Tag: Atelje 212

Idu čete ludih baba

„Moja ti“, Olga Dimitrijević/Aleksandra Milavić Dejvis, koprodukcija Sterijino pozorje i Atelje 212

 

Dramski tekst Olge Dimitrijević „Moja ti“, prvobitnog naslova „Kako je dobro videti te opet”, izuzetno je vredan, u pogledu sadržine, ali i forme i stila. Doneo je neobičan susret poezije i drame, ogoljene osećajnosti i stilizacije koja tu osećajnost pomera na polje posebne estetičnosti. Fragmentarne je strukture, sačinjen od sedamnaest scena, uokvirenih prologom i epilogom. Teme koje Dimitrijevićeva specifično lirski obrađuje su starost, usamljenost, smrt, prolaznost, sloboda, ljubav, ali i ružnoća gramzivosti. Drama diskretno otvara i pitanja ljubavi između osoba istoga pola, kao i diskriminacije starih ljudi u društvu koje favorizuje mladost. Uvođenjem lika duha, Dimtrijevićeva raskopava i polje fantastike, rušeći granice između ovog i onog sveta, kroz njihovo preplitanje.

Režija Aleksandre Milavić Dejvis je izuzetna kao i tekst, neobično sveža na našim prostorima. Karakteriše je stilizovana poetičnost, blaga utopljenost radnje u duh starine i nostalgije, kao i fino pretapanje narativnog, dramskog i muzičkog. Scena je nalik muzeju, što se uklapa u preovlađujuća osećanja prolaznosti i nostalgije, preplavljenosti sećanjima. Postoji više punktova igre, mesto za klavir čiji tonovi pojačavaju liričnost radnje (kompozitorka Anja Đorđević), police sa potrebnim rekvizitima, komadi salonskog nameštaja u Dragicinom domu, u totalu nalik muzejskim eksponatima (scenografija Marija Kalabić). Atmosferu elegantne starine upotpunjuje i prisustvo gramofona koji uz zvuke pucketanja ploče oslobađa tonove elegične šansone, oživljavajući i duh jugo-nostalgije.

Foto Branislav Lučić

Igra svih glumaca je delikatna, ubedljiva i dubinski izražajna. Oni donose jedno snoliko prisustvo, otelotvorujući na sceni odgovarajuću stilsku posebnost dramskog teksta. Svetlana Bojković prodorno i toplo igra Dragicu koja je upravo sahranila svoju životnu partnerku Ivanu. Preovlađujuće je zamišljena, odsutna i tužna, osim kada u njena sećanja prodre život sa Ivanom, vraćajući joj istisnutu radost. Gorica Popović takođe upečatljivo igra Dragicinu prijateljicu iz prošlosti Ružu, Jugoslovenku u duši, zarazne životnosti, nepresušnije energije. Posebne su njene pevačke partije u kojima se tanana liričnost sudara sa finom stilizacijom. Taj spoj usložnjava osećajnost, oneobičava je, stvara raskorak, daje joj smisao upitanosti, nenametljivog studiranja njenog značenja. Tatjana Bošković je izvanredna kao namćorasta, odbojna Zagorka, treći član ove sveže oformljene družine.

Foto Branislav Lučić

Ivan Mihailović takođe ubedljivo igra nekoliko likova, sa bitnim stepenima stilizacije. Pre svega, on je Ivanin gramzivi sin, neotesani grubijan koji pokušava da se dočepa majčinog stana, a stvara i fragmente drugih likova, pravnika, naratora. I Sofija Juričan takođe povremeno uzima ulogu naratorke, kao i ostale glumice, mešajući narativno i dramsko. Na taj način se razbija konvencionalna zatvorenost glumca u jedan lik, što upotpunjuje dosledni rediteljski jezik otvorenosti, stilizacije, začudnosti, u celini scenski vrlo efektan. Sofija bazično igra duha Ivane, donoseći na scenu sloj fantastičnog, bajkovitog, ali istovremeno i komičnog zbog neočekivanog i snažnog upada onostranog. Njena Ivana je doterana kao ratnica, partizanka, nepokolebljivo odlučna i čvrsta, što daje potrebnu snagu posustaloj Dragici, u borbi za zadržavanje njihovog stana. Kostimi Marie Marković su jednostavni, tačni, funkcionalni.

U celinu scenske radnje su suptilno i postojano utkani fino aromatični začini koji dodatno pojačavaju njene estetske vrednosti. Na primer, pojavu Ivaninog duha prati komično začudna dim mašina, Dragicina dirljiva pripovest o susretu sa Ivanom pokreće nežno padanje snega, dok prosipanje konfeta stilizovano označava bacanje bombi, ali i prosipanje pića za pokoj duši. U radnju su uključene i horske pesme, prepevi partizanskih pesama koji donose komički upadljivo izmenjene tekstove. Na primer, stihovi “po šumama i gorama idu čete ludih baba” obezbeđuju združenu snagu pesme i komike, još jedan upečatljivi sloj ove ukupno vrlo upečatljive predstave.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 7.6.2017.

Deca u ratu sa roditeljima

„Ljubav, ljubav, ljubav“, tekst Majk Bartlet, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Savremena komična drama Majka Bartleta „Ljubav, ljubav, ljubav“ (2010) napisana je u najboljoj tradiciji britanske drame „stanja nacije“ (state-of-the-nation play), dela Arnolda Veskera, Dejvida Hera, Hauarda Brentona. Poput njih, Bartlet je dao izazovno tumačenje društveno-političkih promena u poslednjim decenijama, u raskošnom epsko-dramskom obliku. Događaji se protežu na četiri decenije, kroz tri dela drame, iscrtavajući životne okolnosti Sandre i Keneta, od upoznavanja krajem šezdesetih godina, preko tinejdžerstva njihove dece Džejmija i Rouz, do današnjeg vremena.

Promene u njihovim ličnim i porodičnim odnosima odražavaju društveno-političke lomove, otvarajući pri tome i teme straha od starenja, individualizma i pobune, kao i posledica osvojenih društvenih sloboda. Iz osnovnog sukoba u Bartletovoj inspirativno polemičkoj drami, konflikta između roditelja i dece, rađa se niz provokativnih teza. Između ostalog se postavlja mišljenje da su deca bejbibumera drastično konzervativnija, kruća i nesposobnija od njihovih roditelja, kao i to da su liberalni aktivisti šezdesetih godina izdali svet za koji su se navodno borili, zadovoljavajući samo sopstveni konformizam. Tipična je u tom smislu jedna od Rouzinih kritičkih tvrdnji, upućena njenim roditeljima: „Niste vi promenili svet. Kupili ste ga, privatizovali.“

Izbor postavljanja ovog Bartletovog komada na scenu Ateljea 212 nedvosmisleno je pohvalan, naročito zato što se prepoznaje repertoarski kontinuitet u istraživanju tema rascepa između roditelja i dece, uzroka opšte nesnađenosti generacije naslednika. Bavljenje odnosima između konzervativizma jednih i liberalizma drugih, i obrnuto, važne su teme i u predstavama „Deca radosti“ i „Pijani“.

Šteta je što je Bartletov tekst daleko najsuperiorniji sastojak predstave Alise Stojanović. Pored odsustva jasnije rediteljske ideje vodilje, njen osnovni problem je stilska i kvalitativna neujednačenost igre glumaca. Tihomir Stanić je najodmerenije predstavio Keneta u različitim životnim dobima. U šezdesetim godinama je nonšalantno zavodljiv, ležerno liberalan, za razliku od njegovog uštogljenog brata Henrija (Uroš Jakovljević). U drugom delu je Kenet uverljivo odgovorniji i ozbiljniji, dok je našem vremenu žovijalniji, spreman za novi početak. Dara Džokić je u prvom delu Sandru prikazala previše napadno i površno, ona je kliše zarozane hipikinje na vinu i marihuani, sa zveckajućim narukvicama i maramom oko glave. U drugoj slici, iz vremena početka devedesetih godina, Džokićeva je znatno ubedljivija, kao nezadovoljna, razočarana Sandra. U trećem delu je ona samouverena i puna života, ali joj glumica tu daje karikaturalne crte, udaljavajući je od stvarnosti. To je čini manje dramski sugestivnom, a više komički pitkijom.

Foto Atelje 212

U predstavljanju likova njihove dece, nije jasno zašto ih igraju različiti glumci u drugom i trećem delu. Taj izbor je zbunjujuć i nedosledan, naročito zato što roditelje igraju isti glumci. Neuklopljenog Džejmija koji beži u svoj svet muzike i kompjutera predstavljaju Filip Hajduković i Dejan Dedić, bez posebne aromatičnosti ili suptilnosti. Iva Ilinčić kao šesnaestogodišnja Rouz je stvorila jednoznačan, pojednostavljen lik odlučne, prgave, suicidalne tinejdžerke. U smislu jednoznačnosti, u predstavi je još veći problem sa tridesetsedmogodišnjom Rouz koju igra Radmila Tomović. Ona je stereotipno predstavljena kao luzerka, samica i nesrećna violinkstkinja. Najviše smeta njen preupadljivo ekscentričan imidž, tirkizni karmin uklopljen sa bojama pramenova kose i patikama, koji definiše njenu ofucanu pojavu (kostimografija Jelisaveta Tatić Čuturilo). To je kliše koji banalizuje značenja teksta drame.

U dizajnu scene, preovlađujuće bezlično određenom raznobojnim roletnama koje se podižu sa protokom vremena, najzanimljivija je postavka makete televizijskog ekrana (scenograf Darko Nedeljković). U njoj se menjaju fotografije koje ilustruju društvene okolnosti, na primer proteste na ulicama Londona u devedesetim godinama, u saglasju sa zvucima protesta u pozadini.

Iako se radnja predstave dešava u Engleskoj, lične i političke okolnosti su vrlo bliske našim životima. Stvarnost globalnog se potvrđuje u podudaranju sa lokalnim, o čemu svedoči i savremena evropska dramaturgija.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 24.4.2017.

Agonije razotkrivanja laži

“Magično popodne”, tekst Volfgang Bauer, režija Ana Grigorović, Atelje 212, scena „Petar Kralj“ i „U agoniji“, tekst Miroslav Krleža, režija i adaptacija Ana Đorđević, produkcija „Beoart 2015“, izvođenje na sceni „Raša Plaović“ Narodnog pozorišta u Beogradu

 

Drama „Magično popodne“ (1967) Volfganga Bauera čije je „naturalističko pozorište provokacije“, kako je zapisao Predrag Kostić, stiglo u novom talasu austrijske dramaturgije, sa Handkeom i Bernhardom, pripada tradiciji apsurda i nadrealizma u kojoj je sadržana namera šokiranja učmalih gledalaca. Tako akteri „Magičnog popodneva“ provode vreme u dosađivanju i glupiranju, odražavajući u tome stanje duha. U predstavi rediteljke Ane Grigorović, radnja je vidno osavremenjena, uvedeni su detalji koji se direktno kritički odnose prema našim aktuelnim društvenim okolnostima. Prikazana je opšta potrošenost mogućnosti za akciju, potpuna izgubljenost ideja vodilja, izumrlost volje za promenama (dramaturgija Jelena Mijović).

Nesporna je značenjska aktuelnost ove ukusno dizajnirane predstave (scenografija Marija  Jevtić, kostim Dragica Laušević), ali je sporan njen ukupni smisao. Ona predstavlja skicu, neprodubljen prikaz našeg vremena. Možda je banalnost njihove komunikacije šezdesetih godina, kada je drama nastala, bila dovoljno provokativna, danas nama u ovom obliku nažalost nije.

Igra glumaca pojačava tu neprovokativnu banalnost svakodnevnice aktera. Nastupi Jelene Stupljanin (Birgit), Branislava Trifunovića (Čarli), Ivana Jevtovića (Džo) i Dubravke Kovjanić (Monika) su plastični, naglašeno izveštačeni. Likovi dva ljubavna para u složenim međusobnim odnosima su groteskni odraz umora, lenjosti i rezigniranosti generacije tridesetogodišnjaka. Oni su karikature sebe samih, senke nekadašnjih revolucionara čija je borbenost isparila sa razočarenjima u ishod revolucije. Njihovo značenje je jasno, ali ono ne dovodi do snažnijeg doživljaja zbog odsustva nadgradnje datog značenja, i nedovoljne upečatljivosti likova.

Nasuprot tome, dramom Krležinih likova u predstavi „U agoniji“ rediteljke Ane Đorđević koja se okončava brutalno kao i „Magično popodne“, duboko smo bili dirnuti. Njena radnja psihološki detaljno razrađeno tretira problematiku bračnih odnosa, granica vernosti, preljube, dekadenciju više društvene klase.  Scena je podeljena na dva dela, na levoj sedi narator (Branko Cvejić) koji opisuje i komentariše tok događaja (scenografija Mia David). U jednoj sceni on prelazi na desnu stranu gde se odvija drama između Laure Lenbah (Marija Vicković) i Ivana Križoveca (Radovan Vujović), u ulozi inspektora koji istražuje smrt barona Lenbaha.

Elegantno obučeni likovi verodostojno prenose Krležin emotivno nabijen svet iz dvadesetih godina, vrtoglavi prostor ljudskih ponora, izdubljenih u kovitlacu laži i njhovih razotkrivanja (kostimograf Adrijana Pajić). Krležina sjajna društvena drama je bitno adaptirana, iako je radnja ostala u epohi. U predstavi pratimo tok drugog i trećeg čina, dok je prvi u kojem se baron Lenbah ubija izostavljen. Tako su u centar pažnje postavljene posledice njegove smrti, a takođe je uspostavljena mogućnost misterije njegovog kraja, funkcionalna zbog kasnijeg razvoja događaja, Laurinog poziva policiji i novog iskaza o smrti njenog muža.

Vujović je vešto predstavio nepokolebljivu pragmatičnost i prilagodljivost advokata Križoveca, budućeg ministra, prikazujući trošnost njegovog morala i prazninu bića. Za razliku od njega, Laura ne pristaje na kompromise, dosledna je u svojoj ljubavi i osećanjima pravde. Vickovićeva je izuzetno pažljivo, psihološki delikatno, prikazala paletu stanja baronice Lenbah, od posledica dugogodišnje patnje u braku, osuđenosti na svakodnevno rintanje zbog bahatog ponašanja supruga alkoholičara, preko ledenog zadovoljstva njegovom smrću, do izuzetne osetljivosti i sloma zbog otkrivanja afere Križoveca, njenog ljubavnika.

Foto Nenad Petrović, iz predstave „U agoniji“
Foto Nenad Petrović, iz predstave „U agoniji“

Rasplet drame je promenjen u predstavi. Umesto da ispali dva metka u sebe, kako je Krleža napisao, Laura ih ispaljuje u Križoveca. Kraj drame je označavao simboličku nemogućnost promene poretka, dok kraj predstave možemo razumeti kao gest pobune protiv društva zasnovanog na lažima. Za razliku od Birgitinog ubistva Džoa u predstavi „Magično popodne“ koje je samo potvrdilo beznačajnost postojanja likova i nemogućnost promene, Laurini pucnji su simbolički izlaz iz začaranog kruga laži, konačni iskorak ka svetlosti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 22.1.2017.