Tag: Andras Urban

Šamarčina malograđanstvu

“Vitezovi lake male”, kompozitor Arpad Serda, dramaturgija Kornelija Goli i Tamaš Olah, reditelj Andraš Urban, Pozorište “Kostolanji Deže”, Subotica

Predstava “Vitezovi lake male” počinje prepoznatljivo urbanovski. Na pustu scenu stupaju glumci, Andrea Verebeš, Blanka Horvat, Boris Kučov, David Buboš, Dina Dedović Tomić, Gabor Mesaroš i Timea Filep, koji se žale na njihov potlačen položaj u pozorištu “Kostolanji Deže”, i na bezgraničnu rediteljsku torturu. Reč je o motivu koji Urbana upadljivo zanima u nizu poslednjih produkcija, od “Dogvila”, preko “Fakulteta za pozorišnog gledaoca”, do “Kapitala”, “Gogolanda”, “M.I.R.E.” i drugih. Može se reći da je ova tema u njegovoj najnovijoj predstavi postavljena u radikalnom, autoparodičnom obliku, u jednoj pseudo-opereti, delu drugačijem od svega što je on do sada uradio, ali ipak, i dalje, vrlo urbanovskom.

Sam reditelj, kao dramski lik, stupa na scenu, u spektakularno smešnom, karikaturalnom tumačenju glumca Borisa Kučova. Teatralizovano fizički izmenjen, Kučov prenaglašenim pokretima imitira Urbana koji teroriše glumce bez milosti, tera ih da se skidaju do gole kože, da se izlažu i predaju do kraja. Ova scena je efektno ironično rešena tako što izvođači oblače kostime-trikoe sa oslikanim nagim telima, pokazujući eksplicitno ispunjavanje želja reditelju. U drugoj sceni se putem video snimka uključuju glumci koji su nekada bili u Urbanovom ansamblu, Imre Elek Mikeš, Arpad Mesaroš, Marta Bereš, takođe vrlo duhovito i provokativno objašnjavajući zašto su napustili pozorište “Kostolanji”. Ovi i drugi prizori su autoironičan i zaista efektan uvod u predstavu u predstavi, raskošnu operetu koju će izvesti pobunjeni glumci “Kostolanjija”. 

Foto Edvard Molnar

Do tada tamnu i praznu scenu zamenjuju oslikana platna na kojima se vide ironično idilični prizori fontane, bujnog drveta, kao i srndaća u  skakutanju, dok glumce u svakodnevnoj odeći zamenjuju junakinje i junaci u glamuroznim haljinama i uniformama (kostimograf Marina Sremac). Muški likovi u ovoj razigranoj kvazi-opereti koja se zatim prostire, bore se za naklonost dama, ali se i žale zbog nevernih supruga. Ipak, vrlo brzo će se ukazati da ni ova predstava u predstavi nije baš standardna opereta, naprotiv. Na Urbanovoj pozornici se, naravno, odvija neprestana dekonstrukcija žanrovskih obrazaca, kroz uvođenje scena sa eskplicitnim seksualnim sadržajem. Idealizovane pripovesti u žanru, umivene ljubavne zavrzlame i patnje, ovde se razaraju kroz provokativne opise, bez dlake na jeziku. Takvi postupci imaju subverzivan smisao, ruše pravila žanra tražeći značenja iza pojavnosti, gde otkrivaju plitkost žanrovskih dela. Glumci, između ostalog, horski izvode dve mađarske narodne pesme, što tumačimo kao platformu istraživanja nacionalnog (mađarskog) identiteta (u predstavi inače ima petnaest songova, od kojih je deset originalno). Putem dekontekstualizacije tih narodnih pesama, koju obezbeđuje ironično pozorište u pozorištu, problematizuje se i kult tradicije, traži se njen smisao iza fasade.

Neobično vredna predstava “Vitezovi lake male” odražava želju za proučavanjem društvenog značaja pozorišta uopšte, ali i specifičnog, nekonvencionalnog statusa teatra “Kostolanji Deže” u Subotici i Srbiji. Ona pokazuje Urbanovu potrebu da preispita svoj rad i da dublje sagleda značenja kritika njegovih predstava, primedbi na račun provokativnosti, nagih tela na sceni itd. Te kritike bi danas trebalo da budu bespredmetne, imajući u vidu da je ta vrsta sloboda u izvođačkim umetnostima osvojena još šezdesetih godina prošlog veka, ali njihovo očigledno postojanje zapravo potvrđuje neophodnost ovakvih predstava, šamarčina malograđanstvu i dvostrukom moralu.

“Vitezovi lake male”, takođe, implicitno traže razmatranje funkcija pozorišta. Jedan od argumenata pobunjenih glumaca koji žele da igraju u vedrim i blistavim predstavama je da publiku ne treba “mučiti” teškim temama, jer je ona dovoljno namučena u životu. Da li zaista pozorište treba publici da otvori prostor zaborava, kroz zabavu i eskapizam, ili da joj da mogućnost nekakve vrednije spoznaje, kroz (možda mučan) obračun sa stvarnošću?

Svaki gledalac, naravno, ima pravo na lični izbor, dok na pozorišnoj mapi jedne zemlje nedvosmisleno treba da, cedungovski, cveta hiljadu cvetova.

Ali, najvrednija pozorišna dela su najvrednija zbog višeslojnosti, zato što u sebi uspevaju da pomire te dve krajnosti, beg i optimizam, sa tmurnijim ogledalom stvarnosti. Takva je, bez sumnje, predstava “Vitezovi lake male”, koja u formi raspevanih, uzbudljivih i šljokičastih prizora istovremeno izaziva i suočavanja sa važnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. aprila 2021. godine

Pasji životi u pasjem gradu

“Dogvil”, prema tekstu Larsa fon Trira i Kristijana Lolikea, dramaturgija Vedrana Božinović, režija Andraš Urban, Pozorište “Deže Kostolanji”, Subotica       

Polazeći od filmskog remek-dela Larsa fon Trira “Dogvil” (2003), reditelj Andraš Urban gradi predstavu opčinjavajuće estetike i simbolike, magično maštovitu, iskrenu i autentičnu. Može se reći da ona donosi povratak na raniju fazu Andraševog rada, na vreme nastajanja “Sardinije” ili “Kišinjevske ruže” (2009-2010). Scensku poetiku određuje razorno jaka vizuelnost, razbuktala, pobesnela mašta koja ostavlja bez daha, prizori rođeni iz dubine imaginacije. Pored čudesnog stila, predstava je i na idejnom planu veoma inspirativna. Pripovest o Grejsinom dolasku u grad Dogvil pokreće pitanja o prirodi dobra i zla, ljubavi, strasti, nasilju i mržnji, kao i o obespokojavajućem položaju žene u patrijarhalnom svetu. A rasplet izazovno podstiče biblijske rasprave o osveti i oprostu, podsećajući na Mojsijeve reči: “Život za život, oko za oko, zub za zub…”

Predstava počinje prepoznatljivo urbanovski, snažnom ironijom, ovaj put usmerenom prema vremenu epidemije. Scena je u mraku, dok je publika indikativno osvetljena. Hladan, preteći, orvelovski bezličan glas nam putem zvučnika daje precizna uputstva o ponašanju u okolnostima širenja zaraze, neophodnosti opreza i sumnje u ljude koji nas okružuju. Strogo nam se nameće obaveza poslušnosti, što shvatamo kao meta-kritiku zloćudnosti (političkog) terora tokom vanrednog stanja (“Ako mislite da postoji neko ko predstavlja opasnost po opšte zdravlje, sada je vreme da ga uklonite iz publike”). Glas nas zatim hipnotički uvodi u tužnu priču o gradu Dogvil i njegovim stanovnicima, koja se prostire u formi pozorišta u pozorištu. Ona postavlja i važan problem borbe pozorišnih umetnika za opstanak, koji je opravdano često prisutan u Urbanovim predstavama u poslednjih nekoliko godina (“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, “M.I.R.A.”, “Gogoland”, “Don Kihot”, “Kapital”).

Glumci Gabor Mesaroš, Boris Kučov, David Buboš, Timea Filep i Andrea Verebeš igraju izvanredno predano i disciplinovano, u funkcijama naratora i likova, stvarajući presek društva gde je čovek, hobsovski, čoveku vuk. Ideja animalizacije ljudi koja konkretno i simbolički označava opšte iščezavanje humanosti, jedna je od centralnih, i prisutna je u različitim situacijama. Na primer, kada Grejs pohlepno, izgladnelo glođe kost, po dolasku u Dogvil, ili kada stanovnici grada reže i krvoločno divljaju u orgiji nasilja (tema animalizacije ljudi takođe je bliska Urbanu, prisutna u ranijim predstavama “Drakula” ili “Dogs And Drugs”). U pogledu kritičkog bavljenja nasiljem, naročito su izražajne scene kulminacije iživljavanja nad Grejs, kada se njeni silovatelji smenjuju. Osećanje košmara je tu uznemirujuće materijalizovano uključivanjem direktnog video prenosa radnje u pozadini. Kamera je prikačena na Grejsinu glavu, pa projekcije verodostojno prikazuju njena drhtava posrtanja i padove, bolno i autentično vizuelizujući njen subjektivni i objektivni haos.

Foto Edvard Molnar

Ipak, mržnja ne postoji bez ljubavi, kao što ni mrak ne ide bez svetla koje ga uvek (jednom) razgrće. Svet je sazdan na smenama suprotnosti, ili ciklusa života, na šta ukazuje i Urbanov mnogoznačan teatar, građen u sudarima brutalnosti i nežnosti. U tom smislu je reprezentativan predivan kraj predstave, kada scena ostaje prazna, bez ljudi, ali preplavljena tragovima ili ostacima života, zgnječenim jabukama, iskopanom zemljom, rasutim lišćem. Na toj gorko nam prepoznatljivoj, (post)apokaliptičnoj pozornici, ostao je samo pas-čovek, znak pale ljudskosti, stvor koji zavija puzeći četvoronoške. Ovaj moćno simboličan prizor odvija se pod gromoglasnim zvucima Vivaldijevog ciklusa  “Četiri godišnja doba”, upečatljivim muzičkim lajtmotivom cele predstave, takođe važnim u pogledu isticanja ideje smene tokova, odnosno doba. Na opustelu scenu lagano počinje da pada sneg, izazivajući osećanje nežnosti i veru u novi svet koji će se (uskoro) roditi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. novembra 2020. godine

Gadno vreme za lutajuće vitezove

“Don Kihot”, prema motivima Servantesovog romana, tekst Vedrana Božinović, reditelj Andraš Urban, koprodukcija festival Barski Ljetopis i Gradsko pozorište Podgorica, premijera na Letnjoj pozornici u Baru

Koristeći Servantesov roman „Don Kihot“ (1605) kao polazišnu tačku stvaranja istoimene predstave, reditelj Andraš Urban i autor scenskog teksta Vedrana Božinović grade delo prepoznatljvog urbanovskog stila i značenja. Fragmentarne, multimedijalne, muzičko-dramsko forme, nikle na avangardnoj tradiciji provokacije i apsurda, predstava istražuje današnja značenja donkihotovskih borbi. Stabilni likovi ne postoje, skoro ni likovi uopšte, glumice se, na tragovima performativnog nasleđa, ne predstavljaju, nego jesu, postoje u ovom vremenu i prostoru. Ne kriju se iza likova, već ih koriste samo kao povod da uđu duboko u sebe i prokopaju po potisnutim istinama. Njihova tela, sećanja i osećanja postaju dokumentaristička građa od koje se prave scenski snovi, projekcije idealnijeg sveta, društva koje je Don Kihot tražio na svom putu. Ovakvo pozorište je prostor zamišljanja pravednijeg društva, kroz dekonstrukciju postojećeg, i hrabro, kritičko čerečenje gomile ličnih i društvenih ograničenja. Teatar je ovde oblik utopije koja utiče na stvarni svet, njegovog dvojnika, u težnji ka stvaranju jedne dvojničke utopije.

Imajući u vidu da ansambl ovog „Don Kihota“ čine isključivo žene, u fokusu su ženska (rodna) pitanja, ironično, kritičko razobličavanje inferiornog položaja žene u naglašeno patrijarhalnom društvu. Zaista izvanredno, eksplozivno posvećene glumice, Branka Femić Šćekić, Vanja Jovićević, Kristina Obradović, Sanja Popović, Anđelija Rondović, Jelena Simić i Branka Stanić, igraju kao da su jedno biće, u potrazi za katarzom i utehom, u društvu koje lomi nemoćnog pojedinca. Bavljenje ženskim pitanjima se širi na kritičko suočavanje sa položajem savremenog čoveka uopšte, sa problemima nasilja, cenzure, izneverenih očekivanja. Izdvojićemo upečatljivu anegdotu glumice Branke Femić o kupovini stana. Njen san o životu u miru postaje noćna mora jer se okolina u kojoj su cvrkutale ptice pretvara u tlo nicanja zgradurina. Profit nema milosti, finansijski interesi ljudi skopčanih sa vlašću postaju divovi, vetrenjače, meta borbe sa agresivnim interesima liberalnog kapitalizma. Njen ispovedni monolog vodi do naglašeno ironične ode Crnoj Gori na kraju predstave, zaokružujuće dekonstrukcije mitova o obećavanim vrednostima života, dok se na video bimu vijori crnogorska zastava.

Foto Duško Miljanić

Fragmente u kojima se raspravlja o savremenom smislu Don Kihotovih avantura presecaju autoironični prizori pozorišta u pozorištu. Razotkriva se da smo gledaoci probe tokom koje glumice postavljaju i pitanja o funkciji pozorišta. I ono ovde postaje polje donkihotovskih borbi, ogledalo stvarnog života koje se kritički razgrće. U jednom trenutku čujemo pitanje: „Kome danas treba pozorište?“. Odgovori sugerišu da su stvaraoci političkog pozorišta nalik lutajućem vitezu. Ekscentrici pomućenog razuma koji se biju sa vetrenjačama. Borci na marginama društva, na obodima liberalnog kapitalizma koji uzima sve. No, društvene okolnosti danas u celini nisu nimalo jednostavne, jer su i ovi pozorišni umetnici deo sistema koji ih plaća da prave kritičke predstave. To se u ovoj izazovnoj predstavi brojnih značenja i eksplozivne energije takođe problematizuje.

Muzika kompozitorke Irene Popović uživo se izvodi na praznoj sceni prepunoj mikrofona, kojih je ovaj put i više, što shvatamo i kao Urbanov ironičan komentar na zamerku koja se čuje u kritičkoj javnosti, da je svaka Urbanova predstava ista, sa mikrofonima, psovkama i nagim izvođačkim telima. Songovi su izvanredno moćni, oni dubinski drmaju gledaoca, mnogo jače nego izgovorene reči. Izdvojićemo “Kučku”, zaista dirljivo ispovednu pesmu o bolno inferiornom položaju žene u patrijarhalnom okruženju. Raskošne, zavodljive kostime Line Leković, svečane i glamurozne, tumačimo takođe u ironičnom ključu. Oni prolaze kroz simbolički put transformacije, od raskošnih venčanica, preko crnih haljina, do svedenosti na donji veš. Njihov glamur stvara osećanje kontrasta, kao i metafizičke potrebe da se iskorači iz mulja stvarnosti, u uređeniji, dostojanstveniji svet. Takođe, pompeznost kostima sugeriše i značenje ceremonijalnosti, tipično urbanovski obred egzekucije potiskivanih, divljih demona.

Don Kihot je tragična i mudra luda u isto vreme, rod Lirove lude, onaj koji govori istinu u vremenu vladavine laži. Takva granična pozicija je vrlo inspirativno tlo za diskusiju o složenim napetostima našeg vremena koje ova izazovna predstava pretresa. Na sceni se beskompromisno raseca naše doba izvrnutih vrednosti, društvo u kojem lutajući vitezovi posrću, ali ne odustaju od bitki za bolji svet.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u POlitici 25.7.2019.

 

Novi putevi naše dramske klasike

64. Sterijino pozorje: „Zla žena“, Jovan Sterija Popović / Iva Milošević, Narodno pozorište Subotica i „Hasanaganica“, Ljubomir Simović / Andraš Urban, Novosadsko pozorište

Polazeći od komedije „Zla žena“ Jovana Sterije Popovića, sigurno ne najinspirativnijeg dela ovog pisca, koji varira motiv ukroćivanja goropadice, iz Šekspirove komedije, rediteljka Iva Milošević gradi predstavu autentične forme i misli. Ona se udaljava od polaznih značenja teksta, kao i Sterijinog razrešenja sa naravoučenijem, dokazujući da je savremeno pozorište samostalna umetnost, svet za sebe, prostor nesputanog istraživanja i traganja za novim strukturama tumačenja klasike. Subotička predstava je visoko estetizovana, i istovremeno scenski vrlo moćna zbog naročite teatralizacije. Glumci na licima imaju debeli sloj šminke, koja pravi osobene maske, ističući tako ideje pretvaranja i igre, pozorišta u svakodnevnom životu, igranja (nametnutih) društvenih uloga. U tome su naglašena apsurdna i groteskna značenja, toliko da početak predstave, prizori iz bračnog života Sultane (Milica Sužnjević) i Grafa Trifića (Milan Vejnović), neodoljivo podsećaju na scene iz Joneskove „Ćelave pevačice“. Takođe, osobeni i istovremeno superiorni način glumačke igre, mehanizacija pokreta, statičnost, kao i upečatljiva, osobena odsutnost njihovih bića, gradi jednu ritualnu scensku stvarnost. A posebno važno značenje preobraženja kroz ritual igre, nastaje sa situacijom menjanja uloga između Sultane i služavke Pele (Sanja Moravčić), tokom koje dolazi do transformacije Sultane. Time se, između ostalog, implicitno problematizuje moć pozorišta samog, snaga pretvaranja i postajanja nekog drugog. Kroz igranje uloga dolazi do pogleda sa distance i promene bića.

Foto Sterijino pozorje

„Zla žena“ Ive Milošević je dosledna i zaokružena predstava, čiste hipnotičke forme, koja svojom nesvakidašnjom preciznošću i čvrstinom otvara prostor za metaforička tumačenja. Takvu strukturu gradi posvećena, zahtevna i ubedljiva igra glumaca, karakteristična muzika (kompozitor Vladimir Pejković), scenski pokret (Ista Stepanov) i govor (Dejan Sredojević), kao i upadljiva vizuelnost. Igra počinje za dugačkim stolom, koji se tokom razvoja radnje takođe transformiše (scenografija Marija Kalabić), dok su akteri raskošno obučeni, u epohi, u skladu sa njihovim društvenim položajima (kostimograf Marko Marosiuk). Publika sedi na sceni, blizu izvođača, što je važno napomenuti, u pogledu jačanja doživljaja igre, kao i zaokruživanja njene ritualnosti, kroz koju se istražuju i pitanja malograđanstva, odnosi između polova, gospodara i slugu.

Uspostavljanjem kritičkog odnosa prema nazadnim društvenim običajima, kao i sputavajućem položaju žene u braku, bavi se i predstava „Hasanaginica“ Novosadskog pozorišta, takođe odigrana u glavnom programu 64. Sterijinog pozorja. Nastala prema motivima drame Ljubomira Simovića, „Hasanaginica“ reditelja Andraša Urbana takođe dokazuje otvorenost savremenog pozorišta, njegove raznolike mogućnosti nadgradnje dramske klasike. Ostvarena u prepoznatljivo eksplozivnom Urbanovom stilu, „Hasanaginica“ nosi vatrenu pobunu protiv gušenja slobode u patrijarhalnom društvu. Deset izvođača izuzetne izražajnosti po sceni izliva jasno kanalisani bunt protiv društvene osude ličnih izbora, otpor zbog nemogućnosti žene da se ponaša mimo običaja i očekivanja (dramaturgija Vedrana Božinović).

Foto Sterijino pozorje

Polazeći od Simovićevog tragičnog odraza žrtava patrijarhata i Hasanaginicine nemoći da mu se suprotstavi, ova predstava izbacuje vrisak protiv te nemoći, namećući ideju da drugačiji izbor uvek, ipak, postoji. Nikla na graničnom izvođačkom polju, spoju sirovosti pank-rok koncerta, provokativno duhovitih stend-ap nastupa, dramskog pozorišta i telesno naglašenog performansa, Urbanova „Hasanaginica“ se razračunava i sa savremenim političkim lažima, iluzijama demokratije, korupcijom, nemilosrdno izneverenim obećanjima. Marta Bereš u ulozi Hasanaginice izvanredno predvodi ansambl, otelotvorujući njenu nezadrživu hrabrost i neodustajanje da se bude dosledan sebi. Sa druge strane, u dramskim scenama koje oživljavaju fragmente Simovićevog teksta, Bereš razorno bolno uobličava njenu dubinsku ljudsku smoždenost. Naročito je izražajna scena u kojoj je Pintorović (Arpad Mesaroš) vuče na zemlji poput životinje, marve, mesišta, određujući tako, konkretno i metaforički, njen društveni položaj. Iako Hasanaginica na kraju strada, ne uspevajući da u stvarnosti pocepa granice patrijarhata, njena pobuna kojoj je dodeljen žestoki glas u ovoj predstavi, označava iskru u tami. Ona donosi simbolički trijumf individualizma i slobode, i čvrsto neodustajanje od mogućnosti drugog puta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. juna 2019. godine

Mesto osvajanja sloboda

„M.I.R.A.“, koncept, režija i dizajn scene Andraš Urban, Bitef teatar

Polazeći od prilike obeležavanja tridesetog rođendana Bitef teatra, odnosno lika i dela Mire Trailović, Andraš Urban je izgradio predstavu koja istražuje današnje nasleđe avangarde, ali i vreme u kome živimo. Fragmentarno strukturirana, „M.I.R.A.“ donosi spoj apsurdno komičnih scena, polemičkih i autoironičnih diskusija o uticaju Bitefa na naše pozorište, ali i svrsi teatra uopšte (dramaturgija Vedrana Božinović). „M.I.R.A.“ nije linearna, muzejska rekonstrukcija biografije Mire Trailović, niti neupitna oda ovoj značajnoj rediteljki koja je osnovala Bitef festival i teatar. Naprotiv, predstava je nikla iz žestokih sudara odraza njenih učinaka za srpsko pozorište i društvo, u duhu bitefovskog nasleđa, ali i Urbanovog autorskog rada. Tradicija se ovde, sasvim opravdano, shvata eliotovski, kao živo polje, mesto uspostavljanja aktivnog dijaloga između sadašnjosti i prošlosti.

Predstava počinje dostojanstvenim stupanjem na scenu glumice Mirjane Karanović koja harizmatično otelotvoruje Miru Trailović (dizajn scene Urban, kostimograf Marina Sremac). Na goloj sceni, obučena u bundu, želi nam dobrodošlicu, tvrdeći da je pozorište mesto suočavanja sa strahovima i istinom, koji oslobađaju, kroz bol. Kaže da nas neće lagati, a zatim skida sa sebe bundu, ostajući pred nama nagih grudi. Tako se na samom početku simbolički uspostavlja igra korenitog razotkrivanja, ličnog i društvenog. U tom smislu, predstava se može tumačiti kao ritualni put koji vodi do oslobađanja, izvođača i gledalaca, kroz smešu bola, iznenađenja i  apsurdne komike.

Foto Bitef teatar

Scenska igra pripada nasleđu avangarde, u sudaru komičkog apsurda i fizičkog egzibicionizma, koji lome malograđanski duh. Pored Karanovićeve, predstavu izvode glumice Suzana Lukić, Anđela Jovanović, Isidora Simijonović i Gorica Regodić. One se bez pardona daju, ogoljavaju, energično izbacujući frustracije ovog vremena. U njihovu igru su važno utkani fizički izražaji, epileptični pokreti tela, psihodelični, grčeviti grcaji u tami, odrazi očajničke potrebe za probijanjem mraka, nalaženjem svetla. Ove reprezentativne scene buncanja tumačimo kao reakciju na prethodno scensko oživljavanje čuvenog političkog govora Slobodana Miloševića na Ušću, kojem je i Mira Trailović prisustvovala, a koji je anticipirao pakao devedesetih. Ekspresivne prizore batrganja u tami dovodimo u vezu sa shvatanjem pozorišta kao rituala, Artoa i Grotovskog, teatra surovosti koji razjeda društvenu kugu. U vezi sa time, izvođačko telo je šamansko, sredstvo čišćenja od nataložene prljavštine savremene istorije, čije posledice još živimo. Nakon grozničavih scena koje otelotvoruju devedesete godine, doživljavamo svojevrsnu katarzu kroz razorni song kompozitorke Irene Popović Dragović, uobličen na potresnim stihovima Danila Kiša, posvećenim Miri Trailović („Na vest o smrti gospođe M.T.“). Glumice ih izvode zaista moćno, horski, bespoštedno izazivajući provalu emocija (muzičari Danilo Tirnanić i Ivan Mirković).

Za dinamiku ove vredne predstave su važne upadljive smene različitih osećanja, koje vrtoglavo voze gledoca kao na roler-kosteru, od tragedije do groteske, koje deli porozna granica. U tom smislu ćemo izdvojiti apsurdno komičnu scenu trućanja nagih grudi izvođačica, infantilno obojenu himnu nonsensa, koja odgovarajuće prati košmarne prizore kritičkog oživljavanja aktuelne stvarnosti.

Osobenu scensku izazovnost gradi i izbor Mirjane Karanović za ulogu Mire Trailović. Naročito snažnu autoironiju uspostavlja scena u kojoj ostale glumice blate rad Karanovićeve u njenom stvarnom životu, zbog takozvanih antisrpskih uloga, dok ona mirno i dostojanstveno stoji na sceni. Ovaj upečatljivi polemički prizor je igra o drugoj Miri, takođe hrabrom borcu za slobodu umetničkog izražavanja, i važna metaforička situacija, provokativni odraz našeg vremena i klime u kojoj živimo.

U predstavu se bitno uključuje i publika, najeksplicitnije u sceni u kojoj treba da glasamo da li se Bitef kod nas „primio“ ili ne. Tada se simbolički pale svetla u celoj sali, podstičući nas da razmišljamo o današnjim značenjima pozorišta, njegovoj društvenoj funkciji, pitanjima finansiranja. Na taj način se zaokružuje i ritualni smisao predstave, deljenog vremena izvođača i gledalaca koji postaju učesnici, izvođači. Ona je dostojno obeležila trideseti rođendan Bitef teatra, nastalog u brukovski shvaćenom praznom prostoru nedovršene evangelističke crkve, koji se kroz godine ustoličio kao sveto mesto osvajanja sloboda.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 9. marta 2019. godine

(Pre)vaspitavanje publike

“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, tekst Ištvan Tašnadi, režija Andraš Urban, pozorište „Kostolanji Deže“, Subotica

Savremeni komad “Fakultet za pozorišnog gledaoca” mađarskog pisca Ištvana Tašnadija satirična je projekcija pozorišnog života u bliskoj budućnosti. Radnju otvaraju informacije o podivljaloj publici koja je počela da pravi sve češće incidente u pozorištima. Oni su kulminirali gađanjem glumaca paradajzom, ribom iz konzerve, kao i kamenovanjem do smrti, zbog čega vlada donosi odluku da se pozorišta zatvore. Sanjajući о ponovnom otvaranju pozorišta, tri glumca osnivaju Fakultet za pozorišne gledaoce, sa ciljem edukacije publike koja bi zaustavila njeno neprimereno ponašanje. Tu počinje radnja predstave koja će se do kraja vrtoglavo lakrdijski razvijati. Od donošenja kostura koji služi kao model za analizu anatomije gledalaca, ali i glumaca koji se otimaju oko lobanje da bi odigrali scene iz “Hamleta”, do dovlačenja skalamerije za merenje katarze. Ova neobično maštovita postavka događaja je izuzetno komički podsticajna, plodno je tlo za opojno razigravanje scenskih situacija, ali i za kritičke projekcije savremenog odnosa društva prema pozorištu, odnosa publike prema izvođačima, kao i svrhe pozorišne umetnosti uopšte.

Foto Edvard Molnar

Izvorna radnja Tašnadijeve lucidne komedije se dešava u Mađarskoj, dok je za potrebe ove predstave smeštena u Suboticu. Sa time se pojačala satirična oštrica, snaga samoironije i kritike, ali i komički efekti, zbog upadljivijeg prepoznavanja sarkastičnih detalja (dramaturgija Kornelija Goli, koreografija Aniko Tomin Kiš, kostimi Marina Sremac, kompozitor Silad Mezei). Uvodni tekst koji objašnjava situaciju uoči zatvaranja pozorišta, duhovito razgrćući istoriju pozorišta i nastajanja gledaoca, emituje se putem zvučnika. Za to vreme glumci neverbalno i plastično izražavaju groteskne pokrete prvobitnih ljudi, skaču, ciče, krešte, simuliraju životinjske pokrete, mlateći motkama i džinovskim jajima. U ove prizore su spretno utkani elementi  pantomime i slepstika, na početku uspostavljajući fizički živ, razgaljujuće komičan odnos prema gledaocima, koji će se bitno razvijati tokom predstave.

Glumci Gabor Mesaroš, Atila Meš i Boris Kučov igraju glumce koji vešto iznose karikaturalne zahteve pisca i reditelja, izvanredno se snalazeći u različitim izazovima. Od grotesknih prizora opisa života u vremenu zatvorenih pozorišta, kada su bili prinuđeni da preživljavaju recitujući po sahranama, do urnebesnih imitacija nevaspitane publike, čije ponašanje prepoznajemo u našim pozorištima. Subotička premijerna publika je tako oduševljeno reagovala na scene podrigivanja i prdenja, pravljenja selfija. U kasnijim prizorima je humor postao značenjski izazovniji, sa raspravama o suštinskom sukobu između aplauza i katarze. Glumačka igra u celini eksplozivno dinamično komunicira sa gledaocima koji se istinski raduju izvrnutim komičkim izmišljotinama. U tom smislu, ona jarko isijava radosti stvaranja pozorišta, naročito ističući zavodljivost magije zajedništva između glumaca i publike.

Ipak, ova predstava ne bi bila Urbanova, ili urbanovska, da ne nosi u sebi autoironijski udarac, zaokret koji razgrće drugu, tamnu stranu, naličje lakrdije. Iako se zbog osnovne komičke postavke ona jasno razlikuje od tipično Urbanovih, brutalno angažovanih predstava, reditelj ostaje sebi dosledan, uprkos izraženoj zabavljačkoj komponenti. Glumci se u jednom trenutku pitaju da li se Urban povukao u zabavnjačku industriju. Ovi i slični detalji suptilno grade samokritičan odnos prema sopstvenom radu, na mikro i makro planu, nenametljivo postavljajući društveno kritička pitanja.

Foto Edvard Molnar

Na subotičkoj premijeri su salve smeha izazivali glumci koji su se javljali na mobilne telefone, pravili selfije, prdeli i podrigivali. Samo malo kasnije, nakon što su nas glumci počastili bombonama koje su, kao konfete, letele po sali pozorišta, pojedini gledaoci su ih opušteno otvarali, šušteći i krckajući papirićima. Ponašali su (smo) se kao oni nevaspitani, prethodno imitirani gledaoci na sceni, čijim su (smo) se karikaturama malo pre toga smejali. Da li nismo svesni, ili ne želimo da budemo svesni, da se ova predstava odnosila i na nas? Da je jedno od njenih značenja kritika nemarne publike. Da pozorište može da ispravlja krive drine, kako je to Fridrih Šiler zamislio.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6.2.2019.

Ljudi na prodaju, cena povoljna

Premijerno izveden “Kapital” u režiji Andraša Urbana na Cetinju

Foto Duško Miljanić

Cetinje –  Na sceni Kraljevskog pozorišta Zetski Dom premijerno je izveden „Kapital“, prema Marksovom kultnom delu, u poslednjim godinama globalno aktuelizovanom zbog naraslih ekonomskih kriza i sve većih pritisaka (post)kapitalističkih sistema. Cetinjski „Kapital“ donosi prepoznatljiv rukopis reditelja Andraša Urbana. Na planu forme, igra se prostire na mešovitom polju rok koncerta, performansa, stend-apa, kabarea, dramskih prizora. U pogledu sadržaja, tematika Marksovog „Kapitala“ i njegovih današnjih značenja, podivljalih u odnosu na originalni kontekst, bitno je postavljena u lokalno okruženje. Teme diktata robe i prodaje svega se  tretiraju u okvirima današnjeg života u Crnoj Gori (dramaturgija Vedrana Božinović).

Predstavu izvodi četiri muzičara (Milivoje Pićurić-klavir, Jovan Bjelica-gitara, Blažo Tatar-bubnjevi, Vedran Zeković-bas gitara) i četiri glumca (Jelena Laban, Jelena Šestović, Pavle Prelević, Stevan Vuković). Glumci su studenti FDU na Cetinju, što shvatamo kao funkcionalan izbor, ključno povezan sa temom pobune koju predstava nosi. Njihova igra se kreće između bezličnosti i blage karikature, u zavisnosti od teme koja se obrađuje, a u svakom slučaju je nesputana, određena ogromnom količinom izbačene snage. Muzika kompozitorke Irene Popović Dragović je neodvojivo, organski utkana u celinu. Eksplozivno izvođenje songova je ubojiti izraz otpora, mnogo jači od izgovorenih reči.

Predstava počinje u svečanom tonu. Elegantno, stilizovano, u crno obučeni glumci nam žele dobrodošlicu u pozorište i mole nas da pozdravimo izvođenje crnogorske himne „Oj, svijetla majska zoro“ (kostimografija Lina Leković). Dok publika stoji pozdravljajući himnu, jedan od glumaca nas slika mobilnim telefonom. Tako se na početku uspostavlja otvoren i direktan, ali i ironično-kritičan odnos prema gledaocima, kao i prema državi i tradiciji. Ovako svečano uspostavljena struktura će se postepeno razvaljivati, preispitivati, kroz sirov i surov telesni izraz. Urbanov odnos prema tradiciji nas ovde podseća na stav T.S. Eliota da tradiciju ne nasleđujemo, već gradimo, stičemo velikim trudom. Ona je živo tkivo, a ne okamenjena gromada.

Posle himne se nižu žestoko kritički songovi o dijaboličnosti današnjeg kapitalizma, sistemu koji sve pretvara u robu, pa i samog čoveka, njegovo telo. Ono se otuđuje od drugih ljudskih tela, a vezuje za hrpu materijalnih stvari. Izvođači iz dubine svojih utroba vrište protiv društva u kojem je, hobsovski, čovek čoveku vuk. Između songova se izvode kraće igrane scene, izazovne u sadržaju, ali i formi, simbolički izražajnoj. Jedna od scena bezobzirno direktno problematizuje crnogorski nacionalni identitet, kroz provokativno duhovite rasprave o odnosu Crne Gore i Srbije. One se odvijaju dok žene muškarcima ritualno „peru“ noge u crnogorskoj zemlji, koja je prethodno izručena iz vreće, sa simboličkim značenjem (Majke) zemlje. Za nju se akteri deklarativno bore, međusobno se nadmeću u izražavanju patriotizma, podsećajući na one Sterijine rodoljupce.

Kulminacija izraza kritike današnjeg kapitalizma se odigrava u sceni koja se približava čistom performansu. Tela izvođača tu prevazilaze predstavljanje, mimezu, i ulaze u polje stvarnog izlaganja surovostima. Dok urlaju o bezgraničnim željama za još stvari, odgovarajuće praćeni hipnotičkom muzikom, polivaju se koka-kolom, kečapom, šećerom itd. Scena postaje konkretno i metaforičko bojno polje, otelotovorenje neutoljive gladi za robom, posledica slepila pohlepe. Do gledalaca se širi smrad izmuljane hrane, materijalizovani pakao telesnosti, oživljena Sodoma i Gomora.

Nakon ove kulminacije pratimo scenu pod upaljenim svetlima u celoj sali. Glumci nam se direktno obraćaju, ispovedaju se o mučnom procesu rada na ovoj predstavi, gde su bili „primorani“ da blate svoju zemlju, Crnu Goru. Ove autoironične prizore tumačimo kao problematizaciju društvene funkcije pozorišta. Takođe su nas podsetile na predstave Olivera Frljića, njegove autoironične odjeke svuda prisutnog, konzervativnog otpora prema političkom pozorištu. U Srbiji smo ga najjače iskusili u procesu rada na predstavi „Zoran Đinđić“ u Ateljeu 212, kada su pojedini glumci tokom proba vraćali uloge zbog delikatnog načina rada.

U kapitalizmu, gde je novac sve, a čovek ništa, ne nazire se kraj puta. Kako je italijanski filozof Dijego Fuzaro naveo, tumačeći Marksa, to je metafizički problem. U kapitalizmu caruje načelo neograničenosti, beskonačno zlo večne proizvodnje koja je sama sebi cilj. Ova izuzetna predstava izražava neodložnu potrebu za prekidom tog puta, urlik za njegovim krajem.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 10.11.2018. godine

Sumnjiva lica našeg vremena

„Sumnjivo lice“, prema komediji Branislava Nušića, reditelj Andraš Urban, Narodno pozorište u Beogradu, scena Raša Plaović

Polazeći od Nušićevog „Sumnjivog lica“, oštre političke satire o vlasti, ali i vodvilja gogoljevskog humora, Urban je na scenu doveo njegovo radikalno, postdramsko čitanje (dramaturzi Molina Udovički Fotez i Kata Đarmati). Gledali smo urbanovski ironičnu i vrlo brutalnu verziju „komada sa pucanjem i pevanjem“, trilersku dramu sa aromatičnim začinima drugačije komike (kompozitor Irena Popović Dragović). Urban je potisnuo vodviljske, pliće sastojke Nušićeve gogoljijade, izbacujući u prvi plan njeno tamno naličje. Istanjena je bezazlena sočnost kretenluka provincijskih službenika, dok je izoštrena njihova zloćudna surovost. U prvi plan su gurnuti motivi ulizištva, straha od egzistencijalne nesigurnosti, kao i slepe poslušnosti sistemu – karakteristike našeg vremena.

Slobodan Beštić je ubedljivi kapetan Jerotije Pantić, vođa licemerno-kukavičkog krda birokrata, dijaboličan, jezivo hladan. Ne obavija ga razdragani nušićevski humor, već gruba, beskompromisna odlučnost na putu osvajanja višeg ranga političke moći. Nemilosrdno je fizički surov prema ženi Anđi (Nela Mihailović), neosetljiv na potrebe ćerke Marice (Suzana Lukić), ovde nabijene eksplozivnim besom, posledicom sveprisutnog nasilja. Jerotijevi saradnici, Vića (Pavle Jerinić), Žika (Nikola Vujović), Milisav (Hadži Nenad Maričić), Tasa (Nebojša Kundačina), Josa (Dragan Nikolić), podsećaju na Sterijine rodoljupce. Beskarakterni su ljigavci koji se razmeću hrabrošću, tokom horskog pevanja vojničkih pesama, ispijanja piva i pucanja na zastavu EU, dok su zapravo tronje koje hvataju maglu sa prvom najavom opasnosti.

Foto Narodno pozorište

Humor u predstavi se najčešće izliva iz novih izvora, izvan živopisnog nušićevskog sveta mamurnih baraba, donoseći njegovu idejnu i komičku nadgradnju. Scenska komika izleće iz upadljivo maštovite obrade likova, na primer sreskog špijuna Alekse Žunjića, koga harizmatično igra Miloš Đorđević. Aleksa značenjski opravdano i komički efektno menja obličja. Od urnebesne transvestitske pojave u šljaštećoj crvenoj haljini koja vrišti u preovlađujućoj postavci svedeno tamnih kostima, preko popovske odore, do smehotresnog dolaska u dvodelnom kupaćem kostimu, kao da je na izboru za misicu (kostimograf Marina Sremac). Na liniji metaforičkog značenja transvestije, društvenog izigravanja i prerušavanja, treba pomenuti da je gazda Miladin postao Miladinka (Anastasia Mandić).

Foto Narodno pozorište

Izvor komike u predstavi je i autoironična teatralnost, kroz dodate situacije pozorišta u pozorištu, kao i neočekivani obrti koji provociraju publiku, recimo scena mogućnosti tragičnog raspleta. Uključeni su sugestivni savremeni detalji koji se odnose na aktuelnu stvarnost, na primer komentari o odlukama žirija o nagradi „Sumnjivo lice“. Razigrano je komičan i niz tipično urbanovskih začina, recimo u prizoru spremanja za lov na sumnjivo lice. Tada banda činovnika otkriva majice sa slikama Putina i Draže Mihailovića, planirajući da opkoli hotel „Evropa“. To je u celini metaforički podsticajna situacija, tipična za ovu vrednu predstavu, razorno savremenih, metaforičkih značenja.

U analizi Nušićeve komedije, Ljubomir Simović je zapisao da su sumnjivi u stvari oni koji su dužni da otkriju i uhapse sumnjivo lice. To značenje prepoznajemo u dvanaestoj sceni Urbanove predstave, skupu činovnika, kada čitaju depešu koja otkriva da traženo sumnjivo lice nema lični opis. Onda svi brže-bolje skidaju fantomke sa svojih lica, kako se možda ne bi shvatilo da su oni ta sumnjiva lica, a ne siroti Đoka (Bojan Krivokapić) na koga su se okomili. U pogledu drastičnog brutalizovanja Nušićeve radnje koja korenito karakteriše Urbanovu režiju, reprezentativna je scena krvoločnog mučenja nedužnog Đoke, uz indikativnu pratnju žive muzike na harmonici.

Dizajn je sveden, šest fotelja, mikrofoni i zid sa nizom vrata određuju scenu, na početku umivenu, u skladu sa relativno mirnim i konvencionalnim startom radnje (scenografija Urban). Kako se događaji zahuktavaju i vrtlog aktivnosti horde činovnika postaje sve razuzdaniji, pozornica se pretvara u đubrište. Umazana krvlju nedužnih žrtava policijskog iživljavanja, zatrpana samlevenim fotografijama Đinđića, Ćuruvije, Dade Vujasinović i drugih, scena postaje groblje pravde i istine. Sahranila su ih stvarna sumnjiva lica, sakrivena iza fantomki.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 25. juna 2017.

 

Etika je estetika?

Evroregionalni festival TESZT u Temišvaru

Od 22. do 29. maja u Temišvaru je održano deveto izdanje evregionalnog festivala „TESZT“, u organizaciji mađarskog rumunskog pozorišta „Čiki Gergelj“. Ovogodišnji festival, koji u regionu postaje sve značajniji, otvorila je premijera predstave „Mađar“ reditelja Andraša Urbana, koprodukcija teatara „Čiki Gergelj“ i subotičkog „Kostolanji Deže“. Osim ove Urbanove predstave, na festivalu je igrana i njegova „Kratka priča o Antihristu“, produkcija Bitef teatra, i još jedna srpska produkcija, „Dogvil“ Kokana Mladenovića, koja je obrala brojne uspehe u regionu. U ovom tekstu ćemo se fokusirati na četiri predstave koje su formalno neobične, eksprimentalne, svaka na svoj način, a ta njihova formalna ekscentričnost je u funkciji istraživanja bitnih društveno-političkih pitanja.

 „Mađar“ je neverbalna, fizički i muzički snažna predstava, bazirana na jakim simboličkim prizorima koji problematizuju mađarski nacionalni identitet i istoriju,  poziciju mađarske manjine u Rumuniji,  kao i odnos Mađara prema Evropskoj Uniji. Glumci Borbelji Emilija, Čata Žolt, Eder Eniko, Lorinč Rita, Simo Emse, Čumbil Oršolja, Kiš Aniko, Kučov Boris, Imre Elek Mikeš i Nađaboni Emese  igraju skoro neverbalno, jedine reči koje se mogu čuti su na engleskom jeziku, pri čemu su bitno ironično konotirane. Par reči se takođe može čuti u songovima, ali vrlo svedeno, više u funkciji ritma, nego njihovih stvarnih značenja. Muzika kompozitorke Irene Popović Dragović je ovde posebno u funkciji buđenja iskonskog, arhetipskog, ritualnog, paganskog. Snažna je i često uznemirujuća na senzualnom planu, i u tom pogledu odgovarajuće prati upečatljive scenske slike. One su provokativne, brutalne, akteri se deru, vrište, dahću, pužu po zemlji, doživljavaju nasilje ili ga čine. Na početku akterima odsecaju jezike, pa ih lupaju i prepariraju na dasci za meso, kao da su za prehranu. Tako se simbolički sugestivno, i naravno urbanovski ironično, određuje smrt jezika. Ovaj intrigantni prizor tumačimo kao znak razračunavanja sa podelama koje stvaraju nacionalne razlike, gde je jezik temelj nacionalnog identita, što je jedna od glavnih ideja u predstavi. Izbor njene bazično neverbalne forme je, dakle, krajnje političan.

Scena iz predstave “Madjar”, foto TESZT

Na festivalu smo imali prilike da vidimo i mađarsku predstavu „Tvoje kraljevstvo“, prema pričama Šandora Tara, u režiji Čabe Horvata, a u koprodukciji budimpeštanskih uglednih institucija Forte i Trafo. Tar je jedna od kontroverznijih i tragičnijih figura mađarske književnosti, prevashodno zbog posledica uključivanja u službe bezbednosti. Tekst ove predstave je nastao na osnovu njegovih kratkih priča, tematski usmerenih na pitanja mentalne nestabilnosti i dezintergacije, kao i na sudbinu radničke klase. Likovi su u radničkim, plavim odelima, najčešće su kolektivno prisutni na sceni, kao članovi hora, ali i simboličkog radničkog kolektiva. Iz grupe se izdvajaju pojedinačne priče nezadovoljnika životom, karakteriše ih korenito siromaštvo, napeti porodični odnosi, neispunjena očekivanja.

Scenski prostor upečatljivo stvaraju delovi razbijenih zidova od pločica sugerišući da se radnja dešava u nekakvom javnom toaletu, okolo je takođe naslagana gomila plastičnih cevi, po kojima ponekada akteri akrobatski balansiraju. U vezi sa time, najzanimljiviji aspekat ove predstave je njen stil igre, veoma stilizovan splet pevanja, krutih telesnih pokreta, u koje su uključeni i elementi novog cirkusa. Horvatov osoben scenski jezik, teatralizacija pokreta aktera je njegov vid problematizacije društveno-političkih pitanja, bavljenja životima obespravljenih, ponižavanih i uvređenih o kojima je Tar detaljno pisao.

Scena iz predstave "Tvoje kraljevstvo", foto Kővágó Nagy Imre
Scena iz predstave “Tvoje kraljevstvo”, foto Kővágó Nagy Imre

Na devetom Testu smo imali prilike da vidimo još jednu predstavu vrlo stilizovanog izraza, teatralizovane, hinpnotičke igre glumaca. Reč je o slovenačkoj produkciji „Mrtvac dolazi po svoju dragu“, nastaloj prema tekstu Svetlane Makarovič, u režiji Jerneja Lorencija, a u produkciji Prešernovog Gledališča iz Kranja i Mestnog Gledališča Ptuj. Ovu poetsku dramu sa elementima melodrame, fantastike, mitologije i folklora, Lorenci je postavio u svom prepoznatljivom, lucidnom maniru artificijelne poetičnosti. Pod upaljenim svetlima, tokom većeg dela igre, glumci nastupaju u uglavnom fizički statičnim pozama, smešteni na stolicama u nizu, sa instrumentima, kombinujući dramsko sa muzičkim izvođenjem. Posebno je impresivna poetska dimenzija igre, rediteljeva raskošna maštovitost koja sjajno izražava bezgraničnost žrtvovanja i davanja u ljubavnim odnosima, ludilo i patnje ljubavnika, integrisane u arhetipske obrasce. Ovde je formalna ekskluzivnost način obrade tema i odnosa iz domena ličnog života, intimne sfere koja se može posmatrati i kao društveni mikro-plan. Lično je i političko, postupci žrtvovanja, časti i posvećenosti u emotivnim odnosima su i poželjni model društvenog delovanja.

Scena iz predstave "Mrtvac dolazi po svoju dragu", foto Mare Mutić
Scena iz predstave “Mrtvac dolazi po svoju dragu”, foto Mare Mutić

Bugarska „Država“ Aleksandra Manuilova je među ovim produkcijama svakako najizazovnija u pogledu inovativnosti forme i njene političnosti. Manuilova predstava je pedesetominutni performans publike, izvođački događaj koji tretira problem zajedničkog prostora i vremena. Aktivnost publike ovde postaje centar pažnje, gledaoci su primarni stvaraoci predstave otvorene strukture. Pedesetak nas sedi u krugu, u mraku. U centru se nalazi sto sa kutijom, ispod je kanta za đubre, odozgo visi mikrofon. U početku se ništa ne dešava, sedimo u mraku, dok se neko ne doseti da priđe stolu, otvori kutiju, i pročita prvo pismo iz kutije u mikrofon. Onda sledi ređanje gledalaca-glumaca koji čitaju pisma Plamena Goranovog, stvarne osobe koja se 2013. godine tokom političkih protesta u Varni samozapalio. Teme postavljene u njegovim pismima su političke, kao i forma njihovog plasmana čiji je učinak upadljivije politički od njihovog sadržaja, utoliko što ruši granice tradicionalnog teatra, menja uobičajenu pasivnost gledaoca. Taj transfer, sa bezbedne distance gledalaca, u domenog stvarnog delanja je politički trenutak, momenat kada etika postaje važnija od estetike. Ili, ako usvojimo onu Lenjinovu da je etika estetika budućnosti, ovaj performans je vrhunski estetski čin.

Scena sa izvodjenja predstave "Drzava", foto Bíró Márton
Scena sa izvodjenja predstave “Drzava”, foto Bíró Márton

 

 

 

Psovanje uz gusle

Premijera predstave “Leptir” Andraša Urbana u Kraljevskom pozorištu Zetski dom na Cetinju

Cetinje- Prošle nedelje je na sceni Kraljevskog pozorišta Zetski dom premijerno izveden “Leptir”, nova predstava reditelja Andraša Urbana, nastala prema tekstu Aleksandra Radunovića Popaja. Odigrana u okviru programa festivala “MIT”, čije se treće izdanje ove godine održava od 20. aprila do 14. juna, ovo je prva Urbanova režija u Crnoj Gori, a njegovo angažovanje u Kraljevskom pozorištu Zetski dom je na liniji kontinuiteta njihove impozantne repertoarske politike. Na čelu sa umetničkom direktorkom, rediteljkom Lidijom Dedović, na Cetinju su u poslednjih par godina urađene predstave sa Tomijem Janežičem i Dijegom de Breom, a za oktobar ove godine je isplaniran dolazak uglednog mađarskog reditelja Arpada Šilinga.

Žanrovski utvrđen kao “tragedija u jednom činu”, sa podnaslovom “vežba rođenja”, Radunovićev “Leptir” je savremena porodična drama čija se radnja dešava u Crnoj Gori, u okolnostima razorene porodice, bivših narkomana, vlasnika kockarnica i zelenaša. Sam dramski tekst nije posebno značenjski ili formalno razgranat, više predstavlja skicu, na osnovu koje je Urban izgradio eksplozivni muzičko-dramski performans.

Na urbanovski uobičajeno goloj sceni, sa par stolica, mikrofona i modulatora glasa, glumci Ana Vujošević (Mileva), Srđan Grahovac (Zdravko) i Dejan Ivanić (Veliša) sa preplavljujućom energijom otkrivaju gušene užase u muško-ženskim relacijama, prikrivane preljube i trudnoće, ali i osakaćene odnose između roditelja i dece.

Foto Dusan Miljanic
Foto Dusan Miljanic

Prvih nekoliko prizora je vrlo provokativno rešeno. Uvodni razgovori između likova, bračnog para Mileve i Zdravka, i njihovog takozvanog prijatelja Veliše, koji im dolazi u posetu, ranije su snimljeni. Emituju se preko zvučnika, dok glumci neverbalno, izrazima tela i lica, za to vreme odražavaju svoja uzburkana psihološka stanja. U neverbalnom odrazu bola zbog gubitka sina, Mileva se samošamara, u maniru performans arta, puzi i grči se po podu, bulji odustno i izmučeno u prazninu, otvara usta kao da vrišti, ali ne ispušta nikakav zvuk. To se može razumeti kao znak nemogućnosti rasterećenja, pri čemu ima jači dramski efekat nego u slučaju da se taj vrisak čuo. Zdravko za to vreme sebi steže omču oko vrata, simbolički izražavajući osećanje ugušenosti.

Postupak razdvajanja glasova od tela likova je dramski snažno, ćutnja je mučniji i sablasniji način izražavanja bola. Na planu značenja, ovaj rediteljski izbor se može shvatiti kao izraz metaforičkog ostajanja bez glasova, gubitka sopstva, identiteta. Takođe se može protumačiti i kao mogućnost otkrivanja tajni, na primer, u sceni u kojoj se paralelno sa audio-dijalogom odvija zagrljaj Veliše i Mileve, nagoveštavajući postojanje njihove tajne afere, što će se kasnije potvrditi.

Glasovi na sceni postaju realni, fizički prisutni, kada Veliša zatraži da mu Zdravko vrati dug njegovog pokojnog sina Marka. To se može shvatiti takođe simbolički; kada se pomene novac, igra postaje fizički opipljiva, stvarna, materijalna; novac bukvalno pokreće svet.

 

Foto Dusan Miljanic
Foto Dusan Miljanic

Kako radnja odmiče i istine se iskopavaju iz sve dubljih rupa, odnosi među njima postaju brutalniji, nekontrolisaniji. Kada Zdravko potegne pištolj, scenu preplavljuje dim i kreće tehno muzika, koja zamenjuje dotadašnje mračnije, gotičke tonove  (muzika Aleksandar Radunović-Popaj). Scenska atmosfera postaje nalik suludoj zabavi, orgiji nasilja, što se može interpretirati kao izraz ideje zadovoljstva u činjenju nasilja, odnosno o lako poroznoj granici između bola i užitka.

Nakon nagomilanih užasa, na kraju sledi prepoznatljivo urbanovski ironičan komentar. Kao da je nastupilo vreme života posle smrti, svi akteri izlaze na scenu sa guslama, uz čiji zvuk poje psovke: “Majku ti j…”, “J… te onaj ko te napravi” itd. Ova scena predstavlja ubojito komični epilog, rasterećujući u odnosu na totalni mrak prethodno igrane drame, ali istovremeno donosi dekonstrukciju značenja guslanja u srpsko-crnogorskoj narodnoj tradiciji.

Gusle su nacionalni simbol koji se povampirio devedesetih godina, u ratnohuškačkim okolnostima, potreba za naduvavanjem osećanja patriotizma kojima se politički manipulisalo, kao i tom procvetalom, razbuktalom guslarskom praksom. Jednoličnim pevanjem psovki uz guslanje se na Urbanovoj sceni bezobzirno simbolički ruše politički mitovi, raskrinkava se zloupotreba tradicije, što efektno označava novi početak, novi život.

Foto Dusan Miljanic
Foto Dusan Miljanic

Ana Tasić

(tekst je objavljen u listu Politika, 5.5.2016.)