Tag: Atelje 212

Lavina iskopanih sumnji

“64”, tekst Tena Štivičić, režija Alisa Stojanović, Atelje 212

Tekst “64” izuzetne dramske autorke iz Hrvatske Tene Štivičić, vredna je, vrcava i dovitljiva savremena drama koja se sa specifičnim humorom odnosi prema krupnim problemima našeg doba. Protagonisti su Eva i Danijel, bračni par koji ima problema sa začetkom deteta, zbog čega se podvrgavaju procesu veštačke oplodnje (ova predstava je zato tematski bliska ranijoj produkciji Ateljea 212, “Plodni dani”). Ta situacija pokreće druge bračne probleme kao lavinu, iskopava krize i sumnje, otkrivajući suštinsku nestabilnost i krhkost njihovog odnosa. Veoma živi i osobeni epizodni likovi, Evine majke Helene, Danijelovog oca Olivera, Evine prijateljice Bele, njihovog komšije Aleksa, bitno dopunjuju ovaj impresivni mozaik savremenog društva. On otvara i teme  generacijskih razdora, prava na individualizam i nekonvencionalne životne izbore, kao i korenitog uticaja novih medija i tehnologija, koji je drastično izmenio životne navike.

Rediteljka Alisa Stojanović ovaj komad na scenu Ateljea 212 smešta u neobično stilizovanoj formi. Savremeno obučene likove pozicionira na golu kosu padinu, na kojoj oni pokušavaju da se održe, sa znatno većim naporima nego da su na ravnoj pozornici (scenograf Darko Nedeljković, kostimograf Jelisaveta Tatić Čuturilo). Teže se uz nju pentraju i spuštaju, povremeno teturajući i posrćući, što se može shvatiti kao simbolički izraz njihove žustre borbe sa izazovima života. Takođe, u pogledu specifičnih rediteljskih rešenja, upadljiva je odluka da likovi često komuniciraju bez direktnog međusobnog kontakta. Oni gledaju napred, ne obraćajući se jedni drugima direktnim pogledom, već posmatraju daljinu, prazninu. To se takođe može shvatiti simbolički, kao znak njihovog odsustva bliskosti, esencijalnog nerazumevanja, otuđenja, samoće. Iako su u bračnoj zajednici (ili baš zato), njihova usamljenost je tragično preplavljujuća.

Glumci ubedljivo i posvećeno oživljavaju likove, nasukane u brodolomu sopstvenih života. Hana Selimović je izvanredna u ulozi Eve, rigidne, stroge i zahtevne supruge koja vodi glavnu reč u braku, kao da je upravnica zatvora, nemilosrdna u sprovođenju vojničke discipline. Miloš Timotijević takođe veoma uverljivo igra Danijela, njenog popustljivog muža, gotovo uvek spremnog da joj udovolji. Dokaz za postojanje njegovog skrivanog i potiskivanog nezadovoljstva i nemoći u tom braku, Eva slučajno otkriva na njegovom Ajpodu, pronalazeći Danijelovu virtuelnu intimnu vezu sa Lunom, kojoj ispoveda najdublje misli i želje. U predstavi je scena Evinog otkrivanja tajnog dopisivanja ostvarena u vizuelno zanimljivom, psihodeličnom obliku, gde Lunu predstavlja bogato kostimirana, teatralizovana, nadrealna pojava materijalizovanog avatara (Denis Murić) (koreografija Jelena Bulatović, kompozitor Ivan Brkljačić). Eva, sa njene strane, potrebu za uzbuđenjem i zavođenjem zadovoljava u susretima sa zgodnim komšijom Aleksom (Ivan Jevtović), potvrđujući obostrano nezadovoljstvo.

foto Boško Đorđević – Atelje 212

Jelena Đokić je takođe izuzetno ubedljiva u ulozi Bele, nepokolebljivo samouverene singl žene koja dokazuje da itekako ima sreće u slobodi, u svesnom odbijanju da se uplovi u bračnu luku. Vladica Milosavljević igra Evinu majku Helenu, koja je podrška u ćerkinim nesigurnostima, uprkos njihovim različitim pogledima na svet, što je slučaj i sa Oliverom, Danijelovim ocem (Branislav Zeremski). U ansamblu je i Vladislav Mihailović, u ulozi praktičnog i profesionalnog Doktora koji prati Evu tokom neprijatnog procesa pokušavanja da zatrudni.     

Sa sigurnošću se može reći da je Atelje 212 dobio novu hit predstavu, koju će publika rado ići da gleda, zbog tematike u kojoj se svi na neki način ogledamo, inteligentnih zapažanja o savremenim porodičnim i prijateljskim odnosima, britkog humora koji ih obavija, i upadljivo vredne igre glumaca. U predstavi “64” se svi pronalazimo jer je ona prostor koji otvoreno i iskreno ispituje smisao puta kojim idemo, zabluda i grešaka koje pravimo, kao i snagu naših slabosti, bez kojih ne bismo bili to što jesmo.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. maja 2021. godine

Političke i lične drame

“Jedan Pikaso”, tekst Džefri Hačer, režija Erol Kadić i “Pred svitanje”, tekst Filip   Grujić, režija Anđelka Nikolić, Atelje 212

Radnja duodrame “Jedan Pikaso” Džefrija Hačera dešava se u okupiranom Parizu, 1941. godine, u nekakvom skladištu, gde je Pikaso doveden na ispitivanje koje vodi gospođica Fišer, izaslanica nemačkog Ministarstva kulture. Tokom njihovog napetog razgovora, otkriva se namera vlasti da organizuju kolektivnu izložbu, na kojoj bi spalili umetnička dela, Pikasa, Miroa, Klea, Ležea. Ovo isleđivanje otkriva kontroverzne detalje iz Pikasovog ličnog i profesionalnog života, istovremeno podstičući inspirativne diskusije o umetnosti, politici, religiji.

Tihomir Stanić, u ulozi Pikasa, izražajno prikazuje neugasivi žar za stvaranjem, jači od ljubavi prema porodici, kao i Bogu. Na njegov šezdeseti rođendan, kada se radnja dešava, on je i dalje zanesen kao dete, strastven prema slikanju, i gadljiv od politike. “Najgora umetnost na svetu je politička”, kaže u užarenom trenutku diskusije, odbijajući da njegovo ime bude iskorišćeno za bilo koji politički cilj. Nasuprot njemu, gospođica Fišer koju precizno i autoritativno igra Sofija Juričanin, tvrdi da u vremenu rata umetnost nema nikakvu težinu naspram politike: “Umetnost je Šubert koji se svira dok padaju bombe”. Različitost njihovih stavova otvara plodno tlo za diskusiju, ali se čvrsta gestapovka tokom razgovora emotivno i fizički razgolićuje, otkrivajući svoju osetljivost i ljubav prema umetnosti koja dovodi u pitanje izrečene stavove.

Foto Boško Djordjević-Atelje 212

Scena realistički predstavlja skladište, kutije i platna nagurana su po rafovima (scenograf Marija Jevtić, kostimograf Ivana Ristić). U postavku reditelja Erola Kadića uključen je video bim, koji se koristi na početku, u funkciji dokumentarne ilustracije, odnosno definisanja okolnosti nacizma, kada se na ekranu u pozadini emituju crno-beli snimci Hitlerovih mitinga. Uz pratnju odgovarajućih, militarističkih tonova, gradi se utisak jeze. Video projekcije se koriste i na kraju, kada su dragocenije, jer imaju asocijativno-poetski smisao, odnosno estetski nadgrađuju prizor plesa, znak pomirenja aktera. U repertoarskoj celini Ateljea 212, ova dopadljiva i idejno podsticajna predstava, može se uporediti sa “Artom”, u pogledu bliskosti teme, slojevitosti značenja, nenametljivog humora, kao i veštine izvođenja.

Vešto i delikatno je izvedena i prethodna premijera Ateljea 212, “Pred svitanje”, nastala prema drami “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” Filipa Grujića koja potvrđuje prisustvo kvalitetnog novog dramskog pisma naših mladih stvaralaca. Originalna verzija komada je formalno izazovna i zahtevna, nalik scenskim tekstovima Martina Krimpa ili Sare Kejn, čije poslednje delo “Psihoza u 4.48”, po naslovu i poetskom stilu deluje kao direktna inspiracija. Tekst “Ne pre 4:30 niti posle 5:00” ima fragmentarnu strukturu, neobičan, razuđen stih kojim likovi govore, u monološkoj ili dijaloškoj formi. Ova stilska specifičnost je u isto vreme vredna, ali i rizična za scensko izvođenje zbog poetske razuđenosti. Skraćivanjem i prilagođavanjem stiha realističnom govoru, dramaturg Dimtrije Kokanov je Grujićev komad učinio scenski znatno pristupačnijim. Pri tome su zadržane njegove poetske i idejne vrednosti, dubinska istraživanja pitanja starenja, samoće, gubitka slobode.  

Foto Atelje 212-press

Radnja prati povratak Muškarca (Uroš Jakovljević) u svoju zemlju, Srbiju, posle deset godina života u Šangaju. Kod kuće zatiče istrošenu Majku (Draga Ćirić Živanović), Brata (Dejan Dedić) nesrećno zapetljanog u bračnim lancima sa Ženom (Jovana Gavrilović), kao i Nju (Ana Mandić), nekadašnju ljubav, pred udajom za drugog čoveka. Rediteljka Anđelka Nikolić je jasno i suptilno vodila glumce, oblikujući iskrenu i dirljivu igru, praćenu nenametljivo uzbudljivom muzikom (kompozitor Srđan Marković). Na elegantno utvrđenom prostoru scenografkinje Olge Mrđenović, fino prelivenom plesom senki, glumci spretno i psihološki uverljivo predstavljaju verodostojne drame preispitivanja životnih ciljeva. A odsustvo personalizovanih imena likova sugeriše opštija, metaforička značenja, ideju o sveprisutnosti pogrešnih izbora, delovanja po inerciji, odsustva hrabrosti i slobode, ali i istovremenih, uvek otvorenih mogućnosti donošenja preokretnih odluka i preuzimanja kormila života.    

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 2. novembra 2020. godine

Otključavanje (bračnih) kaveza

“Dabogda te majka rodila”, prema romanu Vedrane Rudan, dramatizacija i režija Tatjana Mandić Rigonat, Atelje 212

Postavljajući izuzetan, višeslojan, tragičan i lucidno komičan u isto vreme, roman “Dabogda te majka rodila” Vedrane Rudan na scenu Ateljea 212, autorka dramatizacije i rediteljka Tatjana Mandić Rigonat uspešno prenosi njegove vrednosti (dramaturg Dimitrije Kokanov). U centru pažnje predstave je složen odnos između Majke i Ćerke, istorija njihove netrpeljivosti, ali i neobične brige i ljubavi, kao i tema incesta i nasilja u porodici. Naročito nadahnuto je prikazan specifičan, naglašeno ironičan odraz savremenog života, u epizodama koje se odvijaju u prodavnici anđela. U odnosu na roman je izostavljeno bavljenje odnosom između Ćerke i njenog muža i ćerke, koji su u romanu bitno prisutni, a unose neku vrstu ravnoteže u celokupnu sliku o muškarcima, jer je muž protagonistkinje u romanu upadljivo blag i brižan. Sa isključivanjem tog lika, u predstavi je ostao samo jedan muškarac, Otac (Feđa Stojanović), silovatelj, što tumačimo kao način da se pojača i izoštri problem rodne neravnopravnosti i stradanja žena. A izbor da likovi dramatizacije romana nemaju lična, već tipska imena, shvatamo kao znak njihovog podizanja na viši, metaforički nivo. Oni, dakle, nisu samo pojedinci, već i simboli stalne, ponavljajuće patnje.

Foto Boško Dordjević- Atelje 212

Scensko čitanje dramatizacije romana je izvođački vrlo vredno, ubedljivo, razigrano komično i bolno tragično. Pozornica je prošarana neonskim svetlima i brojnim kičastim anđelima koji vise sa tavanice, ili su pričvršćeni na paravanima na desnoj strani (scenografija Vesna Popović). Tako se i vizuelno predstavlja kič savremenog života, ironično se razobličava komercijalizacija religijskih osećanja, kao primer opšte društvene komercijalizacije i banalizacije. Tu liniju stilizovanog, ironijom obojenog dizajna, prati i izgled kostima, precizno i maštovito utvrđenog (Stefan Savković). U predstavu je uveden lik Anđela (Jovana Stojiljković), stalno prisutne, kao neke metafizičke pojave, utehe ženama koje se bore sa iscrpljujućim izazovima života. Ona povremeno uzima ulogu naratora, ali je tokom većeg dela radnje njen nemi posmatrač.

Svetlana Bojković psihološki detaljno oblikuje mnogoznačan lik Majke, istovremeno razmažene i sebične manipulantkinje emocijama ćerke, ali i žene koja je ceo život bila skučena u braku sa nasilnikom, pred čijim je zločinima zatvarala oči. Takođe je i krhka, slomljena starica koja ne može da se brine o sebi, zbog čega je Ćerka smešta u veoma skupi dom za stare. Marta Bereš je izuzetna kao Ćerka, takođe složenih, opipljivih emocija, određenih traumama tokom odrastanja. Izdvajamo i poseban uspeh ove predane glumice iz Subotice koju smo najviše gledali u predstavama na mađarskom jeziku, u potpunom savladavanju srpskog jezika (scenski govor Liljana Mrkić Popović).

Osnovu radnje, predstavljanje odnosa između Majke i Ćerke, definisanog snažnom, tragičnom dramatikom, komički opuštaju izuzetno efektne epizode koje nose parodični likovi žena, kupaca anđela u Ćerkinoj prodavnici anđela. Branka Šelić igra Glaukom, čija pojava zasmejava prvo njenim stilom, naglašeno roze buketom cveća u ruci, a zatim i pričom o nesrećnom braku, teatralno ispričanom. Sofija Juričanin stvara lik Želje, veoma živo prikazujući histeričnu, bogatu ženu čiji je muž seksualno nezasit, zbog čega traži pomoć anđela. Ne prestaje da puši, telom i mimikom sugestivno uobličavajući bračne napetosti. Dara Džokić je uverljiva kao Depresija, treća žena koja kupovinom anđela želi da se oslobodi iz okova frustrirajućeg braka. Isidora Minić je Glavna, medicinska sestra ili upraviteljica doma gde je Majka smeštena, plastična i pragmatična, odsečenih emocija, sa jasnom porukom o prioritetnosti biznisa koji vodi hladne glave. Ljiljana Stjepanović je Majčina živahnija cimerka u domu, a Dragana Đukić samouverena Rođena, čvršća i stabilnija sestra Ćerke.

U predstavi se koriste video materijali koji se projektuju u velikom ramu u pozadini (video Jelena Tvrdišić, Vesna Popović). Oni imaju različite funkcije, od estetske nadgradnje, kada se prikazuju stilski intrigantne slike, do pojačavanja osećanja traume, kada se emituju slike Oca, samo njegove preteće oči u krupnom planu, dok Majka otkriva ožiljke iz mladosti. Uključeni su i songovi, razgaljujući interludiji, u izvođenju hora starica Felićita, pesme koje nostalgično sabiraju utiske o životu, ljubavima i iluzijama (kompozitorka Irena Popović).

Na sceni je u kavezu sve vreme prisutan živi beli Zeka, o kome Ćerka brine umesto Majke. Na početku predstave je sam na proscenijumu, ispred spuštene zavese, simbolički okovan. Na kraju, sa Majčinim odlaskom u neki drugi svet, Anđeo ga izvlači iz kaveza, nežno i zaštitnički ga mazeći u svojim nedrima. Oslobođenog Zeku shvatamo takođe simbolički, kao srećan kraj bitke za slobodu, potrebne svim okovanim ženama iz predstave, ali i života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 15. septembra 2020. godine

Sjaj i beda umetnosti

“Lažljivica”, tekst Nikolaj Koljada, režija Stefan Sablić, Atelje 212  i “Noćni pisac”, tekst i režija Jan Fabr, koprodukcija “Trablejn” (Antverpen), Narodno pozorište u Beogradu i Kulturni centar Beograda

Protagonistkinje duodramske jednočinke “Lažljivica” Nikolaja Koljade su dve vršnjakinje, sedamdesetogodišnjakinje, Margarita Serafimovna i Serafima Margaritovna. Jedna je radnica u provincijskom muzeju, gde se radnja dešava, dok je druga buntovna komšinica, provokatorka koja nastoji da iskida sveprisutne lance laži. Prva je stroga, ozbiljna, pasivna i ravnodušna, a druga razbarušena, razdrljena i anarhična, i kipi od želje za društvenim promenama. Komad “Lažljivica” je prepoznatljiv za Koljadin dramski svet, u pogledu osobenog, osećajnog susreta komičnog i tragičnog, kao i uvrnute živopisnosti likova, čije se burne ruske duše bespoštedno prostiru pred publikom (prevod Novica Antić).

U predstavi reditelja Stefana Sablića, scena realistički predstavlja taj sterilni, okoštali muzej sa beznačajnim eksponatima životinjskih glava i sličnih tričarija. Mrtvilo te institucije razbija na početku setna muzika Margarite Serafimovne, koja u pratnji harmonike unosi život u čehovljevskom tonu, natopljen tugom. Gorica Popović je izražajno igra, svedenim realističkim sredstvima, kao umornu, usamljenu ženu koja pokušava da pronađe radost u druženju sa prijateljima (koji se ne pojavljuju). Jelisaveta Seka Sablić u svom prepoznatljivom, opojnom komičkom maniru, igra Serafimu Margaritovnu, lujku punu gneva koja u muzej upada sa nepokolebljivom odlučnošću da razbuca sistem, izgrađen na lažima i marifetlucima građevinskih i drugih mafija. Njih dve su suprotstavljenih karaktera, ali i imidža, što je osnova scenskog sukoba i dinamike, koje dve glumice naročito živo razmotavaju, čineći ovu predstavu šarmantnom, zavodljivom  i izazovnom.

Foto Atelje 212

Dok “Lažljivica” raskrinkava bezvredni kulturni elitizam našeg doba, učauren u umrtvljenim institucijama kulture, “Noćni pisac” otkriva moći katarzične, istinske, dionizijski razorne umetnosti. Nastala prema tekstu i u režiji Jana Fabra, predstava u monodramskoj formi istresa fragmente iz “Noćnih dnevnika” ovog autentičnog i svestranog umetnika (dramaturg Mije Martens). Fabrovi  dnevnički zapisi, nastali u beskrajno dugim i usamljenim noćima bez sna, otkrivaju misli o umetničkom stvaranju, ali i njegove lične, životne rane, otvorene porodičnim tragedijama (prevod Jelica Novaković-Lopušina).

Fabrove inspirativno jezgrovite ideje na sceni izuzetno snažno, a emotivno suzdržano, i fino obojeno ironijom, oživljava glumac posebne dramske i fizičke ekspresije, Slobodan Beštić. Zahvaljujući suštinskom talentu, izrazu koji provaljuje iz dubine utrobe, on na sceni uspeva da otelotvori kreativno ludilo Jana Fabra, ogledalo neobuzdanog Erosa. Ostvarujući koncept potpuno predanog glumca, šamana kojeg su tražili Grotovski i Barba, Beštić sugestivnim transformacijama izražava složenost bića umetnika, njegove bure, avanturizam, stvaralački egocentrizam.

Foto Guido De Vos

Scenu, simbolički posutu solju, tim izvorom života, veoma delikatno, elegantno i minimalistički upečatljivo, dizajnirao je Fabr. Na sredini se nalazi sto, za kojim sedi Fabr-Beštić, i prelistava svoje dnevničke zapise. Točeći i gutajući piće iz prisutnih flaša, umetnik se suočava sa demonima prošlosti, bedom i sjajem lične istorije, podsećajući pomalo i na Beketovog Krapa. Na belom platnu u pozadini se diskretno odslikavaju siluete njegovog tela koje se tokom predstave menjaju, stvarajući nežnu igru svetla i senki. Na platnu se ispisuju i najintrigantnije misli iz dnevnika, koje Beštić i izgovara, što omogućava gledaocima da se udube u snagu i slojevitost njenih značenja. Takođe se u pozadini povremeno projektuju crno-bele sekvence Antverpena, Fabrovog rodnog grada, gde je nastao veći deo dnevničkih zapisa. One dodatno daju vizuelnu punoću igri, zaokružujući bogatstvo gledaočevog doživljaja, koji upotpunjuje i atmosferična, ambijentalna muzika (kompozitor Stef Kamil Karlens). Ti tihi, usporni video-snimci grada na obali reke su naročito izražajni u sceni u kojoj se Fabr priseća smrti svog brata Emila, pronalazeći zatim utehu u stihovima pesme “The End” Džima Morisona, koje Beštić naročito ekspresivno tumači. Prizori grada koje nakon toga posmatramo u bolnoj, gustoj tišini, ostavljaju naročito snažan trag, koji razumemo i kao znak bezobzirne, ali i utešne sudbine. Uprkos svemu, život se nastavlja. Lične tragedije se utapaju u tok života koji ne prestaje da teče.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 26. februara 2020. godine

 

Životi u osakaćenim društvima

“Beli bubrezi“, Vedrana Klepica/Isidora Goncić, Atelje 212, i “Fine mrtve devojke”, Mate Matišić/Patrik Lazić, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Beli bubrezi” savremene hrvatske autorke Vedrane Klepice ima fragmentarnu strukturu koja iznosi istinite, brutalne i sarkastične prizore tragedija žena u patrijarhalnim društvima. Kroz sedam distopijskih slika koje otkrivaju mučne sudbine žena u različitim vihorima istorije, realnost njihovog svođenja na mašine za rađanje, prikazuje se i cinično odsustvo samilosti bližnjih, pasivnost i ravnodušnost, te posledična uzaludnost mogućnosti da se svet popravi. Posebna vrednost ovog komada je njegov stil, istovremeno poetski i grub, suptilno lirski i sirovo vulgaran, zbog čega podseća na dramske tekstove Sare Kejn, kao i na Beketove apsurdno komične odraze zaglavljenosti čoveka u tragikomediji postojanja.

Rediteljka Isidora Goncić tačno i sa merom postavlja ovaj tekst na kamernu scenu Ateljea 212, smeštajući likove u stilizovani, minimalistički, vanremenski ambijent (scenograf Milan Miladinović, kostimografkinja Mina Miladinović). Na beloj sceni, sa crnom rupom u pozadini, Jovana Stojiljković, Dragana Đukić, Katarina Marković i Željko Maksimović spretno prikazuju različite likove. Igra je stilizovana i preovlađujuće hladna, ponekada groteskna, što odgovarajuće uspostavlja naglašena osećanja otuđenja i beznađa. Gradi se tamna slika sveta izopačenih vrednosti, urušene humanosti, svirepih borbi za opstanak gde više nema mesta za ljudskost. Između scena se pojavljuje jedna prilika, utvara, operska pevačica (Marija Jelić) koja u radnju unosi začudnost, tragove mogućnosti nekog drugog sveta, stvorenog u muzici i imaginaciji.

Uvodna scena otkriva smrt porodilje u bestragiji, kao i odsustvo samilosti ostalih žena koje odbijaju da se brinu u bebi. Ovi prizori su uobličeni kroz usporenu, repetativnu koreografiju izvođača, eho narodnih igara, što sugeriše tamna značenja tradicije, obespokojavajući ples smrti (koreograf Igor Koruga). U tom segmentu je naročito upečatljiv nastup Željka Maksimovića, u ulozi Daše, najmekše i naženstvenije u grupi svirepih žena, jedine koja nikada nije rađala, zbog čega je predmet šikaniranja. Travestija pola tu ima značenjski provokativna i komička značenja. Drugi i treći deo ove kolažne predstave nose sugestivne prizore nasukanih brakova, određenih nasiljem nad ženama i preljubama muškaraca. Oni otkrivaju vređanje ženskog bića, dubinsku represiju na različitim nivoima. Naročito je dramski jak četvrti segment čija se radnja odvija u okolnostima okupacije, između doktorke i žene kojoj terapija ne pomaže, zbog čega joj doktorka savetuje da se ubije. Hladnoća i cinizam koji definišu njihov odnos karakteristična su osećanja koja ova uspešna predstava gradi.

Komad “Fine mrtve devojke” takođe savremenog hrvatskog pisca Mate Matišića, blisko se kritički bavi društvenim nakaznostima. Kroz tilersku i melodramsku priču, izraženog tragikomičnog, crnohumornog naboja, pisac se obračunava sa malograđanštinom, homofobijom, licemerjem, posledicama ratova koji su unazadili razum homo balkanikusa. Takođe mladi reditelj Patrik Lazić postavio je ovaj inspirativan tekst na kamernu scenu Beogradskog dramskog pozorišta u specifično stilizovanoj formi. Dvanaest glumaca su sve vreme prisutni na svedeno dizajniranoj sceni, sa par kreveta i stolica, u krugu koji nameće značenje rituala, društvene okupljenosti u simboličkoj bezizlaznosti. Neki od njih na početku drže sveće, zbog smrti mladića Daniela (Milan Zarić), čija se smrt istražuje, što pojačava ta ceremonijalna, simbolička značenja. Jako osećanje zlokobnosti zajednice koje stvara poređanost aktera u krugu, tumačimo i kao izraz ideje društvenog progona drugačijih pojedinaca, u ovom slučaju lezbejskog para, koji psihološki delikatno igraju Milena Predić (Iva) i Ivana Nikolić (Marija).

Foto Dragana Udovičić (“Fine mrtve devojke”)

Članove zajednice ubedljivo predstavljaju Jadranka Selec, u ulozi Olge, namćoraste stanodavke uskih pogleda na svet, Ivan Tomić kao Doktor Perić, samohrani otac Ivice (Teodor Vinčić), Daniel Sič kao Lasić, ratni veteran koji živi nepopravljive posledice užasa iskušenih na ratištu, ne odvajajući se od svog pištolja “Gojka”, Paulina Manov u ulozi Lidije, komične, proste maserke, po potrebi prostitutke… Pored verodostojnosti živopisnih likova, čiji je govor ostao na vešto savladanom hrvatskom jeziku, upadljiva vrednost ove predstave je punoća značenja. Dramski je katarzična zbog bolnih sudbina likova, komički je prodorna u detaljima koji sočno rastaču tmurnost svakodnevnice, i poetski izražajna kroz muzičke komentare, na primer izvođenje pesme “Vino i gitare” Gabi Novak. Ona budi nostalgično sećanje na vreme Jugoslavije, izazivajući pitanja o smislu krvavog raspada te zemlje, koji je za sobom ostavio razlomljena, sakata društva, prepuna svakakvih frustracija.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 23.1.2020. godine

Borbe u ljudskom zverinjaku

„Testirano na ljudima“, tekst Maja Pelević, reditelj Bojan Đorđev, Atelje 212

Radnja predstave „Testirano na ljudima“, nastale prema novom tekstu Maje Pelević, odvija se u okvirima rijalitija, gde je osam likova bezizlazno uglavljeno u prostor nekakvog ljudsko-zoološkog vrta. Izloženi su neprestanim pogledima, privatnost je ukinuta, dok se oni bore za pažnju, potvrđujući teze Kristofera Laša da živimo u vremenu narcističke kulture, okruženi ogledalima, na pozornici sopstvenih života. Komad je tematski i stilski prepoznatljiv za rad Maje Pelević, u pogledu interesovanja za savremeni svet i potrošačku kulturu, kao i zbog krajnje parodičnog odnosa prema tržišnoj logici. Likovi žestoko komički izvrću sveprisutnu želju za slavom, bogatstvom, lepotom tela. Kao i u „Pomorandžinoj kori“, oni nemaju konkretna imena, već su tipovi, označeni kao Romantičarka (Aleksandra Janković), Realizatorka (Ana Mandić), Mentorka (Sofija Juričan), Diplomata (Ivan Mihailović), Avanturista (Ivan Jevtović), Perfekcionista (Dejan Dedić), Posmatrač (Aleksandar Đinđić) i Nova (Isidora Simijonović). Ta odluka se može razumeti kao znak brisanja individualnosti, uniformisanosti savremenog čoveka koji se utapa u krdo bezličnih potrošača, ili obezljuđenih avatara u virtuelnom prostoru Interneta.

Ova komična drama je zanimljiva utoliko što se bavi savremenim fenomenima koji nas se bolno tiču, digitalnim prostorima koji sve više prodiru u sferu stvarnog, bodrijarovski postajući stvarniji od stvarnog. Sa druge strane, ona nema krupnije vrednosti, jer ne nudi osobeniji, dramski produbljeniji odnos prema našoj realnosti, ne prikazuje razgranatije, intrigantnije odnose između likova. Ne donosi nekakvu podsticajniju nadgradnju, stilski ili idejno izazovnije tumačenje, već plitak odraz koji nije baš mnogo inspirativan. Povremeno su uključene komički ili dramski efektne epizode, na primer ispovest Posmatrača o privučenosti patuljcima u trećoj sceni, ili Romantičarkina priča o praćenju terminalno bolesnih ljudi na netu u šestoj sceni, ali je celina nažalost bleda, zbog čega ne otvara mogućnosti građenja naročito vredne predstave.

Foto Boško Đorđević

Reditelj Bojan Đorđev likove i radnju smešta u „analognu stvarnost“, ne odlučuje se za digitalni scenski prostor, ističući na taj način njihovu ljudsku srž, opipljivo materijalno postojanje, u kontrastu za suštinom rijalitija. Dizajn scene je vizuelno upečatljiv, stilizovan, pozadinu definiše slika u maniru apstraktnog ekspresionizma, sa kojom se delimično slažu kostimografska rešenja (scenograf Siniša Ilić, kostimografkinja Maja Mirković). Ta slika sugeriše raspad sveta, kao i kauči na kojima likovi sede, kauči rascepane kože, možda oni iz psihoterapeutskih soba, sa asocijativnim značenjima  rascepanih mogućnosti sastavljanja urušene psihe. Scene se smenuju u fragmentima, i u parodičnoj formi otkrivaju slabosti, strahove i strasti likova. Oni se obraćaju javnosti, ne izbegavaju da otkriju najdublju intimu, praveći spektakle od sopstvenih života.

Pomenute slabosti dramskog teksta, reditelj je nastojao da nadomesti uvođenjem atraktivnih muzičko-koreografskih segmenata, koji povremeno uspešno podižu dinamiku igre, gradeći i utisak o ritualnosti radnje, pokušaja da se plesom zajednica ujedini (koreografkinja Isidora Stanišić, scenski pokret Čarni Đerić, kompozitor Luka Papić). Uprkos nedvosmislenom trudu cele autorske ekipe, predvođene glumcima koji su posvećeno uobličili likove koji se bore za preživljavanje u ljudskom zverinjaku, predstava ne uspeva da bitnije dotakne gledaoca, zbog polazne nemoći dramskog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19.12.2019. godine

Oživljeni brutalizam u vremenu surovosti

„Plastelin“, tekst Vasilij Sigarev, režija Marko Torlaković, Beogradsko dramsko pozorište i „Noževi u kokoškama“, tekst Dejvid Herouer, režija Katarina Žutić, Atelje 212

„Plastelin“ (2002) Vasilija Sigareva pripada grupi ključnih tekstova „novog brutalizma“, odnosno „dramaturgije krvi i sperme“, koju su devedesetih godina upadljivo promovisali Mark Rejvenhil i Sara Kejn. Na tom talasu su zatim, pod patronatom londonskog pozorišta Rojal Kort, isplivali komadi srodne forme i sadržaja širom Evrope, i „Plastelin“ je bio najistaknutiji ruski predstavnik. Fragmentarne strukture, radnja drame iscrtava sumornu svakodnevicu mladih ljudi, u ruskoj malograđanskoj sredini, materijalnoj i duhovnoj bedi koja bezobzirno nagriza svaku želju za životom. Postavljajući ovaj sirov i nasilan komad na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, koji nam danas više predstavlja odraz trenda jednog vremena, nego što ima univerzalne umetničke vrednosti, mladi reditelj Marko Torlaković gradi predstavu upečatljivog izraza. Stil igre predstavlja spoj žestine i suptilne poetičnosti, dok glumci, Aleksandar Jovanović, Jana Milosavljević, Maja Ranđić, Aleksandar Vučković i Ljubomir Bulajić, najčešće nastupaju farsično, stvarajući više likova. Iz te farsičnosti, odgovarajuće iskrivljenog izraza naopakosti disfunkcionalnog sistema, protiv kojeg se protagonista Maksim bori, povremeno izranja psihološki realizam. To je slučaj sa scenama između Nataše i Maksima, gde se rađa ljubav i vera, koji grade značenjski i stilski kontrast.

Foto Dragana Udovicic / BDP

U predstavi je najsnažnija upravo ta tenzija između surovosti radnje i paralelnog poetskog sveta koji odslikava potrebu za lepotom i smislom, simboličku neophodnost prisustva dobrog u svakom zlu. Ovaj paralelni svet grade vizuelno specifični, muzičko-koreografski prizori, rasuti po čitavom tkivu predstave (kostim Dragica Laušević, scenski pokret Marija Milenković). Na primer, intrigantan je početak, kada akteri leže na sceni, upakovani u raznobojne vreće. Postepeno počinju da se migolje, bude, simbolički se rađaju iz amorfne mase, poput figura koje nastaju iz bezobličnog plastelina, ili ljudi koji postaju ljudi iz ništavila.

Izrazita grubost u međuljudskim odnosima karakteriše i dramu „Noževi u kokoškama“ Dejvida Herouera, jednu od prvih iz korpusa „novog brutalizma“ devedesetih godina (premijerno je izvedena 1995. godine u edinburškom pozorištu Travers). Njena radnja se takođe odvija u mentalno skučenom, patrijarhalnom, ruralnom području, između tri lika, bračnog para i drugog muškarca koji ruši temelje njihovog braka, rušeći sa time i lične i društvene barijere. U scenskom tumačenju ovog komada, koji za razliku od „Plastelina“ ima svevremenije umetničke vrednosti, jer višeznačno poetski odražava ljudske patnje i strasti, rediteljka Katarina Žutić se koncentriše na snagu samog teksta i raskošne mogućnosti glumačke igre.

Umotani u krpe i krzna, glumci psihološki verodostojno oživljavaju svet ograničenih egzistencija, patrijarhalnih običaja koji naročito sputavaju žene. Protagonistkinja, bez konkretnog imena, što shvatamo simbolički, kao znak potpunog društvenog obezvređivanja žene, odbacuje lance patrijarhata, sledi svoju žudnju, krši bračnu vernost i ulazi u vezu sa mlinarom, Gilbertom Hornom. Jelena Petrović igra tu Ženu psihološki ubedljvo, sa jedne strane je predana grubom suprugu Poniju Viljemu (Nikola Šurbanović), ali sa druge ne popušta pred pritisicima strasti prema Hornu (Marko Grabež), koji je zavodi mekoćom.

Foto Atelje 212 / Bosko Djordjevic

Ruralni, izolovani život ovih likova postavlja ogoljeno ljudsko postojanje u prvi plan. Izoštrena su značenja međuljudskih odnosa, kao i individualnih osećanja, ali i povezanosti čoveka sa prirodom, Bogom. U predstavi se to metafizičko izražava kroz različite video projekcije, od tihe, usamljene prirode, oblaka koji plove, preko granja koje savija vetar, naslućujući nemir, do kiše i grmljavine. One odgovarajuće prate unutrašnje bure likova, namećući snagu prisustva iracionalnog i sudbinskog, koji teku uprkos svemu. Podsvesna značenja se takođe izražavaju kroz koreografske međuscene, gde likovi fizički otelotvoruju svoje nemire, ali i kroz poeziju samih Herouerovih reči (koreografkinja Sonja Divac, scenografkinja Jasmina Holbus, kostimograf Maria Marković Milojev). Ove pojedinačne elemente povezuje i hipnotička, ritualna muzika, u celini gradeći jedan vanvremenski prostor (kompozitorka Anja Đorđević). On odražava esenciju čoveka, šibanog tragedijama koje se dostojanstvenije podnose uz svest o neminovnosti sudbinskog.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 28.11.2019. godine

 

Vreme za rušenje i vreme za građenje

„Getsimanski vrt“, tekst Dejvid Her, režija Ljiljana Todorović, Atelje 212

Foto Atelje 212

Drama „Getsimanski vrt“ Dejvida Hera, prvi put izvedena 2008. godine u Nacionalnom teatru u Londonu, izuzetan je politički komad koji višestrano raskopava današnje globalno političko licemerje, mehanizme borbe za vlast i njeno očuvanje, opštu negativnu selekciju i posledični raspad suštinskih ljudskih vrednosti. Radnja se dešava u okrilju porodice Meredit Gest, ministarke u britanskoj vladi, u trenucima porodične krize. Tu se prelamaju problemi urušavanja tradicionalnog porodičnog sklada, večnog bunta dece protiv roditelja, odnosno u ovom slučaju, otpora dece prema bespoštednoj brutalnosti materijalističkih principa koje im roditelji ostavljaju. Ova drama pokazuje Herov kontinuitet interesovanja za rasecanje delikatnih društvenih pitanja, potvrđujući živost i žilavost savremenog političkog pozorišta, ostvarenog u tradicionalnoj dramskoj formi. Fokusirajući se na analizu političke korumpiranosti, Her sagledava okolnosti globalnog sloma ljudskih vrednosti, razobličava vladavinu birokratije, apsolutizam pohlepe i cinizma, koji su pregazili plemenitost i ljubav, stvarajući pri tome ogromne klasne razlike. Postavljanje ovog komada na scenu Ateljea 212 odličan je repertoarski potez, jer nam daje mogućnost uvida u tokove savremene evropske drame, čija su značenja sasvim primenljiva i u našem kontekstu.

Ljiljana Todorović Herov komad na scenu postavlja dosledno, primereno realistički, sa povremenim, potrebnim iskliznućima u stilizaciju i poeziju. Režija je ključno oslonjena na upadljive vrednosti teksta i rad sa glumcima koji uglavnom skladno i uverljivo iznose složenost Herovog dramskog tkanja. Dara Džokić igra Meredit Gest, pragmatičnu ministarku unutrašnjih poslova, sasvim usredsređenu na politiku, dok joj se porodica pred očima raspada. Jovana Gavrilović je vrlo energična kao njena pobunjena ćerka Suzet, lucidna tinejdžerka koja se kroz ekstremne postupke, uzimanje droga i seksualni promiskuitet, protivi ustrojstvu sveta njenih roditelja. Branislav Trifunović je bivši policajac Majk, suzdržan i tunjav, korektan, ali nedorečen lik. Jelena Đokić samouvereno i snažno igra njegovu suprugu Lori, važan lik u drami koji prolazi kroz biblijski Getsimanski vrt, metaforično vreme sumnje. Kao umetnica, ona je nosilac potisnutih društvenih vrednosti, posvećenosti i dobrote, osetljiva je i misleća. Lori je nastavnica muzike koja je dala otkaz u školi, zbog sputavajuće birokratije, i izabrala da bude ulična muzičarka, birajući tako slobodu i očuvanje istinske kreativnosti. Marta Bjelica odgovarajuće kruto igra Monik Tusan, ministarkinu diskretnu savetnicu, Petar Benčina je nonšalatno samouveren Alek Bizli, predsednik vlade, a Vladislav Mihailović beskičmeni novinar Džef.

U gustom dramskom tkanju, Her ne zaboravlja satiričke oštrice, nalik Tomu Stopardu, a u najboljoj britanskoj komičkoj tradiciji, Šoa i Vajlda. One sa jedne strane britko zasmejavaju publiku, dok sa druge označavaju neposustajući društveni kriticizam. U beogradskoj predstavi, ove važne komičke crte najviše nose vickasti Branko Vidaković, u ulozi ciničnog i duhovno pustog Ota Falona, kao i ubedljivi Slaven Došlo, u liku arogantnog Frenka Pega, prepoznatljivo zloćudnog tipa politički koristoljubivog homoseksualca.

Foto Atelje 212

Scenografija Magdalene Vlajić u osnovi je stilizovana i funkcionalna, ali povremeno neprecizna i kabasta. Na primer, nije baš jasno značenje apstraktnih predmeta koji se spuštaju i podižu sa promenom prizora, pri čemu su i na formalnom planu pomalo nezgrapni. Kostimi Svetlane Cvijanović su takođe funkcionalni i savremeni, a muzika kompozitora Zorana Erića prigodno prati i dopunjava igru, u pogledu osećajnosti i građenja napetosti. Video radovi koji se projektuju na stilizovani viseći prozor estetizovano prikazuju neprestanu sumornost londonske kiše, fino lirski bojeći atmosferu.

Poetski epilog drame i predstave doživljavamo kao proboj nade. Na opusteloj sceni koja predstavlja more ostaju samo Lori i Suzet, praćene tihim šumovima talasa i tonovima Betovenove sonate. Njihovo prijateljstvo donosi trijumf ljudskosti, simbolički brišući svet okrenut naopačke, svet vladajuće politike, vođen gnusnim, materijalističkim idejama. U duhu takvih očekivanja promena, da se vratimo na Bibliju, na koju se ovaj komad oslanja, na Knjigu Propovednika koja otkriva večnu cikličnost sveta: „Svemu ima vreme, i svakom poslu pod nebom ima vreme. Ima vreme kad se rađa, i vreme kad se umire. Vreme kad se ljubi, i vreme kad se mrzi, vreme ratu i vreme miru…“ Građenje će smeniti rušenje, smeh plač, isceljenje bolest.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 26. maja 2019. godine

Identitet i sudbina savremenog čoveka

„Natan mudri“, Gothold Efraim Lesing / Jovana Tomić, Jugoslovensko dramsko pozorište i „Homo Faber“, Maks Friš / Ana Tomović, Atelje 212

Polazeći od „Natana mudrog“ (1779), Lesingove drame izraženih političkih značenja, autorski tim predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta je adaptirao njena idejna težišta (dramaturgija Dimitrije Kokanov). Redukovana su didaktička značenja koja danas mogu delovati naivno, dok je pažnja usmerena na pitanja identiteta i njegove konstrukcije. Takva adaptacija je suštinski bliža duhu našeg vremena, bez eksplicitnog (banalnog) osavremenjivanja radnje koja problematizuje svevremena značenja političke i verske tolerancije, kao i tragičnost žrtava ratova.

U scenskom čitanju ovako adaptiranog komada, rediteljka Jovana Tomić je izabrala odgovarajući put stilizacije koju virtuozno iznose glumci Bojan Dimitrijević (Natan), Srđan Timarov (Sultan Saladin), Milica Gojković (Reha, Sita), Dubravka Kovjanić (Daja, Sita), Joakim Tasić (Mladi templar, Sita) i Miodrag Dragičević (Đakon, Sita). Igra je precizna, ritam je usporen, snoliki, izvan konvencija realizma, sa većim fokusom na fizički, nego psihološki izraz. Sa time se dobila intrigantna atmosfera igre, ali se u određenoj meri izgubila opipljivost drama likova. Drugim rečima, koncept je donekle isisao unutrašnju dinamiku, čineći ovu predstavu u celini formalno provokativnom, ali mlakom u pogledu uzbudljivosti života likova.

Fotografija iz predstave „Natan mudri“, Nenad Petrović / JDP

Vizuelni deo predstave je izuzetan, geometrijski precizan, elegantan (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Selena Orb). Prostor igre je uglavljen između gledalaca koji su raspoređeni sa dve strane, blizu izvođača, pri čemu je upadljivo razigran. Glumci ponekada zalaze među gledaoce, a kada ne igraju, uvučeni su u udubljenja ivica scene, kao skulpture, što je u skladu sa stilizacijom postavke. Markantna je i koreografija Maje Kalafatić, takođe odgovarajuće uklopljena u izvođački manirizam, na primer, kada glumci svojim telima oblikuju osobene scenske skulpture. Hipnotički ton igre odgovarajuće prate i minimalistički, tenzični zvuci (muzika Miša Cvijović), kao i način govora (scenski govor Ljiljana Mrkić Popović). Replike se ponekada ponavljaju, reči se istresaju mehanički, ubrzano, prekomerno teatralno, naročito u slučaju lika Sultana, što ima i blaga komička dejstva.

Problem identiteta i utemeljenost igre u stilizaciji i diskretnoj apsurdnoj komici karakterišu i produkciju Ateljea 212, „Homo Faber“, nastalu prema romanu Maksa Friša, u režiji Ane Tomović (dramatizacija Tamara Baračkov). Predstava se primarno bavi odnosom između prošlosti i sadašnjosti protagoniste Valtera Fabera, kao i uticajem sudbine na njihovu zavisnost. Vešta dramatizacija je dobro uplela monologe i dijaloge, naglašavajući važnost introspektivno-filozofskog sagledavanja života junaka.

Stilizovana režija je primetno pojačala apsurdno-komična značenja, bojeći ironijom smisao sudbinske predodređenosti. Sa druge strane, ona je u pojedinim slučajevima umanjila emotivno dejstvo radnje. Na primer, mikrofon se nepotrebno koristi pri kraju predstave, kada doktor (Stefan Bundalo) obznanjuje da Valter ima rak. Utisak bi bio jači, prirodniji, da to otkriće nije posredovano mikrofonom koji stvara nepotrebnu distancu, kao i u drugom slučaju, kada Hana (Radmila Tomović)  objašnjava Valteru zašto mu u prošlosti nije rekla da imaju dete. Igra glumaca je usklađena sa režijom, maniristička je, često oslobođena psihologizacije, mada ne uvek, što povremeno stvara stilsku neujednačenost.

Fotografija iz predstave “Homo Faber”, foto Atelje 212

Preplitanja prošlosti i sadašnjosti su spretno scenski rešena. Prošlost skoro bukvalno izranja iz podruma sećanja protagoniste, upadajući u sadašnjost. Na taj način se materijalizuje njihov živi odnos i koegzistencija, nemogućnost da se razdvoje, jer je sadašnjost uvek posledica prošlosti. U tom smislu je naročito upečatljiva scena Valterovog flešbeka, nakon tragedije zmijskog ujeda Sabet, kada se materijalizuje prošlost, romantično-poetičan trenutak između Valtera (Svetozar Cvetković) i Sabet (Jovana Stojiljković). Scenski je funkcionalna i upotreba asocijativnih video snimaka prirode, između scena, koje shvatamo kao komentar njene neumoljivosti (video Dušan Grubin, scenografija Ljubica Milanović, kostimografija Selena Orb). Prirodnim zakonima (sudbini) je nemoguće uteći, pa i kada se u njih ne veruje. Atmosferu preteće napetosti, ali i sumorne prolaznosti, pojačava i postojano vrtenje ventilatora, koji takođe podsećaju na bezobzirni točak sudbine. Ona je izazovno obrađena u ovoj predstavi koja je u celini podsticajna na planu značenja, ali joj fali više scenske utegnutosti, skopčanije živosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 8.4.2019. godine

Nestanak čoveka u svetu sreće

„Pad“, tekst Branislava Ilić, režija Kokan Mladenović, Centar za kulturu Svilajnac i „Stvaranje čoveka“, tekst Tijana Grumić, režija Ivona Šijaković, Atelje 212, Scena „Petar Kralj“

Predstava „Pad“ je nastala prema savremenom dramskom tekstu Branislave Ilić koji se bavi problemom pogibija radnika na gradilištima, pri čemu pojam pada uzima i jasna metaforička značenja. Fragmentarno utvrđena, drama donosi jak kritički odraz činjenice da je u Srbiji prošle godine poginulo preko četrdeset radnika. Naročito je važno i dramski izražajno to što se ova tema pripoveda iz intimnog ugla, što izaziva jaka emotivna dejstva. Priču vodi devojčica koja živi sa ocem koji strada na gradilištu. Mlada Glumica Jelena Blagojević nastupa u dve uloge, naratora i lika devojčice, sa brehtovskim značenjem izlaženja iz uloge, distanciranja od tragedije gubitka oca. Posebno treba izdvojiti snagu i prirodnost igre šesnaestogodišnje glumice koja osvaja mladalačkom izražajnošću. Branislav Trifunović predstavlja njenog oca, a naročito uverljivo oblikuje njihove zajedničke scene. Nina Nešković sa diskretnom, razobličavajućom ironijom prikazuje brutalno bezosećajnu menadžerku građevinske firme. Plastično izvajanog nastupa, što proizvodi kritički smisao, ona grabi na putu profesionalnog uspeha u kompaniji „Belgrade Star City“, ne obazirući se na ljudske žrtve.

Foto Centar za kulturu Svilajnac

Reditelj Kokan Mladenović gradi predstavu multimedijalne forme u kojoj se video bim višeznačno upotrebljava (video radovi Goran Balaban, scenografija Marija Kalabić, kostimografija Andrijana Janković). Projektuju se kratki filmovi koji donose vizuelnu ilustraciju radnje, od prizora fizičkih padova do ironijom obojenih reklama za građevinska preduzeća koja nude lepši, komforniji život. Oni upotpunjuju formalni nivo predstave, uz primedbu da su mogli da budu mekše, estetizovanije oblikovani. Izazovnije je i vrednije korišćenje bima sa direktno kritičkim smislom, kada se ispisuju važna pitanja povodom smrti radnika, od ličnih do društvenih. Na primer: Ko je ubio mog tatu? Koliko košta ljudski život? Da li su ljudi roba? Zašto niko nije kažnjen? Muzička pratnja kompozitora Marka Grubića odgovarajuće pojačava doživljaj scenske radnje, od napetih, uznemirujućih utisaka o opasnosti rada u rizičnim okolnostima, do osećanja bola zbog ljudskih gubitaka.

Predstava „Stvaranje čoveka“ takođe je nastala prema savremenom domaćem tekstu, autorke Tijane Grumić, koji se takođe bavi ljudskim tragedijama, u ovom slučaju migranata sa Bliskog Istoka. Ova drama je vredno poetsko delo koje ispisuje lirski jake odraze života ljudi osuđenih na beg iz domovine. Komad je specifičan zbog pristupa ovoj temi, kroz neobično dopadljive poetske pripovesti o roniocima. One su suptilno ispovedno uobličene, što ovaj komad izdvaja od uobičajenijih, dokumentaristički realističkih i suvoparnijih obrada problema izbeglištva. A društveno sveprisutan, formalni i globalni politički diskurs o migrantskim tragedijama, u drami se odražava kroz uvođenje glasa sa radija. On o izbegličkim problemima govori jednim hladnim, statističkim tonom, koji slušaoca suštinski otuđuje od stvarnosti ljudskih patnji. Sukob ta dva plana u drami, lirskog i formalnog, proizvodi izazovna značenja koja odražavaju složenost pristupa problemu izbeglištva.

Foto Atelje 212

Režija Ivone Šijaković nažalost ne uspeva da prenese na scenu raskošna značenja dramskog teksta. U predstavi se ne prepoznaje jasan rediteljski koncept. Na početku se uspostavlja deziluzionistički odnos, kroz direktno obraćanje glumice Dragane Đukić. Ona gledaocima želi dobrodošlicu u pozorište, predstavlja nam likove, držeći u ruci programsku knjižicu predstave. Taj brehtovski čin se kasnije ne razvija, zbog čega uvodni postupak shvatamo kao proizvoljan, neopravdan.

Glumci koji su sve vreme prisutni na sceni, igraju stilski i kvalitativno različito, neujednačeno, kako se ko snašao. Najupečatljiviji je komički odmeren nastup Radomira Nikolića (Otac), kao i delikatno ironična i autoritativna igra Slavena Došla, u ulozi priznatog i poznatog umetnika Urbana Urbana. Njegov lik opipljivo razobličava sveprisutnu manipulativnost ljudskim tragedijama, u medijima i kulturi, korišćenje izgbegličkih patnji za ličnu promociju. Za razliku od predstave „Pad“, uključivanje mladog glumca, u ulozi Sina, ovde nije odgovarajuće uklopljeno u celinu. Najveći propust predstave, posledica manjkavosti režije, jeste odsustvo osećajnosti koju tekst u izobilju sadrži.

Sa druge strane, pored izvesnih kvaliteta drame, ova scenska postavka se može pohvaliti vizuelnom zavodljivošću. Scenografija Veljka Stojanovića stilizovano predstavlja bazen, označen ironičnim natpisom „happy place“. To „srećno mesto“ postaje probojna metafora sveprisutnih raskoraka između idealizovane slike sveta koju projektuju mediji i stvarnosti ljudskih nevolja.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8.1.2019. godine