Tag: Jug Djordjevic

Ubistvena rutina postojanja

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

“Tramvaj zvani želja”, prema drami Tenesi Vilijamsa, adaptacija i dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Narodno pozorište Sombor

Jedan od najizvođenijih tekstova u istoriji američke drame, porodični, društveni, psihološki, melodramski komad “Tramvaj zvani želja”, autorski tim njegovog novog čitanja u somborskom pozorištu postavlja u ogoljenijem obliku. Radnja je svedena na četiri lika, Blanš i njenu sestru Stelu, njenog muža Stenlija i njegovog prijatelja Miča, što je dovelo do fokusiranja na porodične i prijateljske odnose, i emotivnog zgušnjavanja radnje (dramaturgija Tijana Grumić). Između ostalih, isključeni su likovi Blanšinih nekadašnjih ljubavnika ili ljubavnih aspiracija, čime se radnja više usmerila na sadašnjost, a njihov svet se još više suzio, sabio u ćošak.

Reditelj Jug Đorđević likove i fizički zgurava u tesnu, bezizlaznu sobu narandžaste boje, niskog plafona i oskudne dubine (scenografija Andreja Rondović, kostim Velimirka Damjanović). Svi akteri su skoro sve vreme zaglavljeni u njoj, i kada ne igraju, kada nisu fizički prisutni u sceni. Ovo rešenje se može tumačiti kao simbolička oznaka večite zakopanosti, nemogućnosti da izrone iz mulja života, da nešto promene u toj učmalosti rutine i nezadovoljstva. Takođe, njihovo stalno prisustvo simbolički označava da su tu i kada nisu tu, da budno prate sve promene i manipulacije u odnosima. Takva postavka uspostavlja stilizaciju koja će dosledno biti prisutna sve vreme, donoseći bogatstvo mašte, kreativnih rešenja. Ona takođe stvara gledaočevu distancu u praćenju razvoja radnje, u smislu brehtovskog kritičkog zaustavljanja identifikacije sa likovima, što je važno zbog građenja aktivne kritičke svesti gledaoca, koje vodi do dubljeg razumevanja događaja.

Foto Nađa Repman / NP Sombor

U tom smislu, zanimljivo je rešena scena Stenlijevog vađenja Blanšinih glamuroznih haljina iz kofera, kako bi dokazao njenu rasipnost – umesto stvarnih haljina, on iz kofera vadi šarene papiriće, začudno provocirajući maštu i misli. Takođe, na sceni se povremeno odvaja glas glumca od tela, na primer u uvodnom prizoru, kada čujemo Blanšin ranije snimljeni monolog preko zvučnika, njene misli o izgubljenosti, dok za to vreme gledamo glumicu koja neverbalno označava njen nemir. Taj postupak se može razumeti simbolički, kao znak unutrašnjeg razdora, sa jedne strane, dok se sa druge može tumačiti kao oblik formalnih scenskih istraživanja, potrebe da se ispitaju mogućnosti izražavanja psiholoških kriza izvan okvira realizma.

Glumci igraju vešto, na granici između stilizacije i psihološkog realizma, postojano izvodeći rediteljski koncept. Ivana Jovanović je izuzetna kao Blanš, u toj dvostrukoj ulozi, psihološki precizne i uverljive postavke lika nesrećne, usamljene profesorke engleskog jezika, koja dolazi kod sestre, u potrazi za domom i utehom. Glumica istovremeno spretno igra stilizovane scene, na primer, kada brblja mehanički, brzo i odsutno, pokazujući tako njen dubinski rascep. Milijana Makević takođe verodostojno igra njenu sestru Stelu, zakopanu u napetom braku sa nasilnim mužem. A prizori bračnog nasilja su ostvareni u efektno stilizovanom obliku – preko zvučnika prvo čujemo odjeke njihovih svađa, vriske, lomljavu stvari, a zatim, kao posledicu, vidimo crvenu boju na Stelinom licu. Odsustvo bukvalnog, realističkog prikaza nasilja je izazovno jer stilizacija stvara poseban estetski doživljaj. Aleksandar Ristoski igra Stenlija kao neotesanog muškarca koji razmetljivo izlaže lepotu njegovog mišićavog tela, provocirajući Blanšinu želju, sa idejom da je povredi, uvredi. Nemanja Bakić stvara lik Miča, karakterno drugačijeg od Stenlija, sramežljivog i skromnog, vezanog za majku na samrti, u potrazi za časnom ženom za brak.

Prizori iz bračnog života teku bezbojno, dani se kotrljaju bez uzbuđenja. Reprezentativni su prizori čestih seksualnih odnosa između Stenlija i Stele koji se odvijaju često, ali mehanički, bez lepote zavođenja i erotizma, prazan su i obesmišljeni čin. Tu bezličnost i ubistvenu rutinu mlitave svakodnevnice neobično označava i često objavljivanje dolaska i prolaska dana, preko zvučnika. Monday, tuesday, wednesday… dani prolaze i odlaze, guleći vreme na putu do večnosti, vreme kome je neophodno udahnuti smisao.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30. aprila 2021. godine

Traganje za smislom pozorišta

“Kišne kapi na vrelom kamenju”, prema drami Rajnera Vernera Fasbindera, dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Beogradsko dramsko pozorište

Polazeći od jednog od prvih Fasbinderovih komada (1966), autorski tim predstave “Kišne kapi na vrelom kamenju” izvodi njegovu dekonstrukciju, smeštajući radnju i likove u kontekst pozorišta u pozorištu (dramaturgija Tijana Grumić). Originalna drama, odnosno “komedija sa pseudotragičnim krajem”, kako je podnaslovljeno u tekstu, predstavlja složene odnose između četiri lika. Istražuju se teme seksualnosti, gej i strejt odnosa, intimnosti, ljubomore, braka i zajedničkog života uopšte, provocirajući, fasbinderovski, konvencionalna društvena shvatanja, predrasude i malograđanštinu. Komad je svakako zanimljiv zbog razumevanja Fasbinderovog opusa u celini, jer otkriva razvojnu liniju njegovih interesovanja, koja će se kasnije razgranati i produbiti, ali, sam po sebi, on ne nudi neko impozantno bogatstvo značenja. Zato, odluka da se radnja pozicionira u okolnosti pozorišne produkcije, vrlo je opravdana, jer dovodi do širenja značenja predstave, razotkrivanja procesa nastajanja teatra, odnosa između glumaca, reditelja i glumaca, publike i autora, ali i funkcije pozorišta uopšte. Takođe, ta dekonstrukcija dovodi i do žanrovskog usložnjavanja, jer se proizvode novi, komični i dramski slojevi.

Foto Dragana Udovičić – BDP

Reditelj Jug Đorđević raskošno koristi potencijale novog scenskog teksta, gradeći vrednu predstavu, na stilizaciji, teatralnosti, maštovitoj igri. Na samom početku, kada nam glumci kažu da će izvesti jednu pesmu na nemačkom jeziku, jer se radnja dešava u Nemačkoj, utvrđuje se odgovarajući koncept brehtovske uslovnosti koji će do kraja biti dosledan (kompozitor Julija Đorđević, scenski pokret Damjan Kecojević). Pavle Pekić nastupa u ulozi reditelja koji sedi u prvom redu gledališta, vodeći audiciju na koju je došao glumac, u tumačenju Aleksandra Vučkovića. On igra i Franca, lika u Fasbinderovoj drami “Kišne kapi na vrelom kamenju” koja se razmotava tokom probe, dok Pekić kao reditelj predstavlja i Leopolda, čita njegove replike, u komunikaciji sa Francom. Na nivou izvođenja Fasbinderove drame, pratimo razvoj njihovog odnosa, slučajnog upoznavanja koje dovodi do burne seksualne veze i zajedničkog života, ali i kasnijih komplikacija sa njihovim partnerkama, Anom i Verom. Interpretacija Fasbinderovog teksta prepliće se sa produbljivanjem odnosa između mladog glumca i reditelja, što pokreće pitanja o granicama žrtvovanja za profesiju, kao i o manipulaciji, pri čemu se vrlo vešto ukrštaju motivi, u igri uloga i stvarnosti. Njihove nastupe povremeno prekidaju Ljubinka Klarić i Iva Ilinčić, koje se motaju po sceni, tu i tamo upadaju i prekidaju probe, postojano razbijajući iluziju igre, što ima i komična značenja. One takođe igraju glumice, koje će se kasnije uključiti u tumačenje Fasbinderove drame, oblikujući likove Ane i Vere.

Paralelne radnje se postepeno i prirodno slivaju u jedan tok, Fasbinderove drame, kojim će se predstava i završiti, izazovno postavljajući pitanja o odnosima između stvarnog i igranog, realnosti i teatra. U poslednjoj trećini predstave se oseti potreba za snažnijom dinamikom, zbog čega se može reći da je njeno trajanje u celini moglo da bude malo kraće. Drugim rečima, primećuje se potreba za zgušnjavanjem događaja, što bi dovelo do poželjnog ubrzavanja tempa.

Izvođenje paralelnih scenskih tokova plodno je tlo za osobeno razvijanje rediteljskih, scenografskih i glumačkih rešenja. Vizuelno je upečatljiva transformacija scenskog prostora, na primer izgradnja stilizovane sobe, Leopoldovog doma, koji Pekić sam sastavlja, od dasaka i rekvizita koji su bili po strani (scenograf Andreja Rondović, kostimograf Velimirka Damjanović). Izdvojićemo i efektnost igre Ive Ilinčić, kao glumice koja čeka red za izlazak na scenu, kada histerično brblja pred drugom glumicom, u strepnji zbog uloge, ali i uzbuđenju zbog susreta sa njom.

Svi glumci spretno oblikuju dvostrukost uloga, sa jedne strane su formalno hladni i otuđeni, kada pokazuju da igraju, dok se sa druge identifikuju sa  likovima, dramski sugestivno prikazujući njihovu suštinu. Ta neprestana klackalica između igranja i pokazivanja igranja, vrlo je izazovna u komičnom, ali i performativnom smislu, izlazi iz okvira dramskog teatra, ulazeći u sferu performansa. To znači  istraživanje formalnih aspekata scenskog predstavljanja, što je novi nivo značenja predstave, izliven iz zaista inspirativne dekonstrukcije Fasbinderovog teksta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. februara 2021. godine

Začarani krug patnje

“Nečista krv”, prema romanu Borisava Stankovića, dramatizacija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Pozorište “Bora Stanković”, Vranje

Foto Goran Mitić

Scenski tekst “Nečista krv” Tijane Grumić ima prepoznatljivi rukopis ove autorke, u pogledu poetskog stila koji grade stihovi naglašene emocionalnosti. Dramatizacija poetsko-naturalističkog romana Bore Stankovića koji je izvanredno ukrstio sociološka i psihološka tumačenja života više generacija jedne porodice, izgrađena je kroz spoj epike i dramatike, književnog jezika i vranjskog dijalekta. Na značenjskom planu je izoštrena ibzenovska tematika nasleđenih grehova, neobuzdanog Erosa, kao i bezizlazne zavezanosti u  krugu patnje. Režija Juga Đorđevića takođe nosi prepoznatljivu poetiku mladog i talentovanog stvaraoca, uobličenu u savremenom, stilizovanom izrazu, domišljatim rešenjima i funkcionalnoj vizuelnosti. U celini posmatrano, ovaj autorski tim je doneo uspešno novo čitanje “Nečiste krvi” kome se može zameriti samo preterana raspričanost. Ona je nepotrebno produžila igru na tri sata, bez pauze, koja je ovde bila vrlo potrebna. A predstava bi sigurno bila efektnija da je naracija prečišćenija i sažetija, na primer, nije bilo neophodno pričati tako dugu istoriju Sofkinih predaka.

Svi izvođači su svečano, glamurozno obučeni, što se može razumeti kao nametanje sklada forme, isticanje uređenosti fasade života ove porodice, dok suštinu čini trulež, sakrivena iza privida sjaja. Takve kostime možemo tumačiti i kao znak ceremonijalnosti, ritualnosti, činjenice izvođenja, ponavljanja, neprestane repetativnosti  patnje (kostim Velimirka Damjanović). Predstava počinje pripovestima para naratora, takođe svečano obučenima, sa leptir mašnama, pomalo nalik Bopčinskom i Dopčinskom iz “Revizora”. Oni kreću da odmotavaju klupko istorije porodice, od Sofkinih čukundeda i prababa, imajući pri tome i neobično zabavljački karakter, usklađen sa teatralnošću postavke. Oni takođe uspostavljaju sistem višeglasja koji se proteže kroz ceo tok radnje. Različite glumice se smenjuju u predstavljanju Sofke, kako se Sofka menja i prolazi kroz različite faze (Anđela Vlajković, Anica Petrović, Jelena Filipović, Kristina Janjić, Žetica Dejanović, Milena Stošić, Radmila Đorđević). U pojedinim scenama Sofku istovremeno igraju dve glumice, kao dva različita lica jedne iste osobe, jedno je racionalno, dok je drugo iracionalno. Tako duplirana Sofka ima opravdanje u tekstu, u njenom monologu, artikulaciji osećanja podeljenosti. U par scena se javlja i specifičan hor, u vidu Sofkine pratnje, koju možemo shvatiti kao znak ženske solidarnosti, potrebe za ujedinjenjem u brutalnom patrijarhatu. Hor žena ima naročiti metafizički smisao kada predstavlja živi zid između podivljalog Tomčeta (Marko Petričević) i nemoćne Sofke. Zanimljiv iskorak u odnosu na Stankovićev tekst je i lik mutavog Vanka (Bojan Jovanović) koji ovde metafizički progovara, u nizu upečatljivih monologa, izraza jakih i iskrenih osećanja prema Sofki.

Posebnost režije Juga Đorđevića je prisustvo autentičnih stilizovanih rešenja koja sprečavaju pad u patetiku, što je realna pretnja u tumačenju Stankovićeve burne osećajnosti. Na primer, izuzetna je scena koja prati udaju ili prodaju Sofke, odraz njene razderane duše, kada ona stoji ukočeno, kao živi mrtvac, dok je ona dva naratora sa početka ceremonijalno uvijaju u plastičnu kesu, kao robu. Zatim je glumica koja postaje nova Sofka davi, simbolički označavajući smrt i početak nove, bolnije životne faze. Tako “ubijenu” Sofku odvlače sa scene, kao tovar za đubrište. Iz tog prizora kulja simbolička i poetska snaga koja ga podiže na estetski veoma vredan nivo.

Scenski prostor je takođe veoma pažljivo osmišljen (scenograf Andreja Rondović). Posebnu vizuelnu moć imaju slike raskoši koje se u prvom delu predstave odvijaju iza prozirne zavese. One se prostiru posle Hadži-Trifunove smrti, noseći jednu finu maglovitost, smisao nestvarnosti bogatstva, koje će se postepeno kruniti. Sa sve dubljim osipanjem sjaja, zavesa se srozava, kada na scenu stupa gazda Marko (Dragan Živković), Sofkin kupac, otkrivajući realnost direktno, u bolnoj opipljivosti. Sa njegovim dolaskom se otvara novi (sudbinski) krug nasledne patnje, svirepo komadajući Sofkine snove o sreći.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 28. januara 2020. godine

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.