiv deo, zbog pojednostavljene sirovosti igre. Negde na polovini predstave, sa uvođenjem lakrdijaških likova Trinkula (Milovan Filipović) i Stele (Aleksandra Pleskonjić), kao i Kalibana (Milan Kovačević), Antonia (Nenad Pećinar), Goncala (Jugoslav Krajnov) i drugih, scenska igra postaje znatno vrcavija i življa, i takva ostaje do kraja. Ponesen snažnim vizuelnim rešenjima i zaista izvrsnim muzičkim delovima koje izvode Nevena Glibetić Nensi, Rade Sklopić Rejd i Marko Šelić Marčelo, u ulozi Arijela, gledalac u dobroj meri potiskuje trom i mlitav prvi deo predstave.

Pokrenuta ljubavlju prema Ferdinandu (Aleksandar Sarapa), Miranda razbija svoj oklop ogorčenosti, buni se protiv oca, tog simbola nakazne stvarnosti, i popravlja svet. Sistem mržnje i nakaradnih vrednosti se ukazuje kao promenljiv, što je, po Brehtu, suština političkog pozorišta. Ono donosi optimizam promene, uverenja da je svako zlo moguće iskoreniti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 21. novembra 2021. godine

Istorija kao lakrdija

“Zelena čoja Montenegra”, prema romanu Mome Kapora i Zuke Džumhura, adaptacija, scenografija i režija Nikita Milivojević, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište, Gradsko pozorište iz Podgorice i “Grad teatar” Budva

Uzimajući kratak roman “Zelena čoja Montenegra” Mome Kapora i Zuke Džumhura kao polazište, reditelj Nikita Milivojević gradi predstavu koja se može definisati kao istorijska drama sa naročito naglašenim komičnim i melodramskim elementima. Tekst dramatizacije nije uključio likove naratora Mome Kapora i Zuke Džumhura, što je slučaj u romanu, niti žive opise njihovog prijateljstva u Beogradu, nastajanja “romana u romanu”, tokom besanih noći u alkoholnim isparenjima, čime je izgubljena ta linija autentičnosti radnje. U scenski tekst nisu uvedena ni kritička zapažanja naratora iz 1991. godine, o ratu tog vremena i učešću crnogorske vojske. Ona imaju jasnu antiratnu poruku, pri čemu je u celini važno uspostavljanje kritičkog odnosa prema kontinuitetu ratova i ratničke svesti na balkanskim prostorima. U romanu se to postiže opisom Vučjeg dola iz 1991. godine, kafane u kojoj se slavi rat, raduje se pesmi o krvavoj bici na Vučjem dolu, polazištu istorijskih događaja u romanu i predstavi. U scenskom tekstu o tome nema reči, što se takođe može smatrati primerom sužavanja značenja, u odnosu na polazno prozno delo.

U centru pažnje predstave je priča o prijateljstvu između knjaza Nikole Petrovića i Osman-paše Sarhoša, kao i melodramske niti pripovesti, između Nikole i Milene, kao i Osman-paše i britanske novinarke Mejdžori, koje su u predstavi najuspešnije ostvarene. Tako naglašena humanost u priči o ratu, isticanje međuljudske bliskosti i samilosti, etički je bitna jer nameće ideju važnosti ljudskosti u neljudskim vremenima, što nam je danas važno. Može se reći da je ta dimenzija predstave najvrednija, pored ubedljivosti igre većine glumaca.

Andrija Kuzmanović je zaista harizmatično prikazao mračan i tajnovit šarm Osman-paše, sa osećajnim crtama koje naročito izvlači njegova privrženost Mejdžori. Miloš Pejović je takođe izražajno odigrao knjaza Nikolu, ističući njegovu ljudsku stranu. Ubedljivi su i ženski likovi kneginje Milene (Maja Stojanović) i Mejdžori Evans (Jelena Simić). Epizodne pojave Serdar Filipa (Simo Trebješanin), Skendera (Dejan Đonović), Belimarkovića (Stefan Radonjić), Tomela (Milorad Damjanović), Sergejeva (Ivan Zablaćanski) i Varočela (Ivan Tomić), slikovito upotpunjuju prikaze prošlosti, otkrivajući nepromenljivost ljudske prirode, večitu glad za vlašću i materijalnim vrednostima.

Predstava počinje poput renesansnih komedija, sa naratorima (Božidar Zuber, Branimir Brstina) koji lakrdijaški uvode u radnju, na proscenijumu, ispred zavese. Oni otkrivaju neke detalje bitke kod Vučjeg dola (1876), sa naglaskom na komičnim stranama, kao da su likovi sočnog pučkog teatra. Jasna je ideja ovakvog postupka, da se prikaže komična strana rata, zapravo njegova tragikomičnost. Ipak, ovi lakrdijaši su mogli da budu suptilnije uobličeni, bili bi onda delotovorniji u celini, usklađeniji sa (melo)dramskim ostatkom. Takođe, treba reći da su ovakvi naratori vrlo bleda zamena za pripovedače u romanu, Kapora i Džumhura.

Radnja se zatim proteže na previše svedeno dizajniranoj sceni, na kojoj takođe svedeno obučeni likovi oživljavaju jednu suštinski romantizovanu priču o ratu (kostimi Jelena Stokuća). Scenskoj igri izvesno fali razmaštanije poezije, vizuelnog razigravanja prizora koji bi pojačali njene estetske vrednosti, dodali potrebnu magiju radnji. Postojeći iskoraci iz osnovnog realističkog postupka nisu najuspešniji, na primer scena plesa Mejdžori i Milene, u kojoj Milena ubeđuje Mejdžori da napusti njihovu zemlju. Jasna je potreba da se nekako naznači važnost njihovog razgovora, no, taj konkretan izbor nije delotvoran, već prozaičan. To se može reći i za ponavljajući postupak video projekcija kockarskih karata. Sa druge strane, vešto je uobličena povremena atmosfera napetosti, u mraku kockanja, te igre sa sudbinom, kroz dramatične zvuke otkucavanja (vremena).

U predstavi je istaknut motiv kockanja, koji se uspostavlja na samom početku, kada se zarobljeni Paša kocka sa svojim životom, kroz ruski rulet. Kasnije će se dalje otkrivati njegova strast za kockanjem, koja ima filozofske dimenzije, što pomalo podseća na delo Dostojevskog. Paša u kockanju vidi mogućnost izbora, smatra da je to jedini dah slobode, trenutak kada može da odlučuje o svojoj sudbini, ma koliko to uverenje bilo iluzorno. Kockanje ne daje nikakvu slobodu, već naprotiv, goni u ropstvo strasti, dok uvek pristupačna sloboda (svesti) dokono čeka da bude osvojena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19. novembra 2021. godine

Nije pozorište javna kuća

“Balkan Bordello”, tekst Jeton Neziraj, režija Blerta Neziraj, koprodukcija La Mama Theatre (Njujork), Qendra Multimedia (Priština), My Balkans (Njujork) i Atelje 212 (Beograd)

Radnja komada “Balkan Bordello” Jetona Neziraja, adaptacije Eshilove “Orestije”, dešava se u nekom balkanskom motelu u postratno vreme, nakon Agamemnovog trijumfalnog povratka sa ratišta. Ovu Nezirajevu dramsku pripovest sam, u scenski prilično drugačijem, čistijem, komunikativnijem i estetski nesumnjivo vrednijem čitanju, gledala pre više godina na sceni Crnogorskog narodnog pozorišta u Podgorici, u režiji Stevana Bodrože. Prisećajući se te predstave, pokušavala sam da pratim tok radnje ovog novog tumačenja, u režiji Blerte Neziraj, što je nažalost bilo veoma teško, gotovo nemoguće.

Na tamnoj sceni, prigušeno osvetljenoj crvenim svetlima, kako dolikuje jednom bordelu, defiluje niz različitih, parodično uobličenih, često kičasto odevenih likova, u onaj namerni kič koji bi trebalo da istakne ironičan smisao (kostimograf Gabrijel Beri, scenograf Marija Kalabić). Glumci su iz Njujorka, Prištine i Beograda: Oni Džonson (Klitemnestra), Svetozar Cvetković (Egist), Džordž Drens (Agamemnon), Judžin d Pudžin (Orest), Valoa Mikens (Esma), Džon Gutjerez (Pilad), Mati Barber-Bokelman (Elektra), Ivan Mihailović (ratnik, advokat), Met Naser (muškarac, gost, tužilac), Verona Kodža (Kasandra). Svi igraju na engleskom jeziku, što u slučaju glumaca kojima to nije maternji jezik deluje trapavo. Možda je i zbog jezičke nelagodnosti glumaca, njihova igra neprirodno povišena, toliko da zaista često deluje kao da galame bez mere, kao da je reč o neveštim amaterima, što u slučaju srpskih glumaca svakako nije slučaj. Teatralno, sa viškom ekspresivnosti, igraju i američki glumci, možda zato da bi se stilski ujednačili sa kolegama, zbog čega od celokupne scenske igre stvaraju značenjski teško prohodan vašar. U tom višku izražavanja, dramskog i muzičkog, jer su u igrane prizore umetnuti i songovi, gotovo da je nemoguća misija uhvatiti tok radnje (kompozitor Gabrijele Marangoni). U dijalozima se nazire namera da se kritički prikaže istorija Balkana, kao istorija neprestanih sukoba, tragične zatvorenosti u krugovima nasilja i mržnje, ali i ludilo moći, ratnog profiterstva i sebičnih interesa da se ratovi odvijaju. No, zbog nespretnog scenskog tumačenja, te verovatno plemenite namere nažalost nisu stigle do gledalaca.

foto Fredi Limaj

Na sceni sedi i deo publike koji bi, valjda, trebalo da simbolički označava učešće i odgovornost “običnog čoveka” u društveno-političkim turbulencijama, hororima istorije koji se dešavaju i zbog opšte ćutnje, izostanka reagovanja na zlo. No, zbog odsustva razvoja odnosa između izvođača i ovih gledalaca na pozornici, ili produbljivanja pozicije te publike, oni su zapravo tu samo dekor. Njihovo prisustvo bi bilo jasnije i opravdanije, da su uvedeni postupci dalje komunikacije sa njima (na primer, u podgoričkoj predstavi “Konji ubijaju, zar ne?” Kokana Mladenovića, publika koja je bila smeštena na pozornici, kao simboličan, ali i konkretan učesnik scenske radnje, jela je i pila posluženje sa stolova).

Možda iza ove nerazaznatljive papazjanije scenskih događaja, i neobuzdane, podivljale groteske, stoji koncept, ideja da je savremena istorija Balkana javna kuća, gde se unezvereno trguje jeftinim i banalnim zamenama za prave vrednosti, gde smo svi površno svedeni na funkcije kurvi, mušterija i makroa. Ali, pozorište nije, ili ne sme da bude, javna kuća. Ako je svet već takav, ne treba nam još i teatar koji će biti njegovo ogledalo. Potreban nam je prostor koji pronalazi odgovarajuće načine da sačuva zaboravljene vrednosti, kvalitete koje je naše društvo brutalno isteralo na marginu, na đubrište istorije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12. novembra 2021. godine

Gospođica Julija u vremenu brutalizma

“Gospođica Julija”, prema tekstu Augusta Strindberga, adaptacija i režija Haris Pašović, Madlenianum

Haris Pašović, reditelj i autor adaptacije originalne drame, Strindbergove naturalističke tragedije “Gospođica Julija” (1888), u njenom novom scenskom čitanju u pozorištu Madlenianum, odlučio je da radnju i likove postavi u naše doba (dramaturg Jelena Paligorić Sinkević). Radnja se dešava u Sloveniji, Gospođica Julija Krajnc je bogata Slovenka, a u kući njenog oca, pored Žana i Kristine, likova iz polaznog teksta, služi i “hor gastarbajtera”, šest članova dodatne posluge, vozači, konjušari, obezbeđenje, čistači bazena… Oni su došli sa prostora bivše Jugoslavije, iz Srbije, Makedonije, Bosne i Hercegovine, u potrazi za nekakvim boljim životom. Strindbergov slojeviti komad o klasnim sukobima i nepremostivoj društvenoj podeljenosti, ali i o složenosti muško-ženskih odnosa, sukobu između razuma i iracionalnog u čoveku, postao je i gastarbajterska drama našeg vremena.

Za Pašovićevo rediteljsko čitanje “Gospođice Julije” se može reći da je uspešno propušteno kroz filter in-yer-face pozorišta, beskompromisnog stila scenskog izražavanja. Formalno i stilski umiveniji Strindbergov naturalizam iz devetnaestog veka, preobražen je u postmoderni naturalizam, ili (post)neobrutalizam. Na pozornici Madlenianuma je ogoljeno lice i naličje telesnosti aktera, njihova surovost, kao i požuda. Žan i Julija imaju eksplicitne seksualne odnose, Žan se šeta sasvim nag po kući, Julija povraća, preti mu nožem, vezuje ga i muči, izgovarajući živopisne vizije njegovih patnji. Sve to stilski podseća na likove i radnju dela Irvina Velša, Sare Kejn, ili Vasilija Sigareva, koji su ustoličavali novi teatarski brutalizam, od kraja prošlog veka. A poetsko omekšavanje ovih surovosti obezbeđuje uvođenje rediteljski efektnih, suptilnih prizora. Na primer, kada Žan, nakon lomova sa ženama, sasvim nag stoji na stolu i svira električnu gitaru, izražavajući slikovito nagomilani bol. Tako ranjiv i otvoren, u sirovosti zvuka električne gitare pronalazi olakšanje od frustracija.

Scenografija Aleksandra Denića je funkcionalna i elegantna, predstavlja ukusno uređen, minimalistički dom gospođice Julije, a takođe svedeni kostimi Irme Saje i Vanje Ciraj Džudže odgovarajuće prate prostornu vizuelnu suptilnost. U dramsku radnju su uključene i muzičko-plesne scene koje se, pored obogaćivanja formalnog plana igre, mogu tumačiti kao izraz teatralnosti svakodnevnice, bitisanja čoveka u svetu, toj velikoj pozornici života (kompozitor Marko Grubić, koreograf Igor Pastor).

Slovenačka glumica Sara Dirnbek sasvim uverljivo predstavlja Juliju, kompleksan lik u kome se bore poreklo i biće – zahtevi roditelja i društva su u konfliktu sa njenim čežnjama za ljubavlju i slobodom. Glumica u igri zanimljivo meša slovenački i srpski jezik, u zavisnosti od toka komunikacije i promena emocija, pa se nagli prelazi sa jednog na drugi jezik mogu tumačiti i kao znak potrebe za distanciranjem, na primer od Žana. Strahinja Blažić precizno igra Žana, Julijinog slugu koji je sa porodicom došao u Sloveniju iz Lazarevca. On je uglađen muškarac lepih manira, ali i frustriran zbog klasnog položaja. Preovlađujuće je samouveren i svestan svojih moći nad ženama, Julijom, kao i kuvaricom Kristinom (Mina Pavlica), čiji društveni status takođe ne otvara naročite mogućnosti izbora.

Hor gastarbajtera koji čine Katarina Bradonjić, Ksenija Repić, Sofija Kovačević, Nikola Knežević, Jovan Veljković i Filip Stankovski, pored toga što usložnjava značenja života migranata u Evropskoj uniji, kao i odnosa između bogatih i siromašnih, on ima i funkciju oživljavanja Strindbergovih važnih iracionalnih značenja. Kada oni u međuscenama izađu na pozornicu da plešu, ti prizori se mogu tumačiti i kao izraz unutrašnjeg i neizrecivog, snova i priviđenja protagonista drame. Strindbergov tekst je prepun mističnih motiva, jer se radnja, nimalo slučajno, dešava tokom magične, snoviđenjske Ivanjske noći (kada i Šekspirov “San letnje noći”). Ona otvara prostor tumaranja između sna i jave, pokretač je instikata, strasti, potiskivanih želja, koji takođe definišu ljudski život. A ta linija značenja je bitna za istinito tumačenje celine Strindbergovog složenog pogleda na svet, odraza nerazmrsivo upletene mreže ljubavi i mržnje, neuhvatljivih sila Erosa, magnetno privlačnih i razornih u isto vreme.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 7. novembra 2021. godine