Month: February 2019

Rođendanski fijasko

O premijeri “Idealan muž”, Beogradsko dramsko pozorište

Opojnu i lepršavu, društveno-kritičku komediju Oskara Vajlda, reditelj Predrag Štrbac na scenu postavlja zapanjujuće grubo, izvođački neuverljivo. Na taj način bezobzirno ubija suptilnost Vajldove misli o društvenom licemerju, političkom pretvaranju, kao i naličju morala.

Početak predstave, scena maskenbala koju najavljuje sluga Mejson, definiše estetiku ovog scenskog čitanja. Pod različitim maskama koje ostavljaju utisak prilične banalnosti, likovi izlaze na scenu kao na modnu pistu, praćeni kičastim dimom i predvidivom elektronskom muzikom. Ružnoća ove scene, grubo neodgovarajuće maske nekakvih supermena i žena-mački, okrutno melje i mogućnost ironije. Igra glumaca dosledno prati ovu vizuelnu grubost, uglavnom je jednoznačna, upadljivo povišenog tona. Nema  fine mere i ironije koji bi morali da prate izvođenje Vajldovih suptilnih misli.

Vrednosti Vajldove izuzetne komedije o ucenama i zaverama, o naličju političke moći, uspeha i slave, potonule su u navali površnosti i neukusa.

Premijera “Idealan muž” izvedena je za rođendan ovog pozorišta, što je naročito porazno. Dan pozorišta treba da bude prilika za pokazivanje najviših umetničkih dostignuća, a ne pozornica trapavih pokušaja njihovog stvaranja. U vezi sa time, ova predstava se može smatrati simbolom trenutka u kojem se Beogradsko dramsko pozorište nalazi, odraz njegovog umetničkog sunovrata. A to je samo jedna od posledica napetih odnosa između glumaca i uprave kuće.

Ana Tasić

Kulturni dnevnik, RTS1, 26.2.2019. godine

 

Žrtva za bolji svet 

“Smisao života i smrti Ćamila Sijarića“, autorski projekat Zlatka Pakovića, Kulturni centar Novi Pazar i Bosansko narodno pozorište Zenica, gostovanje u UK Stari Grad

“Smisao života i smrti Ćamila Sijarića“, autorski projekat Zlatka Pakovića, multimedijalna je postdramska predstava koja se obračunava sa društveno-političkim stereotipima na prostorima bivše Jugoslavije. Ovaj „teološko-politički mirakul“ je sazdan od ironično obrađenih elemenata predavanja-performansa, žestoko parodičnih, dokumentaristički utemeljenih igranih prizora koji kritički imitiraju gorke apsurde stvarnosti, kao i songova koji poetski apeluju na univerzalne vrednosti, diskretno ukazujući na banalnosti trošne svakodnevnice. Predstava istražuje zablude različitih ideologija, značenja izvitoperenih nacionalizama i političkih demagogija koje suštinski služe kao maska za bezobzirne krađe. Glavna ideja je slavljenje bezgranične ljubavi, univerzalnog dobra koje nastoji da poništi nasilno nametnute granice i neprirodne klasne razlike. U vezi sa time, u građenju scenskog teksta, Paković je, između ostalih, koristio dela Ćamila Sijarića, Junusa Emre, Jovana Sterije Popovića, Vladislava Petkovića Disa.

Glumci Boris Milivojević, Selma Mehanović, Saša Handžić, Enes Salković i Vahid Džanković nastupaju individualno i horski, pretapajući se iz lika u lik. Na početku kolektivno predstavljaju Ćamila Sijarića, zajednički gradeći jednu metaforičku scensku figuru, kao svojevrsnu simfoniju glasova, splet tela koja izražavaju vapaj za iskoračenjem iz balkanske tamnice, mraka svesti i savesti. Igru dinamički grade redovne smene prizora koji udaraju u stomak žestinom stvarnosti zločina, iščupanih iz svakodnevnice, i scena koje donose neku vrstu komičkog rasterećenja. Kada je reč o dramskim prizorima koji cepaju želudac, izdvojićemo deo o hororima Jasenovca o kojima je pisao Sijarić. Sa izbacivanjem reči iz svoje utrobe je želeo da se oslobodi proživljenog pakla, ali i da možda druge oslobodi tog pakla, kroz dokumentarističko-umetničke sadržaje tekstova. U grupi komično-grotesknih prizora Pakovićeve predstave je naročito upečatljiva scena koja parodira popularne televizijske kvizove, istovremeno se obračunavajući sa ovdašnjim nacionalnim i verskim predrasudama, zatim scena suđenja Ratku Mladiću, raščlanjivanja lika i dela Dobrice Ćosića, kao i scena ispovedanja Milorada Dodika, Dragana Čovića, Aleksandra Vućića. Njihovo parodično svojstvo ima istovremeni smisao komičkog razgaljivanja i brutalne spoznaje društvenih nepravdi, sa odloženim kritičkim dejstvom.

Scenski prostor je odgovarajuće asketski dizajniran, izvođači su jednostavno, funkcionalno obučeni, u skladu sa likovima koje uobličavaju i sugestivnošću izvedenih ideja. Gledaoci ritualno okružuju izvođače u kamernom, klaustrofobičnom prostoru Ustanove kulture Stari Grad, koji kao takav pojačava intenzitet doživljaja igre. On je naročito jak u sceni žrtvovanja pozorišta, prizoru simboličkog klanja izvođača. Pozorište je metaforički prostor, probno polje pravednijeg sveta, možda i ritualno mesto njegovog uspostavljanja. U svom finalu, u duhu avangardnog pozorišta, teatra surovosti Artoa i njegovih naslednika, Pakovićeva snažna predstava postaje prostor rituala. Apelujući na prestanak sukoba između Bošnjaka, Srba i Hrvata, na kraj međusobnog istrebljenja hrišćana i muslimana, glumci prinose žrtveni dar, materijalizovani vrisak očajnika ka konačnoj pravdi i miru.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24.2.2019.

Šerujem, dakle postojim

Premijera predstave “Baštenski sporazum” u Remsu

Na Festivalu evropskih scena koji je održan u Remsu od 24. januara do 7. februara, a koji je predstavio umetnički vredna i žanrovski različita dela izvođačkih umetnosti, u teatru Komedi je premijerno izvedena predstava “Baštenski sporazum”. Nastala prema nagrađivanoj drami kanadskog pisca Žardana Tanahila, ova produkcija je deo velikog projekta Unije evropskih pozorišta “Starosedeoci digitalizma”. On između ostalog uključuje rad na ovom tekstu u pet različitih pozorišta, u Klužu, Kelnu, Solunu, Beču i Remsu. Polazna ideja projekta koji je počeo u junu prošle godine, a trajaće do maja ove, jeste istraživanje odnosa između digitalnog i analognog sveta, naročito među tinejdžerima koji su odrasli u okolnostima globalne digitalizacije. Bečka produkcija u Volksteatru je bila fokusirana na uticaj digitalizacije u svakodnevnici današnjih tinejdžera, kao i na sajber nasilje, dok će se u predstavi mađarskog pozorišta u Klužu, na primer, raditi na pozitivnim i negativnim aspektima globalnih digitalnih komunikacija. Zamišljeno je da svih pet scenskih čitanja Tanahilovog teksta izvode tinejdžeri, glumci amateri. Treba napomenuti i to da je tekst nastao u Tanahilovim radionicama sa tinejdžerima, i da je igran u školama, kao i u pozorištima. To je slučaj i sa predstavom u Remsu koju je gradilo deset tinejdžera, od trinaest do sedamnaest godina. Jedan od razloga za izvođenje ove drame od strane glumaca amatera, jeste Tanahilovo uverenje da će amateri voditi dvadeset i prvi vek. Tako je naveo u svojoj knjizi “Pozorište neimpresiranog”: “Zbog prirode interneta, njegove otvorenosti i stalne neposrednosti, Internet je odgovarajući prostor za amatere koji imaju prilike da se probiju u svet stvaranjem na naročito inovativne, pionirske načine”.

U okviru festivala u Remsu i projekta “Starosedeoci digitalizma”, u pozorištu Komedi je održana konferencija o različitim aspektima digitalizcije našeg doba. Konferenciju je moderirala antropološkinja Elen Riot, a o temi proboja amaterskog stvaralaštva na Internetu je govorio Patris Fliši, profesor sociologije na Univerzitetu Marn-La-Vale: “Internet proizvodi amatere, što je velika novina u našem društvu. Takođe, amaterske prakse se neprestano razvijaju zahvaljujući Internetu. Danas svako može da koristi programe za produkciju i distribuciju, dok su nekada oni bili dostupni samo profesionalcima. Na primer, amateri mogu da uče montažu iz filmova na Jutjubu, i da proširuju tako svoja znanja i stvaralaštvo. To ranije nismo imali.”

Radnja Tanhilove drame se dešava u napuštenoj bašti “Konkor floral”, gde grupa tinejdžera otkriva svoje patnje, želje, snove, slabosti, seksualna buđenja, ljubav prema prirodi, paralelno ih deleći u sajber prostoru. U tu baštu su pobegli od metaforičke društvene kuge, nalik junacima Bokačove alegorije “Dekameron”, koja je Tanahilu poslužila kao inspiracija u građenju drame. U “Dekameronu” je Firenca bila pogođena stvarnom kugom, dok je u slučaju “Baštenskog sporazuma”, naš svet pogođen metaforičkom kugom, od koje su ova deca pobegla, nalazeći u bašti azil, prostor slobode, izolovan, bezbedan, i sklonjen od roditeljskog nadzora. Predstava u Remsu je karakteristična po izuzetnoj energiji mladih izvođača, koji su osvojili publiku predanim, energičnim, nesputanim, iskrenim nastupima, u ulogama koje su replike njihovih života. Obučeni su u šarenu, šljokičastu odeću, igraju na upadljivo zelenoj travi. Stolice su svuda razbacane, dok izvođači uživaju u kršu odsustva roditeljskog reda i nadzora. Njihovu igru iz pozadine vodi DJ, naratorka koja povremeno deluje kao kontrolorka, nalik svuda prisutnom Orvelovom Velikom bratu.

Foto Ana Tasić

Ferdinand Barbe, reditelj ove predstave, nakon premijere koja je ispraćena dugim i iskrenim ovacijama, rekao nam je da je njen cilj otkrivanje stvarnog života tinejdžerima. Oni su tokom proba stalno bili na svojim mobilnim telefonima, zagledani u različite aplikacije: “Oni neprestano prave fotografije i odmah ih postuju na svoje profile, to je karakteristično za taj uzrast. Oni o svemu pričaju otvoreno na Internetu, što je razlika u odnosu na moju generaciju.”, rekao nam je Barbe.

U veoma inspirativnom uvodu konferencije o digitalizaciji, Elen Riot je rekla je da je drama “Konkor Floral” napisana sa tinejdžerima za tinejdžere, dakle dokumentaristički je utemeljena, nikla iz savremene stvarnosti mladih ljudi: “Vi ste izvan društva, ako ne koristite nove tehnologije.” Današnji kredo je “Šerujem, dakle postojim”, što je savremeni odgovor na Dekartovu racionalističku misao, “Mislim, dakle postojim”. Danas je šerovanje ličnih svetova smisao postojanja mladih ljudi, primarno sredstvo konstrukcije identiteta (naravno, i onih starijih, zaraženih digitalnom strašću).

U ovoj produkciji, sa druge strane, tinejdžeri na kraju pronalaze opipljiv, materijalan svet, što nam je takođe otkrio Barbe nakon predstave: “U komadu ta deca otkrivaju stvaran život, izvan Interneta i ekrana kompjutera, život u prirodi, travi, napolju, to je poenta komada. U predstavi zato koristimo prirodne, stvarne stvari, travu, stare stvari, kao ovaj kauč, stvari koje su pune života, ne nešto apstraktno.“

Analogni svet pozorišta se u ovom slučaju ukazuje kao ritualni, sveti prostor očuvanja stvarnosti koju melje digitalna mašina. Fizički prisutna scena koja pokušava da sačuva materijalnost sveta. Prisećamo se metafore koju je 1993. upotrebila teoretičarka Pegi Felan, razmatrajući vrednosti neposrednog prisustva živih izvođačkih umetnosti, u odnosu na umetnost nastalu na digitalnim osnovama. Ona je pozorište tumačila kao sirotog Davida, koji se bori protiv Golijata novih medija i tehnološkog kapitalizma (Felan, Neobeleženo: Politike performansa). Ostaje nada da će ovaj David sačuvati stari svet, bar u njegovim najvrednijim fragmentima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 15.2.2019.

Tartifi našeg vremena

„Tartif“, autorski projekat Igora Vuka Torbice, po motivima Molijerove drame, koprodukcija Srpskog narodnog pozorišta, Novi Sad i Narodnog pozorišta Sombor

Polazeći od Molijerove klasične komedije „Tartif“, koja bespoštedno razobličava društveno i religiozno licemerje, reditelj Igor Vuk Torbica je napravio zaista izuzetnu, čistu, ogoljenu, bolno savremenu predstavu. Govor likova je u najvećoj meri osavremenjen, u dobroj meri je napušten Molijerov dijalog u stihu koji bi u novim okolnostima tumačenja delovao anahrono, prepreka na putu do gledaoca. Činjenica da je Molijerov Tartif bogomoljac takođe je zanemarena, jer ta vrsta kritičkog fokusa na religioznim motivima u ovom trenutku u našem društvu nema tako upadljiv značaj. Sa ovim postupcima, intervencijama na originalnom tekstu, on nam je značenjski i stilski približen. Akcenat predstave je na kritici porodičnih odnosa, što ima jasan metaforički značaj. Ona jasno, ali istovremeno sasvim suptilno i estetizovano, donosi širu društvenu kritiku, kroz raskrinkavanje porodične truleži, jer je porodica osnovna ćelija društva. Predstava razobličava sve nas, naš popustljivi moral, pristajanje na neprihvatljive uslove života.

Igra počinje pod upaljenim svetlima u celoj sali, direktnim obraćanjem glumice Hane Selimović koja predstavlja Dorinu, ovde u ulozi neke vrste uvodnog naratora. Zahvaljuje nam se što smo došli i otkriva nam svoje slabosti, strahove, i sumnju u čestitost Tartifa koji je njihov dom okrenuo naglavačke, a zatim nam predstavlja i članove Orgonove porodice, od Elmire (Tijana Marković) i Kleanta (Marko Marković), pa nadalje. Njena igra je tu neposredna i delotvorna, svedeno komički atraktivna, delikatno zavodljiva i zabavna, ali istovremeno i surovo ogoljavajuća. Ona odmah uspostavlja direktnu komunikaciju sa nama gledaocima, ključno nas uvlači nas u igru, čini nas neodovojivim delom predstave, odgovornima za potpuno rasulo do kojeg će postepeno doći. Tokom cele predstave će se održavati taj živi odnos izvođača sa gledaocima, koji karakteriše izuzetna začudnost i slojevitost značenja, istovremena zabavna zavodljivost, ali i bezrezervno razotkrivanje maski.

Foto NP Sombor

Dizajn scene je sveden, blago stilizovan i savremen, u skladu sa značenjima predstave (scenografija Andreja Rondović, kostim Jelisaveta Tatić Čuturilo). Ceo ansambl je posvećen, igra je verodostojna i precizna, na poroznoj granici između ironije i tragedije. Saša Torlaković je izvanredan kao Tartif, prikriveni manipulant, lažov od poverenja, mefistofelovski sladak i dopadljiv. Na scenu stupa poput zvezde, dok ga zavedeni Orgon (Ninoslav Đorđević) najavljuje kao samoga Boga. Slova koja u pozadini svetlucaju ispisuju njegovo ime, podsećajući na površni glamur naše stvarnosti, na gradove koji svetle u mraku, nespretno pokušavajući da prikriju dubinsku trulež. Njegov dolazak na scenu prati aplauz, kao u rijalitijima, dok on, ne bez ironije, uzima mikrofon, kako bismo ga bolje čuli. Elementi ironičnog spekakla su sveprisutni. U kulminaciji horora Tartifovog mutnog opčinjavanja Orgonove porodice, što je Torbica u odnosu na Molijera brutalno rastegao, ispaljuju se konfete. One postaju snažna metaforička oznaka opšteg društvenog kiča, dekorativnog sjaja koji pokušava da sakrije činjenicu da su ljudi postali zombiji, što se na kraju u predstavi i doslovno prikazuje. Likovi su postali živi mrtvaci, ispumpane lutke, od Elmire, preko Gospođe Pernel (Biljana Keskenović) i Damisa (Marko Savić), do Marijane (Danica Grubački) i Valera (Dušan Vukašinović).

Somborski „Tartif“ odlučno razotkriva sveprisutne laži. Izuzetno je angažovan, ali u jednom promišljenom i visoko estetizovnom obliku. Predstava nenametljivo ukazuje na lice i naličje manipulacija, složenost odnosa između prevaranta i prevarenih, ali i na odgovornost koju svi dele. Ove ideje se naročito impresivno izražavaju u jednoj sugestivnoj, opojnoj, zavodljivoj (!) sceni, kada likovi horski pevaju pesmu Bitlsa „Let it Be“, predvođeni Tartifom. Ona ovde postaje nežna pesma poraza, prepuštanja dijaboličnom Tartifu, višeznačna himna unesrećenih koji dobrovoljno ulaze u nesreću, nemoćni da joj se odupru.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15.2.2019. godine

Svetlucanje u tami

U Somboru je premijerno izvedena predstava „Tartif“, autorski projekat Igora Vuka Torbice. U pitanju je koprodukcija Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada i Narodnog pozorišta Sombor.

Foto NP Sombor

Polazeći od Molijerove izvanredne komedije koja bezobzirno razobličava društveno licemerje, reditelj Igor Vuk Torbica je napravio zaista izuzetnu, preciznu, ogoljenu i bolno savremenu predstavu. Ona beskompromisno razobličava sve nas, naš labilni moral, neodgovornu lakovernost, pristajanje na neprihvatljive uslove života.

Igra počinje pod upaljenim svetlima u celoj sali, direktnim obraćanjem glumice Hane Selimović, u ulozi Dorine. Njen nastup je neposredan i komički delikatno atraktivan, ali istovremeno i nemilosrdno razotkrivajući. Ona na samom početku uspostavlja ključnu, direktnu komunikaciju sa gledaocima, koja će se održavati i razvijati do kraja. To nas čini neodovojivim delom predstave, simbolički odgovornima za potpuno rasulo do čega će postepeno doći.

Ceo ansambl je ubedljiv, igra je ogoljena i precizna, višeslojna i suptilna, na tankoj granici između ironije i tragedije. Saša Torlaković je izuzetan kao Tartif, prikriveni manipulant, blage naravi, mefistofelovski sladak i zavodljiv.

Dizajn scene je funkcionalno precizan, u skladu sa tonom igre. Događaji su smešteni u okvire spektakla, na površini blještavog, a u suštini dubinski trulog. Dolazak Tartifa na scenu podseća na pompezne rijalitije. Slova u pozadini ispisuju njegovo ime, svetleći kao gradovi u tami.

U kulminaciji horora Tartifovog mutnog opčinjavanja Orgonove porodice, što je Torbica u odnosu na Molijera brutalno rastegao, ispaljuju se konfete. One postaju jaka metaforička oznaka opšteg društvenog kiča, dekorativnog sjaja koji pokušava da sakrije činjenicu da su ljudi postali zombiji.

Somborski „Tartif“ suptilno razotkriva sveprisutne društvene laži. Izuzetno je angažovan, ali u jednom promišljenom i visoko estetizovnom obliku.

Ana Tasić

Kulturni dnevnik, RTS1, 11.2.2019.

Izgubljeno u prevodu

”Božji ljudi“, prema zbirci pripovedaka Bore Stankovića, dramaturg Milica Kostić, režija Nataša Radulović, Pozorište „Bora Stanković“, Vranje

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

Polazeći od zbirke pripovedaka „Božji ljudi“ Bore Stankovića, dramaturškinja Milica Kostić je uobličila scenski tekst fragmentarne strukture, čiji su glavni likovi prosjaci koji žive od milostinje na groblju, luzeri izbljunuti na deponiju života. Radnju čine upletene pripovesti  o posrnulim brakovima, iskasapljenim ljubavima, neispunjenim čežnjama, prožetim vranjskim dertom, vriscima izmučenih duša zglavljenih u besperspektivne svetove. Iako povremeno izazove empatiju zbog odraza nasukanih života, i poetska osećanja zbog prepoznavanja univerzalnosti ljudske patnje, ovaj scenski tekst preovlađujuće karakterišu stereotipne postavke likova, i slabo produbljene skice tragičnosti sirotinjskih egzistencija. Stankovićevi nadahnuti prizori vranjskih razvalina, lepota lirskih opisa periferije života, pritajena mistika ovih živih mrtvaca, nisu verodostojno preneseni u scenskom tekstu.

Foto Pozoriste Bora Stankovic

Rediteljka Nataša Radulović nažalost nije mnogo pomogla prikrivanju slabosti dramatizacije, naprotiv, one su se izlile u prvi plan. Scenska igra je uglavnom gruba, povišenog tona, pojačanog registra glume. Režiju u velikoj meri određuju upadljive muzičke pratnje i inteludiji (kompozitor Ana Krstajić), uključivanje različitih songova i instrumentalnih partija koje izvode sami glumci, često nedovoljno spretno. Pored sviranja par instrumenata, glumci definišu ritam i udarcima nogu i pljeskanjem ruku, što čine neosetljivo, gušeći radnju. Utisak o neodgovarajućoj krutosti, ali i nespretnosti igre, pojačava galama koju izvođači, bilo namerno ili nenamerno, prave svojim hodom po sceni. To njihovo lupanje koje proizvodi bučno silaženje niz padinu groblja dodatno odvlači pažnju od doživljaja tragične osećajnosti događaja. Muzika ponekada vodi i teatralizovanu fizičku radnju glumaca, kao što je nametljivo istresanje čaršava, što je takođe u neskladu sa suptilnom suštinom pripovesti o životu na društvenoj margini. U celini posmatrano, u predstavi je suviše spoljne radnje, površinskih postupaka, umesto da su se tražili diskretniji načini izražavanja životnih nedaća. Zbog toga se gledalac udaljava od mogućnosti autentičnog doživljaja nesrećnih sudbina Stankovićevih likova, zbog čega se rađa i utisak o tromosti igre.

Radnja se odigrava na padini groblja, metaforičkom putu nizbrdo (scenograf Nataša Radulović), glumci su odgovarajuće realistički obučeni u prosjačke rite, odnosno crninu ožalošćenih lica (kostimograf Ivana Mladenović). Na planu glume, izdvojićemo upečatljivu igru Jelene Filipović, u ulozi Naze koja je suptilnijim izrazom uspela da dočara tragične dimenzije devojke koja odbija „nepristojnu ponudu“ nadobudnog, siledžijskog gazde Mitra (Marko Petričević), birajući radije čast i posledičnu jad prosjačenja. Odmereno je uobličeno rađanje ljubavi između Naze i Ljube (Bojan Jovanović), dostojanstvenog, ali i pasivnog prosjaka, nezainteresovanog da promeni način života. Manje su uverljivo, zbog nategnutosti igre, oblikovani odnosi između Zore (Tamara Stošić) i Petra (Nenad Nedeljković), njihovog sukoba oko rađanja još nerođene bebe, kao i Vejke (Milena Stošić) i Taje (Marko Petričević), definisano njenim razočarenjem u supruga koji je upao u bespovratnu provaliju alkoholizma. Zbog nenametljivo markantnog prisustva je uspešna epizodna pojava Žene (Radmila Đorđević), koja unosi odgovarajući, elegantan  ton igre, koji je trebalo da bude dominantan u predstavi. Njena završna, elegična pesma o neispunjenoj mladalačkoj ljubavi je retko uspešno uobličena osećajnost u ovoj predstavi koja je trebalo da bude lirski snažna oda poniženima i uvređenima, oda životu, uprkos okolnostima neživota. Umesto toga smo gledali bledunjavi odraz svakodnevnice na rubovima društva koji ne iznosi punokrvnu snagu Stankovićevih likova.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 11.2.2019. godine

 

(Pre)vaspitavanje publike

“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, tekst Ištvan Tašnadi, režija Andraš Urban, pozorište „Kostolanji Deže“, Subotica

Savremeni komad “Fakultet za pozorišnog gledaoca” mađarskog pisca Ištvana Tašnadija satirična je projekcija pozorišnog života u bliskoj budućnosti. Radnju otvaraju informacije o podivljaloj publici koja je počela da pravi sve češće incidente u pozorištima. Oni su kulminirali gađanjem glumaca paradajzom, ribom iz konzerve, kao i kamenovanjem do smrti, zbog čega vlada donosi odluku da se pozorišta zatvore. Sanjajući о ponovnom otvaranju pozorišta, tri glumca osnivaju Fakultet za pozorišne gledaoce, sa ciljem edukacije publike koja bi zaustavila njeno neprimereno ponašanje. Tu počinje radnja predstave koja će se do kraja vrtoglavo lakrdijski razvijati. Od donošenja kostura koji služi kao model za analizu anatomije gledalaca, ali i glumaca koji se otimaju oko lobanje da bi odigrali scene iz “Hamleta”, do dovlačenja skalamerije za merenje katarze. Ova neobično maštovita postavka događaja je izuzetno komički podsticajna, plodno je tlo za opojno razigravanje scenskih situacija, ali i za kritičke projekcije savremenog odnosa društva prema pozorištu, odnosa publike prema izvođačima, kao i svrhe pozorišne umetnosti uopšte.

Foto Edvard Molnar

Izvorna radnja Tašnadijeve lucidne komedije se dešava u Mađarskoj, dok je za potrebe ove predstave smeštena u Suboticu. Sa time se pojačala satirična oštrica, snaga samoironije i kritike, ali i komički efekti, zbog upadljivijeg prepoznavanja sarkastičnih detalja (dramaturgija Kornelija Goli, koreografija Aniko Tomin Kiš, kostimi Marina Sremac, kompozitor Silad Mezei). Uvodni tekst koji objašnjava situaciju uoči zatvaranja pozorišta, duhovito razgrćući istoriju pozorišta i nastajanja gledaoca, emituje se putem zvučnika. Za to vreme glumci neverbalno i plastično izražavaju groteskne pokrete prvobitnih ljudi, skaču, ciče, krešte, simuliraju životinjske pokrete, mlateći motkama i džinovskim jajima. U ove prizore su spretno utkani elementi  pantomime i slepstika, na početku uspostavljajući fizički živ, razgaljujuće komičan odnos prema gledaocima, koji će se bitno razvijati tokom predstave.

Glumci Gabor Mesaroš, Atila Meš i Boris Kučov igraju glumce koji vešto iznose karikaturalne zahteve pisca i reditelja, izvanredno se snalazeći u različitim izazovima. Od grotesknih prizora opisa života u vremenu zatvorenih pozorišta, kada su bili prinuđeni da preživljavaju recitujući po sahranama, do urnebesnih imitacija nevaspitane publike, čije ponašanje prepoznajemo u našim pozorištima. Subotička premijerna publika je tako oduševljeno reagovala na scene podrigivanja i prdenja, pravljenja selfija. U kasnijim prizorima je humor postao značenjski izazovniji, sa raspravama o suštinskom sukobu između aplauza i katarze. Glumačka igra u celini eksplozivno dinamično komunicira sa gledaocima koji se istinski raduju izvrnutim komičkim izmišljotinama. U tom smislu, ona jarko isijava radosti stvaranja pozorišta, naročito ističući zavodljivost magije zajedništva između glumaca i publike.

Ipak, ova predstava ne bi bila Urbanova, ili urbanovska, da ne nosi u sebi autoironijski udarac, zaokret koji razgrće drugu, tamnu stranu, naličje lakrdije. Iako se zbog osnovne komičke postavke ona jasno razlikuje od tipično Urbanovih, brutalno angažovanih predstava, reditelj ostaje sebi dosledan, uprkos izraženoj zabavljačkoj komponenti. Glumci se u jednom trenutku pitaju da li se Urban povukao u zabavnjačku industriju. Ovi i slični detalji suptilno grade samokritičan odnos prema sopstvenom radu, na mikro i makro planu, nenametljivo postavljajući društveno kritička pitanja.

Foto Edvard Molnar

Na subotičkoj premijeri su salve smeha izazivali glumci koji su se javljali na mobilne telefone, pravili selfije, prdeli i podrigivali. Samo malo kasnije, nakon što su nas glumci počastili bombonama koje su, kao konfete, letele po sali pozorišta, pojedini gledaoci su ih opušteno otvarali, šušteći i krckajući papirićima. Ponašali su (smo) se kao oni nevaspitani, prethodno imitirani gledaoci na sceni, čijim su (smo) se karikaturama malo pre toga smejali. Da li nismo svesni, ili ne želimo da budemo svesni, da se ova predstava odnosila i na nas? Da je jedno od njenih značenja kritika nemarne publike. Da pozorište može da ispravlja krive drine, kako je to Fridrih Šiler zamislio.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6.2.2019.