Tag: Andras Urban

Umetnost iz klozetske šolje

“Ibi The Great”, autorska predstava Andraša Urbana, prema drami Alfreda Žarija “Kralj Ibi”, Narodno pozorište Sombor

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

Polazeći od Žarijeve tragične farse “Kralj Ibi” (1896), koja je označila početak istorijskih avangardi, reditelj Andraš Urban gradi provokativnu i ekscesnu predstavu, politički subverzivnu, ali i drsko zabavnu (dramaturg Vedrana Božinović). Žarijevu grubu parodiju Šekspirovih političkih tragedija, u prvom redu “Magbeta”, Urban prevodi u još radikalniju i gadniju pripovest o slepilu moći. Ona povremeno odlazi na prostor estetike treša, u tom obliku retko prisutne u našem pozorištu, što je najreprezentativnije u sceni Ibijeve večere. U Žarijevoj verziji, majka Ibi između ostalog služi “pacovska rebarca” i “govnjivi karfiol”, dok su u somborskoj predstavi ti specijaliteti prevedeni u ogoljenije brdo izmeta, posluženo direktno iz klozetske šolje. Ovaj ekscesni, ogavni prizor se završava lucidnom tačkom, ili drskim pečatom, kada posle poslužene večere gosti razmišljaju kako će provesti vreme. Neko predlaže da idu u pozorište, i dobija odgovor: “Nećemo u pozorište, tamo jedu govna.” Ove scene izazivaju mešavinu osećanja gađenja, zaprepašćenosti, ali i smeha zbog bestidnih prekoračenja, nemilosrdnog udara na malograđanska shvatanja teatra, što su karakteristike istorijskih avangardi, dadaizma, nadrealizma. One jasno potvrđuju da Urbanov scenski jezik predstavlja autentično nasleđe avangardi, koje ima razornu snagu, mogućnost da izazove šok i potres, neminovno vodeći ka žestokom preispitivanju osnova pozorišta, ali i društva. U tom smislu, predstava se formalno i stilski radikalnije nadovezuje na poslednju Urbanovu predstavu “Vitezovi lake male” koja takođe razuzdano ruši pozerska shvatanja pozorišne umetnosti. 

Foto Nađa Repman

“Ibi The Great” teče kao pozorište u pozorištu, gde glumci energično snabdevaju publiku informacijama o Žarijevom tekstu i didaskalijama. Oni skoro pomahnitalo ulaze i izlaze iz uloga, rastvaraju pozorišni mehanizam, namećući analizu koncepta igre, pretvaranja. To se može tumačiti i kao putokaz za publiku, da javne igre, politička pretvaranja posmatra kao uloge na društvenoj pozornici, podložne bestidnoj manipulaciji, koje treba uvek preispitivati. Nemanja Bakić, Danica Grubački, Nikola Knežević, Srđan Aleksić i Biljana Keskenović parodično prikazuju različite likove, izvan polja psihološke igre. U celini ostaju lojalni Žarijevim idejama o neophodnoj mehaničnosti, automatizovanosti nastupa, insistiranju na svakoj vrsti preterivanja i odsustvu logike, sa ciljem obezvređivanja lažnog morala. Nastupi glumaca imaju različite kvalitativne domete, ali su u celini sasvim funkcionalni i stilski dosledni.

Predstava ima raskošna značenja, brojne slojeve igre, vizuelnu izazovnost i moćne songove koji kritički razobličavaju orgije vlasti. Muzika, kao i humor, probojna su sredstva izražavanja politički delikatnih tema, jer funkcionišu kao maske, imaju zavodljivu formu koja nosi razorne ideje. Plesno-muzičke scene se izvode u ironičnom ruhu, karikirajući malograđanska shvatanja tradicije (kompozitor Irena Popović Dragović, muzičar Strahinja Rašić, harmonika). Rediteljska rešenja zavode bujnošću mašte, na primer kada se Ibijevi na kraju pojavljuju na skijanju, upadljivo sportski obučeni, u pratnji lebdećeg veštačkog snega, ili kada uživaju u ogromnom gumenom čamcu u obliku ružičastog flamingosa. Ovi prizori takođe izazivaju delikatan humor zbog razvezane, opojne maštovitosti (kostim Biljana Grgur).

Foto Nađa Repman

Scenski prostor i na vizuelnom planu odražava značenje vulgarnosti nasilja vlasti. Radnja se dešava u prostoru toaleta, odnosno klozeta, likovi na ve-ce šoljama kuju zavere da bi se domogli moći. A pojedine scenske slike se  mogu razumeti i kao suptilne metafore žrtava destruktivne politike, na primer, kada se “sa neba” sruči prizor na desetine obešenih ljudi, koji će ostati da vise na omčama do kraja. Oni su simbolički dokazi stradanja, svojevrsni duhovi koji će zauvek ostati među nama, da nas podsećaju na zločine vlasti.

Možda je najveća vrednost ovog “Ibija Velikog” uspešan spoj raskalašne zabave i subverzivnog humora koji magnetski privlače publiku, i istovremenog nametanja niza važnih pitanja, o političkoj moći, uticaju medija, manipulaciji visokim položajima, provincijalizmu, odnosu između velikh gradova i manjih sredina. A takav sklop predstavlja tačno tumačenje Žarijeve lakrdije koja se definiše kroz spoj tragičnog i komičnog, nihilizma i antirealizma, označavajući apsurde vlasti, ali i tragikomičan položaj čoveka u svetu.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 21. januara, pod naslovom “Pripovest o slepilu moći”

Svako pozorište je političko, i ono koje to poriče

Festival Desire u Subotici: “History of Motherfuckers”, autorski projekat Andraša Urbana, prema Šekspirovom “Koriolanu”, Narodno pozorište iz Bitolja i “Mefisto”, prema istoimenom romanu Klausa Mana, režija Andraš Urban, Kulturna brigada – Atrijum, Budimpešta

Nastao prema motivima Šekspirove tragedije “Koriolan”, scenski tekst predstave “History of Motherfuckers” prepoznatljivo je urbanovski, fragmentaran je i otvoren, u strukturi i značenjima (dramaturg Vedrana Božinović). Odgovarajuća je osnova za žanrovski heterogenu predstavu, niklu u okrilju avangardne tradicije, na spojevima dramskog i muzičkog pozorišta, stend-ap komedije, multimedijalnog performansa. Ona se nastavlja na niz Urbanovih poslednjih dela, takođe postavljenih kao pozorište u pozorištu, između ostalih na “Vitezove lake male”, “Dogvil” i “Fakultet za pozorišnog gledaoca”, koje bitno problematizuju funkcije pozorišta. Glumci Ivan Jerčič, Sonja Mihajlova, Viktorija Stepanovska-Jankulovska, Sandra Gribovska i Nikola Projčevski, pod svojim imenima i prezimenima, ne krijući se iza maski fiktivnih likova, razmatraju smisao bavljenja teatrom, i u vremenu pandemije koja je dovela do neočekivanih otkrića o životu u zajednici.

Foto Edvard Molnar

Na praznoj sceni, oni fizički izražajno predstavljaju sebe, a zatim i likove Šekspirove tragedije, namerno ne dajući mogućnost da se uspostavi scenska iluzija. U tom napetom, značenjski produktivnom odnosu između glumca i lika, i gledalac stvara svoja značenja, gradi brehtovski aktivan dijalog sa složenom scenskom radnjom.

Igru glumaca gotovo neprestano prate video projekcije u pozadini, koje imaju ulogu komentara, značenjske nadgradnje događaja. Koriolanova tragedija buke i besa, gordosti i nerazumevanja naroda koji vodi, dovodi se u vezu sa vođama u novijoj istoriji, putem video snimaka političkih govora, od Hitlera, preko Tita i Zorana Đinđića, do Donalda Trampa. Na taj način se efektno stavlja do znanja ideja o istorijskom kontinuitetu mehanizama vlasti, odnosno o večnom ponavljanju istog, krahova pokušaja demokratije i uvođenja rigidne vlasti. U tim prizorima je naročito važan motiv odgovornosti naroda, jer, narod ipak bira tu vlast, pa ima vođe kakve zaslužuje, što je upečatljivo prikazano i kroz žestoke songove koji se uživo izvode. Horski se pevaju i svojevrsne himne konzumerizma, naših životnih navika izgrađenih na dražima potrošnje, dražima zaborava, kojima hrlimo u supermarketima ili estradnim rijalitijima, što takođe ima naglašen kritički, politički smisao (kompozitor Irena Popović Dragović).

U pogledu multimedijalnosti, posebno je izazovno rešenje emitovanja prizora ratnih video igrica na bimu, što se može tumačiti kao oznaka nedoraslosti onih koji vode ratove, odnosno njihovog nerazumevanja dimenzija tragičnosti vojnih akcija. Za one koji pokreću i vode ratove, krvave borbe su igrice, što se može shvatiti i kao znak tragičnog raskoraka između pogleda vođa i naroda, onih koji ratove vode iz daljine, i onih koji stradaju u realnosti boja.

Uzimajući za osnovu roman Klausa Mana “Mefisto” (1936) o životu glumca Hendrika Hefgena, istorijske ličnosti koja je prodala dušu nacističkom đavolu, poput Fausta, kako bi osetila zavodljive ukuse slave, Urban je sa saradnicima napisao novi scenski tekst koji takođe ključno istražuje odnos između pozorišta i politike. Takođe fragmentarna radnja je postavljena na golu, kabaretsku scenu, čiju pozadinu određuje šljkokičasto zlatna zavesa, ironično označavajući raskorak između stvarnosti obeležene užasima rata, mržnjom i diskriminacijom, i umetnosti koja uživa u samodovoljnosti eskapističke zabave. I ova produkcija ima elemente stend-ap komedije, naročito na početku, sa komičnim monološkim nastupom protagoniste Hefgena koji zabavlja publiku pričajući uvredljive viceve o Jevrejima. Nakon niza neumesnih šala, Hefgen kaže: “Šta me gledaš, ja sam samo glumac!”. Ova izjava sa indikativnom nonšalantnošću odražava sunovrat umetnosti, odnosno kvazi-umetnosti, bestidno lojalne destruktivnim vladajućim politikama. Pozorište u turbulentnim vremenima, koja šutiraju ljudskost na marginu, na deponiju, treba da funkcioniše kao savest, prostor otpora protiv nesvesnih piona vlasti. Ako umetnost ne čuva izopštene ljudske vrline, u društvu ugaženom zlokobnim politikama, ono nema nekog izgleda za oporavak.

Foto Edvard Molnar

Nakon ovog žestoko otrežnjujućeg početka koji vešto nosi glumac Robert Alfeldi, slojevito prikazujući složenost Hefgenovog karaktera, njegovu dijaboličnu prisutnost, pohlepne ambicije i gnusnu smirenost, u fragmentima se nižu monološke ispovesti, zavodljivi songovi natopljeni ironijom, kao i scene iz pozorišne svakodnevnice, obeležene seksualnim promiskuitetom i ucenama. Takođe superiorni glumci Petra Hartai, Juljia Huzela, Emeše Nađabonji, Bori Peterfi i Ildiko Tornji, suptilno ironično igraju likove iz Hefgenovoog okruženja, razvijajući ideje o funkcijama pozorišta, od veličanja nacionalnih mitova i pripovesti o herojima i idealima, do kritičkog sagledavanja okruženja. U tom smislu, može se reći da je ova predstava anticipirala “Vitezove lake male”, koja se značenjski nadovezuje na “Mefista”, ali je radikalnija u formi i sadržaju.

Višestruko koristeći mogućnosti pozorišta u pozorištu, kroz Hefgenove uloge, “Mefisto” gradi i intenzivan dijalog sa teatarskom tradicijom, dokazujući svevremenost značenja klasika, “Fausta” i “Hamleta”. Ukazuje se da istorija pozorišta, kao samosvesnije ogledalo istorije društva, nosi večne istine o svetu, obrasce ponašanja koji se neprestano vrte u krug.  Hamlet je, između ostalog, lice borbe između delanja i nedelanja, koja traži mišljenje i preispitivanje, što je osnova produbljivanja znanja i svesti, i stizanja do (neizrecive) suštine života.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 14. decembra 2021. godine

Šamarčina malograđanstvu

“Vitezovi lake male”, kompozitor Arpad Serda, dramaturgija Kornelija Goli i Tamaš Olah, reditelj Andraš Urban, Pozorište “Kostolanji Deže”, Subotica

Predstava “Vitezovi lake male” počinje prepoznatljivo urbanovski. Na pustu scenu stupaju glumci, Andrea Verebeš, Blanka Horvat, Boris Kučov, David Buboš, Dina Dedović Tomić, Gabor Mesaroš i Timea Filep, koji se žale na njihov potlačen položaj u pozorištu “Kostolanji Deže”, i na bezgraničnu rediteljsku torturu. Reč je o motivu koji Urbana upadljivo zanima u nizu poslednjih produkcija, od “Dogvila”, preko “Fakulteta za pozorišnog gledaoca”, do “Kapitala”, “Gogolanda”, “M.I.R.E.” i drugih. Može se reći da je ova tema u njegovoj najnovijoj predstavi postavljena u radikalnom, autoparodičnom obliku, u jednoj pseudo-opereti, delu drugačijem od svega što je on do sada uradio, ali ipak, i dalje, vrlo urbanovskom.

Sam reditelj, kao dramski lik, stupa na scenu, u spektakularno smešnom, karikaturalnom tumačenju glumca Borisa Kučova. Teatralizovano fizički izmenjen, Kučov prenaglašenim pokretima imitira Urbana koji teroriše glumce bez milosti, tera ih da se skidaju do gole kože, da se izlažu i predaju do kraja. Ova scena je efektno ironično rešena tako što izvođači oblače kostime-trikoe sa oslikanim nagim telima, pokazujući eksplicitno ispunjavanje želja reditelju. U drugoj sceni se putem video snimka uključuju glumci koji su nekada bili u Urbanovom ansamblu, Imre Elek Mikeš, Arpad Mesaroš, Marta Bereš, takođe vrlo duhovito i provokativno objašnjavajući zašto su napustili pozorište “Kostolanji”. Ovi i drugi prizori su autoironičan i zaista efektan uvod u predstavu u predstavi, raskošnu operetu koju će izvesti pobunjeni glumci “Kostolanjija”. 

Foto Edvard Molnar

Do tada tamnu i praznu scenu zamenjuju oslikana platna na kojima se vide ironično idilični prizori fontane, bujnog drveta, kao i srndaća u  skakutanju, dok glumce u svakodnevnoj odeći zamenjuju junakinje i junaci u glamuroznim haljinama i uniformama (kostimograf Marina Sremac). Muški likovi u ovoj razigranoj kvazi-opereti koja se zatim prostire, bore se za naklonost dama, ali se i žale zbog nevernih supruga. Ipak, vrlo brzo će se ukazati da ni ova predstava u predstavi nije baš standardna opereta, naprotiv. Na Urbanovoj pozornici se, naravno, odvija neprestana dekonstrukcija žanrovskih obrazaca, kroz uvođenje scena sa eskplicitnim seksualnim sadržajem. Idealizovane pripovesti u žanru, umivene ljubavne zavrzlame i patnje, ovde se razaraju kroz provokativne opise, bez dlake na jeziku. Takvi postupci imaju subverzivan smisao, ruše pravila žanra tražeći značenja iza pojavnosti, gde otkrivaju plitkost žanrovskih dela. Glumci, između ostalog, horski izvode dve mađarske narodne pesme, što tumačimo kao platformu istraživanja nacionalnog (mađarskog) identiteta (u predstavi inače ima petnaest songova, od kojih je deset originalno). Putem dekontekstualizacije tih narodnih pesama, koju obezbeđuje ironično pozorište u pozorištu, problematizuje se i kult tradicije, traži se njen smisao iza fasade.

Neobično vredna predstava “Vitezovi lake male” odražava želju za proučavanjem društvenog značaja pozorišta uopšte, ali i specifičnog, nekonvencionalnog statusa teatra “Kostolanji Deže” u Subotici i Srbiji. Ona pokazuje Urbanovu potrebu da preispita svoj rad i da dublje sagleda značenja kritika njegovih predstava, primedbi na račun provokativnosti, nagih tela na sceni itd. Te kritike bi danas trebalo da budu bespredmetne, imajući u vidu da je ta vrsta sloboda u izvođačkim umetnostima osvojena još šezdesetih godina prošlog veka, ali njihovo očigledno postojanje zapravo potvrđuje neophodnost ovakvih predstava, šamarčina malograđanstvu i dvostrukom moralu.

“Vitezovi lake male”, takođe, implicitno traže razmatranje funkcija pozorišta. Jedan od argumenata pobunjenih glumaca koji žele da igraju u vedrim i blistavim predstavama je da publiku ne treba “mučiti” teškim temama, jer je ona dovoljno namučena u životu. Da li zaista pozorište treba publici da otvori prostor zaborava, kroz zabavu i eskapizam, ili da joj da mogućnost nekakve vrednije spoznaje, kroz (možda mučan) obračun sa stvarnošću?

Svaki gledalac, naravno, ima pravo na lični izbor, dok na pozorišnoj mapi jedne zemlje nedvosmisleno treba da, cedungovski, cveta hiljadu cvetova.

Ali, najvrednija pozorišna dela su najvrednija zbog višeslojnosti, zato što u sebi uspevaju da pomire te dve krajnosti, beg i optimizam, sa tmurnijim ogledalom stvarnosti. Takva je, bez sumnje, predstava “Vitezovi lake male”, koja u formi raspevanih, uzbudljivih i šljokičastih prizora istovremeno izaziva i suočavanja sa važnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. aprila 2021. godine

Pasji životi u pasjem gradu

“Dogvil”, prema tekstu Larsa fon Trira i Kristijana Lolikea, dramaturgija Vedrana Božinović, režija Andraš Urban, Pozorište “Deže Kostolanji”, Subotica       

Polazeći od filmskog remek-dela Larsa fon Trira “Dogvil” (2003), reditelj Andraš Urban gradi predstavu opčinjavajuće estetike i simbolike, magično maštovitu, iskrenu i autentičnu. Može se reći da ona donosi povratak na raniju fazu Andraševog rada, na vreme nastajanja “Sardinije” ili “Kišinjevske ruže” (2009-2010). Scensku poetiku određuje razorno jaka vizuelnost, razbuktala, pobesnela mašta koja ostavlja bez daha, prizori rođeni iz dubine imaginacije. Pored čudesnog stila, predstava je i na idejnom planu veoma inspirativna. Pripovest o Grejsinom dolasku u grad Dogvil pokreće pitanja o prirodi dobra i zla, ljubavi, strasti, nasilju i mržnji, kao i o obespokojavajućem položaju žene u patrijarhalnom svetu. A rasplet izazovno podstiče biblijske rasprave o osveti i oprostu, podsećajući na Mojsijeve reči: “Život za život, oko za oko, zub za zub…”

Predstava počinje prepoznatljivo urbanovski, snažnom ironijom, ovaj put usmerenom prema vremenu epidemije. Scena je u mraku, dok je publika indikativno osvetljena. Hladan, preteći, orvelovski bezličan glas nam putem zvučnika daje precizna uputstva o ponašanju u okolnostima širenja zaraze, neophodnosti opreza i sumnje u ljude koji nas okružuju. Strogo nam se nameće obaveza poslušnosti, što shvatamo kao meta-kritiku zloćudnosti (političkog) terora tokom vanrednog stanja (“Ako mislite da postoji neko ko predstavlja opasnost po opšte zdravlje, sada je vreme da ga uklonite iz publike”). Glas nas zatim hipnotički uvodi u tužnu priču o gradu Dogvil i njegovim stanovnicima, koja se prostire u formi pozorišta u pozorištu. Ona postavlja i važan problem borbe pozorišnih umetnika za opstanak, koji je opravdano često prisutan u Urbanovim predstavama u poslednjih nekoliko godina (“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, “M.I.R.A.”, “Gogoland”, “Don Kihot”, “Kapital”).

Glumci Gabor Mesaroš, Boris Kučov, David Buboš, Timea Filep i Andrea Verebeš igraju izvanredno predano i disciplinovano, u funkcijama naratora i likova, stvarajući presek društva gde je čovek, hobsovski, čoveku vuk. Ideja animalizacije ljudi koja konkretno i simbolički označava opšte iščezavanje humanosti, jedna je od centralnih, i prisutna je u različitim situacijama. Na primer, kada Grejs pohlepno, izgladnelo glođe kost, po dolasku u Dogvil, ili kada stanovnici grada reže i krvoločno divljaju u orgiji nasilja (tema animalizacije ljudi takođe je bliska Urbanu, prisutna u ranijim predstavama “Drakula” ili “Dogs And Drugs”). U pogledu kritičkog bavljenja nasiljem, naročito su izražajne scene kulminacije iživljavanja nad Grejs, kada se njeni silovatelji smenjuju. Osećanje košmara je tu uznemirujuće materijalizovano uključivanjem direktnog video prenosa radnje u pozadini. Kamera je prikačena na Grejsinu glavu, pa projekcije verodostojno prikazuju njena drhtava posrtanja i padove, bolno i autentično vizuelizujući njen subjektivni i objektivni haos.

Foto Edvard Molnar

Ipak, mržnja ne postoji bez ljubavi, kao što ni mrak ne ide bez svetla koje ga uvek (jednom) razgrće. Svet je sazdan na smenama suprotnosti, ili ciklusa života, na šta ukazuje i Urbanov mnogoznačan teatar, građen u sudarima brutalnosti i nežnosti. U tom smislu je reprezentativan predivan kraj predstave, kada scena ostaje prazna, bez ljudi, ali preplavljena tragovima ili ostacima života, zgnječenim jabukama, iskopanom zemljom, rasutim lišćem. Na toj gorko nam prepoznatljivoj, (post)apokaliptičnoj pozornici, ostao je samo pas-čovek, znak pale ljudskosti, stvor koji zavija puzeći četvoronoške. Ovaj moćno simboličan prizor odvija se pod gromoglasnim zvucima Vivaldijevog ciklusa  “Četiri godišnja doba”, upečatljivim muzičkim lajtmotivom cele predstave, takođe važnim u pogledu isticanja ideje smene tokova, odnosno doba. Na opustelu scenu lagano počinje da pada sneg, izazivajući osećanje nežnosti i veru u novi svet koji će se (uskoro) roditi.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 16. novembra 2020. godine

Gadno vreme za lutajuće vitezove

“Don Kihot”, prema motivima Servantesovog romana, tekst Vedrana Božinović, reditelj Andraš Urban, koprodukcija festival Barski Ljetopis i Gradsko pozorište Podgorica, premijera na Letnjoj pozornici u Baru

Koristeći Servantesov roman „Don Kihot“ (1605) kao polazišnu tačku stvaranja istoimene predstave, reditelj Andraš Urban i autor scenskog teksta Vedrana Božinović grade delo prepoznatljvog urbanovskog stila i značenja. Fragmentarne, multimedijalne, muzičko-dramsko forme, nikle na avangardnoj tradiciji provokacije i apsurda, predstava istražuje današnja značenja donkihotovskih borbi. Stabilni likovi ne postoje, skoro ni likovi uopšte, glumice se, na tragovima performativnog nasleđa, ne predstavljaju, nego jesu, postoje u ovom vremenu i prostoru. Ne kriju se iza likova, već ih koriste samo kao povod da uđu duboko u sebe i prokopaju po potisnutim istinama. Njihova tela, sećanja i osećanja postaju dokumentaristička građa od koje se prave scenski snovi, projekcije idealnijeg sveta, društva koje je Don Kihot tražio na svom putu. Ovakvo pozorište je prostor zamišljanja pravednijeg društva, kroz dekonstrukciju postojećeg, i hrabro, kritičko čerečenje gomile ličnih i društvenih ograničenja. Teatar je ovde oblik utopije koja utiče na stvarni svet, njegovog dvojnika, u težnji ka stvaranju jedne dvojničke utopije.

Imajući u vidu da ansambl ovog „Don Kihota“ čine isključivo žene, u fokusu su ženska (rodna) pitanja, ironično, kritičko razobličavanje inferiornog položaja žene u naglašeno patrijarhalnom društvu. Zaista izvanredno, eksplozivno posvećene glumice, Branka Femić Šćekić, Vanja Jovićević, Kristina Obradović, Sanja Popović, Anđelija Rondović, Jelena Simić i Branka Stanić, igraju kao da su jedno biće, u potrazi za katarzom i utehom, u društvu koje lomi nemoćnog pojedinca. Bavljenje ženskim pitanjima se širi na kritičko suočavanje sa položajem savremenog čoveka uopšte, sa problemima nasilja, cenzure, izneverenih očekivanja. Izdvojićemo upečatljivu anegdotu glumice Branke Femić o kupovini stana. Njen san o životu u miru postaje noćna mora jer se okolina u kojoj su cvrkutale ptice pretvara u tlo nicanja zgradurina. Profit nema milosti, finansijski interesi ljudi skopčanih sa vlašću postaju divovi, vetrenjače, meta borbe sa agresivnim interesima liberalnog kapitalizma. Njen ispovedni monolog vodi do naglašeno ironične ode Crnoj Gori na kraju predstave, zaokružujuće dekonstrukcije mitova o obećavanim vrednostima života, dok se na video bimu vijori crnogorska zastava.

Foto Duško Miljanić

Fragmente u kojima se raspravlja o savremenom smislu Don Kihotovih avantura presecaju autoironični prizori pozorišta u pozorištu. Razotkriva se da smo gledaoci probe tokom koje glumice postavljaju i pitanja o funkciji pozorišta. I ono ovde postaje polje donkihotovskih borbi, ogledalo stvarnog života koje se kritički razgrće. U jednom trenutku čujemo pitanje: „Kome danas treba pozorište?“. Odgovori sugerišu da su stvaraoci političkog pozorišta nalik lutajućem vitezu. Ekscentrici pomućenog razuma koji se biju sa vetrenjačama. Borci na marginama društva, na obodima liberalnog kapitalizma koji uzima sve. No, društvene okolnosti danas u celini nisu nimalo jednostavne, jer su i ovi pozorišni umetnici deo sistema koji ih plaća da prave kritičke predstave. To se u ovoj izazovnoj predstavi brojnih značenja i eksplozivne energije takođe problematizuje.

Muzika kompozitorke Irene Popović uživo se izvodi na praznoj sceni prepunoj mikrofona, kojih je ovaj put i više, što shvatamo i kao Urbanov ironičan komentar na zamerku koja se čuje u kritičkoj javnosti, da je svaka Urbanova predstava ista, sa mikrofonima, psovkama i nagim izvođačkim telima. Songovi su izvanredno moćni, oni dubinski drmaju gledaoca, mnogo jače nego izgovorene reči. Izdvojićemo “Kučku”, zaista dirljivo ispovednu pesmu o bolno inferiornom položaju žene u patrijarhalnom okruženju. Raskošne, zavodljive kostime Line Leković, svečane i glamurozne, tumačimo takođe u ironičnom ključu. Oni prolaze kroz simbolički put transformacije, od raskošnih venčanica, preko crnih haljina, do svedenosti na donji veš. Njihov glamur stvara osećanje kontrasta, kao i metafizičke potrebe da se iskorači iz mulja stvarnosti, u uređeniji, dostojanstveniji svet. Takođe, pompeznost kostima sugeriše i značenje ceremonijalnosti, tipično urbanovski obred egzekucije potiskivanih, divljih demona.

Don Kihot je tragična i mudra luda u isto vreme, rod Lirove lude, onaj koji govori istinu u vremenu vladavine laži. Takva granična pozicija je vrlo inspirativno tlo za diskusiju o složenim napetostima našeg vremena koje ova izazovna predstava pretresa. Na sceni se beskompromisno raseca naše doba izvrnutih vrednosti, društvo u kojem lutajući vitezovi posrću, ali ne odustaju od bitki za bolji svet.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u POlitici 25.7.2019.

 

Novi putevi naše dramske klasike

64. Sterijino pozorje: „Zla žena“, Jovan Sterija Popović / Iva Milošević, Narodno pozorište Subotica i „Hasanaganica“, Ljubomir Simović / Andraš Urban, Novosadsko pozorište

Polazeći od komedije „Zla žena“ Jovana Sterije Popovića, sigurno ne najinspirativnijeg dela ovog pisca, koji varira motiv ukroćivanja goropadice, iz Šekspirove komedije, rediteljka Iva Milošević gradi predstavu autentične forme i misli. Ona se udaljava od polaznih značenja teksta, kao i Sterijinog razrešenja sa naravoučenijem, dokazujući da je savremeno pozorište samostalna umetnost, svet za sebe, prostor nesputanog istraživanja i traganja za novim strukturama tumačenja klasike. Subotička predstava je visoko estetizovana, i istovremeno scenski vrlo moćna zbog naročite teatralizacije. Glumci na licima imaju debeli sloj šminke, koja pravi osobene maske, ističući tako ideje pretvaranja i igre, pozorišta u svakodnevnom životu, igranja (nametnutih) društvenih uloga. U tome su naglašena apsurdna i groteskna značenja, toliko da početak predstave, prizori iz bračnog života Sultane (Milica Sužnjević) i Grafa Trifića (Milan Vejnović), neodoljivo podsećaju na scene iz Joneskove „Ćelave pevačice“. Takođe, osobeni i istovremeno superiorni način glumačke igre, mehanizacija pokreta, statičnost, kao i upečatljiva, osobena odsutnost njihovih bića, gradi jednu ritualnu scensku stvarnost. A posebno važno značenje preobraženja kroz ritual igre, nastaje sa situacijom menjanja uloga između Sultane i služavke Pele (Sanja Moravčić), tokom koje dolazi do transformacije Sultane. Time se, između ostalog, implicitno problematizuje moć pozorišta samog, snaga pretvaranja i postajanja nekog drugog. Kroz igranje uloga dolazi do pogleda sa distance i promene bića.

Foto Sterijino pozorje

„Zla žena“ Ive Milošević je dosledna i zaokružena predstava, čiste hipnotičke forme, koja svojom nesvakidašnjom preciznošću i čvrstinom otvara prostor za metaforička tumačenja. Takvu strukturu gradi posvećena, zahtevna i ubedljiva igra glumaca, karakteristična muzika (kompozitor Vladimir Pejković), scenski pokret (Ista Stepanov) i govor (Dejan Sredojević), kao i upadljiva vizuelnost. Igra počinje za dugačkim stolom, koji se tokom razvoja radnje takođe transformiše (scenografija Marija Kalabić), dok su akteri raskošno obučeni, u epohi, u skladu sa njihovim društvenim položajima (kostimograf Marko Marosiuk). Publika sedi na sceni, blizu izvođača, što je važno napomenuti, u pogledu jačanja doživljaja igre, kao i zaokruživanja njene ritualnosti, kroz koju se istražuju i pitanja malograđanstva, odnosi između polova, gospodara i slugu.

Uspostavljanjem kritičkog odnosa prema nazadnim društvenim običajima, kao i sputavajućem položaju žene u braku, bavi se i predstava „Hasanaginica“ Novosadskog pozorišta, takođe odigrana u glavnom programu 64. Sterijinog pozorja. Nastala prema motivima drame Ljubomira Simovića, „Hasanaginica“ reditelja Andraša Urbana takođe dokazuje otvorenost savremenog pozorišta, njegove raznolike mogućnosti nadgradnje dramske klasike. Ostvarena u prepoznatljivo eksplozivnom Urbanovom stilu, „Hasanaginica“ nosi vatrenu pobunu protiv gušenja slobode u patrijarhalnom društvu. Deset izvođača izuzetne izražajnosti po sceni izliva jasno kanalisani bunt protiv društvene osude ličnih izbora, otpor zbog nemogućnosti žene da se ponaša mimo običaja i očekivanja (dramaturgija Vedrana Božinović).

Foto Sterijino pozorje

Polazeći od Simovićevog tragičnog odraza žrtava patrijarhata i Hasanaginicine nemoći da mu se suprotstavi, ova predstava izbacuje vrisak protiv te nemoći, namećući ideju da drugačiji izbor uvek, ipak, postoji. Nikla na graničnom izvođačkom polju, spoju sirovosti pank-rok koncerta, provokativno duhovitih stend-ap nastupa, dramskog pozorišta i telesno naglašenog performansa, Urbanova „Hasanaginica“ se razračunava i sa savremenim političkim lažima, iluzijama demokratije, korupcijom, nemilosrdno izneverenim obećanjima. Marta Bereš u ulozi Hasanaginice izvanredno predvodi ansambl, otelotvorujući njenu nezadrživu hrabrost i neodustajanje da se bude dosledan sebi. Sa druge strane, u dramskim scenama koje oživljavaju fragmente Simovićevog teksta, Bereš razorno bolno uobličava njenu dubinsku ljudsku smoždenost. Naročito je izražajna scena u kojoj je Pintorović (Arpad Mesaroš) vuče na zemlji poput životinje, marve, mesišta, određujući tako, konkretno i metaforički, njen društveni položaj. Iako Hasanaginica na kraju strada, ne uspevajući da u stvarnosti pocepa granice patrijarhata, njena pobuna kojoj je dodeljen žestoki glas u ovoj predstavi, označava iskru u tami. Ona donosi simbolički trijumf individualizma i slobode, i čvrsto neodustajanje od mogućnosti drugog puta.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. juna 2019. godine

Mesto osvajanja sloboda

„M.I.R.A.“, koncept, režija i dizajn scene Andraš Urban, Bitef teatar

Polazeći od prilike obeležavanja tridesetog rođendana Bitef teatra, odnosno lika i dela Mire Trailović, Andraš Urban je izgradio predstavu koja istražuje današnje nasleđe avangarde, ali i vreme u kome živimo. Fragmentarno strukturirana, „M.I.R.A.“ donosi spoj apsurdno komičnih scena, polemičkih i autoironičnih diskusija o uticaju Bitefa na naše pozorište, ali i svrsi teatra uopšte (dramaturgija Vedrana Božinović). „M.I.R.A.“ nije linearna, muzejska rekonstrukcija biografije Mire Trailović, niti neupitna oda ovoj značajnoj rediteljki koja je osnovala Bitef festival i teatar. Naprotiv, predstava je nikla iz žestokih sudara odraza njenih učinaka za srpsko pozorište i društvo, u duhu bitefovskog nasleđa, ali i Urbanovog autorskog rada. Tradicija se ovde, sasvim opravdano, shvata eliotovski, kao živo polje, mesto uspostavljanja aktivnog dijaloga između sadašnjosti i prošlosti.

Predstava počinje dostojanstvenim stupanjem na scenu glumice Mirjane Karanović koja harizmatično otelotvoruje Miru Trailović (dizajn scene Urban, kostimograf Marina Sremac). Na goloj sceni, obučena u bundu, želi nam dobrodošlicu, tvrdeći da je pozorište mesto suočavanja sa strahovima i istinom, koji oslobađaju, kroz bol. Kaže da nas neće lagati, a zatim skida sa sebe bundu, ostajući pred nama nagih grudi. Tako se na samom početku simbolički uspostavlja igra korenitog razotkrivanja, ličnog i društvenog. U tom smislu, predstava se može tumačiti kao ritualni put koji vodi do oslobađanja, izvođača i gledalaca, kroz smešu bola, iznenađenja i  apsurdne komike.

Foto Bitef teatar

Scenska igra pripada nasleđu avangarde, u sudaru komičkog apsurda i fizičkog egzibicionizma, koji lome malograđanski duh. Pored Karanovićeve, predstavu izvode glumice Suzana Lukić, Anđela Jovanović, Isidora Simijonović i Gorica Regodić. One se bez pardona daju, ogoljavaju, energično izbacujući frustracije ovog vremena. U njihovu igru su važno utkani fizički izražaji, epileptični pokreti tela, psihodelični, grčeviti grcaji u tami, odrazi očajničke potrebe za probijanjem mraka, nalaženjem svetla. Ove reprezentativne scene buncanja tumačimo kao reakciju na prethodno scensko oživljavanje čuvenog političkog govora Slobodana Miloševića na Ušću, kojem je i Mira Trailović prisustvovala, a koji je anticipirao pakao devedesetih. Ekspresivne prizore batrganja u tami dovodimo u vezu sa shvatanjem pozorišta kao rituala, Artoa i Grotovskog, teatra surovosti koji razjeda društvenu kugu. U vezi sa time, izvođačko telo je šamansko, sredstvo čišćenja od nataložene prljavštine savremene istorije, čije posledice još živimo. Nakon grozničavih scena koje otelotvoruju devedesete godine, doživljavamo svojevrsnu katarzu kroz razorni song kompozitorke Irene Popović Dragović, uobličen na potresnim stihovima Danila Kiša, posvećenim Miri Trailović („Na vest o smrti gospođe M.T.“). Glumice ih izvode zaista moćno, horski, bespoštedno izazivajući provalu emocija (muzičari Danilo Tirnanić i Ivan Mirković).

Za dinamiku ove vredne predstave su važne upadljive smene različitih osećanja, koje vrtoglavo voze gledoca kao na roler-kosteru, od tragedije do groteske, koje deli porozna granica. U tom smislu ćemo izdvojiti apsurdno komičnu scenu trućanja nagih grudi izvođačica, infantilno obojenu himnu nonsensa, koja odgovarajuće prati košmarne prizore kritičkog oživljavanja aktuelne stvarnosti.

Osobenu scensku izazovnost gradi i izbor Mirjane Karanović za ulogu Mire Trailović. Naročito snažnu autoironiju uspostavlja scena u kojoj ostale glumice blate rad Karanovićeve u njenom stvarnom životu, zbog takozvanih antisrpskih uloga, dok ona mirno i dostojanstveno stoji na sceni. Ovaj upečatljivi polemički prizor je igra o drugoj Miri, takođe hrabrom borcu za slobodu umetničkog izražavanja, i važna metaforička situacija, provokativni odraz našeg vremena i klime u kojoj živimo.

U predstavu se bitno uključuje i publika, najeksplicitnije u sceni u kojoj treba da glasamo da li se Bitef kod nas „primio“ ili ne. Tada se simbolički pale svetla u celoj sali, podstičući nas da razmišljamo o današnjim značenjima pozorišta, njegovoj društvenoj funkciji, pitanjima finansiranja. Na taj način se zaokružuje i ritualni smisao predstave, deljenog vremena izvođača i gledalaca koji postaju učesnici, izvođači. Ona je dostojno obeležila trideseti rođendan Bitef teatra, nastalog u brukovski shvaćenom praznom prostoru nedovršene evangelističke crkve, koji se kroz godine ustoličio kao sveto mesto osvajanja sloboda.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 9. marta 2019. godine

(Pre)vaspitavanje publike

“Fakultet za pozorišnog gledaoca”, tekst Ištvan Tašnadi, režija Andraš Urban, pozorište „Kostolanji Deže“, Subotica

Savremeni komad “Fakultet za pozorišnog gledaoca” mađarskog pisca Ištvana Tašnadija satirična je projekcija pozorišnog života u bliskoj budućnosti. Radnju otvaraju informacije o podivljaloj publici koja je počela da pravi sve češće incidente u pozorištima. Oni su kulminirali gađanjem glumaca paradajzom, ribom iz konzerve, kao i kamenovanjem do smrti, zbog čega vlada donosi odluku da se pozorišta zatvore. Sanjajući о ponovnom otvaranju pozorišta, tri glumca osnivaju Fakultet za pozorišne gledaoce, sa ciljem edukacije publike koja bi zaustavila njeno neprimereno ponašanje. Tu počinje radnja predstave koja će se do kraja vrtoglavo lakrdijski razvijati. Od donošenja kostura koji služi kao model za analizu anatomije gledalaca, ali i glumaca koji se otimaju oko lobanje da bi odigrali scene iz “Hamleta”, do dovlačenja skalamerije za merenje katarze. Ova neobično maštovita postavka događaja je izuzetno komički podsticajna, plodno je tlo za opojno razigravanje scenskih situacija, ali i za kritičke projekcije savremenog odnosa društva prema pozorištu, odnosa publike prema izvođačima, kao i svrhe pozorišne umetnosti uopšte.

Foto Edvard Molnar

Izvorna radnja Tašnadijeve lucidne komedije se dešava u Mađarskoj, dok je za potrebe ove predstave smeštena u Suboticu. Sa time se pojačala satirična oštrica, snaga samoironije i kritike, ali i komički efekti, zbog upadljivijeg prepoznavanja sarkastičnih detalja (dramaturgija Kornelija Goli, koreografija Aniko Tomin Kiš, kostimi Marina Sremac, kompozitor Silad Mezei). Uvodni tekst koji objašnjava situaciju uoči zatvaranja pozorišta, duhovito razgrćući istoriju pozorišta i nastajanja gledaoca, emituje se putem zvučnika. Za to vreme glumci neverbalno i plastično izražavaju groteskne pokrete prvobitnih ljudi, skaču, ciče, krešte, simuliraju životinjske pokrete, mlateći motkama i džinovskim jajima. U ove prizore su spretno utkani elementi  pantomime i slepstika, na početku uspostavljajući fizički živ, razgaljujuće komičan odnos prema gledaocima, koji će se bitno razvijati tokom predstave.

Glumci Gabor Mesaroš, Atila Meš i Boris Kučov igraju glumce koji vešto iznose karikaturalne zahteve pisca i reditelja, izvanredno se snalazeći u različitim izazovima. Od grotesknih prizora opisa života u vremenu zatvorenih pozorišta, kada su bili prinuđeni da preživljavaju recitujući po sahranama, do urnebesnih imitacija nevaspitane publike, čije ponašanje prepoznajemo u našim pozorištima. Subotička premijerna publika je tako oduševljeno reagovala na scene podrigivanja i prdenja, pravljenja selfija. U kasnijim prizorima je humor postao značenjski izazovniji, sa raspravama o suštinskom sukobu između aplauza i katarze. Glumačka igra u celini eksplozivno dinamično komunicira sa gledaocima koji se istinski raduju izvrnutim komičkim izmišljotinama. U tom smislu, ona jarko isijava radosti stvaranja pozorišta, naročito ističući zavodljivost magije zajedništva između glumaca i publike.

Ipak, ova predstava ne bi bila Urbanova, ili urbanovska, da ne nosi u sebi autoironijski udarac, zaokret koji razgrće drugu, tamnu stranu, naličje lakrdije. Iako se zbog osnovne komičke postavke ona jasno razlikuje od tipično Urbanovih, brutalno angažovanih predstava, reditelj ostaje sebi dosledan, uprkos izraženoj zabavljačkoj komponenti. Glumci se u jednom trenutku pitaju da li se Urban povukao u zabavnjačku industriju. Ovi i slični detalji suptilno grade samokritičan odnos prema sopstvenom radu, na mikro i makro planu, nenametljivo postavljajući društveno kritička pitanja.

Foto Edvard Molnar

Na subotičkoj premijeri su salve smeha izazivali glumci koji su se javljali na mobilne telefone, pravili selfije, prdeli i podrigivali. Samo malo kasnije, nakon što su nas glumci počastili bombonama koje su, kao konfete, letele po sali pozorišta, pojedini gledaoci su ih opušteno otvarali, šušteći i krckajući papirićima. Ponašali su (smo) se kao oni nevaspitani, prethodno imitirani gledaoci na sceni, čijim su (smo) se karikaturama malo pre toga smejali. Da li nismo svesni, ili ne želimo da budemo svesni, da se ova predstava odnosila i na nas? Da je jedno od njenih značenja kritika nemarne publike. Da pozorište može da ispravlja krive drine, kako je to Fridrih Šiler zamislio.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 6.2.2019.

Ljudi na prodaju, cena povoljna

Premijerno izveden “Kapital” u režiji Andraša Urbana na Cetinju

Foto Duško Miljanić

Cetinje –  Na sceni Kraljevskog pozorišta Zetski Dom premijerno je izveden „Kapital“, prema Marksovom kultnom delu, u poslednjim godinama globalno aktuelizovanom zbog naraslih ekonomskih kriza i sve većih pritisaka (post)kapitalističkih sistema. Cetinjski „Kapital“ donosi prepoznatljiv rukopis reditelja Andraša Urbana. Na planu forme, igra se prostire na mešovitom polju rok koncerta, performansa, stend-apa, kabarea, dramskih prizora. U pogledu sadržaja, tematika Marksovog „Kapitala“ i njegovih današnjih značenja, podivljalih u odnosu na originalni kontekst, bitno je postavljena u lokalno okruženje. Teme diktata robe i prodaje svega se  tretiraju u okvirima današnjeg života u Crnoj Gori (dramaturgija Vedrana Božinović).

Predstavu izvodi četiri muzičara (Milivoje Pićurić-klavir, Jovan Bjelica-gitara, Blažo Tatar-bubnjevi, Vedran Zeković-bas gitara) i četiri glumca (Jelena Laban, Jelena Šestović, Pavle Prelević, Stevan Vuković). Glumci su studenti FDU na Cetinju, što shvatamo kao funkcionalan izbor, ključno povezan sa temom pobune koju predstava nosi. Njihova igra se kreće između bezličnosti i blage karikature, u zavisnosti od teme koja se obrađuje, a u svakom slučaju je nesputana, određena ogromnom količinom izbačene snage. Muzika kompozitorke Irene Popović Dragović je neodvojivo, organski utkana u celinu. Eksplozivno izvođenje songova je ubojiti izraz otpora, mnogo jači od izgovorenih reči.

Predstava počinje u svečanom tonu. Elegantno, stilizovano, u crno obučeni glumci nam žele dobrodošlicu u pozorište i mole nas da pozdravimo izvođenje crnogorske himne „Oj, svijetla majska zoro“ (kostimografija Lina Leković). Dok publika stoji pozdravljajući himnu, jedan od glumaca nas slika mobilnim telefonom. Tako se na početku uspostavlja otvoren i direktan, ali i ironično-kritičan odnos prema gledaocima, kao i prema državi i tradiciji. Ovako svečano uspostavljena struktura će se postepeno razvaljivati, preispitivati, kroz sirov i surov telesni izraz. Urbanov odnos prema tradiciji nas ovde podseća na stav T.S. Eliota da tradiciju ne nasleđujemo, već gradimo, stičemo velikim trudom. Ona je živo tkivo, a ne okamenjena gromada.

Posle himne se nižu žestoko kritički songovi o dijaboličnosti današnjeg kapitalizma, sistemu koji sve pretvara u robu, pa i samog čoveka, njegovo telo. Ono se otuđuje od drugih ljudskih tela, a vezuje za hrpu materijalnih stvari. Izvođači iz dubine svojih utroba vrište protiv društva u kojem je, hobsovski, čovek čoveku vuk. Između songova se izvode kraće igrane scene, izazovne u sadržaju, ali i formi, simbolički izražajnoj. Jedna od scena bezobzirno direktno problematizuje crnogorski nacionalni identitet, kroz provokativno duhovite rasprave o odnosu Crne Gore i Srbije. One se odvijaju dok žene muškarcima ritualno „peru“ noge u crnogorskoj zemlji, koja je prethodno izručena iz vreće, sa simboličkim značenjem (Majke) zemlje. Za nju se akteri deklarativno bore, međusobno se nadmeću u izražavanju patriotizma, podsećajući na one Sterijine rodoljupce.

Kulminacija izraza kritike današnjeg kapitalizma se odigrava u sceni koja se približava čistom performansu. Tela izvođača tu prevazilaze predstavljanje, mimezu, i ulaze u polje stvarnog izlaganja surovostima. Dok urlaju o bezgraničnim željama za još stvari, odgovarajuće praćeni hipnotičkom muzikom, polivaju se koka-kolom, kečapom, šećerom itd. Scena postaje konkretno i metaforičko bojno polje, otelotovorenje neutoljive gladi za robom, posledica slepila pohlepe. Do gledalaca se širi smrad izmuljane hrane, materijalizovani pakao telesnosti, oživljena Sodoma i Gomora.

Nakon ove kulminacije pratimo scenu pod upaljenim svetlima u celoj sali. Glumci nam se direktno obraćaju, ispovedaju se o mučnom procesu rada na ovoj predstavi, gde su bili „primorani“ da blate svoju zemlju, Crnu Goru. Ove autoironične prizore tumačimo kao problematizaciju društvene funkcije pozorišta. Takođe su nas podsetile na predstave Olivera Frljića, njegove autoironične odjeke svuda prisutnog, konzervativnog otpora prema političkom pozorištu. U Srbiji smo ga najjače iskusili u procesu rada na predstavi „Zoran Đinđić“ u Ateljeu 212, kada su pojedini glumci tokom proba vraćali uloge zbog delikatnog načina rada.

U kapitalizmu, gde je novac sve, a čovek ništa, ne nazire se kraj puta. Kako je italijanski filozof Dijego Fuzaro naveo, tumačeći Marksa, to je metafizički problem. U kapitalizmu caruje načelo neograničenosti, beskonačno zlo večne proizvodnje koja je sama sebi cilj. Ova izuzetna predstava izražava neodložnu potrebu za prekidom tog puta, urlik za njegovim krajem.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 10.11.2018. godine

Sumnjiva lica našeg vremena

„Sumnjivo lice“, prema komediji Branislava Nušića, reditelj Andraš Urban, Narodno pozorište u Beogradu, scena Raša Plaović

Polazeći od Nušićevog „Sumnjivog lica“, oštre političke satire o vlasti, ali i vodvilja gogoljevskog humora, Urban je na scenu doveo njegovo radikalno, postdramsko čitanje (dramaturzi Molina Udovički Fotez i Kata Đarmati). Gledali smo urbanovski ironičnu i vrlo brutalnu verziju „komada sa pucanjem i pevanjem“, trilersku dramu sa aromatičnim začinima drugačije komike (kompozitor Irena Popović Dragović). Urban je potisnuo vodviljske, pliće sastojke Nušićeve gogoljijade, izbacujući u prvi plan njeno tamno naličje. Istanjena je bezazlena sočnost kretenluka provincijskih službenika, dok je izoštrena njihova zloćudna surovost. U prvi plan su gurnuti motivi ulizištva, straha od egzistencijalne nesigurnosti, kao i slepe poslušnosti sistemu – karakteristike našeg vremena.

Slobodan Beštić je ubedljivi kapetan Jerotije Pantić, vođa licemerno-kukavičkog krda birokrata, dijaboličan, jezivo hladan. Ne obavija ga razdragani nušićevski humor, već gruba, beskompromisna odlučnost na putu osvajanja višeg ranga političke moći. Nemilosrdno je fizički surov prema ženi Anđi (Nela Mihailović), neosetljiv na potrebe ćerke Marice (Suzana Lukić), ovde nabijene eksplozivnim besom, posledicom sveprisutnog nasilja. Jerotijevi saradnici, Vića (Pavle Jerinić), Žika (Nikola Vujović), Milisav (Hadži Nenad Maričić), Tasa (Nebojša Kundačina), Josa (Dragan Nikolić), podsećaju na Sterijine rodoljupce. Beskarakterni su ljigavci koji se razmeću hrabrošću, tokom horskog pevanja vojničkih pesama, ispijanja piva i pucanja na zastavu EU, dok su zapravo tronje koje hvataju maglu sa prvom najavom opasnosti.

Foto Narodno pozorište

Humor u predstavi se najčešće izliva iz novih izvora, izvan živopisnog nušićevskog sveta mamurnih baraba, donoseći njegovu idejnu i komičku nadgradnju. Scenska komika izleće iz upadljivo maštovite obrade likova, na primer sreskog špijuna Alekse Žunjića, koga harizmatično igra Miloš Đorđević. Aleksa značenjski opravdano i komički efektno menja obličja. Od urnebesne transvestitske pojave u šljaštećoj crvenoj haljini koja vrišti u preovlađujućoj postavci svedeno tamnih kostima, preko popovske odore, do smehotresnog dolaska u dvodelnom kupaćem kostimu, kao da je na izboru za misicu (kostimograf Marina Sremac). Na liniji metaforičkog značenja transvestije, društvenog izigravanja i prerušavanja, treba pomenuti da je gazda Miladin postao Miladinka (Anastasia Mandić).

Foto Narodno pozorište

Izvor komike u predstavi je i autoironična teatralnost, kroz dodate situacije pozorišta u pozorištu, kao i neočekivani obrti koji provociraju publiku, recimo scena mogućnosti tragičnog raspleta. Uključeni su sugestivni savremeni detalji koji se odnose na aktuelnu stvarnost, na primer komentari o odlukama žirija o nagradi „Sumnjivo lice“. Razigrano je komičan i niz tipično urbanovskih začina, recimo u prizoru spremanja za lov na sumnjivo lice. Tada banda činovnika otkriva majice sa slikama Putina i Draže Mihailovića, planirajući da opkoli hotel „Evropa“. To je u celini metaforički podsticajna situacija, tipična za ovu vrednu predstavu, razorno savremenih, metaforičkih značenja.

U analizi Nušićeve komedije, Ljubomir Simović je zapisao da su sumnjivi u stvari oni koji su dužni da otkriju i uhapse sumnjivo lice. To značenje prepoznajemo u dvanaestoj sceni Urbanove predstave, skupu činovnika, kada čitaju depešu koja otkriva da traženo sumnjivo lice nema lični opis. Onda svi brže-bolje skidaju fantomke sa svojih lica, kako se možda ne bi shvatilo da su oni ta sumnjiva lica, a ne siroti Đoka (Bojan Krivokapić) na koga su se okomili. U pogledu drastičnog brutalizovanja Nušićeve radnje koja korenito karakteriše Urbanovu režiju, reprezentativna je scena krvoločnog mučenja nedužnog Đoke, uz indikativnu pratnju žive muzike na harmonici.

Dizajn je sveden, šest fotelja, mikrofoni i zid sa nizom vrata određuju scenu, na početku umivenu, u skladu sa relativno mirnim i konvencionalnim startom radnje (scenografija Urban). Kako se događaji zahuktavaju i vrtlog aktivnosti horde činovnika postaje sve razuzdaniji, pozornica se pretvara u đubrište. Umazana krvlju nedužnih žrtava policijskog iživljavanja, zatrpana samlevenim fotografijama Đinđića, Ćuruvije, Dade Vujasinović i drugih, scena postaje groblje pravde i istine. Sahranila su ih stvarna sumnjiva lica, sakrivena iza fantomki.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 25. juna 2017.