Tag: Festival Unije evropskih pozorista

Svaki je zid moguće razbiti

Festival Unije evropskih pozorišta  u Klužu

Osamnaesti Festival Unije evropskih pozorišta održan je rumunskom gradu Klužu, u Transilvaniji, od 19. do 30. novembra, u organizaciji Mađarskog pozorišta u Klužu. Program festivala su činile predstave teatara koji su članovi ove Unije, jednog od najuticajnijih pozorišnih udruženja u Evropi. Osnovano je 1990. godine, od strane tadašnjeg Ministra kulture Francuske, Žaka Langa, i Đorđa Strelera, direktora Pikolo teatra iz Milana, sa ciljem da se učvrste pozorišne veze u Evropi, odnosno da se pozorišna Evropa ujedini. Danas ova Unija ima trideset i četiri člana, a Jugoslovensko dramsko pozorište je jedini član iz Srbije.

Na festivalu je izvedeno dvadeset i četiri predstave, iz Rumunije, Grčke, Nemačke, Luksemburga, Portugalije, Rusije, Češke, Mađarske, Bugarske, Italije, Srbije.  Publika je imala prilike da vidi konvencionalnija scenska tumačenja savremenih dramskih tekstova (na primer “Slona” Narodnog pozorišta severne Grčke), zatim eksperimentalnije izraze, bazirane na istraživanju pokreta, vizuelnog i verbalnog (“Pobuna objekata” Teatra iz Rima, “Luda trava” Sfumato pozorišne laboratorije iz Bugarske), kao i ambiciozne, inspirativne interpretacije klasičnih dramskih dela. Predstavnik iz Srbije je bio izuzetni “Lorencačo”reditelja Borisa Liješevića i ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Problem revolucije, koji postavlja “Lorencačo”, bila je jedna od prisutnijih tema festivalskih produkcija. Izdvojićemo dve izvanredne predstave koje istražuju današnje mogućnosti revolucija, na društveno-političkom, i ličnom planu.

Revolucija u žutim prslucima

“Dantonova smrt” reditelja Nuna Kardoza, u izvođenju Narodnog pozorišta Sao Joa iz Porta je vizuelno naročito fascinantno, poetski i koreografski razigrano čitanje Bihnerove snažne refleksije tragičnosti francuske buržoaske revolucije (i svake revolucije). Kardozo uspostavlja diskretnu paralelu između revolucionarnog Pariza 1789. godine i današnjih protesta “Žutih prsluka”, prvo na vizuelnom planu, putem kostimografskih rešenja, ali i u pogledu sadržaja. Likovi su savremeno obučeni, upućujući na svevremeni smisao potrebe za političkim promenama, što danas znači bunt protiv novih zidova, rasta populizma, ksenofobije, globalne anksioznosti i terorizma.

Foto UTE press / Tuna_tnjs

Scenski prostor ima naglašena simbolička značenja. Centralni deo je zjapeće pust, što između ostalog nameće ideju samoće i usamljenosti u vlasti. U pozadini se nalazi napukli zid, sa takođe simboličkim nivoima značenja, i ogromnim ventilatorima koji se vrte u krug u hipnotičkom ritmu. Njihovo neumoljivo vrtenje diskretno označava tragičnu postojanost cikličnosti vremena, onaj šekspirovski točak istorije koji nemilosrdno melje. Takođe se može razumeti kao asocijativni odblesak Dantonovog (Albano Džeromino) bolno spoznajnog retoričkog pitanja: “Da li će se ovaj sat ikada zaustaviti?” Takođe, ogromni ventilator u kontekstu radnje sugeriše značenje klanice, jer je istorija civilizacije istorija raskomadanih tela, ali i raskomadanih ideala.

Portugalska “Dantonova smrt” daje pesimističan pogled na revoluciju, demistifikaciju njenih nada, podsećajući nas i na zapažanja Drinke Gojković o Bihnerovoj drami. Parafrazirajući Brodskog, ona je zapisala:  “Bihnerovi junaci nisu tragični zato što i sami moraju da propadnu zajedno sa svojim idealima nego, naprotiv, zato što moraju živeti bez njih”. Akteri nisu samo izgubili veru u revoluciju, znajući da ona jede svoju decu, kao rimski bog vremena Saturn, simbolički pokazujući da će sve što se rodilo u vremenu, biti pojedeno od samog vremena, već ne veruju više ni u život ni u čoveka. Kardozovo tumačenje Bihnera upadljivo demistifikuje ljudsku prirodu, kroz filozofski inspirativne diskusije o postojanju, Bogu, ništavilu.

Povremeno i vrlo diskretno se u predstavu uključuju dokumentarističke, crno-bele video projekcije, krupnih planova lica u mukama, što pojačava snagu atmosfere, njene tragične tonove, a naglašava i važnu dokumentarističku prirodu Bihnerove drame. Slojevitost Kardozovog scenskog jezika stvara i uvođenje grotesknih scena koje usiljeno prikazuju radost postojanja, zabavu likova obučenih kao da su zabavljači, dok plešu uz kontrastno idilične tonove “Na lepom plavom Dunavu”. To osećanje groteske provučeno je kroz celu predstavu, kroz prizore postojanog cerenja tragičnih žrtava revolucije. Svi se cere do besvesti, jer im ne preostaje ništa drugo, to je način reakcije na susret sa ništavilom.

Nora u sajber svetu

“Nora” Henrika Ibzena takođe tematizuje revoluciju, ali u privatnim, bračnim okvirima. Analizirajući ovu dramu, Predrag Kostić je zapisao: “Konflikt između dvoje koji se vole i društva nisu nikada u svetskoj književnosti imali privatni karakter, jer je kod velikih umetnika stvaranje odnosa između muškarca i žene uvek bilo vezano za prikazivanje protivurečnosti društva, koje je čoveku uskraćivalo pravo da odlučuje o svome životu.“ Drugim rečima, u Ibzenovom dramskom odrazu sveta, žensko pitanje je samo slika jednog većeg i značajnijeg problema, oslobađanja ličnosti, i čoveka uopšte, zbog čega je ovaj komad naročito važan u istoriji pozorišta.

Foto UTE press / Istvan Biro

U produkciji Mađarskog pozorišta u Klužu, a u režiji mladog reditelja Botona Nađa, festivalska publika je imala prilike da vidi jednu nesvakidašnje inspirativnu, zavodljivu, tehno Noru. Čitav tok predstave se odvija iza prozirne zavese, na koju se projektuju različiti crteži, fotografije, animacije, asocijativnih značenja. Postavka je u celini veoma psihodelična, radnja se odigrava na granici između racionalnog i iracionalnog, gubljenja i povratka razuma, što odražava Norinu duboku emotivnu  uznemirenost. Igra počinje u opojnoj atmosferi, Nora (Kinga Otvoš) je sama na sceni, stilizovano obučena, okupana crvenim svetlima, u iščekivanju isporuke online kupovine. Scena se zatrpava kutijama, i počinje njena višeznačna drama koja otkriva tesne veze između bračnih i materijalnih interesa, kao i problem Norine dubinske emotivne neispunjenosti, koja ju je odvela u stanje dubinske nesređenosti.

Nađova „Nora“ je zaista izuzetna, jer je donela pregršt fascinantnih vizuelnih rešenja koja imaju jako utemeljenje u Ibzenovom dramskom tkivu. Na primer, scena koja reprezentativno otkriva njenu ranjivost i esencijalnu bračnu usamljenost je prizor komunikacije sa Torvaldom (Peter Arus) putem SMS-ova. Tekstovi se projektuju na drugom sloju kulisa, zatvorene prozirne kutije u kojoj je Nora bukvalno i simbolički ugurana. U pratnji minimalističke, setne, elektronske muzike, bez izgovorenih reči, a u napetoj, teškoj atmosferi, čitamo slova koja otkrivaju Norine strahove od života, čime se izuzetno moćno u celini izražava njihova užasna međusobna udaljenost. Izdvojićemo i zaista izvanredan kraj predstave koji je izazvao redak estetski doživljaj, kroz spoj snage drame i upečatljivog vizuelno-muzičkog performansa. Scenu otvara prizor Nore koja na sredini pozornice leži gotovo naga u praznom akvarijumu, kao riba na suvom, bez mogućnosti da preživi. Prate je tonovi bolno setne pesme „My Heart Is In The Highlands“ Roberta Burnsa, u izvođenju Arvo Parta. Kada radnja stigne do čuvene završne scene u kojoj Nora izražava potrebu da postane ljudsko biće i da se oslobodi okova braka, ona odlučno ustaje, napušta položaj sklupčanosti, sateranosti u ćošak i odlučno progovara. Još uvek je u akvarijumu, ali sada u čvrstom, stojećem stavu koji dokazuje njenu nepokolebljivost. Scena se završava njenim opčinjavajućim pevanjem stihova „I Don’ t Love You Anymore“. Nakon toga Nora iskoračuje iz akvarijuma, ili staklenog zvona, razbija zadnji, papirni zid scene i prolazi kroz njega ne osvrćući se, simbolički pokazujući da je svaki zid moguće razbiti.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Kulturnom dodatku Politike, 7.12. 2019. godine