Author: anasttasic

(Ne)potrošene revolucije

„Vrat od stakla“, tekst Biljana Srbljanović, režija, scenografija i izbor muzike Jagoš Marković, Jugoslovensko dramsko pozorište

Foto Nenad Petrovic / JDP

Najnovija drama Biljane Srbljanović, „Vrat od stakla“ vraća nas na ranije teme i interesovanja ove autorke – porodične odnose, generacijske sukobe, propale revolucije, kritiku društva i mentaliteta. U ovoj drami fragmentarne strukture, sastavljenoj od dvanaest scena, prepliću se lično i društveno, intimno i političko, tragično i apsurdno komično. Lične i porodične drame se odvijaju u životima tri generacije jedne porodice, u savremenom Beogradu, u okolnostima društvenih protesta. Oni se prikazuju kao deo istorijskog kontinuiteta, kroz lik Bogdanke, najstarije članice porodice, šezdesetosmašice. Njen revolucionarni žar nije utihnuo, naprotiv, samo su se metode promenile (danas koristi Tviter za podsticanje protesta).

Reditelj Jagoš Marković ovu inspirativnu dramu na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta u osnovi uspešno postavlja, umereno stilizovano, apsurdno, groteskno. Njegova prepoznatljiva režija koja stvara pozornicu uronjenu u dim, maglu i nostalgičnu retro muziku, u ovom slučaju je svedenija i suptilnija, odgovarajuća. Prve tri scene predstave su veoma dobre, snažno izražajne. Scena tu podseća na dramski svet Beketa i Mrožeka, začudna je, pomalo groteskna. Likovi odsutno i rezignirano blenu u daljinu, spavaju, ljuljaju se, muče se sa životima u kojima bojleri i ulice gore. Ovi prizori grade uzbudljivu koreografiju naše tužno-smešne svakodnevnice. Upečatljivi su zbog samog scenskog prisustva glumaca koji predstavljaju zarozane, potrošene i dotučene ljude, iznurene životom (svedeni, realistički kostimi Bojane Nikitović). Pozornica je prelivena dimom i ventilatorima koji hlade pritisak vrućine čija se težina može osetiti. Usred scene pretrpane stvarima koje pojačavaju utisak zatrpanosti, stešnjenosti, odsustva vazduha života, postavljena je ljuljaška, na kojoj se likovi (najviše Mirna) zaneseno ljuljaju. Ovo stilizovano rešenje shvatamo kao izraz bega, prostor slobode. Značenje kontrasta prema tamnoj svakodnevnici bitno grade i muzičke numere koje se prostiru između scena. Nostalgična jugoslovenska muzika Lole Novaković, Ismete Krvavac, Radojke Šverko, Olivere Marković i drugih, otvara polje misaonog odlaska u neki bolji svet.

Sa prvim Ljubinim (Dragan Mićanović) monologom u četvrtoj sceni, snaga scenske igre malo pada. Njegova ispovest o vremenu bombardovanja 1999. godine, rođenju ćerke Mirne i uručivanju vojnih poziva, nije dovoljno dramski sugestivna, koliko bi mogla da bude. Nedostatak veće dramske upečatljivosti karakteriše i Bogdankin (Jelisaveta Seka Sablić) monolog u petoj sceni, izraz njenih sećanja na proteste iz mladosti, čiji je smisao jačanje današnje volje i hrabrosti. Ta scena je slabiji segment nastupa Sablićeve, koji je u celini znatno ubedljiviji, što je slučaj i sa Mićanovićem. Naročito su uspešne njene komički probojne replike koje izgovara nonšalantno, sa merom. Ali, ističemo i utisak o nepotrebnosti rafala psovki koje Bogdanka prečesto ispaljuje. One jesu očigledno deltvorno komičko sredstvo, ali i način prelakog dodvoravanja publici, čiji se efekat troši sa prekomernim ponavljanjem.

Ansambl Jugoslovenskog dramskog pozorišta je, kao celina, kompaktno i nadahnuto izgradio tragikomični dramski svet Srbljanovićeve i Markovića. Pored navedenih glumaca, Vesna Trivalić prigušenije igra Svetlanu, Bogdankinu ćerku. Anita Mančić je veoma ubedljiva kao Nadežda, njena sestra koja pokušava da pronađe sreću u onlajn vezi sa Filipom. Njega komički uverljivo u jednoj sceni oživljava Miloš Samolov koji sa ćerkom (Ana Čarman) iz Švedske dolazi da uživo upozna Nadeždu. Milica Gojković igra Mirnu odgovarajuće grubo i odbojno, izražavajući tako pobunu protiv roditelja i njihovih pogleda na svet, i svoje odsustvo vere u smisao društvenih protesta. Irfan Mensur je izuzetno precizan kao Vasa, Bogdankin prijatelj, dok je Marko Janketić nenametljivo izražajan u ulozi Vlajka Mujića, hladnog preduzimača koji uzima njihov stan, posle denacionalizacije.

Na početku je scena pretrpana stvarima, džumbusom isprepletanih života tri generacije porodice pod jednim krovom. Kako se radnja razvija, donoseći joj gubitak stana zbog denacionalizacije i restitucije, pozornica postaje sve pustija, pomalo nalik Čehovljevom „Višnjiku“. Na kraju ostaje praznina, konkretna i simbolička, oznaka sloma jednog sveta koji nije uspeo da se izbori sa izazovima vremena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8.10.2018.

Advertisements

Lične i društvene paranoje

„Balkanski špijun“, tekst Dušan Kovačević, režija i dramaturgija Tatjana Mandić Rigonat, Narodno pozorište u Beogradu, scena „Raša Plaović“

Foto Narodno pozoriste

Radnju izuzetne tragikomedije karaktera i naravi, „Balkanski špijun“ (1983), rediteljka Tatjana Mandić Rigonat je smestila u savremeno doba, okolnosti video nadzora i ogromnog uticaja medija. Kovačevićeva apsurdna farsa i, u isto vreme, urnebesna tragedija, odvija se u kabaretskim okvirima koje uživo na sceni oblikuje orkestar (kompozitor Irena Popović Dragović). Songove peva Radio-spikerka, samo zvučna pojava iz originalnog teksta, koja je ovde postala elegantna televizijska spikerka, fizički prisutna (Vanja Milačić). Pored izvođenja starih nostalgičnih pesama, na primer „Devojko mala“, koje povremeno poprimaju žestoku, buntovnu, pank formu, spikerka izgovara tekstove koje prepoznajemo kao savremenu medijsku propagandu. Te najave nameću teorije zavere i društveno-političke zidove, stvaraju neprijatelje. Njen plastičan govor se prenosi na ekranu u pozadini, sa malim zakašnjenjem, što shvatamo kao znak medijskih neistinitosti, odnosno činjenice da je nastup namešten, nametnut.

Ova kabaretska intermeca su na idejnom planu predstave sasvim jasna, i zato donekle opravdana. Ona uspostavljaju značenja društvene paranoje, odražavaju Ilijinu paranoju na makro planu, što je važan smisao Kovačevićevog komada. Tumačeći njegova značenja osamdesetih godina, Dragan Klaić je posebno isticao društveno-politički, metaforički smisao. Između ostalog je napisao da ova komedija govori o jednom neprevladanom ideološkom recidivu koji traje uprkos promenama, i da je svet Ilije Čvorovića određen poimanjem partije kao vlasti, patriotizma kao ksenofobije, sveta kao ratišta. Ovaj društveni smisao komada je naglašeno i pojačano prisutan u kabaretskim delovima predstave, koji, dakle, imaju jaku značenjsku vezu sa glavnim tokom. Sa druge strane, oni stilski štrče, skoro da imaju sopstvenu egzistenciju u odnosu na glavni tok, ostvaren u maniru tragikomičnog realizma. Taj spoj nam je grub, formalno kabast i neusklađen, što je glavna zamerka ovom scenskom čitanju koje u celini karakateriše neprečišćena znakovna ambicioznost. Takođe, uvođenje kabaretskog dela produžuje trajanje predstave, opterećuje radnju, povremeno obarajući njenu dinamiku. A imajući u vidu da su u glavnom toku već korišćeni video materijali Ilije koji je snimao kretanja Podstanara, njihovo prisustvo bi na značenjskom planu bilo verovatno dovoljno. Oni takođe sadrže direktnu kritiku našeg vremena, negativne društvene selekcije, medijske manipulacije. U pozorištu je manje uvek više, nije neophodno ponavljati već očigledne ideje.

Igra glumaca je, pored izuzetnih vrednosti dramskog teksta, najveći adut predstave, funkcionalno dizajnirane (scenograf Branko Hojnik, kostimograf Ivana Vasić). Ljubomir Bandović sa odlučnom lakoćom igra Iliju Čvorovića čije grčevite napore da ulovi izdajnike i spasi zemlju razumemo i kao očajnička nastojanja da sebe rehabilituje, da dokaže vlastima svoju lojalnost državi, nekada Jugoslaviji, danas Srbiji. Nela Mihailović je psihološki uverljivo i komički efektno predstavila Ilijinu ženu Danicu, tipično balkanski pokornu sledbenicu muža, domaćicu koja po čitav dan prebiva u kuhinji. Njihovu pobunjenu i nepomirljivu ćerku Sonju takođe psihološki i komički delotvorno igra Katarina Marković. U sceni koja prikazuje njen sukob sa majkom, zbog oca, u prvi plan izlazi čista, ogoljena tragičnost Kovačevićevih likova, u većem delu radnje zamaskirana apsurdnom komičnošću.

Ilijin brat blizanac Đura u predstavi je postao sestra Đurđa, zvana Đura, koju komički ubedljivo, mada populistički, igra Dušanka Stojanović Glid. Ona je brutalnija i odlučnija od Ilije, i u tom smislu je odluka o promeni njenog pola funkcionalna. Činjenica da je ona žena pojačava snagu njene surovosti, ali i značenje bezgraničnosti nasilja, osvetoljubivosti i paranoje. Milutin Milošević kao Podstanar je kul tip, pristojan, zgodan i lepo vaspitan. Posle dvadeset godina radnog boravka u Francuskoj, vraća se u Srbiju sa idejom da napravi modni pogon, ali ga koči naš opšti haos, nerad, neodgovornost. Činjenica da dolazi iz drugog sistema, zbog kontrasta gradi izazovnu platformu kritičkog sagledavanja ovdašnjeg opšteg javašluka.

Uprkos stilskom neskladu, verujemo da će ovaj „Balkanski špijun“ naići na veoma dobar prijem publike, zbog nepresušnih vrednosti Kovačevićevog teksta i zavodljive igre glumaca. Takođe, ta formalna nezgrapnost naročito upadljivo nameće kritiku današnjih društveno-političkih značenja komada, totalitarizma, medijskih manipulacija, gušenja sloboda izražavanja. Drugim rečima, etika ovde staje ispred estetike, zbog čega se nedostatak suptilnosti i formalne neusaglašenosti lakše praštaju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 4.10.2018.

 

Ogledala apokalipse

  1. Bitef: „Večna Rusija“, autorke Marina Davidova i Vera Martinov, Hau Hebel Am Ufer, Berlin, Nemačka, “Zaostavština, komadi bez ljudi“, koncept Štefan Kegi i Dominik Iber, Pozorište Vidi-Lozana, Švajcarska i „Pa`am“, autor Nadav Barnea, Tel Aviv, Izrael

„Večna Rusija“ je prostorna instalacija Marine Davidove i Vere Martinov koja donosi izuzetno insprativna tumačenja društveno-političke i istorije kulture Rusije. Izvođači nisu fizički prisutni, autorske interpretacije istorijskih prilika se plasiraju putem kraćih filmova, zvučnih zapisa, izložba fotografija, skulptura. Oni nas dočekuju u različitim prostorijama Narodnog pozorišta, kroz koje smo vođeni, brojnim stepenicama, hodnicima, sobičcima. Sobi „Večna Rusija“ se nekoliko puta vraćamo, u uvek novim okolnostima, dok su ostale prostorije jednokratne upotrebe, simbolički označene kao mogućnosti utopije. U njima saznajemo o večnom odnosu slobode i ropstva, revolucije i restauracije, politike i umetnosti. Detaljnije su obrađeni periodi Oktobarske revolucije, Staljinove represije, kao i današnjeg, Putinovog vremena. Posebno jak utisak je ostavio boravak u sobi prekrivenoj nekakvom zemljanom gumom koja nam otežava hod. Tu slušamo vrlo lucidne, filozofske ali i poetične opservacije o Staljinovom progonu umetnika, koje se dovodi u vezu sa današnjom Rusijom.  Umorni glas šezdesetpetogodišnjaka donosi dirljivu ispovest o želji da se ostane ljudsko biće u dobu represije i trijumfa prosečnosti, koji uvek prati fašizam. U toj sobi su gledaoci izloženi neprijatnostima, zbog povremeno jakih, zaslepljujućih reflektora, koje prate obespokojavajući zvuci. To odgovarajuće dopunjuje sumornu pripovest o stradanju umetnosti, ali i ljudskosti, u vremenu diktatura koje istorija ciklično ponavlja.

Foto Dorothea Tuch

Atmosfera pretnje, prigušenog terora i napetosti vlada u sobi „Večna Rusija“, koju svaki put napuštamo „iz bezbednosnih razloga“, po naređenju hladnog, bezličnog glasa na engleskom jeziku. Naš poslednji izlaz iz te sobe, koja je na kraju određena Putinovim prisustvom, obeležen je kao „izlaz u slučaju nužde“, a onaj bezličan glas nam tada saopštava da postoji samo jedan izlaz iz „Večne Rusije“. Time se ova zaista vredna instalacija simbolički završava, ostavljajući nas sa brojnim osećanjima, mislima i pitanjima.

Boravak gledalaca u različitim sobama, gde su postavljene lične priče, dokumentaristički istrgnute iz stvarnosti, i dramaturški pažljivo oblikovane u kompaktne delove jedne funkcionalne celine, čini koncept takođe izuzetne produkcije “Zaostavština, komadi bez ljudi“. Nastala prema konceptu Štefana Kegija i Dominika Ibera (grupa „Rimini Protokol“), ova multimedijalna instalacija, takođe ostvarena bez fizičkog prisustva izvođača, bavi se pitanjima starosti, bolesti, prolaznosti i smrti. Dramaturški materijal je prikupljan tokom dve godine, u bolnicama za negu neizlečivo bolesnih ljudi. U svakoj od osam soba instalacije, postavljene u Pozorištu na Terazijama, spakovana je po jedna priča, jedne osobe u blizini smrti. Ovi ljudi nam pripovedaju svoje živote, ispunjene i neispunjene snove, strahove. Ispovesti su veoma nežno oblikovane, a posredovane putem video ili audio snimaka. U svakoj sobi gledaoci ostaju po nekoliko minuta. Ispred je čekaonica, na čijem plafonu se nalazi digitalna mapa sveta i brojevi ljudi koji umiru.

Foto Samuel Rubio

Ova, predstava, kao i svako umetničko delo, u svojoj suštini, dirljivo se bori protiv smrti, smrtnosti i zaborava. Nadovezujući se na Hajnera Milera koji je smatrao da je pozorište uvek oblik prizivanja mrtvih, Leman je napisao da je pozorište sećanje na ono što izostaje, odnosno da predstavlja prostor pamćenja. Ovaj suptilni projekat otelotvoruje tu ideju, čuvajući sećanja na život, posle njegovog fizičkog kraja.

Treći projekat u grupi instalacija na Bitefu, „Pa`am“ izraelskog autora Nadava Barnee, za razliku od prethodne dva, nema skoro nikakvih umetničkih vrednosti. Takođe bez fizičkog prisustva izvođača (osim na kraju), ova instalacija, postavljena u Bitef teatru, sastavljena je od niza ekrana na kojima se prikazuju različiti video snimci. Prate ih audio zapisi, često neprijatno jaka elektronska muzika i svetlosni efekti. Predstava pokreće teme ispitivanja ličnih prošlosti, intimnih sećanja, krivica, žudnji. Tekstovi su mlaki i prosečni, a njihov spoj u audio-vizuelnu celinu nije ni po čemu autentičan. Šteta je što je ova predstava ušla u glavni program Bitefa, kvareći malo utisak o programskoj celini instalacija.

Foto Maya Iltus

Nastajanje niza predstava bez fizičkog prisustva izvođača inspiriše podsticajne misli o razlozima njihovog odsustva. Pozornica bez živog glumca je simbolički prostor nekakvog post-apokaliptičnog vremena, ogledalo sveta posle života. Zato je postojanje ove programske celine naročito izazovno. Ono proizvodi istinsko osećanje tragičnosti, tražeći reviziju teze o nemogućnosti tragedije u našem (post)postmodernom vremenu protivurečnosti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23.9.2018.

Nedovršeni ritual inicijacije

52.Bitef: „NO43 Prljavština“, režija i umetnička direkcija Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, „Teatar No99“, Talin, Estonija

Inspirisana simbolističkim romanom Fjodora Sologuba „Mali demon“ (1905), estonska produkcija „NO43 Prljavština“ autora Ene-Lis Semper i Tit Ojaso, oblik je fizičkog teatra čija scenska poetika pripada avangardnom nasleđu. Radnja se dešava u dvorištu neke škole, u malograđanskoj sredini, gde se odmotavaju međuljudski odnosi, otkrivajući splet nežnosti i surovosti, potrebu za dominacijom, volju za moć. Prizori su naglašeno fizički, likovi su često brutalni jedni prema drugima, i istovremeno otuđeni, izgubljeni u apokaliptičnom svetu. Devet vrlo predanih izvođača, Marika Varik, Helena Pruli, Rea Lest, Rasmus Kaljujarv, Ragnar Ustal, Gert Raudsep, Simeoni Sundja, Jorgen Lik i Mart Kangro, konkretno i metaforički su bezizlazno zaglavljeni u mulju (civilizcije). Scena je prekrivena blatom, u kojem oni gnjeckaju, batrgaju se, masturbiraju, đuskaju, posrću, bauljaju, kašlju, mumlaju, viču (pokret Juri Nael).

Foto Tit Ojaso / Bitef press

Ovakva postavka oživljava koncept pozorišta surovosti Antoana Artoa, njegov mračni, ritualni teatar čiji je cilj transgresija, prekoračenje, ulaz na polje nesvesnog, onostranog, izazivanje izbijanja unutrašnje realnosti, skrivene ispod „civilizovanih naslaga gledaočeve psihe“. Arto je težio pozorištu čija magija nastaje u pokretima, kricima i mraku, tamo gde prestaju reči, što estonska predstava na površini donosi. Pretežno neverbalna, igra u ovom blatnjavom ćorsokaku civilizacije povremeno uključuje hipnotičke prizore koji uzbuđuju gledaoca na senzualnom planu. Naročito je uspešno korišćenje ritmične elektronske muzike, lajtmotiv koji otvara i zatvara predstavu, vodi pokrete aktera, udarajući i na utrobu gledaoca (dizajn muzike Jakob Juhkam, Tit Ojaso, Ene-Lis Semper). Sa druge strane, predstava ima i prilično padova, praznog hoda, ponavljanja koje izaziva monotoniju.

Između pozornice i publike je postavljena ograda od stakla. Ona nas štiti od zalutalog blata sa scene, čuva nas da ne postanemo „kolateralna šteta“ blatnjavog izvođenja. Ovu ogradu smatramo konkretnim i simboličkim uzrokom nedovršenosti predstave, koja više pokazuje nego što stvarno jeste, negirajući suštinu avangardnog nasleđa koje pokušava da oživi. Smisao ritualnog, artoovskog teatra surovosti je stvaranje zajedništva izvođača i publike, rušenje granica između nas, konkretno i simboličko postajanje gledaoca izvođačem, čiji je krajnji cilj doživljaj katarze.

Sa druge strane, stakleni zid u ovoj predstavi je brana koja koči mogućnosti prekoračenja i buđenja čovekove usnule arhetipske dubine, koje su praktičari ritualnog pozorišta nastojali da izazovu. Living teatar se, na primer, ne bi ustručavao da publiku zatrpa blatom, sa ili bez predumišljaja. Naprotiv, blaćenje gledaoca bi upravo bio vid transgresije, njegovog stupanja na polje rizika i prekoračenja, učešća u ritualu incijacije koji „izvodi egzorcizam koji čoveka teško obolelog od civilizacije, treba da leči tako što u njemu ponovo proizvodi život“, kako je napisala Erika Fišer-Lihte o značenju ritualnog pozorišta. U odsustvu tog zajedništva, rizika i mogućnosti prekoračenja, estonski teatar je samo plakatski odjek avangardnog nasleđa, odraz njegove površine, ali ne i istinskog smisla.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20.9.2018.

Mesto otkrivanja istine

  1. Bitef: „Gorki – Alternativa za Nemačku?“, autor i reditelj Oliver Frljić, Teatar „Maksim Gorki“, Berlin, Nemačka
Foto Bitef press (Ute Langka)

Pred početak predstave „Gorki – Alternativa za Nemačku?“ Olivera Frljića, na scenskom zidu su ispisane reči: „Hrabrost da se kaže istina“. One dočekuju gledaoce, budeći odmah asocijacije na Brehtov esej o teškoćama pri pisanju istine, nastao u vreme uspona nacizma u Nemačkoj. Društvene, političke i pozorišne ideje Bertolda Brehta ključne su za razumevanje i tumačenje ove predstave, tematski i stilski tipične za opus Olivera Frljića.

Dokumentaristički utemeljena radnja se dešava u pozorištu „Maksim Gorki“ u Berlinu, prostoru koji okuplja pripadnike manjinskih zajednica, i čije su teme često usmerene na njihove probleme. Frljić polazi od činjenice da je ovaj teatar ogledalo otvorenog, multikulturalnog Berlina, a zatim je rastvara, autoironično istražuje. Glumci Mehmet Atesci, Merike Bejkirč, Svenja Liesau, Nika Mišković, Falilu Sek, Aleksander Sol Sveid i Til Vonka, u prvom delu predstave, na pustom proscenijumu nastupaju direktno, skoro pamfletski, bez sakrivanja iza fiktivnih likova. Pod svojim imenima nam otkrivaju lične i profesionalne uslove rada. Frljić se ovde poigrava sa značenjima političke korektnosti, razobličavajući često prisutne apsurde u zapadnim društvima, u pogledu njihovog prekomernog poštovanja. To se naročito upečatljivo problematizuje u sceni brutalne provale iskrenosti jedne glumice pod stresom, kada izbija prikrivana istina o njenoj odbojnosti prema kolegama, pripadnicima manjina. Frljić se ironično odnosi i prema globalnoj medijskoj stvarnosti, sveprisutnim rijalitijima koji ljudske tragedije pretvaraju u šou, unosan biznis. To se posebno efektno izražava u plesno-muzičkim međuscenama koje „opuštaju“ publiku, nakon tragično obojenih dokumentarističkih ispovesti. One otvaraju pitanja rasizma, nasilja, kao i nacionalne odgovornosti za davno počinjene zločine. Ironičan odnos prema (ne)kulturi rijalitija uključuje i publiku, kada „voditelj programa“ od nas traži da aplauzom odredimo koja je od dve tragične ispovesti glumica „bolja“. Ovu scenu shvatamo kao kritički komentar globalno prisutnih medijskih eksploatacija privatnih tragedija, koje često poprimaju ogavne dimenzije.

U drugom delu predstave, scena se otvara u dubinu, iz koje fizički izranja cela zgrada pozorišta „Maksim Gorki“, postepeno se približavajući publici. Taj put zgrade ka nama je obeležen znacima koji otkrivaju sudare različitih težnji. Oni se izražavaju u paralelnim glumačkim radnjama. Na primer, dok nam jedan glumac lakrdijski, iscereno maše, izvirujući iza fasada zgrade, drugi povraća. Sukobi se izražavaju i na zvučnom planu, u borbi košmarnih zvukova škripe i udara, sa idiličnim tonovima pesme „Golden Brown“ Strenglersa. Ove oznake protivurečnosti u teatru „Maksim Gorki“ opet prizivaju Brehta, ideje o neophodnosti postojanja protivurečnosti u oblasti političkog teatra. Za sve to vreme, izvođači na sceni rastavljaju fasadu zgrade, otvarajući nam njenu unutrašnjost. Na taj način se vizuelno i simbolički izražava, takođe Brehtu važno, razbijanje teatarskih iluzija, cepanje mehanizama koje vodi izgradnji kritičkog stava gledalaca.

Foto Bitef press (Ute Langka)

Izvanredna scenografija Igora Pauške doživeće naročiti obrt u trenutku rotacije pozorišne zgrade, kada ona postaje politička govornica, mesto propagiranja ideja partije ekstremne desnice, „Alternativa za Nemačku“. Slušamo zastrašujuće zastupanje retrogradnih stavova koji između ostalog podrazumevaju progon stranaca iz Nemačke. U ovom trenutku, Frljićev teatar postaje naročito važno mesto društvene pobune, otpora prema savremenoj nemačkoj političkoj stvarnosti. Konkretno, činjenici da je na poslednjim izborima, prvi put posle Drugog svetskog rata, u Bundestag ušla partija ekstremne desnice,  „Alternativa za Nemačku“. „Zar nismo ništa naučili iz prošlosti?“, pitaju izvođači u žestokoj raspravi, u izbačenim protivurečnostima koje se pred nama raspliću.

Frljićeva predstava ima izuzetne društveno-političke vrednosti, dok je razmaštavanje samog scenskog jezika u drugom planu, u ovom slučaju sasvim opravdano. Ona otelotvoruje očajnički krik protiv globalnog narastanja uticaja ekstremnih desnica. U pomenutom eseju o pisanju istine, Breht je naveo da moramo reći istinu o varvarstvu da bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uništila.

Činjenicu da je radnja predstave postavljena u okvire pozorišta, tumačimo i kao komentar o važnosti teatra u političkom smislu, u osvešćivanju gledalaca, u nametanju uverenja da je svet moguće promeniti. Pozorište je ovde savest društva, kao što je uvek u istoriji bilo, onda kada je bilo vredno. Kao što je to Šekspir simbolički izrazio u Hamletovoj „Mišolovci“, kada se istina sa scene baca pred oči sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 18.9.2018. godine

 

Društvene pozornice obmane

  1. Bitef: “Odilo.Zatamnjenje.Oratorijum“, autori Peter Mlakar i Dragan Živadinov, režija Dragan Živadinov, koprodukcija Slovensko Mladinsko Gledališče i Centar za urbanu kulturu „Kino Šiška“, Ljubljana i „Svita br. 3 „Evropa““, kompozicija i režija Žoris Lakost, produkcija Ešel 1:1, Pariz

Predstava “Odilo. Zatamnjenje.Oratorijum“, prema tekstovima Petera Mlakara i Dragana Živadinova, upečatljiva je scenska rekonstrukcija nacističkih mitinga pred Drugi svetski rat. U centru pažnje je Odilo Globočnik, Slovenac koji je bio u vrhu hijerarhije nemačkog nacističkog ustrojstva, bezrezervno posvećen njihovim osvajačkim ciljevima. Na sceni se pažljivo grade i istovremeno razgrađuju mehanizmi zavođenja masa, usađivanja ratničkog duha, kroz opijajuće teze o slobodi i svetu bez granica. Hipnotičke političke parole nenametljivo opominjuće podsećaju na današnju globalnu stvarnost.

Foto Nada Zgank / Bitef press

Reditelj Dragan Živadinov predstavu stvara kao ritual jezive, dijabolične preciznosti, koji otkriva tvrdokornu odlučnost, ali i jasno osmišljenu teatralnost. Dvadesetak izvođača predstavlja odanu svitu pratilaca, grupu slepo poslušnih koja sa nemilosrdnom hladnoćom prati naloge vođa. Njihovi pokreti se ostvaruju sa matematičkom preciznošću koja pokazuje brižljivu promišljenost nastupa, društvenog teatra. Ovako otelotvorena ideja teatralnosti fašizma, odnosno teatarskog promišljanja izvođenja političkih mitinga, vraća nas na Brehtov ogled o ovom problemu. Breht je između ostalog pisao da nema nikakve sumnje da se fašisti ponašaju naročito teatralno, u čemu leži pokušaj da se obmane narod koji nešto mučno prostudirano i tuđe drži za prirodno ponašanje velikana, prirodni izraz njegove veličine. U današnjem vremenu sveprisutnih medijskih pozornica, moć teatralizovanih političkih nastupa je naročito razorna.

Likovnu i koreografsku upečatljivost predstave prati i njen muzički segment, jednolično, horsko pevanje aktera koje odražava jednu mehaničku zavedenost masa, obmanjenost parolama o pobedi i slobodi. Obeskpokavajuću osećajnost izvođenja pojačavaju i dokumentarističke dopune, projekcije crno-belih fotografija iz vremena nacizma. Scenska poetika ove predstave oživljava nasleđe jugoslovenske neoavangarde  osamdesetih godina, rad pokreta NSK („Neue Slowenische Kunst“), koji je uporno kritički razobličavao totalitarizam i političku represiju, nažalost povamirene u današnjoj Evropi.

Predstava „Svita br. 3 „Evropa““ kompozitora i reditelja Žorisa Lakosta tematski se ukršta sa prethodnom u prisustvu tema ksenofobije i uspona političke desnice, što je jedan od brojnih problema koje ovaj muzički performans dodiruje. Čini ga izvođenje dvadeset i osam pesama, sastavljenih od različitih tekstova, iz različitih okolnosti i zemalja Evropske unije. Od govora mađarske poslanice u evropskom parlamentu, preko bezbednosnih uputstava Ministarstva unutrašnjih poslova u Francuskoj, ispovesti šopoholičarke na Jutjubu i analiza utakmica fudbalskog trenera, do reči učesnika seminara za lični razvoj. Stilovi, brzina i tempo pevanja i govora izvođača se menjaju, od hladno formalnog, preko komičnog, agresivnog ili histeričnog, do setnog.

Na minimalistički postavljenoj beloj sceni, svečano obučeni izvođači Bjanka Lanuzi i Loron Deluil, praćeni klavirskom muzikom (Denis Šuje), vešto su savladali tekstove na različitim jezicima zemalja Evropske unije, od francuskog i engleskog, preko mađarskog i danskog, do hrvatskog i slovenačkog. Nesporno je i njihovo vokalno umeće i šarmantnost nastupa.

Foto Bitef press

Nažalost, osnovni smisao predstave je suviše jednostavan, tanak, slabo izazovan za građenje teatra ambicioznijih umetničkih vrednosti. Suštinski, reč je o larpurlartističkom delu čiji je razlog postojanja njegova forma, pokazivanje veština izvođača. Dubine nema, zbog čega pažnja gledaoca željnog smisla vrlo brzo popušta. Možemo se nadati da su autori predstave u toj nametljivoj plitkosti značenja želeli da (kritički) izraze preplavljenost banalnostima u današnjoj evropskoj svakodnevnici. Ta činjenica jeste važna tema koju savremena umetnička produkcija treba da postavlja kritički. Ipak, smatramo da pozorišna umetnost mora da ide dalje i dublje, mora da nađe ispunjavajuće oblike otpora prema upadljivom odsustvu smisla. Sa druge strane, Lakostovo delo na izvestan način podržava taj društveno tragični nedostatak suštine, umesto da ga nadoknađuje.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16.9.2018.

 

Slike sveta koji se ruši

“Pod balkonima”, prema motivima novela Ranka Marinkovića, dramatizacija i dramaturgija Vedrana Klepica, režija Dario Harjaček, Dubrovačke letnje igre

Foto Marko Ercegović – Dubrovačke letnje igre

Dubrovnik – U okviru pozorišnog programa festivala Dubrovačke letnje igre, izvedena je treća, poslednja premijera za ovo leto, predstava “Pod balkonima”, nastala prema novelama Ranka Marinkovića. Tekst predstave, koji su uobličili dramaturškinja Vedrana Klepica i reditelj Dario Harjaček, iz više uglova i na različitim nivoima prati zbivanja u fizički i mentalno skučenoj mediteranskoj sredini. Radnja se dešava na Visu, pred Drugi svetski rat, u vreme galopirajućeg osiromašenja stanovništva, i posledičnog narastanja fašizma, što su okolnosti prepoznatljive i danas. U centru pažnje su punokrvni likovi društvenih autsajdera, takozvani viškovi sistema, odbačeni, šutnuti u ćošak društva. Njihove životne pripovesti slikovito odražavaju svet na raskrsnici, sistem koji se lomi u predvečerje rata. Glavna radnja se gradi oko jedne ofucane konobe koju vodi neprestano gnevni Tomi (Marko Makovičić), nesvršeni student i buntovni pisac. Centralni sukob se rađa iz njegovog odnosa sa školskim drugom Mićelom (Dado Ćosić) koji je u životu uvek lagodno prolazio, zbog političke moći njegove porodice. Pored te linije radnje, složeni narativ upliće i niz drugih tokova događaja. Oni ostvaruju različite nivoe značenja, od kritike mentaliteta, preko rasprava o umetnosti, filozofiji, Bogu i postojanju, do problema patrijarhata, rata, ideologije, fašizma. Ovo bogato idejno tkanje predstave se odražava i u višeslojnosti njenih formalno-stilskih karakteristika. U igri su sudareni elementi psihološkog i poetskog realizma, groteske, simbolizma. A za celovitu verodostojnost odigranih drama je zasluženo strpljivo i dosledno rediteljsko vođenje radnje, kao i naročita uverljivost nastupa glumaca.

Iz mnoštva izazovnih tema koje ova vredna predstava otvara, izdvojićemo problem slobode izražavanja, nesputane hrabrosti i neodložne potrebe da se suprotstavi društvenim nepravdama. Za Tomija je pisanje oblik rasterećenja, način borbe sa nepodnošljivim istinama svakodnevnice, sredstvo kritičkog obelodanjenja društvene korupcije, krađa u vrhovima vlasti. Takvo umetničko delovanje je jedan vid borbe sa nakaznostima sistema, dok je drugi metafizički izražen, kroz dirljiv lik Starog Mome (Livio Badurina), lude čija je funkcija nalik Ludi u Šekspirovom “Kralju Liru”. On je usamljeni ekscentrik čije ludilo shvatamo kao oblik bega od stvarnijeg ludila svakodnevnice, koje se prihvata kao normalno u svetu čije su vrednosti izvrnute naopačke. Provincijalizam, zavist, zloba i krađa su prećutno prihvaćene norme u okviru kojih društvo funkcioniše. U takvim okolnostima Momo svesno beži u svoj svet, tvrdeći na kraju, u izvanredno upečatljivom monologu: “Moja pobuna je u mojoj misli! Jedini spas od haosa. I očaja.”

Predstava se igrala u parku kampusa Dubrovačkog univerziteta, gde se dolazi kroz šumu. Lokacija je odvojena, izolovana, pusta, kao i mesto dešavanja scenske radnje, koja se ambijentalno vrlo lepo uklapa. Scenski prostor je širok i razvučen, što omogućava odvijajnje paralelnih prizora radnje (scenografija Vesna Režić). Scena predstavlja staro boćalište koje se nalazi blizu groblja i pored Tomijeve konobe “Kod Amerikanca”. Blizina groblja ima simbolička značenja, naročito u prizorima prolaska grobara koji se ponavljaju kao lajtmotiv, diskretna oznaka stalnog prisustva smrti.

Premijeri “Pod balkonima” je prethodilo otvaranje izložbe i stručno-informativan razgovor o delu Ranka Marinkovića, održan na Dubrovačkom univerzitetu, otvoren za javnost, u kome su učestvovali i autori predstave. Razgovor je deo festivalskog programa “Ključevi od grada”,  koji je ove godine osmišljen i uveden. Njegov cilj je razvoj publike, što je važno u pogledu budućnosti festivala, ali i kulturne politike grada. Na ovom razgovoru smo, između ostalog, čuli da je produkcija predstave nastala iz potrebe da se preispitaju medijski posredovani stereotipi o Mediteranu, koji se koriste u turističke svrhe. To je objasnio Saša Božić, pomoćnik za dramski program festivala, napominjući da su hteli da se pozabave tvrdnjama da je Mediteran kolevka civilizacije, odnosno stvarnim značenjima reklamnog slogana “Mediteran kakav je nekada bio”. U vezi sa time, predstava “Pod balkonima” je slikovito prikazala tamne strane Mediterana, njegovo uznemirujuće naličje. Događaji na ostrvu su, kao u Šekspirovoj “Buri”, postali svevremeni odraz skučenosti duha, metafora sveta koji se ruši u paramparčad.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 26.8.2018.