Author: anasttasic

Oda osvojenim slobodama

“Krvave svadbe“, prema drami  Federika Garsije Lorke, režija Igor Vuk Torbica, koprodukcija Grad teatar, Budva i Srpsko narodno pozorište, Novi Sad

Foto Grad teatar

„Krvave svadbe“ (1933) su poetska drama ljubomore i osvete, dogovorenih i neželjenih brakova, sukoba strasti, časti i morala. Rejmond Vilijams je o njenoj formi pisao da ona ne predstavlja uobličenje radnje, već da jeste radnja, imajući u vidu nabujalu snagu prisutne poezije. Lorka je crpeo inspiraciju iz tradicije i naroda, i našao nove dramsko-poetske forme izražavanja, utemeljene u mitskom i arhetipskom. Uzimajući situaciju venčanja kao osnovu dramske radnje, ovaj španski poeta je istražio cikličnosti života i smrti, granice izbora u ljubavi, kao i odnos između društvenih obaveza i nesputanih osećanja.

Lorkina dramska poezija je danas priličan teatarski izazov, može se reći i klizav teren, prostor lakog posrtanja, koji naročito traži rediteljsku maštovitost, istinski talenat i delikatnu scensko-poetsku osećajnost. Igor Vuk Torbica je svojom režijom potvrdio da poseduje ove osobenosti. Njegovo tumačenje „Krvavih svadbi“ je  izuzetno, precizno, stilizovano, simbolički intenzivno i suptilno razigrano u svom osnovnom minimalizmu. Polazeći od poezije Lorkinih reči, Torbica je izgradio autentičnu scensku poeziju. Glumci nastupaju vrlo kompaktno, kolektivno, kao jedno telo, vešto preplićući govor i pesmu. Na sceni je stvorena posebna atmosfera, nalik oživljenom snu, ceremonijalna i iznutra napeta. Izlivena je u susretu hipnotičke vizuelnosti i muzike iz kojeg se rađaju nezadrživo jake emocije.

Na početku predstave, svi izvođači, elegantno obučeni, u dugoj, dostojanstvenoj tišini, izlaze na scenu i smeštaju se u dva niza stolica, okruženi mikrofonima koji funkcionalno teatralizuju njihov govor (kostimograf Jelisaveta Tatić Čuturilo, scenski govor Dejan Sredojević). Glasovi odjekuju kroz prostor, kao mehaničke sablasti. Predstavu otvaraju reči Oca (Miroslav Fabri), izmeštene iz sredine originalnog Lorkinog komada, čime se na početku ističe njegova poetska introspekcija. Radnja je tu vrlo statična, predstavlja zatišje pred buru koja se gradacijski gradi, kao i lirika koja se postepeno probija. Reči se lagano, isprva stidljivo, pretapaju u pesmu, individualnu, a zatim i horsku, sa uspavljivanjem Taštine (Ivana Mrvaljević) bebe. Izvođači repetativno i zavodljivo prosipaju po sceni reči nežne uspavanke, u toj drugoj slici prvog čina Lorkinog komada, kada dinamika počinje da se razbuktava.

Glumci proizvode sve zvuke sami, svojim glasovima, povremeno dopunjenim minimalističkim tonovima na gitari i klaviru (kompozitor Vladimir Pejković). Rastuće dramatična atmosfera doživljava kulminaciju na kraju drugog čina, nakon venčanja i bega ljubavnika, kada se scena spektakularno pretvara u šumu (scenografija Branko Hojnik). Naročito je spretno rešeno rušenje zadnjeg zida od dasaka, koje se posle uzdižu, postaju stabla. U tim opojnim scenografskim promenama stiže i ogroman mesec, kao neki fatalistički pratilac događaja, u trećem činu koji nosi strindbergovske elemente mistike. Odatle pratimo žestoku poteru, gde je naročito važno sudbinsko, iracionalno, izraženo i kroz personifikovane likove Meseca (Nenad Pećinar) i Smrti (Draginja Voganjac). Ovaj čin shvatamo i kao otelotvorenje romantičarskog pogleda na svet, nepomirljivog sukoba slobodoumnih pojedinaca sa društvenom rigidnošću. Dok ih krdo ganja, razjareno mržnjom zbog njihovog individualizma i hrabrosti, Verenica i Leonardo ne puštaju jedno drugo iz ekstaze ljubavi.

Milica Grujičić je u ulozi Verenice ubedljivo prikazala unutrašnji raspad zbog braka koji ne želi, i stihijsku snagu strasti koja bezobzirno ruši sva ograničenja tradicije i (lažnog) morala.  Komički diskretno i stilizovano je izražena beživotnost ljubavi između nje i Verenika (Vukašin Ranđelović), u prizorima u kojima je on trapavo ljubi, pokazujući tako njihovo odsustvo bliskosti. Sa druge strane, odnos između Leonarda (Pavle Popović) i Verenice, fizički je nabujao zbog njihove magnetske ljubavi, i uprkos postojanju Leonardove žene (Branka Stanić). To je zaista očaravajuće izraženo u scenama u kojima su njihova odbegla, isprepletana tela postala žive skulpture ljubavnog zanosa, procvetale strasti koja lomi sve prepreke na putu. Varja Đukić u ulozi Majke staloženo, a eksplozivno, oblikuje ženu ogrubelu od užasa iskušenih smrti bližnjih, posledica destruktivnosti patrijarhata.

Iako tragična u svojoj osnovi, Lorkina drama u ovoj magično estetizovanoj, vanserijskoj predstavi Igora Vuka Torbice proizvodi neobičnu vedrinu. Uprkos tragičnom raspletu, istinska ljubav je razbila neprirodno podignute zidove, označavajući trijumf slobode.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 19.8.2018. godine

Advertisements

Grad venčanja i pozornica

Premijera predstave “Odbrojavanje – na piru sa Držićem i Nalješkovićem”

Dubrovnik – Druga dramska premijera Dubrovačkih letnjih igara, predstava “Odbrojavanje – na piru sa Držićem i Nalješkovićem”, urađena je u saradnji sa Akademijom dramskih umetnosti iz Zagreba. Polazeći od motiva dramskih tekstova Marina Držića i Nikole Nalješkovića, mladi reditelji Lea Anastazija Fleger, Marina Pejnović i Hrvoje Korbar su uradili trodelnu omnibus predstavu, na tri različite lokacije tvrđave Minčeta u Starom gradu (dramaturgija Nikolina Rafaj i Nina Bajsić). Mladi glumci Maruška Aras, Boris Barukčić, Lucija Dujmović, Vini Jurčić, Rok Juričić, Iva Kraljević, Filip Mayer i Tin Rožman igraju različite uloge, u različitim delovima omnibusa.

Projekat se sa jedne strane bavi mogućnostima i granicama ambijentalnog pozorišta, dok je sa druge usmeren na istraživanje običaja venčanja, u renesansnom, ali i u savremenom Dubrovniku. Ova tema je danas posebno zanimljiva zato što je Dubrovnik postao jedna od omiljenih svetskih destinacija za venčanja. Ta činjenica je vrlo izazovno polazište i za parodično-kritički odnos prema današnjoj sveprisutnoj, dubinskoj komercijalizaciji ovog grada.

Foto Marko Ercegović / Dubrovačke letnje igre

Prvi deo predstave je izveden na samom vrhu tvrđave Minčeta, gde je mali broj smeštenih gledalaca pratio dešavanja posle venčanja Fjore i Miljenka, njihove rasprave o odnosima između polova. Ovaj deo je najmanje tematski i ambijentalno razvijen, i predstavlja neku vrstu uvertire za druga dva segmenta koja su znatno razgranatija. U drugi deo predstave nas uvodi glumac koji parodično i vrlo šarmantno igra vickastog turističkog vodiča. Pažljivo nas vodi do katakomba tvrđave Minčeta, sa naglaskom na pažljivo jer je put do tamo strm, a posle i vrlo uzak, klaustrofobičan. Kao da smo deo turističke ture, između ostalog saznajemo da su katakombe pre tri godine otvorene za javnost, posle pet stotina godina nepristupačnosti, kao i to da su u ratovima devedesetih godina služile kao sklonište od bombi. Igra glumaca je ovde upadljivo teatralna, što gradi jasno ironičan odnos prema današnjoj sveprisutnoj turističkoj komercijalizaciji Dubrovnika. Teatralizovani vodič se napeto trudi da nam utrapi turističke pakete, programe venčanja itd. Ove situacije su uobličene komički efektno, ali i značenjski izazovno, jer se tako skreće pažnja na društveni problem neumerene komercijalizacije, apartmanizacije grada.  Veći deo ovog segmenta predstave se odvija u procesiji, dok ne stignemo do završnice, kada dolazi do odvajanja publike, na nekoliko manjih punktova, minijaturnih, ambijentalnih scenskih prostora. U  jednom od tih prostora, koji je bio krajnje stešnjen, glumci u ozbiljnijim, tragičnijim tonovima kritički ukazuju na činjenicu da je turizam ubio stvarni život.

Foto Marko Ercegović / Dubrovačke letnje igre

U trećem delu predstave koja gradacijski efektno prikazuje gubitak mere u komercijalnim žudnjama, parodičan odnos prema sveprisutnom kič turizmu postaje naročito jak. Radnja se odvija na igralištu Minčete, gde publika predstavlja zvanice na venčanju. Svi sedimo za svečano postavljenim stolovima, i pratimo igru glumaca koja vešto prepliće istoriju i naše vreme, tradiciju i savremeno doba. Narator, kao nekakav prenapadni PR venčanja, na engleskom jeziku teatralno otkriva renesansnu tradiciju, kada je bilo uobičajeno da se u okviru venčanja izvode scenski prizori. Posmatramo teatralizovanu rekonstrukciju renesansnog venčanja, sa ironičnom, vremenskom distancom. Iznad nas lete baloni od sapunice, akteri su plastično nasmejani, snažno motivisani željom da nam sve prodaju. Ovde je vrlo važan  renesansni motiv braka iz materijalnih interesa, protumačen i u našem vremenu. Sa njim se upečatljivo zaokružuje kritička obrada problema alavog zgrtanja novca koje lomi sve prave vrednosti. Ovaj izazovan mladalački projekat nas je takođe istinski podsetio na skoro bezgranične mogućnosti ambijentalnog teatra. Pred nama je oživljena tradicija scenske igre, korenito isprepletane sa zidinama grada, koje su bukvalno postale pozornica.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 13.8.2018.

Festival grada

O pozorišnom programu Internacionalnog džez festivala Nišvil

Pozorišni program Internacionalnog džez festivala Nišvil održava se drugi put ove godine, od 3. do 12. avgusta na različitim lokacijama u Nišu. Umetnička direktorka pozorišnog dela festivala, Maja Mitić, osmislila je selekciju koju čine predstave opredeljene ka istraživačkim formama, ukrštanju različitih scenskih oblika i žanrova, pri čemu se bitno baziraju na muzičkom izrazu. U glavnom, takmičarskom programu, koji se održao od 3. do 6. avgusta, ukupno je prikazano osam predstava, po dve su igrane svake festivalske večeri. Dve su izvedene u hodu izvođača i gledalaca, na različitim lokacijama grada, dve na sceni Narodnog pozorišta u Nišu, dok je četiri produkcije prikazano u amfiteatru.

Većina festivalskih programa je besplatna, što je posebno važno napomenuti, u pogledu animacije publike. Gledaoci se okupljaju pre i posle predstava na ulicama, prate izvođenja na uglavnom otvorenom prostoru, i predstave zaista žive sa gradom. To je glavni utisak o ovom festivalu koji izvanredno komunicira sa publikom, društvenom zajednicom, sa kojom gradi kolektivni scenski prostor. U tom smislu je reprezentativna predstava koja je otvorila festival, „Orfej i Euridika“ pozorišne grupe „Oma“ sa Krita (režija Antonis Diamantis). U njoj su upleteni elementi muzičkog i poetskog pozorišta, teatra senki, kao i novog cirkusa. Počela je na ulici, u blizini amfiteatra, gde su izvođači na štulama i pod maskama poveli procesiju, hod gledalaca do male scene ispred Džez muzeja, na ulazu u Tvrđavu, gde se glavni deo predstave odvijao. Ukupno posmatrano, koreografsko-dramski aspekat ove predstave je pojednostavljen i pomalo naivan, što u ovom kontekstu nije zamerka, već samo konstatacija, imajući u vidu da je akcenat predstave na građenju aktivnog odnosa prema gledaocima. Izvođači grade prizore koji ilustruju antičku pripovest o Orfeju koji silazi u Had po Euridiku, gradeći odu ljubavi i muzici koja je ljubav. Muzika se izvodi uživo, a dramske prizore začinjavaju žongleri sa vatrom i vešti akrobati na štulama. Predstava je okupila brojne Nišlije koji su na početku pratili izvođače kroz grad, a kasnije su i posmatrali centralnu igru sa svih strana i visina, načičkani na okolna kamena zdanja. Igra je u punom smislu postala zajednička fešta, kolektivan čin, naročito na kraju, kada su glumci izvodili gledaoce na scenu, stvarajući zajednički plesni prostor, kolektivnu ekstazu. Ova vrsta teatra animacije je naročito važna zbog razvoja publike, odnosno vraćanje teatra društvenoj zajednici, gde se ono rodilo.

Orfej i Euridika, foto Ana Tasic

Sličan odnos prema gradu je uspostavila i predstava „Isplači se“ američke kompanije Artspot iz Nju Orleansa za koju se može reći da je bliska radu naše Porodice bistrih potoka.  Igra u režiji Keti Rejndels je počela ispred Bali-Begove džamije u Niškoj tvrđavi. Izvođači su nam se na početku ponaosob predstavili, sa čime je počelo ovo zajedničko putovanje, sa naglašenom ekološkom svešću. Igra se kasnije nastavila u procesiji i na drugim mestima u Tvrđavi, gde smo zastajali da slušamo pripovesti o zemlji koju je neophodno sačuvati, kao i anegdote iz američke tradicije. U igru je uključeno i četiri muzičara koji povremeno prate pripovesti, i podstiču gledaoce da budu aktivni učesnici predstave, još jedne kolektivne prakse koja je upadljivo otvorila publiku u Nišu, gradeći prostor scenskog zajedništva.

***

Dve predstave su odigrane na sceni Narodnog pozorišta u Nišu, zbog produkcijskih zahteva, iako bi njihov prijem bio verovatno efektniji, da su izvedene na otvorenim prostorima. „Bolivud“, prema tekstu i u režiji Maje Pelević, a u izvođenju Narodnog pozorišta iz Beograda, takođe je odgovarajuće programski uklopljen u ovaj festival koji predstavlja različite oblike muzičkog pozorišta. Radnja se dešava u malom gradu, gde stiže bolivudski producent koji namerava da kupi fabriku „Mladost“ i napravi studio. Scena je upadljivo kičasto dizajnirana, sa šljaštećim šljokicama i razhmahano cvetnim kostimima (scenograf Igor Vasiljev, kostimografkinja Marina Vukasović Medenica). Miloš Đorđević, Jelena Đokić, Danijela Ugrenović, Suzana Lukić, Pavle Jerinić i Bojana Đurašković, uz pratnju muzičara Nevene Pejčić, Aleksandra Solunca i Danila Tirnanića, nastupaju često horski, kolektivno. U muzičko-parodično tkanje „Bolivuda“, razigrani svet buketa i šljokica, ležerno su uvedeni kritički komentari o vremenu u kome živimo – tranzicionom preživljavanju, stradanju siromašnih, sveprisutnoj politizaciji, premaloj brizi za kulturu, otporu prema migrantima. Oni su glavni razlog postojanja ovog autoironičnog kič spektakla koji razgrađuje naše društvene naopakosti.

„Legenda o ženi u belom“ Šangajske pozorišne akademije spaja tradicionalan i savremen izraz, sadrži elemente dramskog i fizičkog teatra, Kineske opere, savremenog plesa i muzičkog performansa. Na tematskom planu, predstava istražuje mogućnosti ostvarivanja iskrene ljubavi i njenog večnog trajanja. Radnja prati Belu zmiju koja se pretvara u mladu ženu i udaje za muškarca. Ova pripovest je postavljena u drevni sistem pravila življenja, postojanje u okvire jake tradicije, vere u cikluse života i smrti. Igra glumaca, obučenih u belo, bila je minimalistička i ritualna, nenametljivo praćena hipnotičkom muzikom. Na sceni je stvoren suptilni poetski prostor, nalik snovima.

***

Prva predstava izvedena u amfiteatru je bila „Plavi slon“, produkcija Egipatske trupe savremenog plesa. Prema koreografiji Monadela Antera Gomoa, izvrsni plesači, vođeni hipnotičkom etno muzikom, vešto su razigrali roman mladog egipatskog pisca Ahmeda Mourada. Ispratili smo vizuelno upečatljivo oživljavanje refleksija o misterijama čoveka, složenosti njegovog unutrašnjeg sveta. Radnja je smeštena u psihijatrijskoj bolnici, gde se protagonista bori sa svojim sećanjima, i napetim potrebama da zaboravi prošlost.

Produkcija „Erotizam“, prema tekstu Milene Bogavac i konceptu Marka Grubića i grupe Vrum, može se žanrovski odrediti kao multimedijalni rok performans. Ovaj hibridni izvođački oblik koji sadrži elemente elektro-rok koncerta, monodrame, video-arta, predstavljen je u amfiteatru pred izuzetno velikim brojem gledalaca. Uz žestoku, upečatljivu energičnu rok svirku članova grupe Vrum (Džamal Al Kisvani, Marko Grubić, Tatjana Matejić, Vladimir Marinković), glumica Isidora Simjonović sa izuzetnom energijom i merom u teatralnosti izgovora tekstove i peva soongove koji na različite načine obrađuju teme seksualnosti, erotizma i ljubavi u današnjem društvu. Na video bimu se paralelno projektuju misli o erotizmu, fotografije i video snimci iz popularne kulture, magazina koji grade površnu modu selebritija i najčešće na banalan način eksploatišu seksualnost, sa osnvnim ciljem povećanja profita.

Sve o Moro, foto Nisvil

Predstavu „Sve o Moro“ odigralo je muzičko pozorište „Voix polyphoniques“ iz Marseja. Tri izvanredno šarmantne žene, izuzetne pevačice i suptilne glumice, Brižit Sirla, Eleonor Bovan i Mari Turnemuli, izvele su ovo scensko-muzičko delo posvećeno pevačici i glumici Žani Moro. Gledali smo fini spoj polifonog pevanja, kratkih dramskih scena i dokumentarnih audio zapisa. Na tematskom planu, predstava se kroz delikatno osmišljenu dramaturgiju, bavi temama slobode, umetnosti i ljubavi, kao stvarnom  smislu boravka na ovom svetu. Razmatrajući i pitanja prolaznosti, ali i besmrtnosti koju donosi umetničko stvaranje, radnja refererira na filmove Trifoa i Godara, i Žanine uloge u njima. Predstava je u  nama izazvala naročita poetska osećanja, suptilna uverenja da umetnost može pobediti smrt, preći granicu, ući u svet gde vreme više ne postoji.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 11.8.2018.

Pozorište i zajedništvo

O ambijentalnom izvođenju „Kralja Ibija“ na tvrđavi Besac kod Virpazara

Bar, Virpazar, Dubrovnik – Na predstavu „Kralj Ibi“ u režiji Gorana Jevtića (nezavisna beogradska produkcija „Festivala 9“), publika festivala Barski ljetopis je išla organizovano, zajedno. Put je počeo ispred Doma kulture u Baru, gde smo se ukrcali na autobus koji je vozio do Virpazara. Odatle smo, preko  pruge, pa uz brdo, u mraku i podužoj koloni zajednički pešačili do tvrđave Besac gde je predstava igrana. Tokom puta je došlo do izraženije komunikacije između gledalaca, ćaskanja i povezivanja, u znatno većoj meri nego što je to slučaj u konvencionalnom, institucionalnom pozorištu. Odlazak na ovu ambijentalnu predstavu je bio poseban, gotovo ceremonijalnan čin naročitih društveno-kohezivnih vrednosti.

Sličan je slučaj bio sa odlaskom na predstavu „Mikelanđelo“, prvu dramsku premijeru festivala Dubrovačke letnje igre, nastalu prema Krležinoj drami, u režiji slovenačkog reditelja Sebastijana Horvata. Gledaoci su se okupili u staroj dubrovačkoj luci, odakle smo krenuli brodom na teatarsko odredište. Predstava je igrana na ostrvu Lokrum, na ruševinama benediktinskog samostana. Veći stepen zajedništva među publikom se razvio i ovom prilikom.

U savremenom društvu, pozorište uglavnom nema onu ulogu društvenog povezivanja koje je imalo u antičkom, srednjevekovnom ili elizabetanskom periodu. U tim vremenima je pozorište bilo važan vid socijalnog kontakta, okupljanja zajednice i obnove ritualne prakse (može se reći da su tu ulogu danas preuzeli sportski događaji, rok koncerti, rejvovi). Zato je ovakva vrsta neobičnog uspostavljanja zajedničkog iskustva posebna i važna. Pored toga što su ojačali komunikaciju između gledalaca, kolektivno putovanje do ovih predstava je stvorilo i osećanje ekskluzivnosti, zbog izolovanosti scenskog prostora, za čije se osvajanje treba potruditi. Probuđene utiske o zavereničkoj ekskluzivnosti osnažile su i scenske poetike samih predstava.

***

Žarijevu avangardnu grotesku, humor koji se izliva često iz vulgarnih, ogavnih stuacija, Goran Jevtić je gurnuo i preko krajnjih granica. U multimedijalnoj formi su žestoko razigrane scenske mogućnosti prizora koji prikazuju borbu za vlast i njeno neumoljivo održavanje. Igra glumaca je krajnje teatralna, preterana, u skladu sa Žarijevim dramskim stilom, ali i današnjom globalnom političkom situacijom, apsurdnom preko svake mere, da traži upravo tako prekomerno izobličene odraze. U tom pogledu je reprezentativan lik Majke Ibi, koja kao da je ispala iz treš filmova Džona Votersa. Glumica Mirjana Đurđević je igra prenapadno, teatralno napućeno, nakaradno vrcavo. Ona eksplozivno parodično predstavlja tu farsičnu dvojnicu Lejdi Magbet, gladnu vlasti. U njenom slučaju su kostimska rešenja Tijane Pavlov naročito upečatljiva, u njihovoj preteranoj izvrnutosti, funkcionalnom neukusu. Na primer, u jednoj sceni nosi plastične, sijajuće žute helanke i bluzu, zlatnu tašnu, dok joj pulsirajuće svetluca vagina.

Foto Barski ljetopis

Goran Jevtić kao Kralj Ibi takođe je bio delotvorno groteskan, u svojoj pomahnitalosti od vlasti. Sa upadljivo umetnutom stomačinom, on znalački propoveda da mu treba bolestan i glup narod, koji se neće buniti. Jevtićevi studenti druge godine glume Akademije umetnosti, Saša Nićiforović, Nemanja Rafailović, Sava Stojanović, Dimitrije Stajić i Marko Milošević, igraju narod, ali i Ibijevu političku ekipu, takođe preterano, u skladu sa ukupno doslednom stilskom preteranošću.

U prostoru tvrđave Besac postavljene su razne metalne skulpture Viktora Kiša i Ivana Garčevića, domišljato sazdane, izobličene i apstraktne, pomalo zarđale. Na primer, u sredini se nalazi ogroman kazan, odakle Ibijeva svita jede čuveni Žarijev „govnjivi karfiol“. Kazan služi i kao kaznena rupa u koju Ibi gura nesposlušne podanike i savetnike. Zanimljiva je i upotreba  jednog povećeg rama, okvira TV ekrana kroz koji se Ibi obraća narodu, ovde doslovno „stoci“, duhovito ističući (manipulativne) moći medija u osvajanju i zadržavanju vlasti.

Foto Barski ljetopis

Scena je napadnuta sa više strana, agresivnim strob svetlom, intenzivnom elektronskom muzikom, šarenim lopticama, što sve u celini scenski efektno odražava cirkuse vlasti, odnosno politiku kao cirkusku arenu (scenski pokret Sonja Vukićević). Video projekcije imaju više značenja. Za početak, one postavljaju Žarijevu radnju u kontekst savremene politike. Pratimo vešto, hipnotički izmontirane prizore svetskih političkih lidera, Trampa, Putina, Merkelove, paralelno sa Ibijevim grotesknim vratolomijama zadržavanja vlasti, čime se uspostavlja jasna veza sa našim vremenom. Drugim rečima, mehanizmi vlasti se u osnovi ne menjaju, menjaju se samo okolnosti njihovog sprovođenja. Upečatljiva je i scena u kojoj se operska pevačica pojavljuje na video bimu, što se tumači kao „napad umetnosti na kralja“. Ibi i taj „napad“ vešto preživljava, pokazuje se da ga ni umetnici ne mogu ugroziti. Video projekcije prikazuju i crno-bele sekvence filma koji je za ovu predstavu režirao Džonatan Ingliš. Prate ih audio zapisi Šekspirovih reči, između ostalog iz „Hamleta“, misao da je svet ispao iz zgloba. Na taj način je diskretno istaknuto da je „Hamlet“ bio Žarijevo polazište u stvaranju „Kralja Ibija“, grotesknog čitanja Šekspirove tragedije. Istovremeno nas je podsetilo na Marksovu misao da se istorija ponavlja,  prvi put kao tragedija, drugi put kao farsa.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 4.8.2018. godine

U potrazi za smislom umetničkog stvaranja

„Mikelanđelo“, prema drami Miroslava Krleže, adaptacija i dramaturgija Milan Marković Matis, režija Sebastijan Horvat, Dubrovačke letnje igre u koprodukciji sa HNK Ivana Pl. Zajca iz Rijeke

Dubrovnik – U postavljanju drame „Mikelanđelo“, iz rane, ekspresionističke stvaralačke faze Miroslava Krleže, autorski tim predstave se izazovno odlučio za njeno otvoreno, autorefleksivno, fragmentarno, može se reći postdramsko scensko tumačenje (režija Sebastijan Horvat, dramaturgija Milan Marković Matis). Predstava na izuzetan, višeslojan način tumači Krležinu dramu, traga za njenim savremenim značenjima i istovremeno uspostavlja sa njom poseban dijalog. Sagrađena je iz tri stilski sasvim različita dela, a postavljena je kao pozorište u pozorištu.

Prvi deo donosi veoma estetizovano, košmarno, psihodelično i vizuelno snažno čitanje Krležine drame koja istražuje stvaralačke patnje Mikelanđela, njegov odnos prema Bogu i smislu postojanja. Radnja se dešava u kutiji koja ima dva nivoa, otvorenoj sa prednje strane, prema gledaocima (scenografija i video Igor Vasiljev). Igra počinje Mikelanđelovim (Rakan Rushaidat) introspektivnim, samoiscrpljujućim monolozima. Obučen je savremeno, u farmerke i majicu, a govori u mikrofon, teatralizujući na taj način svoj izmučeni um, i stvarajući univerzalnu metaforu razarajućih sumnji u veru i smisao života. Njegovo fizičko prisustvo prate projekcije apstraktnih crteža, ali i napeti, košmarni zvuci, što sve pojačava jačinu izraza egzistencijalnih patnji. Njegovo gnevno obraćanje Bogu se postepeno pretvara u urlike, a kasnije i u pesmu, koju koreografski prati hipnotički, makabrični ples rulje, zgurane u tu simbolički bezizlaznu kutiju (kompozitor Karmina Šilec, scenski pokret Ivana Kalc). Scena zatim postaje nalik suludom, mračnom rejvu, iz kojeg se rađaju vizuelno moćni prizori iz nekakvog post-apokaliptičnog sveta. Na različitim nivoima scenskog prostora se istovremeno, sablasno muvaju ljudi zaštićeni gas-maskama, ali i oni koji su bolesni, gubavi, koji cvile i posrću. Ove opčinjavajuće prizore razumemo kao otelotvorenje „svetskog bola“, ali i Mikelanđelovog unutrašnjeg sveta, izmučenog demonima. U ovu izvanredno estetizovanu igru se uvode i video projekcije savremenih katastrofa. One Mikelanđelove patnje smeštaju u savremene okolnosti, dok njegova preispitivanja i sumnja u veru dobijaju posebno snažna značenja u današnjim društvima, globalnih (post)modernih razaranja. U tom haosu besmisla umetničko stvaranje je za njega jedini smisao.

Foto Marko Ercegovic / Dubrovacke letnje igre

Ovaj prvi, zavodljivo estetizovani deo predstave naglo zaustavlja paljenje svetla i glas koji prekida probu, otkrivajući nam da smo gledaoci procesa pozorišnog stvaranja. To označava početak drugog, pirandelovskog dela izvođenja, otvaranje do tada zatvorene strukture, i sprovođenja postupaka koji ruše iluziju, kidaju teatarske mehanizme i otvaraju prostor za samoispitivanje. Glumac Jerko Marčić igra energičnog reditelja Krešimira koji sa dramaturgom Davorom  (Jasmin Mekić) vodi inspirativne, dugačke rasprave o pozorišnoj teoriji i svrsi bavljenja umetnošću. Ovaj drugi deo je stilski sasvim različit od prvog, ali se u njemu ogledaju, izazivaju i ponovo tumače Krležina pitanja o smislu umetničkog stvaranja, između idealizma i ekonomije. Ovaj deo nosi blistave komičke vrednosti, zbog intelektualno razoružavajuće samoironije. Između ostalog problematizuje društvenu funkciju pozorišta, festivala, Dubrovačkih letnjih igara, kulturnog turizma i elitizma, značenja umetničkog stvaranja.

Foto Marko Ercegovic / Dubrovacke letnje igre

Treći deo je neka vrsta epiloga, monolog koji vrlo vešto, povremeno obezličeno brzo i mehanički, igra glumac Nikola Medić. Sa rancem na ležima, fizički neupadljiv, on predstavlja glas takozvanog običnog čoveka, njegove misli o kulturi koja danas postaje sve manje bitna. On vrlo kritički govori o duhu grada, prosečnosti, lenjosti, mediokritetstvu ljudi koji ne primećuju važnost kulture koja ih okružuje. U tom inspirativnom obraćanju, on bitno problematizuje i druga društvena pitanja, na primer današnje migracije u Hrvatskoj, kao vid bega, ili spasa od sveprisutne prosečnosti.

Izuzetna predstava „Mikelanđelo“ igrana je u  skoro mističnoj tišini  ostrva Lokrum, na sceni pored ruševina benediktinskog samostana čiju istoriju prate pripovesti o viđenim duhovima i ukletosti. Gledaoci su brodom, zajednički, putovali na ovo izvođenje, osnažujući na taj način njen društveni značaj, smisao ritualnog povezivanja.  Mir i upečatljiva, gusta, gotovo opipljiva izolacija ostrva, stvorila je jednu zavereničku, transcedentalnu atmosferu, ekskluzivni prostor dubinskog bavljenja suštinski važnim pitanjima.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 3.8.2018.

Nedosanjani snovi o utočištu

„O miševima i ljudima“, prema noveli Džona Stajnbeka, dramatizacija Stela Mišković, režija Dino Mustafić, koprodukcija festivala „Barski ljetopis“ i Gradskog pozorišta iz Podgorice

Foto Barski ljetopis

Bar – Na sceni u Starom Baru je premijerno izvedena jedina ovogodišnja pozorišna premijera festivala „Barski ljetopis“, „O miševima i ljudima“, u koprodukciji sa Gradskim pozorištem iz Podgorice. Stajnbekova novela „O miševima i ljudima“ (1937) je ostavila traga u istoriji književnosti zbog uverljivih realističkih opisa života radnika, koji se grčevito bore za goli opstanak u vremenu američke Velike depresije. Delo je takođe značajno zbog kontroverzno provokativnih opisa preživljavanja na različitim društvenim marginama, rasističkih i seksističkih komentara koji su istinito odrazili stanje na rubovima društva. Imajući u vidu povampirene okolnosti ekonomske krize na globalnom nivou, kao i sve dublje raslojenosti stanovništva, Stajnbekova novela se vratila u žižu pažnje javnosti.

U jezgrovitoj dramaturškoj adaptaciji Stele Mišković i diskretnoj režiji Dina Mustafića, ova novela je postala vredan scenski predložak za socijalnu dramu sa songovima i finim poetskim značenjima. U odnosu na originalno delo, gde Karlijeva žena nema ime, što shvatamo kao oznaku mizoginije, simptom patrijarhalne sredine koja žene tretira kao suštinski inferiorne, u scenskom tekstu se Karlijeva žena zove Suzan (Marija Đurić). Na taj način je ona simbolički dobila glas, konkretizovano prisustvo u okruženju u kome je nevidljiva.

Suptilna poetska značenja u predstavi se uspostavljaju kroz ponavljanje misli likova, njihovih snova o novom domu koji će jednom stvoriti. Džordž nekoliko puta sanjalački ponavlja: „Lepa nam je ova kuća“. Kako je ta izjava u glomaznom raskoraku sa prašnjavom stvarnošću, ona nosi naročitu lirsku snagu, zbog te (nedostižne) udaljenosti. Poetska značenja produbljuje nežni muzički lajtmotiv, hipnotički ženski glas koji skuplja setu i osećanje bespomoćnosti  (kompozitor Tamara Obrovac).

Vešta i psihološki precizna igra glumaca je noseći stub ovog uspešnog čitanja Stajnbekovog socijalnog dela.  Džordž Miše Obradovića je racionalan, odlučan i brižno saosećajan u isto vreme. Kao takav gradi zaokruženu, čvrstu celinu u paru sa Lenijem koji je mentalni invalid, sa umom jednog deteta, ali i razornom fizičkom snagom, van kontrole, što će biti okidač tragičnog raspleta. Iako je Leni pasivniji lik, Miloš Pejović ga svedenim sredstvima izuzetno upečatljivo i složeno psihološki gradi. Leni izaziva blagu simpatiju zbog nevinog oduševljavanja sitnicama, igrom sa miševima ili zečevima, ali i tugu zbog nemogućnosti uklapanja u sistem. Njihov odnos razumemo kao metaforu o usamljenosti, koja se izdvaja kao glavna tema predstave. Džordž je izgradio tu tvrđavu prijateljstva, bedem koji ga štiti od strašne samoće lutalačkog života.

Ostatak ansambla je stilski ujednačeno uobličio slikovitu galeriju života na farmi, realistički opipljivim likovima Karlija (Branko Ilić), Kendija (Pavle Ilić), Slima (Vule Marković), Krivog (Dejan Đonović) i Vita (Božidar Zuber). Pored preciznog vođenja glumaca, reditelj Dino Mustafić je pametno iskoristio velike potencijale ambijenta. Scena u Starom Baru je okružena kamenim kućama i zidovima koji su prirodno postali izražajni punktovi scenske igre (scenografija Smiljka Šeparović Radonjić).  Kostimi Line Leković odgovarajuće prate ovaj realistički odraz radničkih lutanja i iscrpljujućeg neodustajanja od potrage za utočištem. Na jednoj strani je upečatljiva radnička odeća, opipljiva u svojoj flekavoj odrpanosti, dok sa druge vizuelnu pažnju gledalaca osvajaju svedeno lepe Suzanine haljine, različitih boja, simboličkog smisla. Razumemo ih kao gradacijske znakove njenih nezadrživih nastojanja da iskopa lepotu i nadu iz potpunog mrtvila koje je doneo brak sa Karlijem.

Suzaninu slobodoumnost i koketiranje sa drugim muškarcima tumačimo kao vid pobune. Ona konkretno i simbolički diže glas protiv bolno ograničavajućeg bračnog položaja, ali i šire, buni se protiv patrijarhalnog odnosa prema ženama. To je jedna od pobuna u ovoj predstavi koja ima sekundaran politički smisao. Nenametljiva politička značenja gradi i dramski narativ u celini zato što daje glas obespravljenima. Taj glas je naročito prodoran u horskom „Radničkom songu“ koji budi kolektivno osećanje potrebe za menjanjem stvarnosti, što je brehtovski politički momenat u teatru par ekselans.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 29.7.2018.

 

Ljubav nesputana granicama

„Romeo i Julija“ Selme Spahić na Barskom ljetopisu

Bar – Predstava Bosanskog narodnog pozorišta iz Zenice „Romeo i Julija“ prikazana je prošle nedelje u takmičarskom programu „Barskog ljetopisa“, na letnjoj pozornici (ova predstava je desetak dana ranije otvorila i festival „Grad teatar“ u Budvi). Rediteljka Selma Spahić je uradila možda do sada njenu najbolju režiju, raskošno razmaštanu, značenjski i žanrovsko-stilski izuzetno razgranatu i savremenu. Krećući od Šekspirove tragedije „Romeo i Julija“, Spahićeva je napravila vizualno i muzički uzbudljivu, mladalačku, zanosnu predstavu koja problematizuje savremena značenja društveno-politički sputanih ljubavnih odnosa. Kao takva je izuzetno vredan primer uspešnog savremenog tumačenja klasične dramske literature, i očigledne opravdanosti repertoarskog izbora (dramaturg Dario Bevanda).

Scenska igra je u velikoj meri izgrađena na veštim muzičkim i koreografskim delovima. Originalni Šekspirov stih je delimično zadržan, a naročito se poetski upečatljivo ostvaruje u songovima, hipnotički pevanim na engleskom jeziku. Svežu i nesputanu mladalačku energiju bitno donosi mladi deo ansambla koji nastupa zajedno sa iskusnim glumcima. Igra devetnaest mladih izvođača, izabranih na audiciji, ima različita značenja. Na početku predstavljaju neobuzdanu rulju koja simbolički otelotovoruje zaraćene strane, Montekijeve i Kapuletove. Međusobno se pljuju i koškaju, vizualno i fizički izražajno. Pod skrivajućim, kukavičkim maskama, pokušavaju da razdvoje skoro magnetski zaljepljena tela Romea i Julije, neposredno nakon njihovog prvog susreta. Takođe, u nekoliko scena, ovi mladi ljudi grade moćne dokumentarističke prizore. Otkrivaju rezultate anketa na koje su sami odgovarali, a tiču se današnje vere u ljubav, važnosti braka, (ne)jednakosti među polovima, kao značenja zabranjenih i prikrivanih ljubavnih odnosa, često između partnera različitih nacionalnosti. Ove dokumentarističke scene su multimedijalno uobličene. Na video bimu se projektuju pomenuta pitanja iz anketa, na koje mladi glumci daju odgovore. U isto vreme ostatak ansambla osećajno, horski peva Šekspirove stihove o borbi ljubavi i mržnje, nerazmrsivom spletu sreće i nesreće, dok glumica koja igra Juliju unezvereno trči u krug, gradeći opšte osećanje jakog nemira.

Podignuta na idejama Brehtovog epskog teatra, predstava počinje saopštavanjem toka radnje koji ćemo gledati, čime se gradi gledaočev odmak prema događajima, odnos koji podstiče analitički pristup. Muzičar i narator, Knez Dela Skala (Benjamin Bajramović) sedi na levoj strani scene, kao neki DJ koji prati ceo tok radnje, najavljuje činove, povremeno komentariše događaje. Naročito je zanimljivo ostvareno njegovo pripovedanje tragičnog raspleta, kada otkriva okolnosti stradanja Romea i Julije. Tokom ovih napetih, potresnih prizora, glumci koji igraju Romea (Enes Salković) i Juliju (Lidija Kordić) ga ućutkuju, očajnički pokušavaju da zaustave tok događaja, provalu neminovne stvarnosti.

Foto Barski ljetopis

Izuzetni su muzičko-koreografski slojevi predstave koji zavodljivo poetski izražavaju Šekspirovo shvatanje ljubavi, kao bojnog polja, stalnog sukoba privlačnosti i odbojnosti, isprepletanosti čežnje i sete zbog prepreka u njenom ostvarivanju (muzika Draško Adžić i Benjamin Bajramović). Kostimografska rešenja su takođe osobena (kostim Hatidža Nuhić). Na primer, Julijini roditelji (Saša Handžić, Selma Mehanović) su obučeni u stilizovane oblike trenerki, koji sugerišu milje (povampirenih) dizelaških mufljuza. Julijina majka, na primer, eklektički nosi donji deo trenerke, cipele na štiklu i zlatnu kajlu oko vrata. Na scenografskom planu, naročito je upečatljiv Lorencov cvetno dizajnirani Jugo, isto oslikan kao telo ovog ekscentrično uobličenog fratra (Alban Ukaj). Njegov Jugo je nalik nekakvom hipi utočištu, prostoru slobode koji prkosi ostatku društva (scenografija Mirna Ler). U vezi sa time je ključan njegov smisao u epilogu, nakon tragičnog raspleta. Rascvetani Jugo stupa na scenu, praćen lepršavim pop tonovima i zarazno optimističnim plesom aktera. Scenu shvatamo kao znak ujedinjenja ljubavnika u nekom drugom svetu, simbolički trijumf ljubavi koja preskače sve fizičke barijere, u metafizičkom prostoru bez ograničenja.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 22.7.2018.