Tag: Beogradsko dramsko pozoriste

Pod svetlima i u mraku pozornice

54/55 Bitef: “Living Room”, autorstvo, režija, scenografija i dizajn svetla Ersan Montag, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Bitef teatar

Predstava “Living Room” gostujućeg reditelja iz Nemačke, Ersana Montaga, neobično je i vredno poetsko delo, izraženog vizuelnog i audio izraza. Zato se sa sigurnošću može da je njegovo gostovanje nedvosmislen vid iskoraka i umetničkog razvoja našeg teatra, zbog čega i u budućnosti treba podsticati dolaske umetnika autentičnih autorskih pristupa. Scenska igra počinje neverbalno i hiperrealistički, stilski pomalo nalik predstavama Alvisa Hermanisa koje smo gledali ranije na Bitefu (na primer, “Sonja”, 2008. godine). Uvodni deo radnje se dešava 1980. godine, što ćemo saznati putem radijskog programa koji prati životnu svakodnevnicu mladog para. Muškarac se dugo tušira, a zatim priprema obrok, šireći u sali miris luka i zaprške. Glavna junakinja, za koju se taj obrok pravi, uspešna je operska pevačica Katarina, koju u mladosti igra Iva Ilinčić, dok njenu stariju verziju, nakon četrdeset godina isteklog života, predstavlja Vesna Čipčić. Ona na početku vrvi od samopouzdanja i mladalačke bujnosti, zasuta ljubavlju i pažnjom njenog partnera (Ljubomir Bulajić), kao i obećavajućom karijerom. Posle uvodne scene koju nosi mladi par, na pozornicu – Katarinin izmenjeni dom nakon isteklih decenija, stupa usamljena i stara Katarina, glamurozno obučena, ali iznutra skrhana. U nastavku rasplitanja radnje, smenjivaće se vremenski tokovi, stvarnost i priviđenja, upadi likova iz Katarinine mašte (u ansamblu je još Aleksandar Jovanović).Glumice, kao i njeni partneri, ne izgovaraju na sceni mnogo reči, tek komadiće dijaloga koji otkrivaju kontekst. Suština njihove igre, suptilne mimike i pokreta, nalazi se u emocijama koje delikatno stvara splet upečatljivih slika, laganih pokreta i detaljno promišljenog zvučnog sveta (koautor teksta je Tijana Grumić, asistent reditelja je Jug Đorđević, scenograf Montag, kostimograf Josa Marks, dizajner zvuka Jonas Grundner-Kuleman). Značajnu metaforičku, ali i poetsku funkciju ima rotaciona scena, koja se okreće, otvarajući pred gledaocima različite prizore, enterijere stana, ali i hodnike i liftove, kroz koje likovi prolaze, ili tumaraju, u različitim fazama života. Ovako postavljena, igra je definisana kroz otvorenost značenja, koja podrazumeva naglašene asocijativne i simboličke potencijale.

Foto Dragana Udovičić

Stil igre je prefinjen, nežan i osećajan, ali nikada patetičan ili preteran. Važnu funkciju imaju fini komički začini, na primer, kada se na početku Katarina vraća sa probe opere, psujući nemačkog reditelja sa kojim radi, što se može tumačiti kao autoironičan postupak, koji ima i funkciju depatetizacije. Ponavljajući motiv Katarininog prdenja može se takođe shvatiti kao oblik igre na ivici, vid subverzije koji ne dozvoljava padanje u sentimentalnost i stereotipizaciju. Tananu ironiju, ali i složenost značenja, zbog poigravanja sa stvarnošću, odnosno provociranja životnom istinom, nosi i postupak uvođenja radijske emisije “Dragstor ozbiljne muzike”, kultne muzičke emisije programa “Beograd 202” koju je decenijama vodio Dejan Đurović. Dok sedi sama u stanu, usamljeno pijući piće i relaksirajući se posle uspešne predstave, stara Katarina sluša svoje gostovanje u emisiji. Ta scena je takođe neobično subverzivno komična, naročito u trenucima kada Dejan napadno hvali svoju emisiju, što ponavljanjem izaziva jači komički efekat. Iz te emisije saznajemo o događajima u njenom životu, koji su je odveli u samoću i tugu. Otkrivamo da je njen stradali  muž učestvovao u ratovima devedesetih godina na ovim prostorima, pri čemu se problematizuje odgovornost, lična i društvena. Odlazak u rat se pravda društvenom obavezom koja formalno negira individualnu odgovornost. No, da li bi ratovi, i zlo uopšte, postojali kada bi svi odbili da učestvuju u njima? Ne. To možda jeste utopistička misao, ali ona nameće mogućnost izbora i otpora, opciju neposlušnosti, odbijanja da se čini zlo, što su sigurni putevi do pravednijeg sveta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 16. septembra 2021. godine

Cepanje (političkih) iluzija

“Demokratija”, Josif Brodski/Slobodan Obradović/Veljko Mićunović, koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Novosadsko pozorište i “Mefisto”, Klaus Man/Fedor Šili/Boris Liješević, Novosadsko pozorište (beogradska premijera u Narodnom pozorištu)

Nastao prema drugoj drami Nobelovca Josifa Brodskog, satiričnoj, političkoj farsi, napisanoj 1991. godine, scenski tekst predstave “Demokratija” istražuje značenja mehanizama vlasti, autokratije, demokratije, društvenih promena i prilagođavanja na njih (adaptacija Slobodan Obradović). Radnja se dešava u jednoj autoritarnoj državi, u vrhu vlasti, kojoj nameću uvođenje demokratije, zbog čega članovi vlade ulaze u proces njenog proučavanja i razumevanja. U strukturu  fragmentarnog scenskog teksta uvedeni su i songovi, koji se izvode uz pratnju žive muzike, zbog čega se može reći da je forma predstave bliska političkom kabareu (kompozitor Irena Popović Dragović, muzičari Nikola Dragović, Ivan Mirković).

Na praznoj sceni, na kojoj se nalazi nekoliko stolica, mikrofona i muzički instrumenti, formalno, elegantno obučeni glumci, žestoko raspliću mehanizme političke moći (scenograf Marija Kalabić, kostimograf Jelena Stokuća). Radnja počinje probojno, u maniru početka Gogoljevog “Revizora”, sa eksplozivnom najavom šefa države o obavezi uspostavljanja demokratije, što nailazi na otpor vlade i želje da se odbrani postojeći totalitarizam. Ozren Grabarić zaista ekspresivno igra vođu, neumoljivog lidera, prodornog, intenzivnog pogleda i čvrstine, prepoznatljivo bezočnog u nameri da ostane na vlasti, zbog čega kasnije odlučuje da preuzme i funkciju opozicije. Arpad Mesaroš, Gabor Pongo, Ivana Nikolić i Tamara Aleksić takođe veoma posvećeno i precizno stvaraju likove članova vlade.

Režija Veljka Mićunovića je određena stilizacijom i ironijom. U pozadini se projektuju titlovi čija forma asocira na natpise na info-pultovima u državnim službama. Oni, donekle brehtovski, najavljuju teme, ili poglavlja shvatanja demokratije (“Demokratski rog izobilja”, “Sloboda izražavanja”), vodeći ka njihovoj dekonstrukciji, otkrivanju stvarnog značenja ispod zvaničnih parola (laži). Igra glumaca je tada ravna i bezlična, što se može shvatiti kao funkcija ironičnog razobličavanja političkih floskula. U tekst su uključeni i citati političara sa ovih prostora, od Tita do Miloševića, čime se značenja šire, osvajajući nove kontekste. Predstava “Demokratija” je svakako izazovno i dosledno izvedeno delo koje rastura iluzije demokratije, rasvetljavajući i ropstvo neoliberalizma, kao i vladavinu nestručnih koja obezbeđuje neograničenu vlast. Ipak, nedostaje joj sastojak koji bi je učinio katarzičnom, zrno magije ili emocija koja udara u stomak.

Tu katarzičnu snagu ima predstava “Mefisto” koja takođe raskopava tematska polja politike, vlasti, poslušnosti i otpora. Nastala je prema romanu Klausa Mana, napisanog 1936. godine, čiji je protagonista glumac Hendrik Hofgen, oblikovan prema životu stvarnog glumca Gustava Grindgensa (dramatizacija Fedor Šili). Radnja prati njegov uspon i vrtoglavi proboj, od rada u provincijskom pozorištu u Hamburgu, do sticanja nacionalne slave. Paralelno sa rastom uspeha, pratimo i njegovu transformaciju političkih uverenja, od vatrenog komunizma do klicanja nacizmu. Treća linija radnje prikazuje njegove uloge u pozorištu, Mefista i Hamleta, koje višeznačno odražavaju Hendrikove životne i političke izbore. Uloga Mefista je teatralizovano ogledalo njegovog života, nagodbe sa nacističkim đavolom, koja je otvorila put njegovog senzacionalnog uspeha.

Foto Aleksandar Milutinović (“Mefisto”)

Režija Borisa Liješevića je stilizovano realistička, precizna i delikatna, vizuelno intrigantna i simbolički potentna. Kao takva uspešno reflektuje složenost radnje koju vešto odmotavaju disciplinovani glumci Novosadskog pozorišta, od dijabolično ubedljivog Arona Balaža (Hendrik), preko Arpada Mesaroša (Oto Urlihs) i Emine Elor (Barbara Brukner), do Ištvana Kerešija (ministar, glumac) i drugih. U predstavu su takođe uvedeni songovi koji donose jaku koncentraciju poetskog izraza apokalipse pred vratima, a koreografija njihovog izvođenja je usklađeno snažna, preteća, zaslepljujuća (muzika David Klem, koreograf Ista Stepanov).

Vredna vizuelna rešenja suptilno odražavaju teatralnost života i diskretnu ulogu pozorišta u razotkrivanju te teatralnosti (scenografija Janja Valjarević). Ogledalo postavljeno na sredini crvene platforme koja stilizovano označava scenu, izobličavajuće duplira prizore, simbolički naglašavajući raslojenost, kao i odnos između stvarnosti i njenog odraza, ili istine i njenog naličja (laži). Slično se može tumačiti i povremena upotreba maski koje skrivaju lica iza ogledala, gradeći novi sloj privida koji još više zamućuje scensku radnju, estetizovanu sliku našeg sveta, upetljane mreže iluzija i laži.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. juna 2021. godine

Ka definiciji kiča

“Divlje meso”, pisac Goran Stefanovski, reditelj Jagoš Marković, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Divlje meso” Gorana Stefanovskog prvi put je izvedena 1979. godine u Skoplju, u režiji Slobodana Unkovskog, u predstavi koja je trijumfovala na Sterijinom pozorju (između ostalog je osvojila Sterijinu nagradu za najbolji dramski tekst). Ovaj izazovni i višeznačni komad raseca odnose u disfuncionalnoj porodici Andrejević, živo i istinito odražavajući buran balkanski mentalitet, ali i društvo na rubu promena. Kroz lik Klausa, stranca koji dolazi u njihov dom, precizno se ukazuje osobenost svakodnevnice na Balkanu – Klaus je zapanjen neredom, lenjošću, hedonizmom, razuzdanim životom, kao da sutra neće doći. Radnja se odvija pred Drugi svetski rat, nagoveštavajući krah sveta kakvog znamo, što su okolnosti koje danas snažno prepoznajemo i osećamo. Andrejevići konkretno i simbolički ostaju bez kuće koju ruše ambiciozni muljatori, vesnici “novog” poretka, poput savetnika Sivića.

Reditelj Jagoš Marković dramu Gorana Stefanovskog na scenu Beogradskog dramskog pozorišta postavlja u prepoznatljivom stilu, vizuelno i muzički upečatljivo, emotivno (pre)naglašeno. Uvodni prizor je vrlo zavodljiv, senzualan, definisan hipnotičkom atmosferom. Svi likovi su zgurani u zatvorenom prostoru, simbolički bezizlaznoj sobi tamnih boja, musavog, oronulog izgleda (scenograf Marković, kostim Maria Marković Milojev). Nekoliko njih sedi u zadnjem delu scene, okrenuti leđima ka publici, kao da su nekakve skulpture, zamrznute u vremenu i prostoru. To su epizodni likovi koji će se kasnije uključiti u tok događaja, dok su na prednjem delu scene, okrenuti licem ka publici, takođe smešteni na stolicama, članovi porodice Andrejević. Ovu uvodnu sliku prati naglašeno emotivna pesma “Računajte na nas” grupe Rani mraz (Đorđa Balaševića).

Vrednost ovog nesporno upečatljivog uvodnog prizora, nažalost će se postepeno osipati sa razvojem radnje i otkrivanjem da se nedostatak unutrašnje drame u scenskom tumačenju nastoji nadomestiti, ili sakriti, ekspresivnim spoljnim sredstvima. To se progresivno ukazuje kao osnovni problem ove predstave – veliki je raskorak između suptilnih psiholoških drama u tekstu i njihovog nimalo suptilnog scenskog tumačenja.


Foto Dragana Udovičić

Upadljiva vizuelna rešenja nisu finiji izraz burnih unutrašnjih drama, već se mogu definisati kao samodovoljna, kao da postoje za sebe, zbog čega nisu suštinski opravdana. Na primer, postupak izbacivanja brojnih šarenih lopti na scenu, koje posle prati i prolazak nekakvog dečjeg vozića, nije baš jasan. Nije tu reč o potentnom simboličkom rešenju, već o postupku koji zbunjuje gledaoca. Takođe, padanje scenske kiše, može se reći omiljeno Markovićevo rešenje, kako ovde nije dubinski promišljeno, ono nema istinsku izražajnu snagu. Naprotiv, ono smeta jer navodi na pomisao da se u predstavi, u nedostatku osmišljenijih, istančanijih rešenja, igralo na kartu očiglednog, prvoloptaškog osvajanja publike, putem prostih, neutemeljenih rešenja, što bi moglo da bude definicija kiča. Padanje kiše na sceni je nesporno lepo, samo za sebe, ali, da bi ono imalo odgovarajući efekat u konkretnom delu, ono mora da bude suptilno utkano u njegovo tkivo – antologijski primer uspešnog padanja kiše dala je Mađelijeva predstava “Barbelo, o psima i deci”. U protivnom, ono ostavlja utisak o lažnosti.

U skladu sa napadnim rediteljskim pristupom je uglavnom i stil igre glumaca koji u najvećoj meri nastupaju uz upadljiva spoljašnja sredstva, fizički naglašeno. Jovo Maksić igra oca Dimitrija Andrejevića, Sandra Bugarski predstavlja njegovu ženu Mariju, Luka Grbić je sin Andreja, Marko Todorović sin Stefan, a Aleksandar Vučković sin Simon. Hercoga predstavlja žena, Ljubinka Klarić u hladnoj, stilizovanoj pojavi, zajedno sa Sivićem (Emir Ćatović). Klausa takođe uzdržano igra Pavle Pekić, a Vanja Nenadić koketnu Saru, Hercogovu ćerku…

Ova predstava nameće razmišljanja o odnosu umetnosti i kiča, čije su granice često vrlo varljive. Suštinski, kič je laž, falsifikat, kopija koja liči na original, ali je zapravo privid originala. Kao takva, ona nudi šuplje emocije, njihovu ljušturu, umesto istinskih, autentičnih osećanja, koja treba da budu izraz iz dubine, odraz postojanja dubine. Kada takve dubine nema, onda nema ni istine, a ni umetnosti.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 10. maja 2021. godine

Gde su nestali heroji?

“Cement Beograd”, Milan Ramšak Marković / Sebastijan Horvat i “Baal”, Bertold Breht / Diego de Brea, Beogradsko dramsko pozorište

Dvodelna predstava “Cement Beograd”,nastala prema tekstu Milana Markovića Ramšaka, inspirisanom komadom “Cement” Hajnera Milera, u tumačenju slovenačkog reditelja Sebastijana Horvata, tematizuje revolucije, mogućnosti društvenih promena, nezadrživi, iskonski mladalački bunt, herojstvo i njegovu transformaciju. Prvi deo izvanredno energično izvode mladi glumci Ivan Zablaćanski, Emir Ćatović, Nedim Nezirović, Isidora Simijonović, Marija Pikić i Bojana Stojković, obučeni u Adidas/Puma trenerke, na stilizovanoj, hladnoj sceni, oivičenoj srebrnkastim zidovima na koje se povremeno projektuju video snimci (scenografija i video Igor Vasiljev). Kao da su na nekom protestu, ili rejvu bez granica, u ekstazi preplavljujućeg apetita za zajedništvom, ali i promenama, oni neobuzdano plešu, skaču, viču, gladni života i žedni Erosa, turbulencija, oslobođenja, novog sveta (koreografija Ana Dubljević). Ovaj deo predstave otkriva ogromnu snagu mladih izvođača i burno odražava beskompromisnu mladost i revolucionarni duh, ali predugo traje (preko sat vremena). Zbog toga se doživljaj eruptivne igre postepeno troši, namećući utisak da bi ona bila efektnija da je bitno kraća.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Po završetku njihovog izvođenja, na scenu stupaju scenski radnici, menjaju pred publikom scenografiju, i od metalnog, sajber prostora, pozornica postaje vrlo realistički uređen dom jednog starog bračnog para, koje veoma upečatljivo i emotivno igraju Milena Zupančič i Miodrag Miki Krstović. Neodoljivo nalik Beketovim dezorijentisanim lutalicama u životu, tužnim ljudima koje je život pregazio, oni bolno prikazuju muke starosti, patnje potrošenog tela i nevolje sa oslabljenim umom, izudaranim demencijom, napadima zaborava. Glumački i rediteljski je ovaj deo predstave izvrstan, poetičan, osećajan, nežan.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Ali, predstavi kao celini fali koherencije, stilske i dramaturške. Na nivou značenja se ta potpuna stilska različitost, i odvojenost delova, može pravdati, u smislu prikaza nepomirljivog konflikta dva sveta, razuzdane mladosti i dotučene starosti. Ipak, nedostaje vidljivije veze između ta dva sveta, neki vid njihovog konkretnijeg scenskog spoja.

Problemima buntovništva, gladi za društvenim promenama, ali i drskom, neizbrušenom, sirovom mladošću, bavi se i predstava “Baal”, nastala prema prvoj Brehtovoj drami, u tumačenju takođe slovenačkog reditelja, Diega de Bree. Ovaj komad karakteriše naglašena, nabujala poezija, silovito izlivena iz imaginacije protagoniste Baala, pesnika i nasilnog buntovnika, koji (auto)destruktivno luta svetom, vapeći za promenama njegovog ustrojstva.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Diego de Brea, reditelj istinski prepoznatljive, autentične i dirljive poetike, Brehtovu dramu postavlja na stilizovanu, ogoljenu, tamnu scenu, na koju smešta nekoliko mikrofona, stolica i čiviluka sa kostimom, ceremonijalno rasplićući radnju (scenograf de Brea, kostimi Blagoj Micevski). Glumci Miloš Biković, Vanja Nenadić, Dunja Stojanović, Ivan Zablaćanski, Jana Milosavljević, Maja Ranđić, Miloš Petrović Trojpec, Milan Čučilović, Milan Zarić, Miodrag Radonjić i Stefan Radonjić, obučeni u elegantne, crno-bele kostime, nastupaju delikatno, izvan okvira realizma, tražeći izraz na polju hipnotične poezije. Baal (Biković) je svojeglavi genije i društveni otpadnik koji pokušava da nađe smisao u poeziji, kao i u zadovoljavanju požude, brutalno povređujući prijatelje i brojne ljubavnice, pri čemu najviše zapravo povređuje sebe.

Najveća vrednost ove stilski suptilne predstave je, bez sumnje, režija Diega de Bree, koja donekle podseća na rad Jerneja Lorencija. U vezi sa tim, treba posebno napomenuti da je za umetnički razvoj srpskog pozorišta izuzetno značajan njegov dolazak i rad, kao i rad Horvata, na sceni BDP-a. Režija je izvanredna jer je od nedovoljno vrednog tekstualnog predloška uspela da izgradi niz zaista fascinantnih scenskih prizora koji ostavljaju gledaoca bez daha, izazivajući jak estetski doživljaj. Kroz pažljivo promišljen spoj igre glumaca, muzike, osobeno simboličnih vizuelnih rešenja, reditelj uspeva da stvori opipljivu pozorišnu poeziju i magiju.

Mračna Brehtova drama se može razumeti kao odraz savremenog sveta, natopljenog očajem i osećanjima nemoći, koji se globalno ispoljavaju u učestalim ispadima nasilja, ogledalom vapaja za individualnim i društvenim promenama. A Baalov tragičan put dokazuje da (auto)destrukcija i jalova požuda, iz koje je iščupana ljubav, nisu odgovarajući izlazi iz beznađa.   

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 27. aprila 2021. godine

Gromko teče Misisipi

“Tiho teče Misisipi”, prema romanu Vladimira Tabaševića, dramatizacija Ivica Buljan i Vladimir Tabašević, režija Ivica Buljan, Beogradsko dramsko pozorište         

Roman “Tiho teče Misisipi” Vladimira Tabaševića ima veoma specifičnu formu lirske proze koju vode dugačke rečenice, izuzetna produbljenost detalja, vrtoglava igra mašte i vrcavi ples neobuzdanih ideja. Kroz taj neobični, uzbudljivi stil pripovedanja, fragmentarno se prostire priča o dečaku Deniju i njegovom odrastanju, gubitku oca, zaljubljivanju… Linija ličnog narativa se prepliće sa društveno-političkim ogledima o našoj savremenoj istoriji, ratovima, ideologiji. Zbog osobenosti strukture i stila, roman je ogroman izazov za scensko tumačenje, i u isto vreme je vrlo odgovarajući materijal za reditelja Ivicu Buljana koji je i ranije postavljao na scenu prozna dela (između ostalog Kišovu “Grobnicu za Borisa Davidoviča” i Uelbekove “Elementarne čestice”).

Foto Dragana Udovičić-BDP

Predstava “Tiho teče Misisipi” donela je prepoznatljivu Buljanovu poetiku, hibridnu formu izvođenja, splet dramskog teatra, performansa, rok koncerta (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Igra je fizički naglašena, senzualna, krcata eksplicitnim seksualnim sadržajima, niklih na tradiciji neoavangarde i umetnosti performansa. Scena koju je dizajnirao Aleksandar Denić predstavlja konstruisani haos različitih prostora, plažu, kafanu, groblje, diskoteku, poljski ve-ce, skladišta itd. Pozadinu definišu simboli naše nedavne prošlosti, slika Kosovke devojke i znak Radio-televizije Beograd, čineći u totalu scenski prostor nekom vrstom umetničke instalacije, vizuelizovanog krša savremene istorije.

Glumci  Aleksandar Jovanović, Branka Katić, Vladan Milić, Vesna Čipčić, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Mladen Sovilj, Miloš Petrović Trojpec, Milan Zarić i Nikola Malbaša, nadahnuto, energično, često groteskno i komički prodorno igraju različite likove, delom obučene u kostime živih, upadljivih boja, adekvatno uklopljene u razmahanu i koloritnu scenografiju (kostimi Nebojša Lipanović). Glumci se autoironično igraju sa svojim identitetima, kao i sa identitetima likova koje predstavljaju, kada Branka Katić igra dramaturškinju Vesnu Čipčić, dok stvarna glumica Vesna Čipčić posle nosi transparent na kome piše da je ona Vesna Čipčić. Pored komičke delotvornosti koju ima, ovo rešenje se može tumačiti i kao sredstvo istraživanja prirode igre i scenskog prisustva, što je blisko umetnosti performansa. U jednoj sceni na pozornicu izlazi i sam pisac Tabašević, gromoglasno čitajući deo iz svog romana, provokativne opservacije o srpskom nacionalnom identitetu. To rešenje je takođe deo nasleđa performans arta, gde je porozna granica između pojmova “biti” i “predstavljati”. Glumci povremeno izleću u prostor publike, kada se pale svetla u celoj sali, i igraju među nama, čime se takođe razbijaju konvencionalne granice izvođenja. Gledaoci postaju simbolički učesnici, deo predstave, rituala koji bezobzirno ruši granice, osvajajući slobode izražavanja i mišljenja.

Na sceni se često odvijaju paralelni prizori, nema uvek preciznog fokusa igre, zbog čega se povremeno stiče utisak o haotičnosti izvođenja, što ponekad proizvodi i osećanja praznog hoda u pripovedanju. Ali, uprkos ovim povremenim padovima, slabostima u toku igre, glavni utisak o predstavi “Tiho teče Misisipi” je da je ona uspešno prenela Tabaševićev stilski i značenjski bogat i primamljiv roman na scenu, otelotvorujući opipljivo to njegovo “ludilo” pripovedanja. Eruptivna je i drsko senzualna, i njena zarazna energija se nezadrživo prelila na publiku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15. aprila 2021. godine

Traganje za smislom pozorišta

“Kišne kapi na vrelom kamenju”, prema drami Rajnera Vernera Fasbindera, dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od jednog od prvih Fasbinderovih komada (1966), autorski tim predstave “Kišne kapi na vrelom kamenju” izvodi njegovu dekonstrukciju, smeštajući radnju i likove u kontekst pozorišta u pozorištu (dramaturgija Tijana Grumić). Originalna drama, odnosno “komedija sa pseudotragičnim krajem”, kako je podnaslovljeno u tekstu, predstavlja složene odnose između četiri lika. Istražuju se teme seksualnosti, gej i strejt odnosa, intimnosti, ljubomore, braka i zajedničkog života uopšte, provocirajući, fasbinderovski, konvencionalna društvena shvatanja, predrasude i malograđanštinu. Komad je svakako zanimljiv zbog razumevanja Fasbinderovog opusa u celini, jer otkriva razvojnu liniju njegovih interesovanja, koja će se kasnije razgranati i produbiti, ali, sam po sebi, on ne nudi neko impozantno bogatstvo značenja. Zato, odluka da se radnja pozicionira u okolnosti pozorišne produkcije, vrlo je opravdana, jer dovodi do širenja značenja predstave, razotkrivanja procesa nastajanja teatra, odnosa između glumaca, reditelja i glumaca, publike i autora, ali i funkcije pozorišta uopšte. Takođe, ta dekonstrukcija dovodi i do žanrovskog usložnjavanja, jer se proizvode novi, komični i dramski slojevi.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Reditelj Jug Đorđević raskošno koristi potencijale novog scenskog teksta, gradeći vrednu predstavu, na stilizaciji, teatralnosti, maštovitoj igri. Na samom početku, kada nam glumci kažu da će izvesti jednu pesmu na nemačkom jeziku, jer se radnja dešava u Nemačkoj, utvrđuje se odgovarajući koncept brehtovske uslovnosti koji će do kraja biti dosledan (kompozitor Julija Đorđević, scenski pokret Damjan Kecojević). Pavle Pekić nastupa u ulozi reditelja koji sedi u prvom redu gledališta, vodeći audiciju na koju je došao glumac, u tumačenju Aleksandra Vučkovića. On igra i Franca, lika u Fasbinderovoj drami “Kišne kapi na vrelom kamenju” koja se razmotava tokom probe, dok Pekić kao reditelj predstavlja i Leopolda, čita njegove replike, u komunikaciji sa Francom. Na nivou izvođenja Fasbinderove drame, pratimo razvoj njihovog odnosa, slučajnog upoznavanja koje dovodi do burne seksualne veze i zajedničkog života, ali i kasnijih komplikacija sa njihovim partnerkama, Anom i Verom. Interpretacija Fasbinderovog teksta prepliće se sa produbljivanjem odnosa između mladog glumca i reditelja, što pokreće pitanja o granicama žrtvovanja za profesiju, kao i o manipulaciji, pri čemu se vrlo vešto ukrštaju motivi, u igri uloga i stvarnosti. Njihove nastupe povremeno prekidaju Ljubinka Klarić i Iva Ilinčić, koje se motaju po sceni, tu i tamo upadaju i prekidaju probe, postojano razbijajući iluziju igre, što ima i komična značenja. One takođe igraju glumice, koje će se kasnije uključiti u tumačenje Fasbinderove drame, oblikujući likove Ane i Vere.

Paralelne radnje se postepeno i prirodno slivaju u jedan tok, Fasbinderove drame, kojim će se predstava i završiti, izazovno postavljajući pitanja o odnosima između stvarnog i igranog, realnosti i teatra. U poslednjoj trećini predstave se oseti potreba za snažnijom dinamikom, zbog čega se može reći da je njeno trajanje u celini moglo da bude malo kraće. Drugim rečima, primećuje se potreba za zgušnjavanjem događaja, što bi dovelo do poželjnog ubrzavanja tempa.

Izvođenje paralelnih scenskih tokova plodno je tlo za osobeno razvijanje rediteljskih, scenografskih i glumačkih rešenja. Vizuelno je upečatljiva transformacija scenskog prostora, na primer izgradnja stilizovane sobe, Leopoldovog doma, koji Pekić sam sastavlja, od dasaka i rekvizita koji su bili po strani (scenograf Andreja Rondović, kostimograf Velimirka Damjanović). Izdvojićemo i efektnost igre Ive Ilinčić, kao glumice koja čeka red za izlazak na scenu, kada histerično brblja pred drugom glumicom, u strepnji zbog uloge, ali i uzbuđenju zbog susreta sa njom.

Svi glumci spretno oblikuju dvostrukost uloga, sa jedne strane su formalno hladni i otuđeni, kada pokazuju da igraju, dok se sa druge identifikuju sa  likovima, dramski sugestivno prikazujući njihovu suštinu. Ta neprestana klackalica između igranja i pokazivanja igranja, vrlo je izazovna u komičnom, ali i performativnom smislu, izlazi iz okvira dramskog teatra, ulazeći u sferu performansa. To znači  istraživanje formalnih aspekata scenskog predstavljanja, što je novi nivo značenja predstave, izliven iz zaista inspirativne dekonstrukcije Fasbinderovog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. februara 2021. godine

Mršave lekcije o Jugojugoslaviji

“Jugojugoslavija”, tekst i režija Bon Park, Beogradsko dramsko pozorište

Scenski tekst “Jugojugoslavija” nemačkog autora Bona Parka u fragmentima donosi odbleske prošlosti, bajkovite i romantizovane utiske o jednoj zemlji koja je bila dobra za život svojih građana (prevod Bojana Denić). Radnja se dešava u budućnosti, 2109. godine, u nekom post-distopijskom vremenu, nakon udara apokaliptičnih perioda. Satkana je od sećanja aktera koji pripovedaju o životu u Jugojugoslaviji, zemlji nastaloj 2045. godine. U toj državi blagostanja novac nije bio važan, moglo je da se putuje, a obrazovanje i umetnost su se veoma cenili. U priču o Jugojugoslaviji su uvedena i druga značenja, otkrivanje postojanja neprijateljskih namera prema njoj, opstrukcije protivnika zatrovanih mržnjom (u četvrtoj sceni, naslovljenoj “Zoran od pliša”). Narativni tok prati i krah Jugojugoslavije, nakon smrti Toa, ispisujući pojave koje se odvijaju dvadesetak godina posle (metafora našeg vremena). Taj post-život je doneo trijumf individualizma, stvarnost koja je zbrisala važnost zajedništva i usmerila ljude ka njima samima.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Osim povremenih, komično ili poetski efektnih, opservacija o našoj istoriji, tekst Bona Parka nažalost nije mnogo vredan materijal za građenje predstave, jer je idejno mršav, preovlađujuće sačinjen od opštih misli koje nam nisu mnogo intrigantne. Likovi su skice, ili figure, puki nosioci misli i sećanja, bez stvarnije autentičnosti, koja bi im udahnula opipljiviji, punokrvniji scenski život. Kao takav, Parkov tekst je u startu ograničio mogućnosti ove predstave, u celini mlake i ravne.

Isidora Simijonović, Jadranka Selec, Jelena Čvorović Paunović i Nikola Malbaša, stilizovano, maštovito obučeni, i postavljeni u ceremonijalno beli, minimalistički prostor, usklađeno teatralno igraju naratore i likove (total dizajn Julija Nusbaumer i Bon Park). Svaka scena počinje natpisom koji se projektuje na zadnji zid, kao naslov lekcije, didaktički, pomalo nalik Brehtovom pozorištu. Izvođači su izveštačeni, iscereni, otuđeni, kao klovnovi, jer je savremena istorija cirkus.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Scenski su najdopadljiviji muzičko-koreografski delovi koji donose magičnu demistifikaciju istorijskog, kroz njihov spoj sa idiomima popularne kulture. To je slučaj sa šestom scenom, koja prikazuje smrt vođe Toa, 2080. godine, kada se vojna parada pretapa u efektno izvođenje pesme Kajlli Minog “Can`t Get You Out Of My Head”, kao i sa poslednjom, sedmom scenom, predstavljanjem neminovnosti nastavka života, kakav god da je, otelotvorenog kroz citiranje i izvođenje još jedne pop pesme, Majli Sajrus, “We Can`t Stop”. Za naročitu upečatljivost njihovog scenskog izvođenja zalužan je prateći dečji hor pionira, uživo praćen muzikom četvoročlanog orkestra (Ljubomir Ćustić – harmonika i klavijatura, Petar Nikolić – gitara i perkusije, Lazar Pavlović – kontrabas, Đorđe Kujundžić/Rastko Uzunović – klarinet, kompozitor Ben Rosler). Ovi muzičko-scenski pasaži čine predstavu “Jugojugoslavija” živom i gledljivom, i može se reći da bi ona u celini bila uspešnija da je fokus pomeren na muzičko izvođenje, odnosno da su ti muzičko-scenski delovi još prošireni, na račun slabih dramskih segmenata. Oni bi tako formalno i stilski zavodljivo popunili praznine u doživljaju igre, koje je stvorilo značenjsko siromaštvo teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 23. novembra 2020. godine

Znanje je moć

“Čitač”, po motivima romana Bernarda Šlinka, dramatizacija Fedor Šili, režija Boris Liješević, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Čitač” Fedora Šilija, nastao po motivima romana Bernarda Šlinka, kroz tri dela i trideset i pet prizora, hronološki ispisuje idejno slojevitu pripovest. U isto vreme melodramska, društveno-politička i filozofska, istorija odnosa između Hane Šmic i Mihaela Berga izazovno pokreće pitanja odnosa između ljubavi, strasti i braka, zatim odgovornosti i krivice, kao i posledica političkih zločina. Radnja se dešava od 1958. do 1976. godine, i prati razvoj ljubavnog odnosa između tridesetšestogodišnje Hane i petnaestogodišnjeg Mihaela, kroz koji se otkriva i njeno delovanje u nacističkim logorima, kao pripadnice Hitlerovih SS jedinica.

Reditelj Boris Liješević gradi vrednu predstavu prepoznatljivog rukopisa, stilizovanu, preciznu, ogoljenu i duboko emotivnu. Na preovlađujuće praznoj sceni nižu se prizori koji se povremeno pretapaju (scenografija Janja Valjarević, kostim Dragana Lađevac). Oni zanemaruju iluziju konvencionalnog scenskog realizma, prelazeći na stranu brehtovske uslovnosti koja izoštrava pažnju gledaoca. U takvoj minimalističkoj postavci, u epicentru je igra glumaca, koji su pažljivo i nadahnuto izvajali likove. Tokom cele predstave, Hanu i Mihaela igraju glumci koji predstavljaju samo njih, dok ostali nastupaju u nekoliko različitih uloga, u skladu sa stilizovanom postavkom. Marko Grabež delikatno igra Mihaela, od vremena mladalačke zanesenosti Hanom, do zrele ljubavi. U isto vreme je prkosan sin koji optužuje oca i celu njegovu generaciju za krivicu zbog ćutnje, omogućavanja zločina tokom Trećeg rajha. Mirjana Karanović je takođe sugestivno uobličila Hanu, usamljenu, tužnu ženu, koja sa Mihaelom pronalazi tragove radosti. Kao SS-ovka, ona nije suštinski monstruozna, nije proračunato učestvovala u užasima u logorima, već je to činila neosvešćeno, zbog elementarnog neznanja, donekle otelotvorujući onu misao Hane Arent o banalnosti zla. A njena nepismenost, koju Mihael otkriva tek tokom suđenja, ima bitne metaforičke vrednosti – kao osnova za neznanje, može se tumačiti kao izvor rađanja zla. Jer, znanje je oruđe u borbi protiv manipulacije i totalitarizma, ono omogućava razumevanje suštine, stvarne istine iza pojavnih (ne)istina. U vezi sa time je izuzetno izražajan, opojan, jarko simboličan prizor na kraju predstave, kada Hana, koja je konačno naučila da čita, leži sklupčano u položaju fetusa, u polici za knjige, među knjigama (šteta je što ovakvih scenskih rešenja nema više).      

Foto Dragana Udovičić- BDP

Slobodan Boda Ninković igra sudiju i Mihaelovog oca, profesora filozofije koji je udubljen u svoje knjige i stoji po strani u porodičnim okvirima. U pomenutom sukobu sa sinom se odlučno brani idejom da osećanje kolektivne krivice ne treba shvatati kao teret, već kao zadatak obnavljanja ljudskosti. To su, inače, misli Karla Jaspersa, koje predstavljaju vrednu dramaturšku nadgradnju polaznog teksta. Ivan Tomić razigrano oblikuje Mihaelovog živahnog brata, zatim radnika GSP-a, kao i zatvorskog čuvara, Jadranka Selec je takođe uverljiva kao Mihaelova majka, Komšinica, Herta Grese i Irma Kunig, dok Milica Zarić verodostojno stvara likove Sofije, zanesene devojčice iz Mihaleove mladosti, i ćerke u sudskom procesu, svedoka iz Aušvica.   

U razumevanju idejne složenosti predstave, važna je i njena intertekstualnost, odnosno značenja koja dubinski uspostavljaju književna dela koja Mihael čita Hani. Reč je o književnosti Čehova, Tolstoja, Homera, Lesinga, čija tragedija “Emilija Galoti”, na primer, zauzima posebno mesto. Napisana u vremenu prosvetiteljstva (1772) koje je isticalo važnost razuma, obrazovanja, individualizma, ova građanska tragedija je bliska “Čitaču” zbog naglašene političnosti, upakovane u melodramske okvire. Dok Mihael Hani čita “Emiliju Galoti”, u kojoj Lesing raspravlja o pitanjima umetnosti i morala, kritikujući apsolutizam tadašnje vlasti, u pozadini vrebaju posledice apsolutizma Hitlerove vlasti.

Kroz čitavu istoriju ljudskog roda, tirani su vodili narod u tragedije bez granica, manipulišući informacijama. Frensis Bejkon, praotac prosvetiteljstva, napisao je da je znanje moć, što je neprikosnovena istina, ključna u raskrinkavanju političkih laži. A danas je ona opet pod svetlima društvene pozornice, imajući u vidu globalnu proizvodnju laži, zloupotrebu činjenica i medijske obmane, kao i uzlete neonacizama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 29.10.2020. godine

Pankerski protest protiv bede materijalizma

“Ružni, prljavi, zli”, tekst Slobodan Obradović, po motivima filma Etora Skole,  režija Lenka Udovički, Beogradsko dramsko pozorište

Nastao po motivima istoimenog filma Etora Skole, dramski tekst “Ružni, prljavi, zli” Slobodana Obradovića donosi dvadeset crnohumornih slika iz života jedne mnogoljudne porodice koju predvodi Đakinto. On je opsednut idejom da će mu porodica ukrasti novac od osiguranja koji krije kao zmija noge, dok oni svi žive kao neljudi, na nekakvom đubrištu nazvanom domom. U postavljanju ovog komada na scenu Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Lenka Udovički je uobličila vrednu predstavu koja se žanrovski može odrediti kao groteskna tragikomedija, sa elementima koreodrame i muzičkog teatra (kompozitor Najdžel Ozborn, koreograf Staša Zurovac).

Scenska postavka je vizuelno opčinjavajuća, što se ukazuje odmah, na sjajnom početku, kada se iz dubine scene polako pojavljuje čopor ljudi, članovi Đakintove porodice. Dovlače se polako na proscenijum, nalik zombijima iz horor filmova, gegajućim, teturajućim, pretećim. Stižu pred nas zarozani, prljavi, ogavni, sa štakama, bebama, točkovima, gajbama, poljskim ve-ceom (kostimograf Bjanka Adžić Ursulov, scenograf Aleksandar Denić). Vodi ih jednooki Đakinto koga fascinantno snažno igra Ozren Grabarić, kao arhetipa zlikovca, sebičnog, pohlepnog, nemarnog pater familijasa. Sugestivnim izrazima lica i tela, prodornim pogledima i dijaboličnim transformacijama, on gradi lik iz dubine sopstva, precizno i razorno, do kraja predstave držeći konce u svojim rukama.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Pored izvanrednog Grabarića, ostali glumci su uspešno, jače ili blaže stilizovano, predstavili ovu zversku porodicu, stvarajući šareni mozaik nakaradnosti, kockicu po kockicu. Nađa Sekulić je Đakintova isceđena, razočarana žena Matilda, čija se mladalačka ljubav pretvorila u otrovnu mržnju. Jovo Maksić je komički upečatljiv kao baba Marčela, dok je Nataša Marković čvrsta, muškobanjasta ćerka Gaitana, a Ivana Nikolić Lizeta, druga, veoma plodna ćerka sa stilizovano uobličenim bebama. Aleksandar Jovanović je takođe komički ubedljiv kao sin Plinije, krupni transvestit zbunjujuće seksualne orijentacije, Ivan Zablaćanski je obogaljeni Kamilo, a Milan Zarić Romolo, treći sin neutoljivih seksualnih apetita. Ovu živopisnu galeriju ekscentričnih likova upotpunjuju varljivi muževi i žene, ljubavnice, vračare, zelenašice, svi groteskno, pitoreskno uobličeni: Dora (Nina Janković/Dunja Stojanović), Adolfo (Aleksandar Vučković), Izida (Iva Ilinčić), Rozamunda (Marko Gvero), Asunta (Slađana Vlajović), Antonina (Vanja Nenadić), Maria Libera (Jana Milosavljević).

Igra je ofanzivno telesna, nasrtljiva u nametanju žestoke materijalnosti, prljavštine koja izaziva odvratnost, imajući pri tome subverzivni, kritički smisao. Ta pankerština će izazvati naročito ogavan osećaj u sceni u kojoj Đakinto otkriva da je novac krio u ve-ceu, vadeći ga pred porodicu umrljanog izmetom. U pogledu te značenjski i senzualno provokativne odurnosti, važan scenografski izum je Đakintov mobilni poljski ve-ce, gde on često boravi, imajući u njemu čak i seksualne odnose. Taj flekavi, gadni klozet, maštovito je napravljen od ofucanog frižidera, i svaka njegova pojava izaziva gađenje. Takođe, tokom razvoja događaja, na bazično goloj sceni će mu se pridružiti i blisko grozna, štrokava kada, kao i ve-ce šolja. Sve ove agresivne gadosti postaju rečita metafora (našeg) sveta izvrnutog naopačke, vrtoglavo snažan kritički odraz kapitalističkog društva, gde su novac, imidž i spoljašnjost sve, a suština, duhovnost i lepota ništa.

Ipak, ti prizori nisu bez protivteže. Kao dragoceno važan kontrast, na scenu povremeno stupa flautistkinja koja izvodi nežnu, milu muziku, koju tumačimo kao snoliki odraz nekog drugog sveta, lepote proterane iz te nakradne familije (izvođač muzike Milena Jančurić). Ona je važan rediteljski komentar, ili značenjska nadgradnja, koja daje smisao predstavi kao celini. Simbolička je oznaka mogućnosti drugih izbora, duhovnosti i lepote koje je (uvek) moguće negde pronaći, izvan košmarne bede materijalizma.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. oktobra 2020. godine

Životi u osakaćenim društvima

“Beli bubrezi“, Vedrana Klepica/Isidora Goncić, Atelje 212, i “Fine mrtve devojke”, Mate Matišić/Patrik Lazić, Beogradsko dramsko pozorište

Dramski tekst “Beli bubrezi” savremene hrvatske autorke Vedrane Klepice ima fragmentarnu strukturu koja iznosi istinite, brutalne i sarkastične prizore tragedija žena u patrijarhalnim društvima. Kroz sedam distopijskih slika koje otkrivaju mučne sudbine žena u različitim vihorima istorije, realnost njihovog svođenja na mašine za rađanje, prikazuje se i cinično odsustvo samilosti bližnjih, pasivnost i ravnodušnost, te posledična uzaludnost mogućnosti da se svet popravi. Posebna vrednost ovog komada je njegov stil, istovremeno poetski i grub, suptilno lirski i sirovo vulgaran, zbog čega podseća na dramske tekstove Sare Kejn, kao i na Beketove apsurdno komične odraze zaglavljenosti čoveka u tragikomediji postojanja.

Rediteljka Isidora Goncić tačno i sa merom postavlja ovaj tekst na kamernu scenu Ateljea 212, smeštajući likove u stilizovani, minimalistički, vanremenski ambijent (scenograf Milan Miladinović, kostimografkinja Mina Miladinović). Na beloj sceni, sa crnom rupom u pozadini, Jovana Stojiljković, Dragana Đukić, Katarina Marković i Željko Maksimović spretno prikazuju različite likove. Igra je stilizovana i preovlađujuće hladna, ponekada groteskna, što odgovarajuće uspostavlja naglašena osećanja otuđenja i beznađa. Gradi se tamna slika sveta izopačenih vrednosti, urušene humanosti, svirepih borbi za opstanak gde više nema mesta za ljudskost. Između scena se pojavljuje jedna prilika, utvara, operska pevačica (Marija Jelić) koja u radnju unosi začudnost, tragove mogućnosti nekog drugog sveta, stvorenog u muzici i imaginaciji.

Uvodna scena otkriva smrt porodilje u bestragiji, kao i odsustvo samilosti ostalih žena koje odbijaju da se brinu u bebi. Ovi prizori su uobličeni kroz usporenu, repetativnu koreografiju izvođača, eho narodnih igara, što sugeriše tamna značenja tradicije, obespokojavajući ples smrti (koreograf Igor Koruga). U tom segmentu je naročito upečatljiv nastup Željka Maksimovića, u ulozi Daše, najmekše i naženstvenije u grupi svirepih žena, jedine koja nikada nije rađala, zbog čega je predmet šikaniranja. Travestija pola tu ima značenjski provokativna i komička značenja. Drugi i treći deo ove kolažne predstave nose sugestivne prizore nasukanih brakova, određenih nasiljem nad ženama i preljubama muškaraca. Oni otkrivaju vređanje ženskog bića, dubinsku represiju na različitim nivoima. Naročito je dramski jak četvrti segment čija se radnja odvija u okolnostima okupacije, između doktorke i žene kojoj terapija ne pomaže, zbog čega joj doktorka savetuje da se ubije. Hladnoća i cinizam koji definišu njihov odnos karakteristična su osećanja koja ova uspešna predstava gradi.

Komad “Fine mrtve devojke” takođe savremenog hrvatskog pisca Mate Matišića, blisko se kritički bavi društvenim nakaznostima. Kroz tilersku i melodramsku priču, izraženog tragikomičnog, crnohumornog naboja, pisac se obračunava sa malograđanštinom, homofobijom, licemerjem, posledicama ratova koji su unazadili razum homo balkanikusa. Takođe mladi reditelj Patrik Lazić postavio je ovaj inspirativan tekst na kamernu scenu Beogradskog dramskog pozorišta u specifično stilizovanoj formi. Dvanaest glumaca su sve vreme prisutni na svedeno dizajniranoj sceni, sa par kreveta i stolica, u krugu koji nameće značenje rituala, društvene okupljenosti u simboličkoj bezizlaznosti. Neki od njih na početku drže sveće, zbog smrti mladića Daniela (Milan Zarić), čija se smrt istražuje, što pojačava ta ceremonijalna, simbolička značenja. Jako osećanje zlokobnosti zajednice koje stvara poređanost aktera u krugu, tumačimo i kao izraz ideje društvenog progona drugačijih pojedinaca, u ovom slučaju lezbejskog para, koji psihološki delikatno igraju Milena Predić (Iva) i Ivana Nikolić (Marija).

Foto Dragana Udovičić (“Fine mrtve devojke”)

Članove zajednice ubedljivo predstavljaju Jadranka Selec, u ulozi Olge, namćoraste stanodavke uskih pogleda na svet, Ivan Tomić kao Doktor Perić, samohrani otac Ivice (Teodor Vinčić), Daniel Sič kao Lasić, ratni veteran koji živi nepopravljive posledice užasa iskušenih na ratištu, ne odvajajući se od svog pištolja “Gojka”, Paulina Manov u ulozi Lidije, komične, proste maserke, po potrebi prostitutke… Pored verodostojnosti živopisnih likova, čiji je govor ostao na vešto savladanom hrvatskom jeziku, upadljiva vrednost ove predstave je punoća značenja. Dramski je katarzična zbog bolnih sudbina likova, komički je prodorna u detaljima koji sočno rastaču tmurnost svakodnevnice, i poetski izražajna kroz muzičke komentare, na primer izvođenje pesme “Vino i gitare” Gabi Novak. Ona budi nostalgično sećanje na vreme Jugoslavije, izazivajući pitanja o smislu krvavog raspada te zemlje, koji je za sobom ostavio razlomljena, sakata društva, prepuna svakakvih frustracija.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 23.1.2020. godine