Tag: Atelje 212

O robotima i ljudima

“Rolerkoster”, Jelena Kajgo/ Milica Kralj, Atelje 212

Dramski tekst “Rolerkoster” Jelene Kajgo je savremena komedija koja se efikasno razračunava sa problemima našeg vremena, razotkrivajući njihova prikrivena značenja. Radnja se gradi oko odnosa između majke Ljiljane i ćerke Ane, koja se udala i započela novi život u Londonu, što je polazište komičkog bavljenja nacionalnim i verskim identitetima, ambivalentnim uticajima novih medija i tehnologija na svakodnevni život, zatim bračnim i ljubavnim temama, društvenim položajem žene, kao i apsurdima političke korektnosti. Tekst je podsticajan zbog upadljive savremenosti, britkih zapažanja i katarzičnog humora, pri čemu treba napomenuti da je naročito dragocen jer se na našim repertoarima u poslednje vreme retko postavljaju savremene domaće komedije, koje inteligentno pogađaju neuralgične tačke našeg vremena.

Rediteljka Milica Kralj radnju i likove postavlja stilizovano realistički, na scenski prostor koji nije mnogo promišljeno rešen. Na početku je scena pretrpana slojevima dekora, komadima fasada, zastora i zavesa, koji se sa razvojem radnje podižu, oslobađajući postepeno prostor igre (scenograf Milica Bajić Đurov). Takvo utvrđenje prostora na početku nije najfunkcionalnije, a još manje je estetski vredno, što se može označiti kao najslabiji segment predstave. No, zahvaljujući vrednostima teksta drame i predanoj igri glumaca, gledalac uspeva da zanemari ove mane. Kasnije će se, sa produbljivanjem radnje, uvesti i korišćenje ilustrativnih video projekcija koje prikazuju video nadzor Aninog doma u Londonu, ulazak članova porodice u stan itd. Ni one nisu baš estetski zadovoljavajuće, kao ni fotografije koje se projektuju na kraju predstave, komentar Ljiljaninih poetičnih sećanja na mladost.

Foto Boško Đorđević

Dara Džokić razigrano i slojevito predstavlja Ljiljanu, psihološki verodostojno, ali i komički sugestivno izražavajući njenu tvrdoglavost, odlučno čuvanje nacionalnog identiteta, kao i otpor prema vrtoglavom razvoju tehnologije. Taj otpor će doživeti ironičan obrt, sa razvojem njenog prijateljstva sa Šilom, robotom u londonskom stanu, koji je vrlo dopadljivo uobličen – igra ga Teodor Vinčić, kao suptilno automatizovanog slugu. Katarina Marković gradi lik prodorne i pragmatične Ane koja se na početku udaje za Adama (Petar Mihailović), Jevrejina i istoričara po profesiji koji takođe tvrdokorno čuva porodičnu tradiciju, sukobeći se sa Ljiljanom. Jelena Petrović psihološki delikatno predstavlja lik Anine prijateljice Svetlane koja se spanđava sa Aninim bivšim momkom Emilom (Petar Mihailović). Milica Mihajlović igra Lanu, Hrvaticu, vizuelnu umetnicu sa kojom Ana sarađuje u Londonu, u galeriji gde radi, jedva sastavljajući kraj sa krajem. Kroz njihov odnos se otvaraju i pitanja funkcije umetnosti, što u određenoj meri asocira na komad “Art” Jasmine Reze. Da li umetnost treba da eskapistički ulepšava stvarnost, ili treba da bude njen realan (sumoran) kritički odraz, poput Pikasove “Gernike”? Odgovor na ovo pitanje ostaje otvoren, kao i odgovori na dileme o tehnološkim promenama u našem svetu: da li one poboljšavaju ili srozavaju međuljudsku komunikaciju? Ovi intelektualni izazovi predstave su jedan u nizu njenih vrednih slojeva, odraza sveta pred pucanjem.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6. aprila 2022. godine

Nezavršena potraga za smislom

“Amsterdam”, tekst Maja Arad Jusur, režija Iva Milošević, Atelje 212

Scenski tekst “Amsterdam” izraelske autorke Maje Arad Jusur fragmentarne je i nekonvencionalne strukture, nalik pojedinim delima Martina Krimpa ili Sare Kejn. Napisana bez imena likova i didaskalija, radnja  postepeno otkriva svakodnevnicu violinstkinje pred porođajem, koja živi u Amsterdamu. Jednog dana joj stiže neobičan račun za gas koji je odvodi ka raskopavanju prošlosti, ka razotkrivanju tragičnih događaja u Drugom svetskom ratu, holokausta, ali i pokreta otpora. Paralelno teče i melodramska linija istorijske radnje, pripovest o ljubavnom trouglu, čiji su protagonisti bili van Hohten, njegova žena i ljubavnica jevrejskog porekla. Sadašnje i prošle linije radnje pripovedaju naratori, likovi ne nastupaju direktno, ne igraju u svoje ime, niti izražavaju lična osećanja. O njima se pripoveda, njihovo prisustvo je indirektno, što se može tumačiti kao potreba za  distancom, kao želja za utvrđivanjem kritičkog, analitičkog, racionalnog pogleda na događaje, što je posebno važno, imajući u vidu tematiku. Tekst je formalno izazovan, a to je njegova najveća vrednost – društveno-politički delikatna pitanja sećanja, trauma i odgovornosti postavljena su na osoben način, koji istražuje i nove mogućnosti pripovedanja. Komad ima i izvesne poetske kvalitete, koje gradi muzikalnost reči, ritam njihovog ponavljanja.

Zbog naročite formalne specifičnosti, tekst Maje Arad Jusur je vrlo zahtevan (i rizičan) za scensko tumačenje, jer traži nesvakidašnji pristup i poetički tretman. Nažalost, njegova interpretacija na sceni Ateljea 212 ne može se nazvati uspešnom. Režiji Ive Milošević fali magije i poezije, začudnije igre koja bi prevazišla previše naivnu, neprodubljenu postavku radnje. Glumci nastupaju na sceni čiju pozadinu neodgovarajuće, pseudo-realistički definiše slika prepoznatljivih amsterdamskih fasada. Na klupama su naslagani različiti rekviziti koji će se potrebi pripovedanja uzimati i koristiti, između ostalog gomila napuštene obuće i odeće, preočiglednih simboličkih značenja (scenografija Gorčin Stojanović). Postavka u celini deluje kao nekakva proba, kao delo u nastajanju, kome predstoji još poduži put do finalnog oblika.

Glumci Dragana Đukić, Ana Mandić, Dejan Dedić i Marko Grabež, obučeni u neobavezne, bezlične trenerke, nastupaju kolektivno, kao jedno narativno telo, iz kojeg se povremeno izdvajaju individualni glasovi, odnosno likovi (kostim Marija Marković Milojev). Za njihovu igru se može reći da je epska, deklamativna i uglavnom jednolična, fali joj usložnjavanja i dubine, koji bi izrazili poetske i simboličke vrednosti radnje. Glumci su nesporno vešti i predani, ali i oni deluju kao da su na putu traženja odgovarajućeg, višeslojnijeg izraza, što kod gledaoca u celini izaziva utisak o nedorečenosti, nepotpunosti.

Foto Boško Đorđević

Najvredniji element predstave je suptilna instrumentalna muzika koju kompozitor Vladimir Pejković izvodi uživo na klavijaturama. Ona je dirljiva i emotivna, dramatična i naslućujuća, i uspešno izražava finu osećajnost koja ostatku predstave prilično fali.         

U tekstu su prisutne fusnote, donekle nalik nedavno premijerno izvedenom komadu “Adresa svemir-nekoliko poruka” Volframa Loca (Bitef teatar). One, između ostalog, predstavljaju komentare i objašnjenja pojedinih pojmova koje naratori pominju. U izvođenju su ove fusnoste utopljene u ostatak teksta koji glumci deklamuju, što nije najefektnije rešenje, jer se ni ne naslućuje njihovo formalno poreklo. U predstavi “Adresa svemir-nekoliko poruka”, one su bile izvedene kao projekcija reči, titlova, koji su stvorili upečatljiv utisak, gradeći nova poetska značenja. Drugim rečima, mogao se pronaći način njihovog izazovnijeg tumačenja u ovoj predstavi, koji bi uveo novi smisao. I taj postupak je nedovoljno promišljen, kao i predstava u celini.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20. februara 2022. godine

Nije pozorište javna kuća

“Balkan Bordello”, tekst Jeton Neziraj, režija Blerta Neziraj, koprodukcija La Mama Theatre (Njujork), Qendra Multimedia (Priština), My Balkans (Njujork) i Atelje 212 (Beograd)

Radnja komada “Balkan Bordello” Jetona Neziraja, adaptacije Eshilove “Orestije”, dešava se u nekom balkanskom motelu u postratno vreme, nakon Agamemnovog trijumfalnog povratka sa ratišta. Ovu Nezirajevu dramsku pripovest sam, u scenski prilično drugačijem, čistijem, komunikativnijem i estetski nesumnjivo vrednijem čitanju, gledala pre više godina na sceni Crnogorskog narodnog pozorišta u Podgorici, u režiji Stevana Bodrože. Prisećajući se te predstave, pokušavala sam da pratim tok radnje ovog novog tumačenja, u režiji Blerte Neziraj, što je nažalost bilo veoma teško, gotovo nemoguće.

Na tamnoj sceni, prigušeno osvetljenoj crvenim svetlima, kako dolikuje jednom bordelu, defiluje niz različitih, parodično uobličenih, često kičasto odevenih likova, u onaj namerni kič koji bi trebalo da istakne ironičan smisao (kostimograf Gabrijel Beri, scenograf Marija Kalabić). Glumci su iz Njujorka, Prištine i Beograda: Oni Džonson (Klitemnestra), Svetozar Cvetković (Egist), Džordž Drens (Agamemnon), Judžin d Pudžin (Orest), Valoa Mikens (Esma), Džon Gutjerez (Pilad), Mati Barber-Bokelman (Elektra), Ivan Mihailović (ratnik, advokat), Met Naser (muškarac, gost, tužilac), Verona Kodža (Kasandra). Svi igraju na engleskom jeziku, što u slučaju glumaca kojima to nije maternji jezik deluje trapavo. Možda je i zbog jezičke nelagodnosti glumaca, njihova igra neprirodno povišena, toliko da zaista često deluje kao da galame bez mere, kao da je reč o neveštim amaterima, što u slučaju srpskih glumaca svakako nije slučaj. Teatralno, sa viškom ekspresivnosti, igraju i američki glumci, možda zato da bi se stilski ujednačili sa kolegama, zbog čega od celokupne scenske igre stvaraju značenjski teško prohodan vašar. U tom višku izražavanja, dramskog i muzičkog, jer su u igrane prizore umetnuti i songovi, gotovo da je nemoguća misija uhvatiti tok radnje (kompozitor Gabrijele Marangoni). U dijalozima se nazire namera da se kritički prikaže istorija Balkana, kao istorija neprestanih sukoba, tragične zatvorenosti u krugovima nasilja i mržnje, ali i ludilo moći, ratnog profiterstva i sebičnih interesa da se ratovi odvijaju. No, zbog nespretnog scenskog tumačenja, te verovatno plemenite namere nažalost nisu stigle do gledalaca.

foto Fredi Limaj

Na sceni sedi i deo publike koji bi, valjda, trebalo da simbolički označava učešće i odgovornost “običnog čoveka” u društveno-političkim turbulencijama, hororima istorije koji se dešavaju i zbog opšte ćutnje, izostanka reagovanja na zlo. No, zbog odsustva razvoja odnosa između izvođača i ovih gledalaca na pozornici, ili produbljivanja pozicije te publike, oni su zapravo tu samo dekor. Njihovo prisustvo bi bilo jasnije i opravdanije, da su uvedeni postupci dalje komunikacije sa njima (na primer, u podgoričkoj predstavi “Konji ubijaju, zar ne?” Kokana Mladenovića, publika koja je bila smeštena na pozornici, kao simboličan, ali i konkretan učesnik scenske radnje, jela je i pila posluženje sa stolova).

Možda iza ove nerazaznatljive papazjanije scenskih događaja, i neobuzdane, podivljale groteske, stoji koncept, ideja da je savremena istorija Balkana javna kuća, gde se unezvereno trguje jeftinim i banalnim zamenama za prave vrednosti, gde smo svi površno svedeni na funkcije kurvi, mušterija i makroa. Ali, pozorište nije, ili ne sme da bude, javna kuća. Ako je svet već takav, ne treba nam još i teatar koji će biti njegovo ogledalo. Potreban nam je prostor koji pronalazi odgovarajuće načine da sačuva zaboravljene vrednosti, kvalitete koje je naše društvo brutalno isteralo na marginu, na đubrište istorije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12. novembra 2021. godine

Lavina iskopanih sumnji

“64”, tekst Tena Štivičić, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Tekst “64” izuzetne dramske autorke iz Hrvatske Tene Štivičić, vredna je, vrcava i dovitljiva savremena drama koja se sa specifičnim humorom odnosi prema krupnim problemima našeg doba. Protagonisti su Eva i Danijel, bračni par koji ima problema sa začetkom deteta, zbog čega se podvrgavaju procesu veštačke oplodnje (ova predstava je zato tematski bliska ranijoj produkciji Ateljea 212, “Plodni dani”). Ta situacija pokreće druge bračne probleme kao lavinu, iskopava krize i sumnje, otkrivajući suštinsku nestabilnost i krhkost njihovog odnosa. Veoma živi i osobeni epizodni likovi, Evine majke Helene, Danijelovog oca Olivera, Evine prijateljice Bele, njihovog komšije Aleksa, bitno dopunjuju ovaj impresivni mozaik savremenog društva. On otvara i teme  generacijskih razdora, prava na individualizam i nekonvencionalne životne izbore, kao i korenitog uticaja novih medija i tehnologija, koji je drastično izmenio životne navike.

Rediteljka Alisa Stojanović ovaj komad na scenu Ateljea 212 smešta u neobično stilizovanoj formi. Savremeno obučene likove pozicionira na golu kosu padinu, na kojoj oni pokušavaju da se održe, sa znatno većim naporima nego da su na ravnoj pozornici (scenograf Darko Nedeljković, kostimograf Jelisaveta Tatić Čuturilo). Teže se uz nju pentraju i spuštaju, povremeno teturajući i posrćući, što se može shvatiti kao simbolički izraz njihove žustre borbe sa izazovima života. Takođe, u pogledu specifičnih rediteljskih rešenja, upadljiva je odluka da likovi često komuniciraju bez direktnog međusobnog kontakta. Oni gledaju napred, ne obraćajući se jedni drugima direktnim pogledom, već posmatraju daljinu, prazninu. To se takođe može shvatiti simbolički, kao znak njihovog odsustva bliskosti, esencijalnog nerazumevanja, otuđenja, samoće. Iako su u bračnoj zajednici (ili baš zato), njihova usamljenost je tragično preplavljujuća.

Glumci ubedljivo i posvećeno oživljavaju likove, nasukane u brodolomu sopstvenih života. Hana Selimović je izvanredna u ulozi Eve, rigidne, stroge i zahtevne supruge koja vodi glavnu reč u braku, kao da je upravnica zatvora, nemilosrdna u sprovođenju vojničke discipline. Miloš Timotijević takođe veoma uverljivo igra Danijela, njenog popustljivog muža, gotovo uvek spremnog da joj udovolji. Dokaz za postojanje njegovog skrivanog i potiskivanog nezadovoljstva i nemoći u tom braku, Eva slučajno otkriva na njegovom Ajpodu, pronalazeći Danijelovu virtuelnu intimnu vezu sa Lunom, kojoj ispoveda najdublje misli i želje. U predstavi je scena Evinog otkrivanja tajnog dopisivanja ostvarena u vizuelno zanimljivom, psihodeličnom obliku, gde Lunu predstavlja bogato kostimirana, teatralizovana, nadrealna pojava materijalizovanog avatara (Denis Murić) (koreografija Jelena Bulatović, kompozitor Ivan Brkljačić). Eva, sa njene strane, potrebu za uzbuđenjem i zavođenjem zadovoljava u susretima sa zgodnim komšijom Aleksom (Ivan Jevtović), potvrđujući obostrano nezadovoljstvo.

foto Boško Đorđević – Atelje 212

Jelena Đokić je takođe izuzetno ubedljiva u ulozi Bele, nepokolebljivo samouverene singl žene koja dokazuje da itekako ima sreće u slobodi, u svesnom odbijanju da se uplovi u bračnu luku. Vladica Milosavljević igra Evinu majku Helenu, koja je podrška u ćerkinim nesigurnostima, uprkos njihovim različitim pogledima na svet, što je slučaj i sa Oliverom, Danijelovim ocem (Branislav Zeremski). U ansamblu je i Vladislav Mihailović, u ulozi praktičnog i profesionalnog Doktora koji prati Evu tokom neprijatnog procesa pokušavanja da zatrudni.     

Sa sigurnošću se može reći da je Atelje 212 dobio novu hit predstavu, koju će publika rado ići da gleda, zbog tematike u kojoj se svi na neki način ogledamo, inteligentnih zapažanja o savremenim porodičnim i prijateljskim odnosima, britkog humora koji ih obavija, i upadljivo vredne igre glumaca. U predstavi “64” se svi pronalazimo jer je ona prostor koji otvoreno i iskreno ispituje smisao puta kojim idemo, zabluda i grešaka koje pravimo, kao i snagu naših slabosti, bez kojih ne bismo bili to što jesmo.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. maja 2021. godine

Političke i lične drame

“Jedan Pikaso”, tekst Džefri Hačer, režija Erol Kadić i “Pred svitanje”, tekst Filip   Grujić, režija Anđelka Nikolić, Atelje 212

Radnja duodrame “Jedan Pikaso” Džefrija Hačera dešava se u okupiranom Parizu, 1941. godine, u nekakvom skladištu, gde je Pikaso doveden na ispitivanje koje vodi gospođica Fišer, izaslanica nemačkog Ministarstva kulture. Tokom njihovog napetog razgovora, otkriva se namera vlasti da organizuju kolektivnu izložbu, na kojoj bi spalili umetnička dela, Pikasa, Miroa, Klea, Ležea. Ovo isleđivanje otkriva kontroverzne detalje iz Pikasovog ličnog i profesionalnog života, istovremeno podstičući inspirativne diskusije o umetnosti, politici, religiji.

Tihomir Stanić, u ulozi Pikasa, izražajno prikazuje neugasivi žar za stvaranjem, jači od ljubavi prema porodici, kao i Bogu. Na njegov šezdeseti rođendan, kada se radnja dešava, on je i dalje zanesen kao dete, strastven prema slikanju, i gadljiv od politike. “Najgora umetnost na svetu je politička”, kaže u užarenom trenutku diskusije, odbijajući da njegovo ime bude iskorišćeno za bilo koji politički cilj. Nasuprot njemu, gospođica Fišer koju precizno i autoritativno igra Sofija Juričanin, tvrdi da u vremenu rata umetnost nema nikakvu težinu naspram politike: “Umetnost je Šubert koji se svira dok padaju bombe”. Različitost njihovih stavova otvara plodno tlo za diskusiju, ali se čvrsta gestapovka tokom razgovora emotivno i fizički razgolićuje, otkrivajući svoju osetljivost i ljubav prema umetnosti koja dovodi u pitanje izrečene stavove.

Foto Boško Djordjević-Atelje 212

Scena realistički predstavlja skladište, kutije i platna nagurana su po rafovima (scenograf Marija Jevtić, kostimograf Ivana Ristić). U postavku reditelja Erola Kadića uključen je video bim, koji se koristi na početku, u funkciji dokumentarne ilustracije, odnosno definisanja okolnosti nacizma, kada se na ekranu u pozadini emituju crno-beli snimci Hitlerovih mitinga. Uz pratnju odgovarajućih, militarističkih tonova, gradi se utisak jeze. Video projekcije se koriste i na kraju, kada su dragocenije, jer imaju asocijativno-poetski smisao, odnosno estetski nadgrađuju prizor plesa, znak pomirenja aktera. U repertoarskoj celini Ateljea 212, ova dopadljiva i idejno podsticajna predstava, može se uporediti sa “Artom”, u pogledu bliskosti teme, slojevitosti značenja, nenametljivog humora, kao i veštine izvođenja.

Vešto i delikatno je izvedena i prethodna premijera Ateljea 212, “Pred svitanje”, nastala prema drami “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” Filipa Grujića koja potvrđuje prisustvo kvalitetnog novog dramskog pisma naših mladih stvaralaca. Originalna verzija komada je formalno izazovna i zahtevna, nalik scenskim tekstovima Martina Krimpa ili Sare Kejn, čije poslednje delo “Psihoza u 4.48”, po naslovu i poetskom stilu deluje kao direktna inspiracija. Tekst “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” ima fragmentarnu strukturu, neobičan, razuđen stih kojim likovi govore, u monološkoj ili dijaloškoj formi. Ova stilska specifičnost je u isto vreme vredna, ali i rizična za scensko izvođenje zbog poetske razuđenosti. Skraćivanjem i prilagođavanjem stiha realističnom govoru, dramaturg Dimtrije Kokanov je Grujićev komad učinio scenski znatno pristupačnijim. Pri tome su zadržane njegove poetske i idejne vrednosti, dubinska istraživanja pitanja starenja, samoće, gubitka slobode.  

Foto Atelje 212-press

Radnja prati povratak Muškarca (Uroš Jakovljević) u svoju zemlju, Srbiju, posle deset godina života u Šangaju. Kod kuće zatiče istrošenu Majku (Draga Ćirić Živanović), Brata (Dejan Dedić) nesrećno zapetljanog u bračnim lancima sa Ženom (Jovana Gavrilović), kao i Nju (Ana Mandić), nekadašnju ljubav, pred udajom za drugog čoveka. Rediteljka Anđelka Nikolić je jasno i suptilno vodila glumce, oblikujući iskrenu i dirljivu igru, praćenu nenametljivo uzbudljivom muzikom (kompozitor Srđan Marković). Na elegantno utvrđenom prostoru scenografkinje Olge Mrđenović, fino prelivenom plesom senki, glumci spretno i psihološki uverljivo predstavljaju verodostojne drame preispitivanja životnih ciljeva. A odsustvo personalizovanih imena likova sugeriše opštija, metaforička značenja, ideju o sveprisutnosti pogrešnih izbora, delovanja po inerciji, odsustva hrabrosti i slobode, ali i istovremenih, uvek otvorenih mogućnosti donošenja preokretnih odluka i preuzimanja kormila života.    

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 2. novembra 2020. godine

Otključavanje (bračnih) kaveza

“Dabogda te majka rodila”, prema romanu Vedrane Rudan, dramatizacija i režija Tatjana Mandić Rigonat, Atelje 212

Postavljajući izuzetan, višeslojan, tragičan i lucidno komičan u isto vreme, roman “Dabogda te majka rodila” Vedrane Rudan na scenu Ateljea 212, autorka dramatizacije i rediteljka Tatjana Mandić Rigonat uspešno prenosi njegove vrednosti (dramaturg Dimitrije Kokanov). U centru pažnje predstave je složen odnos između Majke i Ćerke, istorija njihove netrpeljivosti, ali i neobične brige i ljubavi, kao i tema incesta i nasilja u porodici. Naročito nadahnuto je prikazan specifičan, naglašeno ironičan odraz savremenog života, u epizodama koje se odvijaju u prodavnici anđela. U odnosu na roman je izostavljeno bavljenje odnosom između Ćerke i njenog muža i ćerke, koji su u romanu bitno prisutni, a unose neku vrstu ravnoteže u celokupnu sliku o muškarcima, jer je muž protagonistkinje u romanu upadljivo blag i brižan. Sa isključivanjem tog lika, u predstavi je ostao samo jedan muškarac, Otac (Feđa Stojanović), silovatelj, što tumačimo kao način da se pojača i izoštri problem rodne neravnopravnosti i stradanja žena. A izbor da likovi dramatizacije romana nemaju lična, već tipska imena, shvatamo kao znak njihovog podizanja na viši, metaforički nivo. Oni, dakle, nisu samo pojedinci, već i simboli stalne, ponavljajuće patnje.

Foto Boško Dordjević- Atelje 212

Scensko čitanje dramatizacije romana je izvođački vrlo vredno, ubedljivo, razigrano komično i bolno tragično. Pozornica je prošarana neonskim svetlima i brojnim kičastim anđelima koji vise sa tavanice, ili su pričvršćeni na paravanima na desnoj strani (scenografija Vesna Popović). Tako se i vizuelno predstavlja kič savremenog života, ironično se razobličava komercijalizacija religijskih osećanja, kao primer opšte društvene komercijalizacije i banalizacije. Tu liniju stilizovanog, ironijom obojenog dizajna, prati i izgled kostima, precizno i maštovito utvrđenog (Stefan Savković). U predstavu je uveden lik Anđela (Jovana Stojiljković), stalno prisutne, kao neke metafizičke pojave, utehe ženama koje se bore sa iscrpljujućim izazovima života. Ona povremeno uzima ulogu naratora, ali je tokom većeg dela radnje njen nemi posmatrač.

Svetlana Bojković psihološki detaljno oblikuje mnogoznačan lik Majke, istovremeno razmažene i sebične manipulantkinje emocijama ćerke, ali i žene koja je ceo život bila skučena u braku sa nasilnikom, pred čijim je zločinima zatvarala oči. Takođe je i krhka, slomljena starica koja ne može da se brine o sebi, zbog čega je Ćerka smešta u veoma skupi dom za stare. Marta Bereš je izuzetna kao Ćerka, takođe složenih, opipljivih emocija, određenih traumama tokom odrastanja. Izdvajamo i poseban uspeh ove predane glumice iz Subotice koju smo najviše gledali u predstavama na mađarskom jeziku, u potpunom savladavanju srpskog jezika (scenski govor Liljana Mrkić Popović).

Osnovu radnje, predstavljanje odnosa između Majke i Ćerke, definisanog snažnom, tragičnom dramatikom, komički opuštaju izuzetno efektne epizode koje nose parodični likovi žena, kupaca anđela u Ćerkinoj prodavnici anđela. Branka Šelić igra Glaukom, čija pojava zasmejava prvo njenim stilom, naglašeno roze buketom cveća u ruci, a zatim i pričom o nesrećnom braku, teatralno ispričanom. Sofija Juričanin stvara lik Želje, veoma živo prikazujući histeričnu, bogatu ženu čiji je muž seksualno nezasit, zbog čega traži pomoć anđela. Ne prestaje da puši, telom i mimikom sugestivno uobličavajući bračne napetosti. Dara Džokić je uverljiva kao Depresija, treća žena koja kupovinom anđela želi da se oslobodi iz okova frustrirajućeg braka. Isidora Minić je Glavna, medicinska sestra ili upraviteljica doma gde je Majka smeštena, plastična i pragmatična, odsečenih emocija, sa jasnom porukom o prioritetnosti biznisa koji vodi hladne glave. Ljiljana Stjepanović je Majčina živahnija cimerka u domu, a Dragana Đukić samouverena Rođena, čvršća i stabilnija sestra Ćerke.

U predstavi se koriste video materijali koji se projektuju u velikom ramu u pozadini (video Jelena Tvrdišić, Vesna Popović). Oni imaju različite funkcije, od estetske nadgradnje, kada se prikazuju stilski intrigantne slike, do pojačavanja osećanja traume, kada se emituju slike Oca, samo njegove preteće oči u krupnom planu, dok Majka otkriva ožiljke iz mladosti. Uključeni su i songovi, razgaljujući interludiji, u izvođenju hora starica Felićita, pesme koje nostalgično sabiraju utiske o životu, ljubavima i iluzijama (kompozitorka Irena Popović).

Na sceni je u kavezu sve vreme prisutan živi beli Zeka, o kome Ćerka brine umesto Majke. Na početku predstave je sam na proscenijumu, ispred spuštene zavese, simbolički okovan. Na kraju, sa Majčinim odlaskom u neki drugi svet, Anđeo ga izvlači iz kaveza, nežno i zaštitnički ga mazeći u svojim nedrima. Oslobođenog Zeku shvatamo takođe simbolički, kao srećan kraj bitke za slobodu, potrebne svim okovanim ženama iz predstave, ali i života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 15. septembra 2020. godine

Sjaj i beda umetnosti

“Lažljivica”, tekst Nikolaj Koljada, režija Stefan Sablić, Atelje 212  i “Noćni pisac”, tekst i režija Jan Fabr, koprodukcija “Trablejn” (Antverpen), Narodno pozorište u Beogradu i Kulturni centar Beograda

Protagonistkinje duodramske jednočinke “Lažljivica” Nikolaja Koljade su dve vršnjakinje, sedamdesetogodišnjakinje, Margarita Serafimovna i Serafima Margaritovna. Jedna je radnica u provincijskom muzeju, gde se radnja dešava, dok je druga buntovna komšinica, provokatorka koja nastoji da iskida sveprisutne lance laži. Prva je stroga, ozbiljna, pasivna i ravnodušna, a druga razbarušena, razdrljena i anarhična, i kipi od želje za društvenim promenama. Komad “Lažljivica” je prepoznatljiv za Koljadin dramski svet, u pogledu osobenog, osećajnog susreta komičnog i tragičnog, kao i uvrnute živopisnosti likova, čije se burne ruske duše bespoštedno prostiru pred publikom (prevod Novica Antić).

U predstavi reditelja Stefana Sablića, scena realistički predstavlja taj sterilni, okoštali muzej sa beznačajnim eksponatima životinjskih glava i sličnih tričarija. Mrtvilo te institucije razbija na početku setna muzika Margarite Serafimovne, koja u pratnji harmonike unosi život u čehovljevskom tonu, natopljen tugom. Gorica Popović je izražajno igra, svedenim realističkim sredstvima, kao umornu, usamljenu ženu koja pokušava da pronađe radost u druženju sa prijateljima (koji se ne pojavljuju). Jelisaveta Seka Sablić u svom prepoznatljivom, opojnom komičkom maniru, igra Serafimu Margaritovnu, lujku punu gneva koja u muzej upada sa nepokolebljivom odlučnošću da razbuca sistem, izgrađen na lažima i marifetlucima građevinskih i drugih mafija. Njih dve su suprotstavljenih karaktera, ali i imidža, što je osnova scenskog sukoba i dinamike, koje dve glumice naročito živo razmotavaju, čineći ovu predstavu šarmantnom, zavodljivom  i izazovnom.

Foto Atelje 212

Dok “Lažljivica” raskrinkava bezvredni kulturni elitizam našeg doba, učauren u umrtvljenim institucijama kulture, “Noćni pisac” otkriva moći katarzične, istinske, dionizijski razorne umetnosti. Nastala prema tekstu i u režiji Jana Fabra, predstava u monodramskoj formi istresa fragmente iz “Noćnih dnevnika” ovog autentičnog i svestranog umetnika (dramaturg Mije Martens). Fabrovi  dnevnički zapisi, nastali u beskrajno dugim i usamljenim noćima bez sna, otkrivaju misli o umetničkom stvaranju, ali i njegove lične, životne rane, otvorene porodičnim tragedijama (prevod Jelica Novaković-Lopušina).

Fabrove inspirativno jezgrovite ideje na sceni izuzetno snažno, a emotivno suzdržano, i fino obojeno ironijom, oživljava glumac posebne dramske i fizičke ekspresije, Slobodan Beštić. Zahvaljujući suštinskom talentu, izrazu koji provaljuje iz dubine utrobe, on na sceni uspeva da otelotvori kreativno ludilo Jana Fabra, ogledalo neobuzdanog Erosa. Ostvarujući koncept potpuno predanog glumca, šamana kojeg su tražili Grotovski i Barba, Beštić sugestivnim transformacijama izražava složenost bića umetnika, njegove bure, avanturizam, stvaralački egocentrizam.

Foto Guido De Vos

Scenu, simbolički posutu solju, tim izvorom života, veoma delikatno, elegantno i minimalistički upečatljivo, dizajnirao je Fabr. Na sredini se nalazi sto, za kojim sedi Fabr-Beštić, i prelistava svoje dnevničke zapise. Točeći i gutajući piće iz prisutnih flaša, umetnik se suočava sa demonima prošlosti, bedom i sjajem lične istorije, podsećajući pomalo i na Beketovog Krapa. Na belom platnu u pozadini se diskretno odslikavaju siluete njegovog tela koje se tokom predstave menjaju, stvarajući nežnu igru svetla i senki. Na platnu se ispisuju i najintrigantnije misli iz dnevnika, koje Beštić i izgovara, što omogućava gledaocima da se udube u snagu i slojevitost njenih značenja. Takođe se u pozadini povremeno projektuju crno-bele sekvence Antverpena, Fabrovog rodnog grada, gde je nastao veći deo dnevničkih zapisa. One dodatno daju vizuelnu punoću igri, zaokružujući bogatstvo gledaočevog doživljaja, koji upotpunjuje i atmosferična, ambijentalna muzika (kompozitor Stef Kamil Karlens). Ti tihi, usporni video-snimci grada na obali reke su naročito izražajni u sceni u kojoj se Fabr priseća smrti svog brata Emila, pronalazeći zatim utehu u stihovima pesme “The End” Džima Morisona, koje Beštić naročito ekspresivno tumači. Prizori grada koje nakon toga posmatramo u bolnoj, gustoj tišini, ostavljaju naročito snažan trag, koji razumemo i kao znak bezobzirne, ali i utešne sudbine. Uprkos svemu, život se nastavlja. Lične tragedije se utapaju u tok života koji ne prestaje da teče.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. februara 2020. godine

 

Životi u osakaćenim društvima

“Beli bubrezi“, Vedrana Klepica/Isidora Goncić, Atelje 212, i “Fine mrtve devojke”, Mate Matišić/Patrik Lazić, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Beli bubrezi” savremene hrvatske autorke Vedrane Klepice ima fragmentarnu strukturu koja iznosi istinite, brutalne i sarkastične prizore tragedija žena u patrijarhalnim društvima. Kroz sedam distopijskih slika koje otkrivaju mučne sudbine žena u različitim vihorima istorije, realnost njihovog svođenja na mašine za rađanje, prikazuje se i cinično odsustvo samilosti bližnjih, pasivnost i ravnodušnost, te posledična uzaludnost mogućnosti da se svet popravi. Posebna vrednost ovog komada je njegov stil, istovremeno poetski i grub, suptilno lirski i sirovo vulgaran, zbog čega podseća na dramske tekstove Sare Kejn, kao i na Beketove apsurdno komične odraze zaglavljenosti čoveka u tragikomediji postojanja.

Rediteljka Isidora Goncić tačno i sa merom postavlja ovaj tekst na kamernu scenu Ateljea 212, smeštajući likove u stilizovani, minimalistički, vanremenski ambijent (scenograf Milan Miladinović, kostimografkinja Mina Miladinović). Na beloj sceni, sa crnom rupom u pozadini, Jovana Stojiljković, Dragana Đukić, Katarina Marković i Željko Maksimović spretno prikazuju različite likove. Igra je stilizovana i preovlađujuće hladna, ponekada groteskna, što odgovarajuće uspostavlja naglašena osećanja otuđenja i beznađa. Gradi se tamna slika sveta izopačenih vrednosti, urušene humanosti, svirepih borbi za opstanak gde više nema mesta za ljudskost. Između scena se pojavljuje jedna prilika, utvara, operska pevačica (Marija Jelić) koja u radnju unosi začudnost, tragove mogućnosti nekog drugog sveta, stvorenog u muzici i imaginaciji.

Uvodna scena otkriva smrt porodilje u bestragiji, kao i odsustvo samilosti ostalih žena koje odbijaju da se brinu u bebi. Ovi prizori su uobličeni kroz usporenu, repetativnu koreografiju izvođača, eho narodnih igara, što sugeriše tamna značenja tradicije, obespokojavajući ples smrti (koreograf Igor Koruga). U tom segmentu je naročito upečatljiv nastup Željka Maksimovića, u ulozi Daše, najmekše i naženstvenije u grupi svirepih žena, jedine koja nikada nije rađala, zbog čega je predmet šikaniranja. Travestija pola tu ima značenjski provokativna i komička značenja. Drugi i treći deo ove kolažne predstave nose sugestivne prizore nasukanih brakova, određenih nasiljem nad ženama i preljubama muškaraca. Oni otkrivaju vređanje ženskog bića, dubinsku represiju na različitim nivoima. Naročito je dramski jak četvrti segment čija se radnja odvija u okolnostima okupacije, između doktorke i žene kojoj terapija ne pomaže, zbog čega joj doktorka savetuje da se ubije. Hladnoća i cinizam koji definišu njihov odnos karakteristična su osećanja koja ova uspešna predstava gradi.

Komad “Fine mrtve devojke” takođe savremenog hrvatskog pisca Mate Matišića, blisko se kritički bavi društvenim nakaznostima. Kroz tilersku i melodramsku priču, izraženog tragikomičnog, crnohumornog naboja, pisac se obračunava sa malograđanštinom, homofobijom, licemerjem, posledicama ratova koji su unazadili razum homo balkanikusa. Takođe mladi reditelj Patrik Lazić postavio je ovaj inspirativan tekst na kamernu scenu Beogradskog dramskog pozorišta u specifično stilizovanoj formi. Dvanaest glumaca su sve vreme prisutni na svedeno dizajniranoj sceni, sa par kreveta i stolica, u krugu koji nameće značenje rituala, društvene okupljenosti u simboličkoj bezizlaznosti. Neki od njih na početku drže sveće, zbog smrti mladića Daniela (Milan Zarić), čija se smrt istražuje, što pojačava ta ceremonijalna, simbolička značenja. Jako osećanje zlokobnosti zajednice koje stvara poređanost aktera u krugu, tumačimo i kao izraz ideje društvenog progona drugačijih pojedinaca, u ovom slučaju lezbejskog para, koji psihološki delikatno igraju Milena Predić (Iva) i Ivana Nikolić (Marija).

Foto Dragana Udovičić (“Fine mrtve devojke”)

Članove zajednice ubedljivo predstavljaju Jadranka Selec, u ulozi Olge, namćoraste stanodavke uskih pogleda na svet, Ivan Tomić kao Doktor Perić, samohrani otac Ivice (Teodor Vinčić), Daniel Sič kao Lasić, ratni veteran koji živi nepopravljive posledice užasa iskušenih na ratištu, ne odvajajući se od svog pištolja “Gojka”, Paulina Manov u ulozi Lidije, komične, proste maserke, po potrebi prostitutke… Pored verodostojnosti živopisnih likova, čiji je govor ostao na vešto savladanom hrvatskom jeziku, upadljiva vrednost ove predstave je punoća značenja. Dramski je katarzična zbog bolnih sudbina likova, komički je prodorna u detaljima koji sočno rastaču tmurnost svakodnevnice, i poetski izražajna kroz muzičke komentare, na primer izvođenje pesme “Vino i gitare” Gabi Novak. Ona budi nostalgično sećanje na vreme Jugoslavije, izazivajući pitanja o smislu krvavog raspada te zemlje, koji je za sobom ostavio razlomljena, sakata društva, prepuna svakakvih frustracija.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 23.1.2020. godine

Borbe u ljudskom zverinjaku

„Testirano na ljudima“, tekst Maja Pelević, reditelj Bojan Đorđev, Atelje 212

Radnja predstave „Testirano na ljudima“, nastale prema novom tekstu Maje Pelević, odvija se u okvirima rijalitija, gde je osam likova bezizlazno uglavljeno u prostor nekakvog ljudsko-zoološkog vrta. Izloženi su neprestanim pogledima, privatnost je ukinuta, dok se oni bore za pažnju, potvrđujući teze Kristofera Laša da živimo u vremenu narcističke kulture, okruženi ogledalima, na pozornici sopstvenih života. Komad je tematski i stilski prepoznatljiv za rad Maje Pelević, u pogledu interesovanja za savremeni svet i potrošačku kulturu, kao i zbog krajnje parodičnog odnosa prema tržišnoj logici. Likovi žestoko komički izvrću sveprisutnu želju za slavom, bogatstvom, lepotom tela. Kao i u „Pomorandžinoj kori“, oni nemaju konkretna imena, već su tipovi, označeni kao Romantičarka (Aleksandra Janković), Realizatorka (Ana Mandić), Mentorka (Sofija Juričan), Diplomata (Ivan Mihailović), Avanturista (Ivan Jevtović), Perfekcionista (Dejan Dedić), Posmatrač (Aleksandar Đinđić) i Nova (Isidora Simijonović). Ta odluka se može razumeti kao znak brisanja individualnosti, uniformisanosti savremenog čoveka koji se utapa u krdo bezličnih potrošača, ili obezljuđenih avatara u virtuelnom prostoru Interneta.

Ova komična drama je zanimljiva utoliko što se bavi savremenim fenomenima koji nas se bolno tiču, digitalnim prostorima koji sve više prodiru u sferu stvarnog, bodrijarovski postajući stvarniji od stvarnog. Sa druge strane, ona nema krupnije vrednosti, jer ne nudi osobeniji, dramski produbljeniji odnos prema našoj realnosti, ne prikazuje razgranatije, intrigantnije odnose između likova. Ne donosi nekakvu podsticajniju nadgradnju, stilski ili idejno izazovnije tumačenje, već plitak odraz koji nije baš mnogo inspirativan. Povremeno su uključene komički ili dramski efektne epizode, na primer ispovest Posmatrača o privučenosti patuljcima u trećoj sceni, ili Romantičarkina priča o praćenju terminalno bolesnih ljudi na netu u šestoj sceni, ali je celina nažalost bleda, zbog čega ne otvara mogućnosti građenja naročito vredne predstave.

Foto Boško Đorđević

Reditelj Bojan Đorđev likove i radnju smešta u „analognu stvarnost“, ne odlučuje se za digitalni scenski prostor, ističući na taj način njihovu ljudsku srž, opipljivo materijalno postojanje, u kontrastu za suštinom rijalitija. Dizajn scene je vizuelno upečatljiv, stilizovan, pozadinu definiše slika u maniru apstraktnog ekspresionizma, sa kojom se delimično slažu kostimografska rešenja (scenograf Siniša Ilić, kostimografkinja Maja Mirković). Ta slika sugeriše raspad sveta, kao i kauči na kojima likovi sede, kauči rascepane kože, možda oni iz psihoterapeutskih soba, sa asocijativnim značenjima  rascepanih mogućnosti sastavljanja urušene psihe. Scene se smenuju u fragmentima, i u parodičnoj formi otkrivaju slabosti, strahove i strasti likova. Oni se obraćaju javnosti, ne izbegavaju da otkriju najdublju intimu, praveći spektakle od sopstvenih života.

Pomenute slabosti dramskog teksta, reditelj je nastojao da nadomesti uvođenjem atraktivnih muzičko-koreografskih segmenata, koji povremeno uspešno podižu dinamiku igre, gradeći i utisak o ritualnosti radnje, pokušaja da se plesom zajednica ujedini (koreografkinja Isidora Stanišić, scenski pokret Čarni Đerić, kompozitor Luka Papić). Uprkos nedvosmislenom trudu cele autorske ekipe, predvođene glumcima koji su posvećeno uobličili likove koji se bore za preživljavanje u ljudskom zverinjaku, predstava ne uspeva da bitnije dotakne gledaoca, zbog polazne nemoći dramskog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19.12.2019. godine

Oživljeni brutalizam u vremenu surovosti

„Plastelin“, tekst Vasilij Sigarev, režija Marko Torlaković, Beogradsko dramsko pozorište i „Noževi u kokoškama“, tekst Dejvid Herouer, režija Katarina Žutić, Atelje 212

„Plastelin“ (2002) Vasilija Sigareva pripada grupi ključnih tekstova „novog brutalizma“, odnosno „dramaturgije krvi i sperme“, koju su devedesetih godina upadljivo promovisali Mark Rejvenhil i Sara Kejn. Na tom talasu su zatim, pod patronatom londonskog pozorišta Rojal Kort, isplivali komadi srodne forme i sadržaja širom Evrope, i „Plastelin“ je bio najistaknutiji ruski predstavnik. Fragmentarne strukture, radnja drame iscrtava sumornu svakodnevicu mladih ljudi, u ruskoj malograđanskoj sredini, materijalnoj i duhovnoj bedi koja bezobzirno nagriza svaku želju za životom. Postavljajući ovaj sirov i nasilan komad na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, koji nam danas više predstavlja odraz trenda jednog vremena, nego što ima univerzalne umetničke vrednosti, mladi reditelj Marko Torlaković gradi predstavu upečatljivog izraza. Stil igre predstavlja spoj žestine i suptilne poetičnosti, dok glumci, Aleksandar Jovanović, Jana Milosavljević, Maja Ranđić, Aleksandar Vučković i Ljubomir Bulajić, najčešće nastupaju farsično, stvarajući više likova. Iz te farsičnosti, odgovarajuće iskrivljenog izraza naopakosti disfunkcionalnog sistema, protiv kojeg se protagonista Maksim bori, povremeno izranja psihološki realizam. To je slučaj sa scenama između Nataše i Maksima, gde se rađa ljubav i vera, koji grade značenjski i stilski kontrast.

Foto Dragana Udovicic / BDP

U predstavi je najsnažnija upravo ta tenzija između surovosti radnje i paralelnog poetskog sveta koji odslikava potrebu za lepotom i smislom, simboličku neophodnost prisustva dobrog u svakom zlu. Ovaj paralelni svet grade vizuelno specifični, muzičko-koreografski prizori, rasuti po čitavom tkivu predstave (kostim Dragica Laušević, scenski pokret Marija Milenković). Na primer, intrigantan je početak, kada akteri leže na sceni, upakovani u raznobojne vreće. Postepeno počinju da se migolje, bude, simbolički se rađaju iz amorfne mase, poput figura koje nastaju iz bezobličnog plastelina, ili ljudi koji postaju ljudi iz ništavila.

Izrazita grubost u međuljudskim odnosima karakteriše i dramu „Noževi u kokoškama“ Dejvida Herouera, jednu od prvih iz korpusa „novog brutalizma“ devedesetih godina (premijerno je izvedena 1995. godine u edinburškom pozorištu Travers). Njena radnja se takođe odvija u mentalno skučenom, patrijarhalnom, ruralnom području, između tri lika, bračnog para i drugog muškarca koji ruši temelje njihovog braka, rušeći sa time i lične i društvene barijere. U scenskom tumačenju ovog komada, koji za razliku od „Plastelina“ ima svevremenije umetničke vrednosti, jer višeznačno poetski odražava ljudske patnje i strasti, rediteljka Katarina Žutić se koncentriše na snagu samog teksta i raskošne mogućnosti glumačke igre.

Umotani u krpe i krzna, glumci psihološki verodostojno oživljavaju svet ograničenih egzistencija, patrijarhalnih običaja koji naročito sputavaju žene. Protagonistkinja, bez konkretnog imena, što shvatamo simbolički, kao znak potpunog društvenog obezvređivanja žene, odbacuje lance patrijarhata, sledi svoju žudnju, krši bračnu vernost i ulazi u vezu sa mlinarom, Gilbertom Hornom. Jelena Petrović igra tu Ženu psihološki ubedljvo, sa jedne strane je predana grubom suprugu Poniju Viljemu (Nikola Šurbanović), ali sa druge ne popušta pred pritisicima strasti prema Hornu (Marko Grabež), koji je zavodi mekoćom.

Foto Atelje 212 / Bosko Djordjevic

Ruralni, izolovani život ovih likova postavlja ogoljeno ljudsko postojanje u prvi plan. Izoštrena su značenja međuljudskih odnosa, kao i individualnih osećanja, ali i povezanosti čoveka sa prirodom, Bogom. U predstavi se to metafizičko izražava kroz različite video projekcije, od tihe, usamljene prirode, oblaka koji plove, preko granja koje savija vetar, naslućujući nemir, do kiše i grmljavine. One odgovarajuće prate unutrašnje bure likova, namećući snagu prisustva iracionalnog i sudbinskog, koji teku uprkos svemu. Podsvesna značenja se takođe izražavaju kroz koreografske međuscene, gde likovi fizički otelotvoruju svoje nemire, ali i kroz poeziju samih Herouerovih reči (koreografkinja Sonja Divac, scenografkinja Jasmina Holbus, kostimograf Maria Marković Milojev). Ove pojedinačne elemente povezuje i hipnotička, ritualna muzika, u celini gradeći jedan vanvremenski prostor (kompozitorka Anja Đorđević). On odražava esenciju čoveka, šibanog tragedijama koje se dostojanstvenije podnose uz svest o neminovnosti sudbinskog.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 28.11.2019. godine