Tag: Atelje 212

Neprohodna groteskna odiseja

„Pet života pretužnog Milutina“, tekst Milena Marković, režija Aleksandra Milavić Dejvis, Atelje 212

Foto Atelje 212

 

Komad „Pet života pretužnog Milutina“ Milene Marković je bajkovita i poetska groteska koja u fragmentima iscrtava put protagoniste Milutina, kroz različite oblike, vreme i društvene okolnosti. Tekst ima izvesne poetske kvalitete, upečatljiv stil pripovedanja, ali je dramski nemoćan, scenski sputavajući. U njemu nema opipljivijeg sukoba, niti čvršće idejne vodilje koja bi stvorila stabilnu dramsku osnovu. Isuviše je razuđen, ima previše likova koji kroz njega protrčavaju, što je za pozorište u ovom slučaju vrlo nezahvalno. Takođe, komad je ponekada prekomerno vulgaran i odbojno telesan, ali i neprohodno hermetičan. U njemu povremeno zaigraju izazovne misli o tamnom vilajetu balkanske istorije, nasilnom patrijarhatu, razornoj ljudskoj animalnosti, gruboj vladavini sile. No, suštinski se može reći da je on u pozorišnom smislu teško upotrebljiv, samodovoljno je polje igre forme i stila, koji koče razvijanje jasnijeg smisla. Kao takav, ovaj komad je, da se metaforički izrazimo, živo blato koje bezobzirno guta napore stvaralaca predstave. U vezi sa time, treba posebno pohvaliti autorski tim predstave, učesnike nemoguće misije, koji su sa izuzetnom ozbiljnošću i posvećenošću pristupili scenskom tumačenju ove samoljubive psihodelične odiseje.

Rediteljka Aleksandra Milavić Dejvis je scensku radnju vodila kako tekst nameće, stilizovano, groteskno, ritualno. Dizajn predstave je vrlo maštovit, elegantan, svedeno  funkcionalan. Minimalistička scenografija Jasmine Holbus, stilizovano utvrđena od delimično prozirne, mobilne konstrukcije koju osvetljavaju neonska svetla, nenametljivo prati promene radnje. Kostimi Marie Marković Milojev su diskretno razmaštani, suptilno glamurozni, eklektično kičasti. Muzička pratnja kompozitora Vladimira Pejkovića odgovarajuće upotpunjuje upečatljivu atmosferu košmarnog odmotavanja radnje. Sa desne strane scene se nalazi svojevrstan DJ-pult na kome se glumci smenjuju, određujući muzičko vođstvo igre, povremeno nalik rejvu, kolektivnom ritualu, hipnotičkom iskustvu.

Glumci Uroš Jakovljević, Miodrag Dragičević, Jovana Gavrilović, Tamara Dragičević, Ivan Mihailović, Ana Mandić, Mladen Sovilj i Jovana Stojiljković,  posvećeno igraju mnoštvo likova, povezanih mističnim rogom koji nosi večnu dušu, nekakvim maglovitim simbolom besmrtnosti. Iz scene u scenu preuzimaju različita obličja, ljudska, ali i životinjska. U tome povremeno menjaju i stilove igre, od infantilnog do autoritativnog, kao i nijanse u preovlađujuće teatralizovanim postavkama likova. Često uronjeni u magluštinu arhetipske tame, glumci su se trudili da ožive ovaj groteskni košmar istorije, pozornicu ogoljene telesnosti, brutalnog nasilja koje proždire ljudskost. Uprkos zaista hvale vrednim naporima cele ekipe predstave da udahne scenski život u scenski beživotan tekst, predstava „Pet života pretužnog Milutina“ je ostala neprohodna za gledaoca. Pokušaji da se poetske vrednosti komada prevedu u delotvoran teatar nažalost nisu uspeli.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 12.6.2018.

 

Advertisements

Slike iz života elita

„Devedesete“, Goran Milenković / Egon Savin, Narodno pozorište u Beogradu i „Noćna straža“, Fedor  Šili / Boris Liješević, Atelje 212

Komad „Devedesete“ Gorana Milenkovića odražava svet kriminalno-političke srpske elite devedesetih godina, okruženje pretnji, osveta, ubistava, silovanja. Svi likovi su ženski, njihovi muškarci su fizički odsutni i nedostupni, iako su korenito prisutni. Najveća vrednost teksta je apsurdno crnohumoran pristup temi, i povremeni upadi britkih verbalnih doskočica koje zalivaju radnju. No, ova drama je značenjski vrlo tanka, likovi su sterereotipni i plitki. Majke, žene i ljubavnice kriminalaca su oblikovane uopšteno, psihološki oskudno. Retki su produbljeniji odnosi među likovima, što je slučaj sa sugestivnom drugom i četvtom scenom, između ćerke i majke.

Foto Narodno pozoriste

Scenski prostor je upečatljivo sveden i svevremen, simbolički je podeljen na nekoliko planova, preliven različitim bojama (scenograf Vesna Popović). Kostimi odgovarajuće prate značenja likova i duh vremena, modu dizelaša, okrutnih tabadžija i lako dostupnih žena (kostimograf Stefan Savković). Songovi Borisava Bore Đorđevića delotvorno dopunjuju radnju, idejno se nadovezuju, pojačavaju snagu odigranih događaja. Čujemo ih između scena, kao komentar na teme sveprisutnog kriminala, pedofilije, društvene propasti i ljudske iscrpljenosti, otelotvorene Sodome i Gomore.

Reditelj Egon Savin je suptilno izgradio atmosferu pretnje, klaustrofobije, nepodnošljive težine postojanja. Glumice su nadahnuto razigrale ovaj nakaradni svet, sistem izvnutih vrednosti. Olga Odanović je izvrsna kao Ranka, muškobanjasta  i gruba, što se može shvatiti simbolički, kao sredstvo opstanka u svetu surovih muških principa. Povremeno je i nestašna, apsurdno komična, pajac beketovskog tipa, drugačijeg karaktera od njene tmurnije prijateljice Zore (Radmila Živković). Anastasia Mandić spretno igra atraktivnu Lenu, ljubavnicu nedavno upokojenog sudije Vujića. Milica Gojković je izuzetna kao njena pobunjena ćerka Ceca, u debeloj senci majke, takođe muškobanjsta i prgava. Dragana Varagić svedeno prikazuje Vujićevu ženu Sonju, kojoj je smrt supruga donela slobodu. Uprkos veštoj glumačkoj igri i funkcionalno svedenoj režiji, „Devedesete“ su u celini skromnih umetničkih dometa, zbog vrlo ograničenih vrednosti dramskog teksta.

Prošle nedelje je ostvarena još jedna praizvedba savremenog srpskog teksta, „Noćna straža“ Fedora Šilija. Ovaj komad je žanrovski i stilski sasvim drugačiji od „Devedesetih“, ali im je zajedničko bavljenje društvenim elitama. Radnja „Noćne straže“ se dešava u Beogradu tridesetih godina prošlog veka, među osiromašenim bogatašima, trgovcima pred bankrotom. Bliska britanskoj komičkoj tradiciji, delima Reja Kunija ili P. G. Vudhausa, ova vrsta domaće komedije je u našem savremenom pozorištu izuzetno retka. Šilijev vodvilj otkriva porodicu Miloša Vladisavljevića koji kroz kalkulantske brakove nastoji da zadrži lagodan, parazitski život.

Režija Borisa Liješevića je veoma uspešno, bez padova u ritmu igre, uz podršku preciznih glumaca, tečno razigrala ovaj hohštaplersko-dekadentni svet. Na sceni pratimo borbu oca i sina za srce jedne devojke, Sofije (Tamara Dragičević). Otac Miloš (Nenad Ćirić) je nadmeni sebičnjak, dok je njegov smeteni sin Petar (Uroš Jakovljević) zbog nevinosti smatran glupim. Miloševa ćerka Nina (Jelena Petrović) je zavodljiva verenica komički efektnog skandinavskog gorostasa Torvalda (Stefan Bundalo). Ipak, Nina je u iskušenju da padne pod čarima grofa Andrenjija, neumornog ljubavnika koga sa izvanrednom lakoćom igra Gordan Kičić. Gorica Popović takođe ubedljivo predstavlja njegovu tetku Magdu, kleptomanku koja se nameračila da zdipi Rembrantovu „Noćnu stražu“. Jelena Đokić je usamljena i raskalašna markiza Jelica, a Jelena Stupljanin druga Miloševa ćerka Marija, odlučno pobunjena revolucionarka. Bojan Žirović je komički probojan kao dadaistički pesnik Milenko, zbog snažno ironičnog i apsurdno teatralnog nizanja pseudo-filozofskih nonsensa.

Foto Atelje 212

Scenski prostor predstavlja dom Vladisavljevića, uokviren maštovito stilizovanim ramom koji utvrđuje ove prizore iz života elita kao neku muzejsku sliku. Shvatamo je metaforički, kao odraz jednog izolovanog i samodovoljnog sveta (scenografija Valentina Popržan). Taj prikaz je scenski oblikovan sa glavnim ciljem da zabavi publiku, u čemu nedvosmisleno uspeva. Ipak, on ima tamno naličje i kritički smisao, raskrinkavanja društva u kome je otimanje novca osnovni pokretač postojanja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 6. 4.2018. godine

Crnohumorno ogledalo sveta

„Urnebesna tragedija“, tekst Dušan Kovačević, režija Marko Manojlović, Atelje 212

Radnja predstave „Urnebesna tragedija“ reditelja Marka Manojlovića se dešava 1989. godine, kada je Dušan Kovačević napisao ovu tragikomediju o rašrafljenim porodicama, nerazumevanju, samoći. Vreme odvijanja radnje u predstavi se određuje putem emitovanja audio snimaka radijskih vesti, i pominjanja događaja iz tog doba, govora Slobodana Miloševića itd. Od tog vremena je prošlo skoro tri burne društveno-političke decenije. Šteta je što u novom scenskom čitanju Kovačevićeve inspirativne mračne komedije nije utvrđen konkretniji odnos prema našoj recentnoj prošlosti. U vezi sa tim, predstava je rediteljski veoma oskudna, autorski rukopis je bled. Može se reći da je kapetan ovog pozorišnog broda glumcima prepustio kormilo, pri tome (opravdano) verujući i u snagu dramskog teksta. Rezultat toga je predstava koju će publika izvesno rado gledati, zbog Kovačevićevog efektno apsurdnog pogleda na svet i veštih glumaca. Njihova igra će kroz nekoliko izvođenja, sa opuštanjem premijernog grča, takođe izvesno, postati tečnija, ležernija, kompaktnija.

Scena koja predstavlja dom Milana i Ruže je utvrđena blago stilizovano, iskošenog je plafona, naglašeno klaustrofobična (scenografija Vesna Popović). U toj konkretnoj i simboličkoj stešnjenosti, glumci preovlađujuće teatralizovano grade tragikomično ogledalo života. Njihov odraz stvarnosti je verodostojano apsurdan, reflektuje prizore iz podivljalog sveta, metastazirane ludnice, prostora ni na nebu ni na zemlji. Igra je obeležena grotesknošću i oštrinom, obavijena je plastikom koja od nesrećnih likova stvara univerzalne kljakavce, klovnove uhvaćene u mreži nasukanih života.

Milan Branislava Trifunovića je najmanje teatralan među njima, realističniji je upravnik pozorišta koji se bori sa požarima u porodici i pozorištu. Sonja Kolačarić kao njegova supruga Ruža je karikaturalnija, žena na rubu nervnog sloma. Njihov sin Neven (Amar Ćorović) se od okruženja izletelog iz zgloba brani ludačkim smehom, ili begom u svet muzike, gde je zaštićen sirovim ritmovima protestnog rok end rola. Julka Katarine Žutić rezignirana je izranjavana žena koja trpi nasilje u braku sa Kostom, iz navike, i bez snage da iz tog pakla izađe. Kosta Nebojše Ilića je trabunjavi muž nasilnik, teturava pijandura, ljubitelj komunista i oružja. Branislav Zeremski stvara Doktora u diskretnije grotesknim crtama, kao i Radomir Nikolić koji igra Milicionera. Branimir Brstina je Vasilije, Milanov otac, odbegao iz ludnice, takođe oblikovan u svedenijim crtama. On je ozbiljan, staložen, prividno normalan gospodin, što izoštrava kontrast prema njegovom realnom stanju svesti, pojačavajući tragičnost. Njegova nova supruga Rajna (Anica Dobra), konkretno i simbolički zavijena u crno, gospođa je u svom svetu (kostimograf Boris Čakširan). Kao takva, ona delotvorno zaokružuje kovačevićevske prizore iz iščašenog porodičnog života, podsećajući na onaj paradoksalan slogan – ko ovde ne poludi, taj nije normalan.

Foto Atelje 212

Smatramo da nova scenska čitanja dramskih klasika, što „Urnebesna tragedija“ sigurno jeste, zahtevaju specifičniji rediteljski pristup koji će opravdati razloge nove produkcije, ako ona pretenduje na umetničke vrednosti. U ovoj predstavi toga nema, ona nije donela svežija značenja ili stilsko-formalne inovacije, zbog čega u celini nema umetnički značaj, ali ni pretenzije. Sa druge strane, komercijalnih ambicija i vrednosti joj ne fali, uspeh na tom polju je siguran.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 14.11.2017.

Idu čete ludih baba

„Moja ti“, Olga Dimitrijević/Aleksandra Milavić Dejvis, koprodukcija Sterijino pozorje i Atelje 212

 

Dramski tekst Olge Dimitrijević „Moja ti“, prvobitnog naslova „Kako je dobro videti te opet”, izuzetno je vredan, u pogledu sadržine, ali i forme i stila. Doneo je neobičan susret poezije i drame, ogoljene osećajnosti i stilizacije koja tu osećajnost pomera na polje posebne estetičnosti. Fragmentarne je strukture, sačinjen od sedamnaest scena, uokvirenih prologom i epilogom. Teme koje Dimitrijevićeva specifično lirski obrađuje su starost, usamljenost, smrt, prolaznost, sloboda, ljubav, ali i ružnoća gramzivosti. Drama diskretno otvara i pitanja ljubavi između osoba istoga pola, kao i diskriminacije starih ljudi u društvu koje favorizuje mladost. Uvođenjem lika duha, Dimtrijevićeva raskopava i polje fantastike, rušeći granice između ovog i onog sveta, kroz njihovo preplitanje.

Režija Aleksandre Milavić Dejvis je izuzetna kao i tekst, neobično sveža na našim prostorima. Karakteriše je stilizovana poetičnost, blaga utopljenost radnje u duh starine i nostalgije, kao i fino pretapanje narativnog, dramskog i muzičkog. Scena je nalik muzeju, što se uklapa u preovlađujuća osećanja prolaznosti i nostalgije, preplavljenosti sećanjima. Postoji više punktova igre, mesto za klavir čiji tonovi pojačavaju liričnost radnje (kompozitorka Anja Đorđević), police sa potrebnim rekvizitima, komadi salonskog nameštaja u Dragicinom domu, u totalu nalik muzejskim eksponatima (scenografija Marija Kalabić). Atmosferu elegantne starine upotpunjuje i prisustvo gramofona koji uz zvuke pucketanja ploče oslobađa tonove elegične šansone, oživljavajući i duh jugo-nostalgije.

Foto Branislav Lučić

Igra svih glumaca je delikatna, ubedljiva i dubinski izražajna. Oni donose jedno snoliko prisustvo, otelotvorujući na sceni odgovarajuću stilsku posebnost dramskog teksta. Svetlana Bojković prodorno i toplo igra Dragicu koja je upravo sahranila svoju životnu partnerku Ivanu. Preovlađujuće je zamišljena, odsutna i tužna, osim kada u njena sećanja prodre život sa Ivanom, vraćajući joj istisnutu radost. Gorica Popović takođe upečatljivo igra Dragicinu prijateljicu iz prošlosti Ružu, Jugoslovenku u duši, zarazne životnosti, nepresušnije energije. Posebne su njene pevačke partije u kojima se tanana liričnost sudara sa finom stilizacijom. Taj spoj usložnjava osećajnost, oneobičava je, stvara raskorak, daje joj smisao upitanosti, nenametljivog studiranja njenog značenja. Tatjana Bošković je izvanredna kao namćorasta, odbojna Zagorka, treći član ove sveže oformljene družine.

Foto Branislav Lučić

Ivan Mihailović takođe ubedljivo igra nekoliko likova, sa bitnim stepenima stilizacije. Pre svega, on je Ivanin gramzivi sin, neotesani grubijan koji pokušava da se dočepa majčinog stana, a stvara i fragmente drugih likova, pravnika, naratora. I Sofija Juričan takođe povremeno uzima ulogu naratorke, kao i ostale glumice, mešajući narativno i dramsko. Na taj način se razbija konvencionalna zatvorenost glumca u jedan lik, što upotpunjuje dosledni rediteljski jezik otvorenosti, stilizacije, začudnosti, u celini scenski vrlo efektan. Sofija bazično igra duha Ivane, donoseći na scenu sloj fantastičnog, bajkovitog, ali istovremeno i komičnog zbog neočekivanog i snažnog upada onostranog. Njena Ivana je doterana kao ratnica, partizanka, nepokolebljivo odlučna i čvrsta, što daje potrebnu snagu posustaloj Dragici, u borbi za zadržavanje njihovog stana. Kostimi Marie Marković su jednostavni, tačni, funkcionalni.

U celinu scenske radnje su suptilno i postojano utkani fino aromatični začini koji dodatno pojačavaju njene estetske vrednosti. Na primer, pojavu Ivaninog duha prati komično začudna dim mašina, Dragicina dirljiva pripovest o susretu sa Ivanom pokreće nežno padanje snega, dok prosipanje konfeta stilizovano označava bacanje bombi, ali i prosipanje pića za pokoj duši. U radnju su uključene i horske pesme, prepevi partizanskih pesama koji donose komički upadljivo izmenjene tekstove. Na primer, stihovi “po šumama i gorama idu čete ludih baba” obezbeđuju združenu snagu pesme i komike, još jedan upečatljivi sloj ove ukupno vrlo upečatljive predstave.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 7.6.2017.

Deca u ratu sa roditeljima

„Ljubav, ljubav, ljubav“, tekst Majk Bartlet, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Savremena komična drama Majka Bartleta „Ljubav, ljubav, ljubav“ (2010) napisana je u najboljoj tradiciji britanske drame „stanja nacije“ (state-of-the-nation play), dela Arnolda Veskera, Dejvida Hera, Hauarda Brentona. Poput njih, Bartlet je dao izazovno tumačenje društveno-političkih promena u poslednjim decenijama, u raskošnom epsko-dramskom obliku. Događaji se protežu na četiri decenije, kroz tri dela drame, iscrtavajući životne okolnosti Sandre i Keneta, od upoznavanja krajem šezdesetih godina, preko tinejdžerstva njihove dece Džejmija i Rouz, do današnjeg vremena.

Promene u njihovim ličnim i porodičnim odnosima odražavaju društveno-političke lomove, otvarajući pri tome i teme straha od starenja, individualizma i pobune, kao i posledica osvojenih društvenih sloboda. Iz osnovnog sukoba u Bartletovoj inspirativno polemičkoj drami, konflikta između roditelja i dece, rađa se niz provokativnih teza. Između ostalog se postavlja mišljenje da su deca bejbibumera drastično konzervativnija, kruća i nesposobnija od njihovih roditelja, kao i to da su liberalni aktivisti šezdesetih godina izdali svet za koji su se navodno borili, zadovoljavajući samo sopstveni konformizam. Tipična je u tom smislu jedna od Rouzinih kritičkih tvrdnji, upućena njenim roditeljima: „Niste vi promenili svet. Kupili ste ga, privatizovali.“

Izbor postavljanja ovog Bartletovog komada na scenu Ateljea 212 nedvosmisleno je pohvalan, naročito zato što se prepoznaje repertoarski kontinuitet u istraživanju tema rascepa između roditelja i dece, uzroka opšte nesnađenosti generacije naslednika. Bavljenje odnosima između konzervativizma jednih i liberalizma drugih, i obrnuto, važne su teme i u predstavama „Deca radosti“ i „Pijani“.

Šteta je što je Bartletov tekst daleko najsuperiorniji sastojak predstave Alise Stojanović. Pored odsustva jasnije rediteljske ideje vodilje, njen osnovni problem je stilska i kvalitativna neujednačenost igre glumaca. Tihomir Stanić je najodmerenije predstavio Keneta u različitim životnim dobima. U šezdesetim godinama je nonšalantno zavodljiv, ležerno liberalan, za razliku od njegovog uštogljenog brata Henrija (Uroš Jakovljević). U drugom delu je Kenet uverljivo odgovorniji i ozbiljniji, dok je našem vremenu žovijalniji, spreman za novi početak. Dara Džokić je u prvom delu Sandru prikazala previše napadno i površno, ona je kliše zarozane hipikinje na vinu i marihuani, sa zveckajućim narukvicama i maramom oko glave. U drugoj slici, iz vremena početka devedesetih godina, Džokićeva je znatno ubedljivija, kao nezadovoljna, razočarana Sandra. U trećem delu je ona samouverena i puna života, ali joj glumica tu daje karikaturalne crte, udaljavajući je od stvarnosti. To je čini manje dramski sugestivnom, a više komički pitkijom.

Foto Atelje 212

U predstavljanju likova njihove dece, nije jasno zašto ih igraju različiti glumci u drugom i trećem delu. Taj izbor je zbunjujuć i nedosledan, naročito zato što roditelje igraju isti glumci. Neuklopljenog Džejmija koji beži u svoj svet muzike i kompjutera predstavljaju Filip Hajduković i Dejan Dedić, bez posebne aromatičnosti ili suptilnosti. Iva Ilinčić kao šesnaestogodišnja Rouz je stvorila jednoznačan, pojednostavljen lik odlučne, prgave, suicidalne tinejdžerke. U smislu jednoznačnosti, u predstavi je još veći problem sa tridesetsedmogodišnjom Rouz koju igra Radmila Tomović. Ona je stereotipno predstavljena kao luzerka, samica i nesrećna violinkstkinja. Najviše smeta njen preupadljivo ekscentričan imidž, tirkizni karmin uklopljen sa bojama pramenova kose i patikama, koji definiše njenu ofucanu pojavu (kostimografija Jelisaveta Tatić Čuturilo). To je kliše koji banalizuje značenja teksta drame.

U dizajnu scene, preovlađujuće bezlično određenom raznobojnim roletnama koje se podižu sa protokom vremena, najzanimljivija je postavka makete televizijskog ekrana (scenograf Darko Nedeljković). U njoj se menjaju fotografije koje ilustruju društvene okolnosti, na primer proteste na ulicama Londona u devedesetim godinama, u saglasju sa zvucima protesta u pozadini.

Iako se radnja predstave dešava u Engleskoj, lične i političke okolnosti su vrlo bliske našim životima. Stvarnost globalnog se potvrđuje u podudaranju sa lokalnim, o čemu svedoči i savremena evropska dramaturgija.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 24.4.2017.

Agonije razotkrivanja laži

“Magično popodne”, tekst Volfgang Bauer, režija Ana Grigorović, Atelje 212, scena „Petar Kralj“ i „U agoniji“, tekst Miroslav Krleža, režija i adaptacija Ana Đorđević, produkcija „Beoart 2015“, izvođenje na sceni „Raša Plaović“ Narodnog pozorišta u Beogradu

 

Drama „Magično popodne“ (1967) Volfganga Bauera čije je „naturalističko pozorište provokacije“, kako je zapisao Predrag Kostić, stiglo u novom talasu austrijske dramaturgije, sa Handkeom i Bernhardom, pripada tradiciji apsurda i nadrealizma u kojoj je sadržana namera šokiranja učmalih gledalaca. Tako akteri „Magičnog popodneva“ provode vreme u dosađivanju i glupiranju, odražavajući u tome stanje duha. U predstavi rediteljke Ane Grigorović, radnja je vidno osavremenjena, uvedeni su detalji koji se direktno kritički odnose prema našim aktuelnim društvenim okolnostima. Prikazana je opšta potrošenost mogućnosti za akciju, potpuna izgubljenost ideja vodilja, izumrlost volje za promenama (dramaturgija Jelena Mijović).

Nesporna je značenjska aktuelnost ove ukusno dizajnirane predstave (scenografija Marija  Jevtić, kostim Dragica Laušević), ali je sporan njen ukupni smisao. Ona predstavlja skicu, neprodubljen prikaz našeg vremena. Možda je banalnost njihove komunikacije šezdesetih godina, kada je drama nastala, bila dovoljno provokativna, danas nama u ovom obliku nažalost nije.

Igra glumaca pojačava tu neprovokativnu banalnost svakodnevnice aktera. Nastupi Jelene Stupljanin (Birgit), Branislava Trifunovića (Čarli), Ivana Jevtovića (Džo) i Dubravke Kovjanić (Monika) su plastični, naglašeno izveštačeni. Likovi dva ljubavna para u složenim međusobnim odnosima su groteskni odraz umora, lenjosti i rezigniranosti generacije tridesetogodišnjaka. Oni su karikature sebe samih, senke nekadašnjih revolucionara čija je borbenost isparila sa razočarenjima u ishod revolucije. Njihovo značenje je jasno, ali ono ne dovodi do snažnijeg doživljaja zbog odsustva nadgradnje datog značenja, i nedovoljne upečatljivosti likova.

Nasuprot tome, dramom Krležinih likova u predstavi „U agoniji“ rediteljke Ane Đorđević koja se okončava brutalno kao i „Magično popodne“, duboko smo bili dirnuti. Njena radnja psihološki detaljno razrađeno tretira problematiku bračnih odnosa, granica vernosti, preljube, dekadenciju više društvene klase.  Scena je podeljena na dva dela, na levoj sedi narator (Branko Cvejić) koji opisuje i komentariše tok događaja (scenografija Mia David). U jednoj sceni on prelazi na desnu stranu gde se odvija drama između Laure Lenbah (Marija Vicković) i Ivana Križoveca (Radovan Vujović), u ulozi inspektora koji istražuje smrt barona Lenbaha.

Elegantno obučeni likovi verodostojno prenose Krležin emotivno nabijen svet iz dvadesetih godina, vrtoglavi prostor ljudskih ponora, izdubljenih u kovitlacu laži i njhovih razotkrivanja (kostimograf Adrijana Pajić). Krležina sjajna društvena drama je bitno adaptirana, iako je radnja ostala u epohi. U predstavi pratimo tok drugog i trećeg čina, dok je prvi u kojem se baron Lenbah ubija izostavljen. Tako su u centar pažnje postavljene posledice njegove smrti, a takođe je uspostavljena mogućnost misterije njegovog kraja, funkcionalna zbog kasnijeg razvoja događaja, Laurinog poziva policiji i novog iskaza o smrti njenog muža.

Vujović je vešto predstavio nepokolebljivu pragmatičnost i prilagodljivost advokata Križoveca, budućeg ministra, prikazujući trošnost njegovog morala i prazninu bića. Za razliku od njega, Laura ne pristaje na kompromise, dosledna je u svojoj ljubavi i osećanjima pravde. Vickovićeva je izuzetno pažljivo, psihološki delikatno, prikazala paletu stanja baronice Lenbah, od posledica dugogodišnje patnje u braku, osuđenosti na svakodnevno rintanje zbog bahatog ponašanja supruga alkoholičara, preko ledenog zadovoljstva njegovom smrću, do izuzetne osetljivosti i sloma zbog otkrivanja afere Križoveca, njenog ljubavnika.

Foto Nenad Petrović, iz predstave „U agoniji“
Foto Nenad Petrović, iz predstave „U agoniji“

Rasplet drame je promenjen u predstavi. Umesto da ispali dva metka u sebe, kako je Krleža napisao, Laura ih ispaljuje u Križoveca. Kraj drame je označavao simboličku nemogućnost promene poretka, dok kraj predstave možemo razumeti kao gest pobune protiv društva zasnovanog na lažima. Za razliku od Birgitinog ubistva Džoa u predstavi „Magično popodne“ koje je samo potvrdilo beznačajnost postojanja likova i nemogućnost promene, Laurini pucnji su simbolički izlaz iz začaranog kruga laži, konačni iskorak ka svetlosti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 22.1.2017.