Tag: William Shakespeare

Hamleti u orahovoj ljusci

Umesto pozorišne kritike

Onlajn predstave u vremenu globalne izolacije: o  “Hamletima” Vuster  Grupe i Gloub teatra

Vuster grupa, jedna od najznačajnijih američkih neoavangardnih izvođačkih grupa, nastala na krhotinama Performans grupe Ričarda Šeknera, čiji je “Dionis 69” igran na trećem Bitefu, ovih dana je na Internetu pustila snimak predstave “Hamlet” u režiji Elizabet Lekompt. Predstava je premijerno izvedena 2007. godine u njujorškom Pablik teatru, i imala je izvanredno uspešan i raskošan festivalski život. Reč je o multimedijalnoj postavci koja je nastajala u mreži video projekcija i žive igre glumaca. Na pozornici se sreću dva Hamleta. Na velikom platnu u pozadini se projektuje brodvejska predstava “Hamlet” iz 1964. godine, u režiji Džona Gilguda i izvođenju Ričarda Bartona, dok fizički prisutnog Hamleta na sceni predstavlja glumac Skot Šepard. Za Gilgudovu predstavu je bilo naročito zanimljivo to što je snimana sa sedamnaest kamera, i ta snimljena verzija je naknadno prikazivana u bioskopima, pod imenom “teatrofilm”. Povodom tih projekcija je posle snimljena reklama za pozorište, u kojoj Ričard Barton kaže da se osećanje prisutnosti u pozorištu ni sa čime ne može zameniti. Snimci predstave su uništeni, ali su dve kopije preživele, i četrdesetak godina kasnije je Vuster grupa odlučila da napravi ovu predstavu na osnovama sačuvanih snimaka. Sve to nam Šepard na početku objašnjava, nazivajući ovo izvođenje “obrnutim teatrofilmom”.

Photo Wooster Group / Press

“Hamlet” Vuster grupe koji ima elemenata “predavanja-performansa”, postavlja pitanje odnosa između žive i medijatizovane igre, slaveći pozorišnu neposrednost. Takva postavka daje neobičnu mogućnost glumcima da se suoče sa duhovima prethodnih izvođenja, da na sceni pojure sablasti iz istorije pozorišta. Šepard postaje Bartonov imitator, ponekada lucidan i parodičan, a ponekada nesiguran i upitan. Virtuelni i materijalni glasovi i tela glumaca se udvajaju, pretvarajući se u simfoniju prošlosti i sadašnjosti. U video projekcije se uključuju i inserti iz drugih izvođenja “Hamleta”, a živu igru glumaca prate i direktni video prenosi nastupa na manjem ekranu. Ovaj formalni nivo predstave je vrlo razgranat i upečatljiv, čak previše upečatljiv, u meri da prebogata značenja Šekspirove tragedije gura u drugi plan, toliko da ona postaju manje katarzična.

Sa druge strane, “Hamlet” iz 2018. godine koji je Gloub teatar ovih dana takođe pustio premijerno onlajn, u režiji Federaja Holmsa i El Vajt, kao i većina produkcija Glouba, tehnički je veoma sveden, a fokusiran na ogoljenu snagu Šekspirove reči i vrhunsko glumačko umeće. Jer, današnji smisao Gloub teatra i njihovih predstava je u osnovi muzejski, oni oživljavaju elizabetanski duh i čuvaju Šekspirovu tradiciju, uz povremene iskorake u savremeni izraz i značenja. Tako ovaj “Hamlet” ima multietničku podelu, a specifična je i izmena rodnih uloga. Na primer, Hamleta igra Mišel Teri, glumica izuzetne veštine i prodornosti, što naglašava Hamletovu animu, njegove ženske principe, dok lik Ofelije stvara nežni glumac Šubam Saraf. Scena je dizajnirana u elizabetanskom duhu minimalizma, dok je kostim eklektičan, u rasponu od istorijski verodostojne raskoši odora Gertrude i Klaudija, do savremeno obučenih članova glumačke trupe, u majice i farmerke.

Photo Tristram Kenton / Globe Press

U ovom “Hamletu” je pojačan lakrdijski smisao, tragikomičnost radnje, itekako bliska Šekspirovoj srži. Kada se Hamlet ponovo pojavi u drugom činu, obučen je kao klovn, a sa prenaglašenom šminkom liči na Džokera. Takav Hamlet koji se ceri blizak je savremenom duhu apsurda. Podseća na Beketove misli iz “Kraja igre”, tvrdnju da ništa nije smešnije od nesreće, naročito kada kaže: “Ja sam samo jedan lakrdijaš. Šta bi čovek mogao bolje raditi nego da bude veseo?”. Ta veselost postaje Hamletov recept za borbu u rasklimatanom svetu, u apokaliptičnom prostoru koji je i Šekspirov, i Beketov, i naš. Ta veselost je takođe reakcija na svakodnevnicu koja je bolno fizički skučena, ali je u isto vreme i duhovno beskonačna, još bezgraničnija baš zbog materijalne ograničenosti. Kao što je Hamlet još rekao: “Ja bih se mogao zatvoriti u orahovu ljusku, a ipak se smatrati kraljem beskrajnog prostora.”

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 16. aprila 2020. godine

Zarobljenost u okovima vlasti

Premijera plesnog „Magbeta“ u Tivtu

Tivat – U okviru festivala „Purgatorije“, u Atrijumu Buća Centru za kulturu je premijerno izveden „Magbet“, koprodukcija „Purgatorija“ i Bitef teatra. Ova predstava koreografa Miloša Isailovića, u izvođenju plesača Bitef dens kompanije, donela je uzbudljivo plesno tumačenje Šekspirove političke tragedije (dramaturgija Jelena Kajgo). Na minimalistički utvrđenoj sceni, prekrivenoj diskretno sijajućim celofanom, i oivičenoj neonskim svetlima, sedam igrača bez reči predstavlja Šekspirovu pripovest o krvavom putu do vlasti (scenografija Jasmina Holbus). Igru vodi zlokobna, mračna, ceremonijalna atmosfera, izgrađena stilom igre, vizualnošću, muzikom. Ambijentalnost prostora je u tom pogledu takođe vrlo važna – staro kameno zdanje i arhaični stubovi oko scenskog prostora pojačavaju smisao tamnih slutnji. Treba pomenuti i slučajno, nerežirano, letenje slepih miševa u par navrata na premijeri, koje se savršeno uklopilo u košmarnu osećajnost.

Akteri su obučeni u istančano stilizovane, preovlađujuće crne kostime, takođe perfektno uklopljene u gotičku atmosferu škotske tragedije (kostimografija Slavna Martinović). Muzika kompozitora Draška Adžića jedan je od ključno važnih sastojaka igre, ona presudno učestvuje u građenju tamne osećajnosti, mreže pohlepe, zločina, ludila. Muzika sablasno vodi igrače, noseći u sebi i preteće zvuke čangrljanja lanaca, okova. To jako, uznemirujuće osećanje klaustrofobije i pretnje, povremeno produbljuju i avetinjski blješteća neonska svetla.

Miloš Isailović sugestivan je kao Magbet, ledenog lica i telesnih pokreta. Često je skrhan sumnjama koje iščitavamo iz njegovog fizičkog izraza, naročito u solo scenama, na primer u uvodnom prizoru. On se tu vrti u krug, simbolički zatvoren u svetu nezajažljive gladi za vlašću, izgubljeno tražeći izlaz iz te začaranosti, zaglavljenosti. Značenje Magbetovih preispitivanja i nesigurnosti izvlačimo i iz duo scena sa njegovim dvojnikom maskiranog lica (Dejan Kolarov), možda alter egom, izvorom lomova u glavi povodom izbora puta zločina. Važno simboličko značenje na tom putu ka prestolu imaju i veštice, Nataša Gvozdenović, Ivana Savić-Jacić, Tamara Pjević. Shvatamo ih kao projekcije Magbetove podsvesti, halucinacije, odraz želja za vlašću i divljačkih sklonosti ka zločinima. One se neprestano šnjuvaju oko Magbeta, zagonetno prete iz prikrajka, zavodeći ga slatkom i otrovnom iluzijom moći.

Branko Mitrović igra kralja Dankana, takođe odlučnog, čvrstog izraza lica. Svi likovi ispoljavaju ledenost, nežnije emocije se ne oslobađaju. To shvatamo kao izraz ideje da u krvoločnoj borbi za moć nema mesta suptilnosti. Jedna od najmaštovitijih scena u predstavi je Magbetova borba sa Dankanom, ostvarena kroz igru senki. Akteri izvode ples smrti sa leve strane scene, jedva da ih direktno vidimo. Za to vreme se na centralnom prostoru, na zidine, odražavaju krupne senke njihovih tela u borbi. Simbolika senki je vrlo jaka, razumemo ih kao znak relativizacije ljudskog položaja na zemlji, iluzije moći. Kako je starogrčki pesnik Pindar napisao, čovek je san senke, prolazan na ovom svetu, privremen, kao i njegova vlast.

Foto Slavica Dolašević

Ana Ignjatović-Zagorac kao Lejdi Magbet takođe je vrlo ekspresivna. Njena androgina pojava verodostojno odražava odsustvo ženstvenosti, ključno važne za taj Šekspirov lik. Otkinuta od principa ljubavi i kreativnosti, isušena od „mleka ljudske dobrote“, neutoljivo je žedna vlasti i znatno odlučnija od Magbeta. U predstavi je jasno prikazana narušenost tradicionalnih odnosa među polovima, Lejdi je preuzela dominaciju. To je slučaj u njihovoj ljubavnoj sceni, gde ona u vrišteće crvenoj, osvajačkoj haljini leži na Magbetu, u aktivnom položaju, kontrolora, vladara. Blisko značenje se ostvaruje i na kraju, nakon Magbetovog ubistva Dankana, kada je on polomljen grižom savesti. Ona ga tada ruši na pod, preuzimajući ponovo kontrolu. Posle toga polako, ritualno odlazi u utrobu kamenog zdanja. Na tom hipnotičkom putu je veštice šibaju kosom po golim leđima, ostavljajući krvave tragove. Ovom izvanredno upečatljivom scenom se predstava završava. Lejdi nestaje u tmini, simboličkoj tamnici. Povratka sa puta umrljanog krvlju nema, sloboda je zauvek izgubljena, osvojena vlast je ništa.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 27.7.2017

Grupa TNT spasava Evropu

„Grupa TNT- Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih”, koprodukcija Gledališče Koper i Kamerni teatar 55, Sarajevo i “Sonet broj 66”, pozorište “Čiki Gergelj” iz Temišvara, reditelj Kokan Mladenović, gostovanja u Beogradu

Tekst predstave Grupa TNT-Alan Ford u epizodi Povratak otpisanih” napisao je splitski publicista Predrag Lucić, po motivima italijanskog stripa “Alan Ford”, izuzetno popularnog u bivšoj Jugoslaviji. Radnja je osavremenjena i prati članove grupe TNT na zadatku sprečavanja sumnjivog biznisa trgovine bodljikavom žicom, potrebne Briselu zbog zatvaranja evropskih granica, kako bi se navodno očuvala njena bezbednost. U prepoznatljivo crnohmornom, satiričnom, alanfordovskom stilu, komad donosi istinitu sliku današnje Evrope, obeležene migrantskom krizom, ali i političkim licemerjem, korupcijom, netolerancijom.

Foto Press

Predstava reditelja Kokana Mladenovića je spretno ostvarena u Brehtovom maniru “pozorišta u pozorištu”, epskog izvođenja sa songovima (kompozitor Irena Popović). Glumci povremeno čitaju strip “Alan Ford”, direktno i samokritički ukazujući na to da je reč o “igri jednog starog stripa u jednom vrlom novom svetu kojem treba TNT”. Scena je teatralno dizajnirana, natrpana je kič predmetima, na primer Kipom slobode, u skladu sa opštom, ironičnom preteranošću (scenografija Milan Percan, kostim Tatjana Radišić). Bosansko-slovenački glumci u funkcionalno grubim, oštrim crtama stvaraju poznate likove Maksa Bunkera i Magnusa – škrtog Broja Jedan (Aleš Valič), umirućeg Jeremiju (Davor Golubović), dostojanstvenog lopužu Sir Olivera (Milogled Bluff), mrgodnog Boba Roka (Gorazd Žilavec), naivnog Alana Forda (Igor Štamulak) i pronalazača Grunfa (Rok Matek) prepunog zadivljujućih bisera poput “Tko izgubi dobitak, taj dobija gubitak”. Pored formalne utemeljenosti predstave u Brehtovom epskom teatru, i njen značenjski sloj je blizak Brehtovim idejama. Satirično herojska postavka grupe TNT (“Staru Evropu će odnijeti vrag ako je ne spasi grupa TNT”), asocira nas na Brehtovu misao da je “nesrećna zemlja kojoj su potrebni heroji” (“Galilejev život”).

Ubrzo nakon gostovanja “Alan Forda” u Bitef teatru, još jedna režija Kokana Mladenovića je predstavljena beogradskoj publici, na sceni Narodnog pozorišta. “Sonet broj 66” mađarsko-rumunskog pozorišta “Čiki Gergelj” iz Temišvara, stilski je vrlo drugačija od slovenačko-bosanske predstave, ali joj je idejno slična. Polazeći od Šekspirovog Soneta 66 koji donosi vrlo pesimističan pogled na svet, kritikujući društvenu nepravdu i nemoral, rigidnu i nesposobnu vlast, kao i gušenje umetnosti, Mladenović je podigao slojevito scensko delo (koreografija Andreja Kulešević, scenografija Marija Kalabić, kostimi Tatjana Radišić). U ovu vizualno-muzički-koreografski raskošnu predstavu su utkani i motivi iz drugih Šekspirovih dela, od “Ričarda III” i “Romea i Julije”, do “Magbeta” i “Hamleta” (dramaturgija Goli Kornelia). Oni su u neverbalnim fragmentima okupljeni oko tema nezajažljive gladi za vlašću, stradanja ljubavi i umetnosti, u svetu korenito zaraženom bolestima moći, pohlepe, korupcije. Kao i u “Alanu Fordu”, radnja je smeštena u okvire današnje Evrope, razorene cinizmom političara i izbegličkom krizom koja je izazvala humanitarne katastrofe nepreglednih razmera. I ovde su prisutni elementi “pozorišta u pozorištu”, mada su diskretnije sprovedeni, u skladu sa osnovnim tonom izvođenja, nežnijim, poetičnijim – glumci čitaju Šekspira, kao što su tamo čitali stripove.

Mađarski glumci disciplinovano, eruptivno, potresno i dirljivo predstavljaju Šekspirove zlikovce i žrtve, upečatljivim jezikom tela. Povremeno izgovaraju ili pevaju Šekspirove stihove, najčešće u engleskom originalu, nošene melanholičnim notama kompozitorke Irene Popović. Scenska rešenja su likovno takođe vrlo promišljena, sa jarkim simboličkim smislom. Upotrebljavaju se gas maske, lutke, lobanje, krune, životinjske glave, sa prodornim značenjima gušenja slobode, stradanja nevinosti i života uopšte, gladi za vlašću, animalizacije ljudi. U svetu u kojem “zaslužni bedno prose, dok se nitkovi bogato kinđure” (Šekspir), prizor vukljanja ljudi kao da su psi moćno izražava totalnu srozanost časti i dostojanstva, regresiju ljudskog u životinjsko.

Foto Press, Pozorište Čiki Gergelj

Za Šekspira je jedina uteha u takvom svetu bila ljubav. Kao i umetnost, ljubav je štit, neprobojni oklop na bojnom polju nasilja politike.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 19. 4.2017.