Tag: Beogradsko dramsko pozoriste

Ucviljeni Šekspir

“Zaljubljeni Šekspir”, po motivima filmskog scenarija Marka Normana i Toma Stoparda, režija Ana Tomović, Beogradsko dramsko pozorište (koproducent Jurij Franko)

Scenski tekst predstave “Zaljubljeni Šekspir”, nastao prema motivima zavodljivog, vrcavog i višeznačnog scenarija Marka Normana i Toma Stoparda, prikazuje pozorišni i društveni život u Londonu, krajem šesnaestog veka, u vreme nastajanja “Romea i Julije”. Glavni lik je dramski pisac Vilijam Šekspir koji je u potrazi za stvaralačkom inspiracijom, a nalazi i ljubav, u Violi, prerušenoj u Tomasa Kenta, glumca u njihovoj družini. Radnja, bitno obogaćena lepršavim komičkim postupcima, razgrće pitanja odnosa između umetnosti, politike i stvarnosti, odnosno funkcija i značenja pozorišta, na društveno-političkom, ali i ličnom planu (dramaturg Periša Perišić). Šteta je što u predstavi nije dominantnije prisutan motiv kuge koja je zatvarala pozorišta u elizabetanskom vremenu, koji je više zastupljen u filmu, jer bi temu procvata teatra posle pandemije publika sada naročito prepoznala, uspostavljajući značenje istorijskog kontinuiteta epidemijskih kriza, ali i funkcije pozorišta u tom vremenu.

Predstava “Zaljubljeni Šekspir”, u režiji Ane Tomović, formalno i stilski podseća na današnje produkcije Gloub teatra u Londonu, u pogledu odsustva promišljenije estetizacije, odnosno, savremenijih rediteljskih pristupa. U ovom scenskom čitanju nema željene magije, fali razbuktanijih rešenja, muzike i mašte (koji definišu film), nedostaju opojniji prizori koji se očekuju posebno zato što predstava tematizuje teatralnost i pozorište. Nasuprot očekivanjima koja su postavili tema, ali i film, igra je preovlađujuće suva i više-manje prepuštena glumcima. Imajući u vidu da predstava traje skoro tri sata, potreban je ozbiljan napor da se ona do kraja pregura, uprkos trudu glumaca.       

Foto Dragana Udovičić

Spretnost igre pojedinih glumaca upravo je najvredniji deo ove produkcije, iako je ona u celini stilski i kvalitativno raznorodna. Luka Grbić, u ulozi Vilijama Šekspira, bez sumnje je najsvetlija tačka na sceni – on je uverljivo i višeznačno predstavio lik pisca, melanholičnog umetnika, mladića zanesenog ljubavlju, ali i pozorištem. Stanislava Nikolić, u ulozi njegove ljubljene Viole, nije mu bila odgovarajući partner, njen lik je bled i usiljen, bez potrebne suptilnosti i šarma. Aleksandar Radojičić odgovarajuće energično je predstavio Violinog nadmenog i arogantnog verenika, Lorda Veseksa koji je tretira kao robu kupljenu od njenog oca. Kita Marloua, bodrijeg i razgaljenijeg od često zamišljenog Šekspira, vešto je predstavio Stojan Đorđević. Paulina Manov takođe poletno i uverljivo igra Violinu dadilju, kao i komički efektnu pojavu jedne krezube profuknjače iz krčme. Marko Gvero je šarmantno uobličio čuvenog glumca i menadžera iz elizabetanskog vremena Džejmsa Berbidža, Andrej Šepetkovski Filipa Hensloua, a Dragana Varagić sugestivno predstavlja ledenu, krutu i autoritativnu Kraljicu Elizabetu.

Kostim Momirke Bailović je donekle ostvaren u epohi, raskošan je i bujno razmaštan, ali nije dovoljno usaglašen sa svedenijim i stilizovanijim izgledom scenskog prostora koji predstavlja drvenu pozornicu elizabetanskog vremena, dopunjenu nizom dekorativnih neonskih svetala (scenograf Aleksandar Denić). Gledalac priželjkuje i dinamiku u prostoru, promene koje bi vizuelno prodrmale scenu, u skladu sa razvojem radnje. One se ipak ne dešavaju, utapajući se tako u opštu scensku učmalost.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 10. aprila 2022. godine

Od istine se ne može pobeći

“Kamen”, prema drami Marijusa fon Majenburga, režija Patrik Lazić, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Zagrebačko kazalište mladih

Radnja drame “Kamen” nemačkog pisca Marijusa fon Majenburga proteže se kroz šezdesetak godina, od tridesetih, do devedesetih godina prošlog veka. Vrlo fragmentarno dati, događaji prikazuju živote tri generacije žena, u zajedničkoj porodičnoj kući, ogledalu trusnih političkih promena. Tok radnje nije linearan, naprotiv, veoma je vremenski rasparčan, kratki prizori skokovito otkrivaju dešavanja u pet različitih vremenskih punktova koji se brzo smenjuju, kroz fleš-bek i fleš-forvard. Takva struktura, bliska filmskom i televizijskom jeziku izražavanja, zahteva naročitu pažnju gledalaca, pri čemu se može shvatiti i kao odraz složenosti razumevenja stvarnosti, prošle i sadašnje. Ono je poput sastavljanja razbijenog ogledala, sakupljamo deliće istine, koja je u krhotinama, polomljena poluistinama i lažima, što je jedna od glavnih tema Majenburgove drame. Istorija jedne porodice, obeležena učešćem u tragičnim progonima Jevreja i stradanjima u ratnim konfliktima, sa generacije na generaciju se prenosi sakrivanjem istine i idealizacijom prošlosti.

Foto Dragana Udovičić

Reditelj Patrik Lazić likove i radnju na scenu postavlja precizno i dosledno, stilizovano realistički (scenograf Vesna Popović, kostimograf Marta Žegura). Drveni prostor, konkretno i simbolički prepun udubljenja, rupa i kutija, kao i stepenica, u pozadini je određen ekranom, gde se emituju godine odvijanja prizora, što je važno u pogledu lakoće razumevanja složenih vremenskih odrednica radnje. Pored godina, na ekranu se prikazuju i zanimljivi snimci, likova drame ili nepoznatih ljudi i pejzaža koji imaju različite funkcije. Prvo, oni povremeno uspostavljaju osećanje prolaznosti, ali i zarobljenosti prošlošću, zbog specifične slow-motion estetike snimaka. Takođe, snimci doprinose izražajnosti atmosfere, a povremeno imaju i funkciju simboličkog komentara, kada vidimo činiju koja se puni krvlju, ili kontrasta koji pojačava utisak o jezivoj stvarnosti (video radovi Jelena Tvrdišić). Atmosferu teskobe dopunjuju i nelagodni zvuci pištanja i zujanja, stvarajući u celini jako osećanje košmara (dizajn tona Teodora Đurković).

Hrvatski i srpski glumci preovlađujuće spretno prikazuju promene u ponašanju i raspoloženju likova, u različitim tačkama istorije. Mirjana Karanović psihološki sugestivno igra Vitu, najstariju ženu u porodici, u tridesetim godinama odlučnu i stabilnu, a u devedesetim krhku i izgubljenu. Nataša Marković gradi lik njene ćerke Hajdrun, kojoj fali istančanije psihološke verodostojnosti, a Iva Ilinčić nešto funkcionalnije prikazuje unuku Hanu. Doris Šarić Kukuljica, u ulozi Jevrejke Mice snažno tumači tragičnost žrtvi istorije i politike, Dado Ćosić takođe sugestivno igra Vitinog supruga Volfganga koji ne uspeva da se izbori sa pritiscima stvarnosti, a Mia Melcher je naročito uverljiva u oblikovanju lika Stefani, naslednice nepravedno prognanih ljudi, još jednu “kolateralnu štetu” političkog nasilja. Svi glumci su sve vreme na sceni, što se može metaforički shvatiti, kao znak nemogućnosti bega od istorije i istine, i grehova roditelja.

Predstava “Kamen” Patrika Lazića svakako se uspešno izborila sa izazovima drame, koju nije nimalo jednostavno scenski postaviti, imajući u vidu složenost strukture, zapetljanu mrežu istina i laži koje se postepeno otkrivaju tokom šezdesetak godina, za manje od sat i po vremena, koliko predstava traje. Forma teksta i predstave traži visok stepen pažnje u razumevanju zamršenosti toka događaja, i suštinski se zato može reći da je sama forma ovde važnija od značenja. Posvećeno i razgranato bavljenje strukturom u drugi plan stavlja razvijanje drugih značenja radnje, filozofskih, poetskih, emotivnih. Oni u drami i predstavi postoje, ali ne u dovoljnoj meri, zbog čega predstava ne izaziva istinski jak doživljaj gledaoca, kao što je to slučaj sa “Čitačem”, čije se poređenje nameće zbog bliske tematike.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28. decembra 2021. godine

Istorija kao lakrdija

“Zelena čoja Montenegra”, prema romanu Mome Kapora i Zuke Džumhura, adaptacija, scenografija i režija Nikita Milivojević, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište, Gradsko pozorište iz Podgorice i “Grad teatar” Budva

Uzimajući kratak roman “Zelena čoja Montenegra” Mome Kapora i Zuke Džumhura kao polazište, reditelj Nikita Milivojević gradi predstavu koja se može definisati kao istorijska drama sa naročito naglašenim komičnim i melodramskim elementima. Tekst dramatizacije nije uključio likove naratora Mome Kapora i Zuke Džumhura, što je slučaj u romanu, niti žive opise njihovog prijateljstva u Beogradu, nastajanja “romana u romanu”, tokom besanih noći u alkoholnim isparenjima, čime je izgubljena ta linija autentičnosti radnje. U scenski tekst nisu uvedena ni kritička zapažanja naratora iz 1991. godine, o ratu tog vremena i učešću crnogorske vojske. Ona imaju jasnu antiratnu poruku, pri čemu je u celini važno uspostavljanje kritičkog odnosa prema kontinuitetu ratova i ratničke svesti na balkanskim prostorima. U romanu se to postiže opisom Vučjeg dola iz 1991. godine, kafane u kojoj se slavi rat, raduje se pesmi o krvavoj bici na Vučjem dolu, polazištu istorijskih događaja u romanu i predstavi. U scenskom tekstu o tome nema reči, što se takođe može smatrati primerom sužavanja značenja, u odnosu na polazno prozno delo.

U centru pažnje predstave je priča o prijateljstvu između knjaza Nikole Petrovića i Osman-paše Sarhoša, kao i melodramske niti pripovesti, između Nikole i Milene, kao i Osman-paše i britanske novinarke Mejdžori, koje su u predstavi najuspešnije ostvarene. Tako naglašena humanost u priči o ratu, isticanje međuljudske bliskosti i samilosti, etički je bitna jer nameće ideju važnosti ljudskosti u neljudskim vremenima, što nam je danas važno. Može se reći da je ta dimenzija predstave najvrednija, pored ubedljivosti igre većine glumaca.

Andrija Kuzmanović je zaista harizmatično prikazao mračan i tajnovit šarm Osman-paše, sa osećajnim crtama koje naročito izvlači njegova privrženost Mejdžori. Miloš Pejović je takođe izražajno odigrao knjaza Nikolu, ističući njegovu ljudsku stranu. Ubedljivi su i ženski likovi kneginje Milene (Maja Stojanović) i Mejdžori Evans (Jelena Simić). Epizodne pojave Serdar Filipa (Simo Trebješanin), Skendera (Dejan Đonović), Belimarkovića (Stefan Radonjić), Tomela (Milorad  Damjanović), Sergejeva (Ivan Zablaćanski) i Varočela (Ivan Tomić), slikovito upotpunjuju prikaze prošlosti, otkrivajući nepromenljivost ljudske prirode, večitu glad za vlašću i materijalnim vrednostima.

Foto Dragana Udovičić

Predstava počinje poput renesansnih komedija, sa naratorima (Božidar Zuber, Branimir Brstina) koji lakrdijaški uvode u radnju, na proscenijumu, ispred zavese. Oni otkrivaju neke detalje bitke kod Vučjeg dola (1876), sa naglaskom na komičnim stranama, kao da su likovi sočnog pučkog teatra. Jasna je ideja ovakvog postupka, da se prikaže komična strana rata, zapravo njegova tragikomičnost. Ipak, ovi lakrdijaši su mogli da budu suptilnije uobličeni, bili bi onda delotovorniji u celini, usklađeniji sa (melo)dramskim ostatkom. Takođe, treba reći da su ovakvi naratori vrlo bleda zamena za pripovedače u romanu, Kapora i Džumhura.

Radnja se zatim proteže na previše svedeno dizajniranoj sceni, na kojoj takođe svedeno obučeni likovi oživljavaju jednu suštinski romantizovanu priču o ratu (kostimi Jelena Stokuća). Scenskoj igri izvesno fali razmaštanije poezije, vizuelnog razigravanja prizora koji bi pojačali njene estetske vrednosti, dodali potrebnu magiju radnji. Postojeći iskoraci iz osnovnog realističkog postupka nisu najuspešniji, na primer scena plesa Mejdžori i Milene, u kojoj Milena ubeđuje Mejdžori da napusti njihovu zemlju. Jasna je potreba da se nekako naznači važnost njihovog razgovora, no, taj konkretan izbor nije delotvoran, već prozaičan. To se može reći i za ponavljajući postupak video projekcija kockarskih karata. Sa druge strane, vešto je uobličena povremena atmosfera napetosti, u mraku kockanja, te igre sa sudbinom, kroz dramatične zvuke otkucavanja (vremena).

U predstavi je istaknut motiv kockanja, koji se uspostavlja na samom početku, kada se zarobljeni Paša kocka sa svojim životom, kroz ruski rulet. Kasnije će se dalje otkrivati njegova strast za kockanjem, koja ima filozofske dimenzije, što pomalo podseća na delo Dostojevskog. Paša u kockanju vidi mogućnost izbora, smatra da je to jedini dah slobode, trenutak kada može da odlučuje o svojoj sudbini, ma koliko to uverenje bilo iluzorno. Kockanje ne daje nikakvu slobodu, već naprotiv, goni u ropstvo strasti, dok uvek pristupačna  sloboda (svesti) dokono čeka da bude osvojena.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 19. novembra 2021. godine

P(l)itka komedija o našim tragedijama

“U raljama života”, prema romanu Dubravke Ugrešić, dramatizacija i adaptacija Biljana Srbljanović, režija Andrej Nosov, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Beo Art

Polazeći od romana Dubravke Ugrešić, autori predstave “U raljama života” su uobličili delo za koje je ispravnije reći da je nastalo prema motivima iz ovog romana, jer su radnja, kao i sadržaj i forma prilično drugačiji od njega (dramatizacija i adaptacija Biljana Srbljanović). Za početak, u predstavu nije uključeno autorefleksivno, postmodernističko rešenje “dela u delu”, postavka procesa nastajanja dela, koja upadljivo određuje ovaj “pačvork roman”, ali i kasniji, čuveni film Rajka Grlića. Taj postupak je vrlo izazovan na planu značenja i strukture, romana kao i filma, jer omogućava idejno i komičko poigravanje sa konvencijama žanrova, a ono bi bilo naročito provokativno u pozorištu, jer je ono živo, nastaje u realnom vremenu, pred gledaocima, zbog čega su mogućnosti za poigravanje veće.

Radnja predstave je bitno drugačija od fragmentarnije radnje romana, čiji glavni tok, između ostalog, prati Šteficine pokušaje da nađe ljubav, u kratkim epizodama sa različitim muškarcima. U predstavi je Štefica u vezi, što je slučaj i sa njene dve drugarice, Anuškom i Marijanom, dok su originalni likovi iz romana, Trokrilni, Intelektualac i Mister Frndić, koji su bili Šteficini pokušaji ljubavnih avantura, u predstavi, između ostalog, postali partneri njenih prijateljica (neki od njih). Dakle, scenski tekst se u ogromnoj meri udaljio od romana, što je naravno legitimno, ali, sa isključivanjem postupka metateatralnosti, isključena su i potencijalno izazovna značenja predstave. Novi komad je strukturalno i idejno uprošćeniji, više-manje je sveden na savremenu pripovest o napetostima u muško-ženskim odnosima, p(l)itku komediju o tragičnoj otuđenosti i izgubljenosti današnjeg čoveka.

Foto Dragana Udovičić

Scenski prostor koji predstavlja Šteficin i Tetin stan je odgovarajuće savremeno, stilizovano, pomalo i kičasto dizajniran, kao i kostimi likova (scenografija Una Jankov). Vođeni rediteljem Andrejem Nosovim, glumci igraju energično i nadahnuto, nesporno ubedljivo gradeći mozaik nezadovoljstva i nemoći današnjeg čoveka. Likovi provode vreme tražeći seks, drogu i beskonačne žurke, što se može shvatiti kao pokušaj bega od praznina u njihovim životima. Vesna Čipčić izuzetno šarmantno i dirljivo igra Tetu koja se trapavo muva po Šteficinom životu, označavajući i njenu emotivnu podršku. Komički je efektno rešenje Tetine bezubosti, zbog odsustva veštačke vilice koja je neprestano negde zaturena, pa ona stalno šuška dok priča. Iva Ilinčić je takođe ubedljiva kao nezadovoljna, ali odlučna i samosvesna Štefica, mnogo samouverenija od one nesigurne i kilave Štefice iz romana. Vanja Nenadić igra vrlo samouverenu Šteficinu prijateljicu Anušku, u vezi sa lažljivim oženjenim muškarcem (Trokrilnim), a Dunja Stojanović predstavlja drčnu Marijanu, pred udajom. Ženski likovi su jaki, možda i snažniji od muških, što istinito odražava stanje našeg društva. Luka Grbić izuzetno uverljivo predstavlja Trokrilnog, jednu sirovinčinu sa viškom testosterona, Marko Todorović je nešto smireniji Mister Frndić, Aleksandar Vučković igra Šofera, dok Miloš Petrović Trojpec ekspresivno i komički sugestivno oblikuje lik Intelektualca koji neprestano filozofira o weltschmerzu.

Predstava “U raljama života” je, bez sumnje, komički uspešna, i dobar deo publike će je voleti zbog prepoznatljivih likova i situacija iz savremenog života. Ona je verodostojno ogledalo društva koje počiva na virtuelnim mrežama i informacijama pronađenim preko gugla, odraz sveta gde su i muškarci i žene prilično frustrirani, pa bespoštedno varaju jedni druge, u potrazi za nekakvim smislom. Ipak, imajući u vidu delo po kojem je predstava nastala, delo koje je nametnulo izvesna očekivanja, ona u predstavi nisu baš ispunjena. Fali joj više umetničkih vrednosti, u poređenju sa književnim predloškom, više značenjskih i estetskih izazova. Roman, koji je takođe vrlo komički efektan, nosi konvencije žanra tzv. trivijalne literature, ali ih i neprestano razara svojom formom. Ona se pred čitaocima secka i prekraja, stvarajući pri tome bogatstvo značenja u pukotinama krojeva, razmaštanih ideja koje predstavi nedostaju.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 27. oktobra 2021. godine

Pod svetlima i u mraku pozornice

54/55 Bitef: “Living Room”, autorstvo, režija, scenografija i dizajn svetla Ersan Montag, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Bitef teatar

Predstava “Living Room” gostujućeg reditelja iz Nemačke, Ersana Montaga, neobično je i vredno poetsko delo, izraženog vizuelnog i audio izraza. Zato se sa sigurnošću može da je njegovo gostovanje nedvosmislen vid iskoraka i umetničkog razvoja našeg teatra, zbog čega i u budućnosti treba podsticati dolaske umetnika autentičnih autorskih pristupa. Scenska igra počinje neverbalno i hiperrealistički, stilski pomalo nalik predstavama Alvisa Hermanisa koje smo gledali ranije na Bitefu (na primer, “Sonja”, 2008. godine). Uvodni deo radnje se dešava 1980. godine, što ćemo saznati putem radijskog programa koji prati životnu svakodnevnicu mladog para. Muškarac se dugo tušira, a zatim priprema obrok, šireći u sali miris luka i zaprške. Glavna junakinja, za koju se taj obrok pravi, uspešna je operska pevačica Katarina, koju u mladosti igra Iva Ilinčić, dok njenu stariju verziju, nakon četrdeset godina isteklog života, predstavlja Vesna Čipčić. Ona na početku vrvi od samopouzdanja i mladalačke bujnosti, zasuta ljubavlju i pažnjom njenog partnera (Ljubomir Bulajić), kao i obećavajućom karijerom. Posle uvodne scene koju nosi mladi par, na pozornicu – Katarinin izmenjeni dom nakon isteklih decenija, stupa usamljena i stara Katarina, glamurozno obučena, ali iznutra skrhana. U nastavku rasplitanja radnje, smenjivaće se vremenski tokovi, stvarnost i priviđenja, upadi likova iz Katarinine mašte (u ansamblu je još Aleksandar Jovanović).Glumice, kao i njeni partneri, ne izgovaraju na sceni mnogo reči, tek komadiće dijaloga koji otkrivaju kontekst. Suština njihove igre, suptilne mimike i pokreta, nalazi se u emocijama koje delikatno stvara splet upečatljivih slika, laganih pokreta i detaljno promišljenog zvučnog sveta (koautor teksta je Tijana Grumić, asistent reditelja je Jug Đorđević, scenograf Montag, kostimograf Josa Marks, dizajner zvuka Jonas Grundner-Kuleman). Značajnu metaforičku, ali i poetsku funkciju ima rotaciona scena, koja se okreće, otvarajući pred gledaocima različite prizore, enterijere stana, ali i hodnike i liftove, kroz koje likovi prolaze, ili tumaraju, u različitim fazama života. Ovako postavljena, igra je definisana kroz otvorenost značenja, koja podrazumeva naglašene asocijativne i simboličke potencijale.

Foto Dragana Udovičić

Stil igre je prefinjen, nežan i osećajan, ali nikada patetičan ili preteran. Važnu funkciju imaju fini komički začini, na primer, kada se na početku Katarina vraća sa probe opere, psujući nemačkog reditelja sa kojim radi, što se može tumačiti kao autoironičan postupak, koji ima i funkciju depatetizacije. Ponavljajući motiv Katarininog prdenja može se takođe shvatiti kao oblik igre na ivici, vid subverzije koji ne dozvoljava padanje u sentimentalnost i stereotipizaciju. Tananu ironiju, ali i složenost značenja, zbog poigravanja sa stvarnošću, odnosno provociranja životnom istinom, nosi i postupak uvođenja radijske emisije “Dragstor ozbiljne muzike”, kultne muzičke emisije programa “Beograd 202” koju je decenijama vodio Dejan Đurović. Dok sedi sama u stanu, usamljeno pijući piće i relaksirajući se posle uspešne predstave, stara Katarina sluša svoje gostovanje u emisiji. Ta scena je takođe neobično subverzivno komična, naročito u trenucima kada Dejan napadno hvali svoju emisiju, što ponavljanjem izaziva jači komički efekat. Iz te emisije saznajemo o događajima u njenom životu, koji su je odveli u samoću i tugu. Otkrivamo da je njen stradali  muž učestvovao u ratovima devedesetih godina na ovim prostorima, pri čemu se problematizuje odgovornost, lična i društvena. Odlazak u rat se pravda društvenom obavezom koja formalno negira individualnu odgovornost. No, da li bi ratovi, i zlo uopšte, postojali kada bi svi odbili da učestvuju u njima? Ne. To možda jeste utopistička misao, ali ona nameće mogućnost izbora i otpora, opciju neposlušnosti, odbijanja da se čini zlo, što su sigurni putevi do pravednijeg sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16. septembra 2021. godine

Cepanje (političkih) iluzija

“Demokratija”, Josif Brodski/Slobodan Obradović/Veljko Mićunović, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Novosadsko pozorište i “Mefisto”, Klaus Man/Fedor Šili/Boris Liješević, Novosadsko pozorište (beogradska premijera u Narodnom pozorištu)

Nastao prema drugoj drami Nobelovca Josifa Brodskog, satiričnoj, političkoj farsi, napisanoj 1991. godine, scenski tekst predstave “Demokratija” istražuje značenja mehanizama vlasti, autokratije, demokratije, društvenih promena i prilagođavanja na njih (adaptacija Slobodan Obradović). Radnja se dešava u jednoj autoritarnoj državi, u vrhu vlasti, kojoj nameću uvođenje demokratije, zbog čega članovi vlade ulaze u proces njenog proučavanja i razumevanja. U strukturu  fragmentarnog scenskog teksta uvedeni su i songovi, koji se izvode uz pratnju žive muzike, zbog čega se može reći da je forma predstave bliska političkom kabareu (kompozitor Irena Popović Dragović, muzičari Nikola Dragović, Ivan Mirković).

Na praznoj sceni, na kojoj se nalazi nekoliko stolica, mikrofona i muzički instrumenti, formalno, elegantno obučeni glumci, žestoko raspliću mehanizme političke moći (scenograf Marija Kalabić, kostimograf Jelena Stokuća). Radnja počinje probojno, u maniru početka Gogoljevog “Revizora”, sa eksplozivnom najavom šefa države o obavezi uspostavljanja demokratije, što nailazi na otpor vlade i želje da se odbrani postojeći totalitarizam. Ozren Grabarić zaista ekspresivno igra vođu, neumoljivog lidera, prodornog, intenzivnog pogleda i čvrstine, prepoznatljivo bezočnog u nameri da ostane na vlasti, zbog čega kasnije odlučuje da preuzme i funkciju opozicije. Arpad Mesaroš, Gabor Pongo, Ivana Nikolić i Tamara Aleksić takođe veoma posvećeno i precizno stvaraju likove članova vlade.

Režija Veljka Mićunovića je određena stilizacijom i ironijom. U pozadini se projektuju titlovi čija forma asocira na natpise na info-pultovima u državnim službama. Oni, donekle brehtovski, najavljuju teme, ili poglavlja shvatanja demokratije (“Demokratski rog izobilja”, “Sloboda izražavanja”), vodeći ka njihovoj dekonstrukciji, otkrivanju stvarnog značenja ispod zvaničnih parola (laži). Igra glumaca je tada ravna i bezlična, što se može shvatiti kao funkcija ironičnog razobličavanja političkih floskula. U tekst su uključeni i citati političara sa ovih prostora, od Tita do Miloševića, čime se značenja šire, osvajajući nove kontekste. Predstava “Demokratija” je svakako izazovno i dosledno izvedeno delo koje rastura iluzije demokratije, rasvetljavajući i ropstvo neoliberalizma, kao i vladavinu nestručnih koja obezbeđuje neograničenu vlast. Ipak, nedostaje joj sastojak koji bi je učinio katarzičnom, zrno magije ili emocija koja udara u stomak.

Tu katarzičnu snagu ima predstava “Mefisto” koja takođe raskopava tematska polja politike, vlasti, poslušnosti i otpora. Nastala je prema romanu Klausa Mana, napisanog 1936. godine, čiji je protagonista glumac Hendrik Hofgen, oblikovan prema životu stvarnog glumca Gustava Grindgensa (dramatizacija Fedor Šili). Radnja prati njegov uspon i vrtoglavi proboj, od rada u provincijskom pozorištu u Hamburgu, do sticanja nacionalne slave. Paralelno sa rastom uspeha, pratimo i njegovu transformaciju političkih uverenja, od vatrenog komunizma do klicanja nacizmu. Treća linija radnje prikazuje njegove uloge u pozorištu, Mefista i Hamleta, koje višeznačno odražavaju Hendrikove životne i političke izbore. Uloga Mefista je teatralizovano ogledalo njegovog života, nagodbe sa nacističkim đavolom, koja je otvorila put njegovog senzacionalnog uspeha.

Foto Aleksandar Milutinović (“Mefisto”)

Režija Borisa Liješevića je stilizovano realistička, precizna i delikatna, vizuelno intrigantna i simbolički potentna. Kao takva uspešno reflektuje složenost radnje koju vešto odmotavaju disciplinovani glumci Novosadskog pozorišta, od dijabolično ubedljivog Arona Balaža (Hendrik), preko Arpada Mesaroša (Oto Urlihs) i Emine Elor (Barbara Brukner), do Ištvana Kerešija (ministar, glumac) i drugih. U predstavu su takođe uvedeni songovi koji donose jaku koncentraciju poetskog izraza apokalipse pred vratima, a koreografija njihovog izvođenja je usklađeno snažna, preteća, zaslepljujuća (muzika David Klem, koreograf Ista Stepanov).

Vredna vizuelna rešenja suptilno odražavaju teatralnost života i diskretnu ulogu pozorišta u razotkrivanju te teatralnosti (scenografija Janja Valjarević). Ogledalo postavljeno na sredini crvene platforme koja stilizovano označava scenu, izobličavajuće duplira prizore, simbolički naglašavajući raslojenost, kao i odnos između stvarnosti i njenog odraza, ili istine i njenog naličja (laži). Slično se može tumačiti i povremena upotreba maski koje skrivaju lica iza ogledala, gradeći novi sloj privida koji još više zamućuje scensku radnju, estetizovanu sliku našeg sveta, upetljane mreže iluzija i laži.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. juna 2021. godine

Ka definiciji kiča

“Divlje meso”, pisac Goran Stefanovski, reditelj Jagoš Marković, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Divlje meso” Gorana Stefanovskog prvi put je izvedena 1979. godine u Skoplju, u režiji Slobodana Unkovskog, u predstavi koja je trijumfovala na Sterijinom pozorju (između ostalog je osvojila Sterijinu nagradu za najbolji dramski tekst). Ovaj izazovni i višeznačni komad raseca odnose u disfuncionalnoj porodici Andrejević, živo i istinito odražavajući buran balkanski mentalitet, ali i društvo na rubu promena. Kroz lik Klausa, stranca koji dolazi u njihov dom, precizno se ukazuje osobenost svakodnevnice na Balkanu – Klaus je zapanjen neredom, lenjošću, hedonizmom, razuzdanim životom, kao da sutra neće doći. Radnja se odvija pred Drugi svetski rat, nagoveštavajući krah sveta kakvog znamo, što su okolnosti koje danas snažno prepoznajemo i osećamo. Andrejevići konkretno i simbolički ostaju bez kuće koju ruše ambiciozni muljatori, vesnici “novog” poretka, poput savetnika Sivića.

Reditelj Jagoš Marković dramu Gorana Stefanovskog na scenu Beogradskog dramskog pozorišta postavlja u prepoznatljivom stilu, vizuelno i muzički upečatljivo, emotivno (pre)naglašeno. Uvodni prizor je vrlo zavodljiv, senzualan, definisan hipnotičkom atmosferom. Svi likovi su zgurani u zatvorenom prostoru, simbolički bezizlaznoj sobi tamnih boja, musavog, oronulog izgleda (scenograf Marković, kostim Maria Marković Milojev). Nekoliko njih sedi u zadnjem delu scene, okrenuti leđima ka publici, kao da su nekakve skulpture, zamrznute u vremenu i prostoru. To su epizodni likovi koji će se kasnije uključiti u tok događaja, dok su na prednjem delu scene, okrenuti licem ka publici, takođe smešteni na stolicama, članovi porodice Andrejević. Ovu uvodnu sliku prati naglašeno emotivna pesma “Računajte na nas” grupe Rani mraz (Đorđa Balaševića).

Vrednost ovog nesporno upečatljivog uvodnog prizora, nažalost će se postepeno osipati sa razvojem radnje i otkrivanjem da se nedostatak unutrašnje drame u scenskom tumačenju nastoji nadomestiti, ili sakriti, ekspresivnim spoljnim sredstvima. To se progresivno ukazuje kao osnovni problem ove predstave – veliki je raskorak između suptilnih psiholoških drama u tekstu i njihovog nimalo suptilnog scenskog tumačenja.


Foto Dragana Udovičić

Upadljiva vizuelna rešenja nisu finiji izraz burnih unutrašnjih drama, već se mogu definisati kao samodovoljna, kao da postoje za sebe, zbog čega nisu suštinski opravdana. Na primer, postupak izbacivanja brojnih šarenih lopti na scenu, koje posle prati i prolazak nekakvog dečjeg vozića, nije baš jasan. Nije tu reč o potentnom simboličkom rešenju, već o postupku koji zbunjuje gledaoca. Takođe, padanje scenske kiše, može se reći omiljeno Markovićevo rešenje, kako ovde nije dubinski promišljeno, ono nema istinsku izražajnu snagu. Naprotiv, ono smeta jer navodi na pomisao da se u predstavi, u nedostatku osmišljenijih, istančanijih rešenja, igralo na kartu očiglednog, prvoloptaškog osvajanja publike, putem prostih, neutemeljenih rešenja, što bi moglo da bude definicija kiča. Padanje kiše na sceni je nesporno lepo, samo za sebe, ali, da bi ono imalo odgovarajući efekat u konkretnom delu, ono mora da bude suptilno utkano u njegovo tkivo – antologijski primer uspešnog padanja kiše dala je Mađelijeva predstava “Barbelo, o psima i deci”. U protivnom, ono ostavlja utisak o lažnosti.

U skladu sa napadnim rediteljskim pristupom je uglavnom i stil igre glumaca koji u najvećoj meri nastupaju uz upadljiva spoljašnja sredstva, fizički naglašeno. Jovo Maksić igra oca Dimitrija Andrejevića, Sandra Bugarski predstavlja njegovu ženu Mariju, Luka Grbić je sin Andreja, Marko Todorović sin Stefan, a Aleksandar Vučković sin Simon. Hercoga predstavlja žena, Ljubinka Klarić u hladnoj, stilizovanoj pojavi, zajedno sa Sivićem (Emir Ćatović). Klausa takođe uzdržano igra Pavle Pekić, a Vanja Nenadić koketnu Saru, Hercogovu ćerku…

Ova predstava nameće razmišljanja o odnosu umetnosti i kiča, čije su granice često vrlo varljive. Suštinski, kič je laž, falsifikat, kopija koja liči na original, ali je zapravo privid originala. Kao takva, ona nudi šuplje emocije, njihovu ljušturu, umesto istinskih, autentičnih osećanja, koja treba da budu izraz iz dubine, odraz postojanja dubine. Kada takve dubine nema, onda nema ni istine, a ni umetnosti.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 10. maja 2021. godine

Gde su nestali heroji?

“Cement Beograd”, Milan Ramšak Marković / Sebastijan Horvat i “Baal”, Bertold Breht / Diego de Brea, Beogradsko dramsko pozorište

Dvodelna predstava “Cement Beograd”,nastala prema tekstu Milana Markovića Ramšaka, inspirisanom komadom “Cement” Hajnera Milera, u tumačenju slovenačkog reditelja Sebastijana Horvata, tematizuje revolucije, mogućnosti društvenih promena, nezadrživi, iskonski mladalački bunt, herojstvo i njegovu transformaciju. Prvi deo izvanredno energično izvode mladi glumci Ivan Zablaćanski, Emir Ćatović, Nedim Nezirović, Isidora Simijonović, Marija Pikić i Bojana Stojković, obučeni u Adidas/Puma trenerke, na stilizovanoj, hladnoj sceni, oivičenoj srebrnkastim zidovima na koje se povremeno projektuju video snimci (scenografija i video Igor Vasiljev). Kao da su na nekom protestu, ili rejvu bez granica, u ekstazi preplavljujućeg apetita za zajedništvom, ali i promenama, oni neobuzdano plešu, skaču, viču, gladni života i žedni Erosa, turbulencija, oslobođenja, novog sveta (koreografija Ana Dubljević). Ovaj deo predstave otkriva ogromnu snagu mladih izvođača i burno odražava beskompromisnu mladost i revolucionarni duh, ali predugo traje (preko sat vremena). Zbog toga se doživljaj eruptivne igre postepeno troši, namećući utisak da bi ona bila efektnija da je bitno kraća.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Po završetku njihovog izvođenja, na scenu stupaju scenski radnici, menjaju pred publikom scenografiju, i od metalnog, sajber prostora, pozornica postaje vrlo realistički uređen dom jednog starog bračnog para, koje veoma upečatljivo i emotivno igraju Milena Zupančič i Miodrag Miki Krstović. Neodoljivo nalik Beketovim dezorijentisanim lutalicama u životu, tužnim ljudima koje je život pregazio, oni bolno prikazuju muke starosti, patnje potrošenog tela i nevolje sa oslabljenim umom, izudaranim demencijom, napadima zaborava. Glumački i rediteljski je ovaj deo predstave izvrstan, poetičan, osećajan, nežan.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Ali, predstavi kao celini fali koherencije, stilske i dramaturške. Na nivou značenja se ta potpuna stilska različitost, i odvojenost delova, može pravdati, u smislu prikaza nepomirljivog konflikta dva sveta, razuzdane mladosti i dotučene starosti. Ipak, nedostaje vidljivije veze između ta dva sveta, neki vid njihovog konkretnijeg scenskog spoja.

Problemima buntovništva, gladi za društvenim promenama, ali i drskom, neizbrušenom, sirovom mladošću, bavi se i predstava “Baal”, nastala prema prvoj Brehtovoj drami, u tumačenju takođe slovenačkog reditelja, Diega de Bree. Ovaj komad karakteriše naglašena, nabujala poezija, silovito izlivena iz imaginacije protagoniste Baala, pesnika i nasilnog buntovnika, koji (auto)destruktivno luta svetom, vapeći za promenama njegovog ustrojstva.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Diego de Brea, reditelj istinski prepoznatljive, autentične i dirljive poetike, Brehtovu dramu postavlja na stilizovanu, ogoljenu, tamnu scenu, na koju smešta nekoliko mikrofona, stolica i čiviluka sa kostimom, ceremonijalno rasplićući radnju (scenograf de Brea, kostimi Blagoj Micevski). Glumci Miloš Biković, Vanja Nenadić, Dunja Stojanović, Ivan Zablaćanski, Jana Milosavljević, Maja Ranđić, Miloš Petrović Trojpec, Milan Čučilović, Milan Zarić, Miodrag Radonjić i Stefan Radonjić, obučeni u elegantne, crno-bele kostime, nastupaju delikatno, izvan okvira realizma, tražeći izraz na polju hipnotične poezije. Baal (Biković) je svojeglavi genije i društveni otpadnik koji pokušava da nađe smisao u poeziji, kao i u zadovoljavanju požude, brutalno povređujući prijatelje i brojne ljubavnice, pri čemu najviše zapravo povređuje sebe.

Najveća vrednost ove stilski suptilne predstave je, bez sumnje, režija Diega de Bree, koja donekle podseća na rad Jerneja Lorencija. U vezi sa tim, treba posebno napomenuti da je za umetnički razvoj srpskog pozorišta izuzetno značajan njegov dolazak i rad, kao i rad Horvata, na sceni BDP-a. Režija je izvanredna jer je od nedovoljno vrednog tekstualnog predloška uspela da izgradi niz zaista fascinantnih scenskih prizora koji ostavljaju gledaoca bez daha, izazivajući jak estetski doživljaj. Kroz pažljivo promišljen spoj igre glumaca, muzike, osobeno simboličnih vizuelnih rešenja, reditelj uspeva da stvori opipljivu pozorišnu poeziju i magiju.

Mračna Brehtova drama se može razumeti kao odraz savremenog sveta, natopljenog očajem i osećanjima nemoći, koji se globalno ispoljavaju u učestalim ispadima nasilja, ogledalom vapaja za individualnim i društvenim promenama. A Baalov tragičan put dokazuje da (auto)destrukcija i jalova požuda, iz koje je iščupana ljubav, nisu odgovarajući izlazi iz beznađa.   

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 27. aprila 2021. godine

Gromko teče Misisipi

“Tiho teče Misisipi”, prema romanu Vladimira Tabaševića, dramatizacija Ivica Buljan i Vladimir Tabašević, režija Ivica Buljan, Beogradsko dramsko pozorište         

Roman “Tiho teče Misisipi” Vladimira Tabaševića ima veoma specifičnu formu lirske proze koju vode dugačke rečenice, izuzetna produbljenost detalja, vrtoglava igra mašte i vrcavi ples neobuzdanih ideja. Kroz taj neobični, uzbudljivi stil pripovedanja, fragmentarno se prostire priča o dečaku Deniju i njegovom odrastanju, gubitku oca, zaljubljivanju… Linija ličnog narativa se prepliće sa društveno-političkim ogledima o našoj savremenoj istoriji, ratovima, ideologiji. Zbog osobenosti strukture i stila, roman je ogroman izazov za scensko tumačenje, i u isto vreme je vrlo odgovarajući materijal za reditelja Ivicu Buljana koji je i ranije postavljao na scenu prozna dela (između ostalog Kišovu “Grobnicu za Borisa Davidoviča” i Uelbekove “Elementarne čestice”).

Foto Dragana Udovičić-BDP

Predstava “Tiho teče Misisipi” donela je prepoznatljivu Buljanovu poetiku, hibridnu formu izvođenja, splet dramskog teatra, performansa, rok koncerta (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Igra je fizički naglašena, senzualna, krcata eksplicitnim seksualnim sadržajima, niklih na tradiciji neoavangarde i umetnosti performansa. Scena koju je dizajnirao Aleksandar Denić predstavlja konstruisani haos različitih prostora, plažu, kafanu, groblje, diskoteku, poljski ve-ce, skladišta itd. Pozadinu definišu simboli naše nedavne prošlosti, slika Kosovke devojke i znak Radio-televizije Beograd, čineći u totalu scenski prostor nekom vrstom umetničke instalacije, vizuelizovanog krša savremene istorije.

Glumci  Aleksandar Jovanović, Branka Katić, Vladan Milić, Vesna Čipčić, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Mladen Sovilj, Miloš Petrović Trojpec, Milan Zarić i Nikola Malbaša, nadahnuto, energično, često groteskno i komički prodorno igraju različite likove, delom obučene u kostime živih, upadljivih boja, adekvatno uklopljene u razmahanu i koloritnu scenografiju (kostimi Nebojša Lipanović). Glumci se autoironično igraju sa svojim identitetima, kao i sa identitetima likova koje predstavljaju, kada Branka Katić igra dramaturškinju Vesnu Čipčić, dok stvarna glumica Vesna Čipčić posle nosi transparent na kome piše da je ona Vesna Čipčić. Pored komičke delotvornosti koju ima, ovo rešenje se može tumačiti i kao sredstvo istraživanja prirode igre i scenskog prisustva, što je blisko umetnosti performansa. U jednoj sceni na pozornicu izlazi i sam pisac Tabašević, gromoglasno čitajući deo iz svog romana, provokativne opservacije o srpskom nacionalnom identitetu. To rešenje je takođe deo nasleđa performans arta, gde je porozna granica između pojmova “biti” i “predstavljati”. Glumci povremeno izleću u prostor publike, kada se pale svetla u celoj sali, i igraju među nama, čime se takođe razbijaju konvencionalne granice izvođenja. Gledaoci postaju simbolički učesnici, deo predstave, rituala koji bezobzirno ruši granice, osvajajući slobode izražavanja i mišljenja.

Na sceni se često odvijaju paralelni prizori, nema uvek preciznog fokusa igre, zbog čega se povremeno stiče utisak o haotičnosti izvođenja, što ponekad proizvodi i osećanja praznog hoda u pripovedanju. Ali, uprkos ovim povremenim padovima, slabostima u toku igre, glavni utisak o predstavi “Tiho teče Misisipi” je da je ona uspešno prenela Tabaševićev stilski i značenjski bogat i primamljiv roman na scenu, otelotvorujući opipljivo to njegovo “ludilo” pripovedanja. Eruptivna je i drsko senzualna, i njena zarazna energija se nezadrživo prelila na publiku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15. aprila 2021. godine

Traganje za smislom pozorišta

“Kišne kapi na vrelom kamenju”, prema drami Rajnera Vernera Fasbindera, dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od jednog od prvih Fasbinderovih komada (1966), autorski tim predstave “Kišne kapi na vrelom kamenju” izvodi njegovu dekonstrukciju, smeštajući radnju i likove u kontekst pozorišta u pozorištu (dramaturgija Tijana Grumić). Originalna drama, odnosno “komedija sa pseudotragičnim krajem”, kako je podnaslovljeno u tekstu, predstavlja složene odnose između četiri lika. Istražuju se teme seksualnosti, gej i strejt odnosa, intimnosti, ljubomore, braka i zajedničkog života uopšte, provocirajući, fasbinderovski, konvencionalna društvena shvatanja, predrasude i malograđanštinu. Komad je svakako zanimljiv zbog razumevanja Fasbinderovog opusa u celini, jer otkriva razvojnu liniju njegovih interesovanja, koja će se kasnije razgranati i produbiti, ali, sam po sebi, on ne nudi neko impozantno bogatstvo značenja. Zato, odluka da se radnja pozicionira u okolnosti pozorišne produkcije, vrlo je opravdana, jer dovodi do širenja značenja predstave, razotkrivanja procesa nastajanja teatra, odnosa između glumaca, reditelja i glumaca, publike i autora, ali i funkcije pozorišta uopšte. Takođe, ta dekonstrukcija dovodi i do žanrovskog usložnjavanja, jer se proizvode novi, komični i dramski slojevi.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Reditelj Jug Đorđević raskošno koristi potencijale novog scenskog teksta, gradeći vrednu predstavu, na stilizaciji, teatralnosti, maštovitoj igri. Na samom početku, kada nam glumci kažu da će izvesti jednu pesmu na nemačkom jeziku, jer se radnja dešava u Nemačkoj, utvrđuje se odgovarajući koncept brehtovske uslovnosti koji će do kraja biti dosledan (kompozitor Julija Đorđević, scenski pokret Damjan Kecojević). Pavle Pekić nastupa u ulozi reditelja koji sedi u prvom redu gledališta, vodeći audiciju na koju je došao glumac, u tumačenju Aleksandra Vučkovića. On igra i Franca, lika u Fasbinderovoj drami “Kišne kapi na vrelom kamenju” koja se razmotava tokom probe, dok Pekić kao reditelj predstavlja i Leopolda, čita njegove replike, u komunikaciji sa Francom. Na nivou izvođenja Fasbinderove drame, pratimo razvoj njihovog odnosa, slučajnog upoznavanja koje dovodi do burne seksualne veze i zajedničkog života, ali i kasnijih komplikacija sa njihovim partnerkama, Anom i Verom. Interpretacija Fasbinderovog teksta prepliće se sa produbljivanjem odnosa između mladog glumca i reditelja, što pokreće pitanja o granicama žrtvovanja za profesiju, kao i o manipulaciji, pri čemu se vrlo vešto ukrštaju motivi, u igri uloga i stvarnosti. Njihove nastupe povremeno prekidaju Ljubinka Klarić i Iva Ilinčić, koje se motaju po sceni, tu i tamo upadaju i prekidaju probe, postojano razbijajući iluziju igre, što ima i komična značenja. One takođe igraju glumice, koje će se kasnije uključiti u tumačenje Fasbinderove drame, oblikujući likove Ane i Vere.

Paralelne radnje se postepeno i prirodno slivaju u jedan tok, Fasbinderove drame, kojim će se predstava i završiti, izazovno postavljajući pitanja o odnosima između stvarnog i igranog, realnosti i teatra. U poslednjoj trećini predstave se oseti potreba za snažnijom dinamikom, zbog čega se može reći da je njeno trajanje u celini moglo da bude malo kraće. Drugim rečima, primećuje se potreba za zgušnjavanjem događaja, što bi dovelo do poželjnog ubrzavanja tempa.

Izvođenje paralelnih scenskih tokova plodno je tlo za osobeno razvijanje rediteljskih, scenografskih i glumačkih rešenja. Vizuelno je upečatljiva transformacija scenskog prostora, na primer izgradnja stilizovane sobe, Leopoldovog doma, koji Pekić sam sastavlja, od dasaka i rekvizita koji su bili po strani (scenograf Andreja Rondović, kostimograf Velimirka Damjanović). Izdvojićemo i efektnost igre Ive Ilinčić, kao glumice koja čeka red za izlazak na scenu, kada histerično brblja pred drugom glumicom, u strepnji zbog uloge, ali i uzbuđenju zbog susreta sa njom.

Svi glumci spretno oblikuju dvostrukost uloga, sa jedne strane su formalno hladni i otuđeni, kada pokazuju da igraju, dok se sa druge identifikuju sa  likovima, dramski sugestivno prikazujući njihovu suštinu. Ta neprestana klackalica između igranja i pokazivanja igranja, vrlo je izazovna u komičnom, ali i performativnom smislu, izlazi iz okvira dramskog teatra, ulazeći u sferu performansa. To znači  istraživanje formalnih aspekata scenskog predstavljanja, što je novi nivo značenja predstave, izliven iz zaista inspirativne dekonstrukcije Fasbinderovog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. februara 2021. godine