Ka definiciji kiča

“Divlje meso”, pisac Goran Stefanovski, reditelj Jagoš Marković, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Divlje meso” Gorana Stefanovskog prvi put je izvedena 1979. godine u Skoplju, u režiji Slobodana Unkovskog, u predstavi koja je trijumfovala na Sterijinom pozorju (između ostalog je osvojila Sterijinu nagradu za najbolji dramski tekst). Ovaj izazovni i višeznačni komad raseca odnose u disfuncionalnoj porodici Andrejević, živo i istinito odražavajući buran balkanski mentalitet, ali i društvo na rubu promena. Kroz lik Klausa, stranca koji dolazi u njihov dom, precizno se ukazuje osobenost svakodnevnice na Balkanu – Klaus je zapanjen neredom, lenjošću, hedonizmom, razuzdanim životom, kao da sutra neće doći. Radnja se odvija pred Drugi svetski rat, nagoveštavajući krah sveta kakvog znamo, što su okolnosti koje danas snažno prepoznajemo i osećamo. Andrejevići konkretno i simbolički ostaju bez kuće koju ruše ambiciozni muljatori, vesnici “novog” poretka, poput savetnika Sivića.

Reditelj Jagoš Marković dramu Gorana Stefanovskog na scenu Beogradskog dramskog pozorišta postavlja u prepoznatljivom stilu, vizuelno i muzički upečatljivo, emotivno (pre)naglašeno. Uvodni prizor je vrlo zavodljiv, senzualan, definisan hipnotičkom atmosferom. Svi likovi su zgurani u zatvorenom prostoru, simbolički bezizlaznoj sobi tamnih boja, musavog, oronulog izgleda (scenograf Marković, kostim Maria Marković Milojev). Nekoliko njih sedi u zadnjem delu scene, okrenuti leđima ka publici, kao da su nekakve skulpture, zamrznute u vremenu i prostoru. To su epizodni likovi koji će se kasnije uključiti u tok događaja, dok su na prednjem delu scene, okrenuti licem ka publici, takođe smešteni na stolicama, članovi porodice Andrejević. Ovu uvodnu sliku prati naglašeno emotivna pesma “Računajte na nas” grupe Rani mraz (Đorđa Balaševića).

Vrednost ovog nesporno upečatljivog uvodnog prizora, nažalost će se postepeno osipati sa razvojem radnje i otkrivanjem da se nedostatak unutrašnje drame u scenskom tumačenju nastoji nadomestiti, ili sakriti, ekspresivnim spoljnim sredstvima. To se progresivno ukazuje kao osnovni problem ove predstave – veliki je raskorak između suptilnih psiholoških drama u tekstu i njihovog nimalo suptilnog scenskog tumačenja.


Foto Dragana Udovičić

Upadljiva vizuelna rešenja nisu finiji izraz burnih unutrašnjih drama, već se mogu definisati kao samodovoljna, kao da postoje za sebe, zbog čega nisu suštinski opravdana. Na primer, postupak izbacivanja brojnih šarenih lopti na scenu, koje posle prati i prolazak nekakvog dečjeg vozića, nije baš jasan. Nije tu reč o potentnom simboličkom rešenju, već o postupku koji zbunjuje gledaoca. Takođe, padanje scenske kiše, može se reći omiljeno Markovićevo rešenje, kako ovde nije dubinski promišljeno, ono nema istinsku izražajnu snagu. Naprotiv, ono smeta jer navodi na pomisao da se u predstavi, u nedostatku osmišljenijih, istančanijih rešenja, igralo na kartu očiglednog, prvoloptaškog osvajanja publike, putem prostih, neutemeljenih rešenja, što bi moglo da bude definicija kiča. Padanje kiše na sceni je nesporno lepo, samo za sebe, ali, da bi ono imalo odgovarajući efekat u konkretnom delu, ono mora da bude suptilno utkano u njegovo tkivo – antologijski primer uspešnog padanja kiše dala je Mađelijeva predstava “Barbelo, o psima i deci”. U protivnom, ono ostavlja utisak o lažnosti.

U skladu sa napadnim rediteljskim pristupom je uglavnom i stil igre glumaca koji u najvećoj meri nastupaju uz upadljiva spoljašnja sredstva, fizički naglašeno. Jovo Maksić igra oca Dimitrija Andrejevića, Sandra Bugarski predstavlja njegovu ženu Mariju, Luka Grbić je sin Andreja, Marko Todorović sin Stefan, a Aleksandar Vučković sin Simon. Hercoga predstavlja žena, Ljubinka Klarić u hladnoj, stilizovanoj pojavi, zajedno sa Sivićem (Emir Ćatović). Klausa takođe uzdržano igra Pavle Pekić, a Vanja Nenadić koketnu Saru, Hercogovu ćerku…

Ova predstava nameće razmišljanja o odnosu umetnosti i kiča, čije su granice često vrlo varljive. Suštinski, kič je laž, falsifikat, kopija koja liči na original, ali je zapravo privid originala. Kao takva, ona nudi šuplje emocije, njihovu ljušturu, umesto istinskih, autentičnih osećanja, koja treba da budu izraz iz dubine, odraz postojanja dubine. Kada takve dubine nema, onda nema ni istine, a ni umetnosti.  

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 10. maja 2021. godine

Ubistvena rutina postojanja

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

“Tramvaj zvani želja”, prema drami Tenesi Vilijamsa, adaptacija i dramaturgija Tijana Grumić, režija Jug Đorđević, Narodno pozorište Sombor

Jedan od najizvođenijih tekstova u istoriji američke drame, porodični, društveni, psihološki, melodramski komad “Tramvaj zvani želja”, autorski tim njegovog novog čitanja u somborskom pozorištu postavlja u ogoljenijem obliku. Radnja je svedena na četiri lika, Blanš i njenu sestru Stelu, njenog muža Stenlija i njegovog prijatelja Miča, što je dovelo do fokusiranja na porodične i prijateljske odnose, i emotivnog zgušnjavanja radnje (dramaturgija Tijana Grumić). Između ostalih, isključeni su likovi Blanšinih nekadašnjih ljubavnika ili ljubavnih aspiracija, čime se radnja više usmerila na sadašnjost, a njihov svet se još više suzio, sabio u ćošak.

Reditelj Jug Đorđević likove i fizički zgurava u tesnu, bezizlaznu sobu narandžaste boje, niskog plafona i oskudne dubine (scenografija Andreja Rondović, kostim Velimirka Damjanović). Svi akteri su skoro sve vreme zaglavljeni u njoj, i kada ne igraju, kada nisu fizički prisutni u sceni. Ovo rešenje se može tumačiti kao simbolička oznaka večite zakopanosti, nemogućnosti da izrone iz mulja života, da nešto promene u toj učmalosti rutine i nezadovoljstva. Takođe, njihovo stalno prisustvo simbolički označava da su tu i kada nisu tu, da budno prate sve promene i manipulacije u odnosima. Takva postavka uspostavlja stilizaciju koja će dosledno biti prisutna sve vreme, donoseći bogatstvo mašte, kreativnih rešenja. Ona takođe stvara gledaočevu distancu u praćenju razvoja radnje, u smislu brehtovskog kritičkog zaustavljanja identifikacije sa likovima, što je važno zbog građenja aktivne kritičke svesti gledaoca, koje vodi do dubljeg razumevanja događaja.

Foto Nađa Repman / NP Sombor

U tom smislu, zanimljivo je rešena scena Stenlijevog vađenja Blanšinih glamuroznih haljina iz kofera, kako bi dokazao njenu rasipnost – umesto stvarnih haljina, on iz kofera vadi šarene papiriće, začudno provocirajući maštu i misli. Takođe, na sceni se povremeno odvaja glas glumca od tela, na primer u uvodnom prizoru, kada čujemo Blanšin ranije snimljeni monolog preko zvučnika, njene misli o izgubljenosti, dok za to vreme gledamo glumicu koja neverbalno označava njen nemir. Taj postupak se može razumeti simbolički, kao znak unutrašnjeg razdora, sa jedne strane, dok se sa druge može tumačiti kao oblik formalnih scenskih istraživanja, potrebe da se ispitaju mogućnosti izražavanja psiholoških kriza izvan okvira realizma.

Glumci igraju vešto, na granici između stilizacije i psihološkog realizma, postojano izvodeći rediteljski koncept. Ivana Jovanović je izuzetna kao Blanš, u toj dvostrukoj ulozi, psihološki precizne i uverljive postavke lika nesrećne, usamljene profesorke engleskog jezika, koja dolazi kod sestre, u potrazi za domom i utehom. Glumica istovremeno spretno igra stilizovane scene, na primer, kada brblja mehanički, brzo i odsutno, pokazujući tako njen dubinski rascep. Milijana Makević takođe verodostojno igra njenu sestru Stelu, zakopanu u napetom braku sa nasilnim mužem. A prizori bračnog nasilja su ostvareni u efektno stilizovanom obliku – preko zvučnika prvo čujemo odjeke njihovih svađa, vriske, lomljavu stvari, a zatim, kao posledicu, vidimo crvenu boju na Stelinom licu. Odsustvo bukvalnog, realističkog prikaza nasilja je izazovno jer stilizacija stvara poseban estetski doživljaj. Aleksandar Ristoski igra Stenlija kao neotesanog muškarca koji razmetljivo izlaže lepotu njegovog mišićavog tela, provocirajući Blanšinu želju, sa idejom da je povredi, uvredi. Nemanja Bakić stvara lik Miča, karakterno drugačijeg od Stenlija, sramežljivog i skromnog, vezanog za majku na samrti, u potrazi za časnom ženom za brak.

Prizori iz bračnog života teku bezbojno, dani se kotrljaju bez uzbuđenja. Reprezentativni su prizori čestih seksualnih odnosa između Stenlija i Stele koji se odvijaju često, ali mehanički, bez lepote zavođenja i erotizma, prazan su i obesmišljeni čin. Tu bezličnost i ubistvenu rutinu mlitave svakodnevnice neobično označava i često objavljivanje dolaska i prolaska dana, preko zvučnika. Monday, tuesday, wednesday… dani prolaze i odlaze, guleći vreme na putu do večnosti, vreme kome je neophodno udahnuti smisao.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 30. aprila 2021. godine

Gde su nestali heroji?

“Cement Beograd”, Milan Ramšak Marković / Sebastijan Horvat i “Baal”, Bertold Breht / Diego de Brea, Beogradsko dramsko pozorište

Dvodelna predstava “Cement Beograd”,nastala prema tekstu Milana Markovića Ramšaka, inspirisanom komadom “Cement” Hajnera Milera, u tumačenju slovenačkog reditelja Sebastijana Horvata, tematizuje revolucije, mogućnosti društvenih promena, nezadrživi, iskonski mladalački bunt, herojstvo i njegovu transformaciju. Prvi deo izvanredno energično izvode mladi glumci Ivan Zablaćanski, Emir Ćatović, Nedim Nezirović, Isidora Simijonović, Marija Pikić i Bojana Stojković, obučeni u Adidas/Puma trenerke, na stilizovanoj, hladnoj sceni, oivičenoj srebrnkastim zidovima na koje se povremeno projektuju video snimci (scenografija i video Igor Vasiljev). Kao da su na nekom protestu, ili rejvu bez granica, u ekstazi preplavljujućeg apetita za zajedništvom, ali i promenama, oni neobuzdano plešu, skaču, viču, gladni života i žedni Erosa, turbulencija, oslobođenja, novog sveta (koreografija Ana Dubljević). Ovaj deo predstave otkriva ogromnu snagu mladih izvođača i burno odražava beskompromisnu mladost i revolucionarni duh, ali predugo traje (preko sat vremena). Zbog toga se doživljaj eruptivne igre postepeno troši, namećući utisak da bi ona bila efektnija da je bitno kraća.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Po završetku njihovog izvođenja, na scenu stupaju scenski radnici, menjaju pred publikom scenografiju, i od metalnog, sajber prostora, pozornica postaje vrlo realistički uređen dom jednog starog bračnog para, koje veoma upečatljivo i emotivno igraju Milena Zupančič i Miodrag Miki Krstović. Neodoljivo nalik Beketovim dezorijentisanim lutalicama u životu, tužnim ljudima koje je život pregazio, oni bolno prikazuju muke starosti, patnje potrošenog tela i nevolje sa oslabljenim umom, izudaranim demencijom, napadima zaborava. Glumački i rediteljski je ovaj deo predstave izvrstan, poetičan, osećajan, nežan.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Ali, predstavi kao celini fali koherencije, stilske i dramaturške. Na nivou značenja se ta potpuna stilska različitost, i odvojenost delova, može pravdati, u smislu prikaza nepomirljivog konflikta dva sveta, razuzdane mladosti i dotučene starosti. Ipak, nedostaje vidljivije veze između ta dva sveta, neki vid njihovog konkretnijeg scenskog spoja.

Problemima buntovništva, gladi za društvenim promenama, ali i drskom, neizbrušenom, sirovom mladošću, bavi se i predstava “Baal”, nastala prema prvoj Brehtovoj drami, u tumačenju takođe slovenačkog reditelja, Diega de Bree. Ovaj komad karakteriše naglašena, nabujala poezija, silovito izlivena iz imaginacije protagoniste Baala, pesnika i nasilnog buntovnika, koji (auto)destruktivno luta svetom, vapeći za promenama njegovog ustrojstva.

Foto Dragana Udovičić-BDP

Diego de Brea, reditelj istinski prepoznatljive, autentične i dirljive poetike, Brehtovu dramu postavlja na stilizovanu, ogoljenu, tamnu scenu, na koju smešta nekoliko mikrofona, stolica i čiviluka sa kostimom, ceremonijalno rasplićući radnju (scenograf de Brea, kostimi Blagoj Micevski). Glumci Miloš Biković, Vanja Nenadić, Dunja Stojanović, Ivan Zablaćanski, Jana Milosavljević, Maja Ranđić, Miloš Petrović Trojpec, Milan Čučilović, Milan Zarić, Miodrag Radonjić i Stefan Radonjić, obučeni u elegantne, crno-bele kostime, nastupaju delikatno, izvan okvira realizma, tražeći izraz na polju hipnotične poezije. Baal (Biković) je svojeglavi genije i društveni otpadnik koji pokušava da nađe smisao u poeziji, kao i u zadovoljavanju požude, brutalno povređujući prijatelje i brojne ljubavnice, pri čemu najviše zapravo povređuje sebe.

Najveća vrednost ove stilski suptilne predstave je, bez sumnje, režija Diega de Bree, koja donekle podseća na rad Jerneja Lorencija. U vezi sa tim, treba posebno napomenuti da je za umetnički razvoj srpskog pozorišta izuzetno značajan njegov dolazak i rad, kao i rad Horvata, na sceni BDP-a. Režija je izvanredna jer je od nedovoljno vrednog tekstualnog predloška uspela da izgradi niz zaista fascinantnih scenskih prizora koji ostavljaju gledaoca bez daha, izazivajući jak estetski doživljaj. Kroz pažljivo promišljen spoj igre glumaca, muzike, osobeno simboličnih vizuelnih rešenja, reditelj uspeva da stvori opipljivu pozorišnu poeziju i magiju.

Mračna Brehtova drama se može razumeti kao odraz savremenog sveta, natopljenog očajem i osećanjima nemoći, koji se globalno ispoljavaju u učestalim ispadima nasilja, ogledalom vapaja za individualnim i društvenim promenama. A Baalov tragičan put dokazuje da (auto)destrukcija i jalova požuda, iz koje je iščupana ljubav, nisu odgovarajući izlazi iz beznađa.   

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 27. aprila 2021. godine

Nušićeve senke na pučini

“Pučina”, prema drami Branislava Nušića, adaptacija i režija Egon Savin, Jugoslovensko dramsko pozorište

Branislav Nušić u “Pučini”, građanskoj melodrami iz života Beograda sa početka dvadesetog veka, vodi tragičnu pripovest o neverstvu žene, raspadu braka, političkim ambicijama. Raniji kritičari ove drame su bili uglavnom saglasni u mišljenju da ona nema bitnijih vrednosti, da nije psihološki uverljiva, da je “sva u klišeima, bukvalna, plitka i bezvredna” (Slobodan Selenić), da u njoj “nema drame jer nema individualnosti likova” (Muharem Pervić). U njoj je najizazovnija zapravo polazna dramska situacija koja jeste intrigantna, pomalo apsurdna i groteskna. Radnja zatim otkriva nezasitost društvenih i političkih ambicija, jadan, snobovski poriv za napredovanjem koji suštinski ne obezbeđuje razvoj bića, već zadovoljava jalove želje za ličnim dokazivanjem. Nažalost, provokativnost osnovne situacije nije u drami raskošnije iskorišćena, nije razgranata ni produbljena, likovi su ostali veoma bledi, šematizovani.

Ova nemoć komada se odražava u predstavi reditelja Egona Savina koja je glumački časno izvedena, ali joj fali dramske i scenske snage i dubine, živosti i žara. Sloboda Mićalović psihološki uverljivo igra Jovanku, Vladimirovu suprugu koja se udala za njega zbog iskrene ljubavi, uprkos njegovom odsustvu profesionalnih apetita, odnosno inicijalnom neuspehu u pentranju po društvenoj lestvici, što je nju automatski ostavilo na dnu te lestvice, frustriranu i željnu priznanja. Zato je Jovanka odlučila da bude ljubavnica Ministra (Marko Baćović), što je njenom mužu obezbedilo postepeno napredovanje, a njoj rast ugleda. Nenad Jezdić takođe psihološki opipljivo igra Vladimira, koji će sa otkrivanjem brutalne istine o ženinom neverstvu postati istinski tužan, tragičan lik, žrtva Jovankinih društvenih apetita. Blagu komičnost na scenu unose epizodni likovi, naročito njihov stranački kolega, poltron Stanković, koga teatralizovano igra Bojan Dimitrijević. Gospođe Živkovićka (Cvijeta Mesić) i Nikolićka (Jovana Belović) su dve zlurade opajdare iz nekakvih odbora, predstavnice okruženja kojeg se Jovanka gnuša.        

Foto Nebojša Babić-JDP

Ljubomir Bandović gradi lik Vladimirovog brata Jovana, Vesna Stanković njegove žene Marije, Goran Šušljik siromašnog, skrušenog i dotučenog činovnika Marka Uroševića, u strepnji za egzistenciju, dok je Bojan Lazarov doktor Ružić koji posvećeno brine za zdravlje Jovankine ćerke Olgice (Bogdana Obradović). Ovi nesporno izuzetni glumci nastupaju savesno, ali ostaju neiskorišćeni zbog skromne postavke njihovih likova u tekstu. Igra je u startu značenjski ograničena, jer nema mogućnosti da pređe na polje snažnije drame, pri čemu nisu traženi alternativni putevi njenog upečatljivijeg scenskog tumačenja. Takođe, nameće se misao da su ovi junaci bledi dramski odjeci Nušićevih sočnih likova iz komedija, “Gospođe ministarke” na primer. U idejnom smislu, Jovanka je donekle eho Živke ministarke, a Stanković Pere Pisara iz administrativnog odeljenja. Kada im se oduzme bujna, komična živopisnost, ne preostaje mnogo, samo nekakve ljušture, senke moćnih Nušićevih karaktera.

Kostimi su elegantni i funkcionalni (Lana Cvijanović), dok je izgled scene mogao takođe da bude razvijeniji. Fali dinamike na planu prostora, pozornice koja predstavlja sterilni dom Nedeljkovića.

Iako ne donosi istinsko dramsko uzbuđenje, predstava “Pučina” može da se prati sa interesovanjem, zbog predane igre glumaca i zanimljivosti osnovne situacije koja je danas prepoznatljiva, a postala je i prepoznatljivija dramaturškom adaptacijom originalnog Nušićevog komada. Ogledalo je opšteg sunovrata vrednosti, carovanja licemerja, pohlepe i korupcije.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 20. aprila 2021. godine

Gromko teče Misisipi

“Tiho teče Misisipi”, prema romanu Vladimira Tabaševića, dramatizacija Ivica Buljan i Vladimir Tabašević, režija Ivica Buljan, Beogradsko dramsko pozorište         

Roman “Tiho teče Misisipi” Vladimira Tabaševića ima veoma specifičnu formu lirske proze koju vode dugačke rečenice, izuzetna produbljenost detalja, vrtoglava igra mašte i vrcavi ples neobuzdanih ideja. Kroz taj neobični, uzbudljivi stil pripovedanja, fragmentarno se prostire priča o dečaku Deniju i njegovom odrastanju, gubitku oca, zaljubljivanju… Linija ličnog narativa se prepliće sa društveno-političkim ogledima o našoj savremenoj istoriji, ratovima, ideologiji. Zbog osobenosti strukture i stila, roman je ogroman izazov za scensko tumačenje, i u isto vreme je vrlo odgovarajući materijal za reditelja Ivicu Buljana koji je i ranije postavljao na scenu prozna dela (između ostalog Kišovu “Grobnicu za Borisa Davidoviča” i Uelbekove “Elementarne čestice”).

Foto Dragana Udovičić-BDP

Predstava “Tiho teče Misisipi” donela je prepoznatljivu Buljanovu poetiku, hibridnu formu izvođenja, splet dramskog teatra, performansa, rok koncerta (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Igra je fizički naglašena, senzualna, krcata eksplicitnim seksualnim sadržajima, niklih na tradiciji neoavangarde i umetnosti performansa. Scena koju je dizajnirao Aleksandar Denić predstavlja konstruisani haos različitih prostora, plažu, kafanu, groblje, diskoteku, poljski ve-ce, skladišta itd. Pozadinu definišu simboli naše nedavne prošlosti, slika Kosovke devojke i znak Radio-televizije Beograd, čineći u totalu scenski prostor nekom vrstom umetničke instalacije, vizuelizovanog krša savremene istorije.

Glumci  Aleksandar Jovanović, Branka Katić, Vladan Milić, Vesna Čipčić, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Mladen Sovilj, Miloš Petrović Trojpec, Milan Zarić i Nikola Malbaša, nadahnuto, energično, često groteskno i komički prodorno igraju različite likove, delom obučene u kostime živih, upadljivih boja, adekvatno uklopljene u razmahanu i koloritnu scenografiju (kostimi Nebojša Lipanović). Glumci se autoironično igraju sa svojim identitetima, kao i sa identitetima likova koje predstavljaju, kada Branka Katić igra dramaturškinju Vesnu Čipčić, dok stvarna glumica Vesna Čipčić posle nosi transparent na kome piše da je ona Vesna Čipčić. Pored komičke delotvornosti koju ima, ovo rešenje se može tumačiti i kao sredstvo istraživanja prirode igre i scenskog prisustva, što je blisko umetnosti performansa. U jednoj sceni na pozornicu izlazi i sam pisac Tabašević, gromoglasno čitajući deo iz svog romana, provokativne opservacije o srpskom nacionalnom identitetu. To rešenje je takođe deo nasleđa performans arta, gde je porozna granica između pojmova “biti” i “predstavljati”. Glumci povremeno izleću u prostor publike, kada se pale svetla u celoj sali, i igraju među nama, čime se takođe razbijaju konvencionalne granice izvođenja. Gledaoci postaju simbolički učesnici, deo predstave, rituala koji bezobzirno ruši granice, osvajajući slobode izražavanja i mišljenja.

Na sceni se često odvijaju paralelni prizori, nema uvek preciznog fokusa igre, zbog čega se povremeno stiče utisak o haotičnosti izvođenja, što ponekad proizvodi i osećanja praznog hoda u pripovedanju. Ali, uprkos ovim povremenim padovima, slabostima u toku igre, glavni utisak o predstavi “Tiho teče Misisipi” je da je ona uspešno prenela Tabaševićev stilski i značenjski bogat i primamljiv roman na scenu, otelotvorujući opipljivo to njegovo “ludilo” pripovedanja. Eruptivna je i drsko senzualna, i njena zarazna energija se nezadrživo prelila na publiku.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 15. aprila 2021. godine

Izlazi iz čemerne svakodnevnice

“Sin”, Florijan Zeler / Ana Tomović, Atelje 212 i “Dan kada ja nije više bilo ja”, Roland Šimelpfenig / Tara Manić, Beogradsko dramsko pozorište

Drama “Sin” savremenog francuskog pisca Florijana Zelera je snažno porodično i psihološko delo koje ispisuje posledice drastičnih odluka roditelja na život dece. Protagonista je Nikolas, sedamnaestogodišnjak koji teško prihvata razvod roditelja i započinjanje novog života njegovog oca, zbog čega se izoluje, postaje neprilagođen, usamljen, depresivan. Zelerova drama je moćna zbog živih likova i žestokih emocija, ali i alarmantno važnih problema savremenog društva, koji se ne rastresaju često, naročito ne u našem pozorištu. Takođe, problem suočavanja društva sa tragičnim psihološkim sunovratima mladih ljudi može se primeniti u širem kontekstu, zbog čega je ovaj komad još važniji, imajući u vidu današnje zabrinjavajuće narastanje psiholoških tegoba, jednog od nusefekata pandemije.

Predstava “Sin” rediteljke Ane Tomović uspešno je prenela vrednosti teksta na pozornicu, prevashodno zahvaljujući uverljivim i emotivno izražajnim nastupima glumaca. Luka Grbić psihološki precizno igra Nikolasa, sina koji strada u izazovima adolescencije, ne uspevajući da sa njima izađe na kraj. Isidora Minić takođe vešto stvara lik njegove majke Ane koja ostaje sama nakon što otac Pjer (Svetozar Svetković) zasnuje novu porodicu, sa Sofijom (Tamara Dragičević). Branislav Zeremski igra odlučnog Doktora, a Relja Janković Bolničara. Na planu dramskih sukoba, naročito je važan konflikt između oca i sina, različitost njihovih karaktera i odnosa prema životu, koji se mogu shvatiti i kao odraz promena duha vremena, odnosno kritika ravnodušnosti današnjih mladih ljudi. Pjer živi sa uverenjem da je život večna borba, žilav je u nastojanjima da se domogne svojih parčića sreće, dok je Nikolas potpuno rezigniran, bez volje za borbu sa virovima života koji ga odvlače na dno.

Foto Boško Đorđević – Atelje 212

Stil igre se može definisati kao blago stilizovani realizam, pri čemu je stilizacija naročito izražena u scenografiji (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Momirka Bailović). Scena naizmenično predstavlja dom Ane i novi dom Pjera, funkcionalno prelazeći iz jednog u drugi. Na simboličko-vizuelnom planu su važna dva mobilna zida čiji se položaj menja, u skladu sa promenama odnosa između likova. Na primer, u dramski napetim trenucima, zadnji zid klizi napred, smanjujući likovima prostor za igru, simbolički ih sve više gušeći. Stilizacija je povremeno prisutna i u rediteljskim rešenjima, na primer, u sceni zajedničkog plesa, kojoj se pridružuju i likovi Doktora i Bolničara, koji do tada nisu izlazili na pozornicu (scenski pokret Damjan Kecojević).

Problemima bračnih kriza i traženja novih identiteta bavi se i predstava “Dan kada ja više nije bilo ja”, nastala prema drami savremenog nemačkog pisca Rolanda Šimelpfeniga, izgrađenoj na nadrealnim situacijama. Radnja se dešava u okviru jedne porodice, čiji život teče u monotoniji, dotučen rutinom i neispunjenim snovima. Tu kolotečinu razbija pojava likova dvojnika roditelja koji zapetljavaju bračne odnose, kao i relacije roditelja sa decom, blizancima tinejdžerima. Motiv dupliranja likova se može shvatiti kao metaforički odraz krize identiteta, potrebe za begom, za stvaranjem alternativne realnosti, novog života koji će biti ispunjeniji i blistaviji od čemerne svakodnevnice. Ovaj, kao i prethodni komadi Rolanda Šimelpfeniga (kod nas su ranije igrani “Arapska noć” i “Push Up”), ima nekonvencionalnu naraciju gde se prepliću epsko i dramsko, fragmentarne je strukture, specifičnog jezika i ritma, i naglašenih poetskih značenja. Njegova neobičnost zahteva poseban scenski tretman, pronalazak delikatne rediteljske poetike.

Foto Dragana Udovičić – Beogradsko dramsko pozorište

Režija Tare Manić je stilizovano realistička, glumci nastupaju u preovlađujuće realističkoj scenografiji koja predstavlja dom ove porodice (scenograf i kostimograf Selena Orb). Tom realizmu fale začudnija, maštovitija rešenja koja bi iznela metafizička, poetska značenja komada, traženje smisla izvan smisla samih reči. Glumci Ivan Tomić (otac), Ivana Nikolić (majka), Daniel Sič (dvojnik), Nataša Marković (dvojnica), Ivan Zarić (sin), Slađana Vlajović (ćerka) igraju stilizovano realistički, blago povišenog, neprirodnog tona, odgovarajućeg za apsurdnu komediju situacije. Predstava je tako (neočekivano) postala povremeno smešna apsurdna komedija kojoj fale značenja izvan pojavnog apsurdnog realizma. Imajući u vidu eksperimentalnu formu komada, trebalo je pronaći složeniji scenski jezik, koji bi fantastične i poetske elemente u tekstu, nekako čudesnije otelotvorio na sceni. U tom smislu, najuspešnija scena u predstavi se odvija u baru “Sabljarka”, u dubini pozornice, u senzualnoj, kabaretskoj atmosferi koja nosi izvesnu tajanstvenost, potrebnu ovoj predstavi u mnogo većoj meri.

Ana Tasić

Kritike su objavljene u Politici 11. aprila 2021. godine

Krah pozorišnih i ljubavnih iluzija

“Iluzije”, prema komediji Pjera Korneja, režija Nikola Zavišić i “Orlando”, prema    romanu Virdžinije Vulf, dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev, Narodno pozorište u Beogradu, scena “Raša Plaović”

Strukturalno i stilski veoma složena komedija “Pozorišne iluzije” (1636) Pjera Korneja, jedno je od prvih metateatralnih dela u istoriji drame, koje je u prvi plan postavilo situaciju pozorišta u pozorištu. U predstavi “Iluzije” reditelja Nikole Zavišića, u punom centru pažnje je upravo ta metateatralnost, igra sama, proces nastajanja predstave i status glumaca u savremenom pozorištu (dramaturgija Hristina Mitić). Ostale nivoe značenja Kornejevog komada u predstavi je teško pratiti: složeni tok radnje vodi Pridaman (Zoran Ćosić), u potrazi za nestalim sinom Klendorom (Nikola Vujović), u ljubavi sa Izabelom (Sena Đorović), koju takođe voli Adrast (Nemanja Stamatović), dok je istovremeno Izabelina sluškinja Liza (Anastasia Mandić) takođe zaljubljena u Klendora, a tu je i Matamor (Miloš Đorđević), Klendorov pratilac i razulareni ljubavnik. Zbog usmerenosti na prikaz procesa proba i brojnih tenzija koje on nosi, što u predstavi podrazumeva neprestane izlaske glumaca iz likova, Kornejeve upetljane ljubavne zavrzlame je gotovo nemoguće ispratiti. Zato se njena značenja više-manje svode na tok proba, pri čemu je glavni utisak da su one nedovoljno kontrolisane i neprecizno osmišljene.

Foto Željko Jovanović- Narodno pozorište u Beogradu

Najveća vrednost predstave su spretni nastupi većine glumaca, njihovo nadahnuto izvođenje farsičnih situacija, koje povremeno imaju komičkog dejstva. Igra je interaktivna, Nikola Vujović, u ulozi naratora, obraća se na početku publici, uvodi nas u predstavu objašnjavajući Kornejev značaj u istoriji pozorišta, i traži naše učešće. Ove situacije imaju komički smisao zbog nepredvidivosti reakcija gledalaca koji se uključuju, dobacujući komentare. Predstava je vizuelno atraktivna, naročito kostimi koji su upečatljivo oslikani (Bojana Nikitović i Suna Kažić), dok je scenografija funkcionalna u stilizovanoj svedenosti.

Teme ljubavnih zanosa i patnji, kao i odnosa između iluzija i stvarnosti, prisutne su i u drugoj premijeri izvedenoj na sceni “Raša Plaović”, predstavi “Orlando”, nastaloj prema romanu Virdžinije Vulf (dramatizacija Tanja Šljivar, režija Bojan Đorđev). U središtu ove produkcije, koja iscrtava put dorijangrejovskog protagoniste Orlanda kroz vreme, od elizabetanske Engleske do naših dana, jesu pitanja rodnog identiteta, nestalnosti ljubavi, slobode, kao i kolonijalizma i odnosa između Istoka i Zapada. Orlando koga tumači androgeno uobličeni mladi glumac Dragan Sekulić, na putu kroz vreme sreće neobične saputnike i iskušava različite ljubavne prilike, od Kraljice Elizabete (Aleksandra Nikolić), preko ruske princeze Saše (Kalina Kovačević), pesnika Grina (Nikola Vujović), rumunskog nadvojvode (Zoran Ćosić), turskog ljubavnika (Pavle Jerinić), Ciganina Rustema (Miloš Đorđević), Madam di Defand (Vanja Ejdus), do prostitutke Neli i Kraljice Viktorije (Sena Đorović). Na ovom metaforičkom putu se otkriva važnost slobode u ljubavi, neophodnost odbacivanja svih ograničenja, uključujući rod, godine, etničku pripadnost.

Foto Narodno pozorište u Beogradu

Scenski tekst, takođe formalno složen, ima poetske i idejne vrednosti, ali je mogao da bude kompaktniji i sažetiji. U njegovom postavljanju je prisutan veliki raskorak između verbalnog i neverbalnog izraza, odnosno, ta razilaženja bi bila manje drastična da je tekst svedeniji, da je višak verbalnog manje primetan. Takođe, nije bilo neophodno uvoditi epilog, dopisani monolog Gorana Ferčeca, koji sam po sebi ima vrednosti, ali u kontekstu predstave dodatno komplikuje već isuviše komplikovanu, i konfuznu, naraciju. Režija nije odgovarajuća, jer scenski jezik ne iznosi adekvatno ključne elemente poezije i fantastike u narativu. Scenskom izrazu fali magije, začudnosti, bujnije mašte koja bi dolično prevela verbalnu poeziju, bitno prisutnu u komadu. Najviše mašte na vizuelnom planu je izvesno prisutno u sjajnim, raskošnim kostimima Maje Mirković, dok scenografija ne prati taj vatromet ideja, nedorečena je u poređenju sa kostimom (Siniša Ilić). Glumci igraju posvećeno, ali sa različitim kvalitetom i snagom izraza, pri čemu je najveća mana povišen, deklamativan, neprirodan način glume, koji oduzima uverljivost pojedinim likovima. 

Uprkos zaista nespornom trudu autora i izvođača dve nove predstave Narodnog pozorišta, nažalost se ne može reći da je reč o uspešnim produkcijama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 8. aprila 2021. godine

Šamarčina malograđanstvu

“Vitezovi lake male”, kompozitor Arpad Serda, dramaturgija Kornelija Goli i Tamaš Olah, reditelj Andraš Urban, Pozorište “Kostolanji Deže”, Subotica

Predstava “Vitezovi lake male” počinje prepoznatljivo urbanovski. Na pustu scenu stupaju glumci, Andrea Verebeš, Blanka Horvat, Boris Kučov, David Buboš, Dina Dedović Tomić, Gabor Mesaroš i Timea Filep, koji se žale na njihov potlačen položaj u pozorištu “Kostolanji Deže”, i na bezgraničnu rediteljsku torturu. Reč je o motivu koji Urbana upadljivo zanima u nizu poslednjih produkcija, od “Dogvila”, preko “Fakulteta za pozorišnog gledaoca”, do “Kapitala”, “Gogolanda”, “M.I.R.E.” i drugih. Može se reći da je ova tema u njegovoj najnovijoj predstavi postavljena u radikalnom, autoparodičnom obliku, u jednoj pseudo-opereti, delu drugačijem od svega što je on do sada uradio, ali ipak, i dalje, vrlo urbanovskom.

Sam reditelj, kao dramski lik, stupa na scenu, u spektakularno smešnom, karikaturalnom tumačenju glumca Borisa Kučova. Teatralizovano fizički izmenjen, Kučov prenaglašenim pokretima imitira Urbana koji teroriše glumce bez milosti, tera ih da se skidaju do gole kože, da se izlažu i predaju do kraja. Ova scena je efektno ironično rešena tako što izvođači oblače kostime-trikoe sa oslikanim nagim telima, pokazujući eksplicitno ispunjavanje želja reditelju. U drugoj sceni se putem video snimka uključuju glumci koji su nekada bili u Urbanovom ansamblu, Imre Elek Mikeš, Arpad Mesaroš, Marta Bereš, takođe vrlo duhovito i provokativno objašnjavajući zašto su napustili pozorište “Kostolanji”. Ovi i drugi prizori su autoironičan i zaista efektan uvod u predstavu u predstavi, raskošnu operetu koju će izvesti pobunjeni glumci “Kostolanjija”. 

Foto Edvard Molnar

Do tada tamnu i praznu scenu zamenjuju oslikana platna na kojima se vide ironično idilični prizori fontane, bujnog drveta, kao i srndaća u  skakutanju, dok glumce u svakodnevnoj odeći zamenjuju junakinje i junaci u glamuroznim haljinama i uniformama (kostimograf Marina Sremac). Muški likovi u ovoj razigranoj kvazi-opereti koja se zatim prostire, bore se za naklonost dama, ali se i žale zbog nevernih supruga. Ipak, vrlo brzo će se ukazati da ni ova predstava u predstavi nije baš standardna opereta, naprotiv. Na Urbanovoj pozornici se, naravno, odvija neprestana dekonstrukcija žanrovskih obrazaca, kroz uvođenje scena sa eskplicitnim seksualnim sadržajem. Idealizovane pripovesti u žanru, umivene ljubavne zavrzlame i patnje, ovde se razaraju kroz provokativne opise, bez dlake na jeziku. Takvi postupci imaju subverzivan smisao, ruše pravila žanra tražeći značenja iza pojavnosti, gde otkrivaju plitkost žanrovskih dela. Glumci, između ostalog, horski izvode dve mađarske narodne pesme, što tumačimo kao platformu istraživanja nacionalnog (mađarskog) identiteta (u predstavi inače ima petnaest songova, od kojih je deset originalno). Putem dekontekstualizacije tih narodnih pesama, koju obezbeđuje ironično pozorište u pozorištu, problematizuje se i kult tradicije, traži se njen smisao iza fasade.

Neobično vredna predstava “Vitezovi lake male” odražava želju za proučavanjem društvenog značaja pozorišta uopšte, ali i specifičnog, nekonvencionalnog statusa teatra “Kostolanji Deže” u Subotici i Srbiji. Ona pokazuje Urbanovu potrebu da preispita svoj rad i da dublje sagleda značenja kritika njegovih predstava, primedbi na račun provokativnosti, nagih tela na sceni itd. Te kritike bi danas trebalo da budu bespredmetne, imajući u vidu da je ta vrsta sloboda u izvođačkim umetnostima osvojena još šezdesetih godina prošlog veka, ali njihovo očigledno postojanje zapravo potvrđuje neophodnost ovakvih predstava, šamarčina malograđanstvu i dvostrukom moralu.

“Vitezovi lake male”, takođe, implicitno traže razmatranje funkcija pozorišta. Jedan od argumenata pobunjenih glumaca koji žele da igraju u vedrim i blistavim predstavama je da publiku ne treba “mučiti” teškim temama, jer je ona dovoljno namučena u životu. Da li zaista pozorište treba publici da otvori prostor zaborava, kroz zabavu i eskapizam, ili da joj da mogućnost nekakve vrednije spoznaje, kroz (možda mučan) obračun sa stvarnošću?

Svaki gledalac, naravno, ima pravo na lični izbor, dok na pozorišnoj mapi jedne zemlje nedvosmisleno treba da, cedungovski, cveta hiljadu cvetova.

Ali, najvrednija pozorišna dela su najvrednija zbog višeslojnosti, zato što u sebi uspevaju da pomire te dve krajnosti, beg i optimizam, sa tmurnijim ogledalom stvarnosti. Takva je, bez sumnje, predstava “Vitezovi lake male”, koja u formi raspevanih, uzbudljivih i šljokičastih prizora istovremeno izaziva i suočavanja sa važnim istinama.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 2. aprila 2021. godine

Snovi o boljem životu

“Berači snova”, tekst Vladimir Đurđević, režija Božidar Đurović, Zvezdara teatar

“Berači snova” Vladimira Đurđevića su savremena tragikomična drama, čija se radnja dešava na Kosmaju, u okrilju porodice Zdravka Kuburovića. Tekst je vredan i inspirativan zbog autentičnih likova, njihove opipljive živosti i prepoznatljivosti, sa kojima se publika lako povezuje i identifikuje. Njihovi dijalozi i dramski postupci su preliveni crnim humorom, što je blisko našem mentalitetu, odnosno komičkim afinitetima, a zbog toga je komad rođak dramskih tekstova Dušana Kovačevića. Zbog specifičnog humora, ali i radnje, napetih pokušaja likova da opstanu u sistemu nakaradnih vrednosti, “Berači snova” se mogu uporediti sa ranijim Đurđevićevim tekstom, takođe izuzetno vrednim i uspešnim, “Ne igraj na Engleze”. Pored uzbudljive radnje, opojne tragikomičnosti i pitoresknih junaka, “Berači snova” donose i podsticajne kritičke komentare o društvu, što uspostavlja još jedan sloj značenja. Oni odražavaju nesumnjive probleme u našem okruženju, duboko ukorenjenu bahatost, nakrivo shvaćen i prihvaćen koncept patrijarhata koji slavi i podržava nasilje, kao vrlinu i snagu, dok ljubav tretira kao slabost. Takođe se problematizuju i slabosti našeg zdravstvenog sistema, zagađenje vazduha, kao i odlazak mladih i uspešnih ljudi iz zemlje.

Foto Jakov Simović-Zvezdara teatar

Za predstavu u režiji Božidara Đurovića se može reći da je izgrađena na veri u snagu samog dramskog teksta, kao i u igru glumaca, zbog čega je ne određuje osobenija, promišljenija poetika teatarskog jezika. Scena stilizovano realistički predstavlja porodičnu kuću Kuburovića, sa jedne, i autobusku stanicu sa druge strane, koja označava blizinu puta i simboličku mogućnost odlaska u bolji svet (Beograd), o čemu maštaju mlađi likovi  (scenograf Geroslav Zarić, kostimograf Marina Vukasović Medenica). Radnja je postavljena u maniru tragikomičnog i povremeno stilizovanog realizma, ali je igra glumaca nedovoljno usaglašena. Oni nastupaju stilski i kvalitativno različito, od suptilnijeg realizma do neumerene karikature.

Hadži Nenad Maričić igra Zdravka Kuburovića najrealističnije, psihološki verno prikazuje tragikomične napore u građenju uspešnog biznisa sa malinama, koji bi porodici obezbedio dostojanstveniji život. Biljana Đurović stvara lik njegove supruge Ivanke takođe psihološki sugestivno, naročito u ključnim dramskim scenama koje otkrivaju ambiciju da zadrži bitan status u odlučivanju u porodici, zvocajući suprugu protiv njegovih odluka. Komički aspekti njenog lika su prisutniji, u pogledu naglašenijeg, oštrijeg fizičkog izraza. Stefan Jevtović, u ulozi sina Uroša, jasno je stvorio lik ćudljivog sina buntovnika koji odlazi u Beograd da bi sebi izgradio bolji život, po svaku cenu. Bojana Stojković, kao njegova sestra Anđela, naročito je ubedljiva na kraju predstave, kada samouvereno i energično stupa u prvi plan, u centar porodičnih zbivanja, sa predlogom o novom porodičnom biznisu.  Joakim Tasić, u ulozi Ćumura, Uroševog poznanika, našao je najbolju meru u igri, u oblikovanju lika pozera i zavodnika, sugestivno i suptilno ironično predstavljajući njegove snove o glamuroznijem životu. Sa druge strane, likovi kuma Spasoja (Siniša Ubović) i komšije Rašina (Ivan Jevtović) previše su iskarikirani i neprirodni, njihova snaga bi bila izvesnija, da su umerenije izvajani. Ubović preteruje u iskrivljenom prikazu Spasojeve ljigavosti i licemerja, njegove učtivosti i ljubaznosti na površini, kojima nastoji da sakrije krajnju sebičnost i zlonamernost. Rašin je takođe previše teatralan i napadan, kao policajac-smutljivac, zelenaš koji je ojadio celo selo, pravdajući se argumentom da izdržava veliku porodicu.

Iako predstavu karakteriše odsustvo finije scenske poetike, kao i upadljive razlike u stilu i kvalitetu glume, veći deo publike će je rado gledati, zbog razgaljujućeg humora i prepoznatljivosti likova i situacija. Na pozornici se ogleda naša stvarnost, uz naglašeni optimizam i neodustajuće pokušaje da se životne okolnosti dovedu u red. Zato je taj odraz ispravna verzija stvarnosti, kojoj treba težiti.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici 28. marta 2021. godine

Eksperiment nadziranja i kažnjavanja

“Kaspar”, Peter Handke / Miloš Lolić, Jugoslovensko dramsko pozorište

Drama “Kaspar” (1967) Petera Handkea nastala je iz dokumentarne građe, na osnovu neobičnog života mladića Kaspara Hauzera, koji je početkom devetnaestog veka odrastao izolovan, van okvira društva i bez ljudskog kontakta, zbog čega je postao društveni i naučni fenomen. Polazeći od njegovog životopisa, Handke je napisao za to vreme veoma avangardnu dramu, istraživačke forme i sadržaja, koja se bavi problemom jezika i njegovih ograničenja, odnosom prirode i civilizacije, kao i konformizma i slobode. U pogledu stila i sadržaja, komad u određenoj meri podseća na Beketove tekstove, koji su takođe ispisivali apsurde traumatizovanog društva, odraze izgubljenih identiteta i traganja za orijentirima u samoći postojanja.

Eksperimentalna u svojoj srži, Handkeova drama je ogroman izazov za scensko postavljanje, i kao takva predstavlja odgovarajuću građu za Miloša Lolića, reditelja sklonog scenskim traganjima. On postavlja, uslovno rečeno, radnju komada u nekakvu ordinaciju, ili laboratoriju, gde je Kaspar zatvoren u skučenoj, mobilnoj prostoriji providnih zidova, poput životinje na posmatranju. Taj izbor odstupa od polaznog teksta drame, gde je radnja smeštena u okvire pozorišta, na pozornicu sa teatralizovanim rekvizitima, na koju, pored Kaspara, stupaju šaptači. Oni su u predstavi postali nekakvi doktori, naučnici, ili kontrolori u bezličnim svetlim odelima, što možemo tumačiti simbolički, u kontekstu pandemijskog doba (dramaturg Periša Perišić).

Foto Nebojša Babić – JDP

Dobar deo Handkeovog teksta je podeljen u dve kolone koje nose paralelne tokove misli i didaskalija. Reči koje grade jedan od tokova, u predstavi se emituju preko zvučnika, u vidu snimljenih audio zapisa koje nadležni puštaju Kasparu. Te reke izgovorenih reči, uputstva koja uvode u govor, ali i život uopšte, često su iritantne, jer neumereno bombarduju Kaspara (kao i publiku). Motiv torture je postojano prisutan u celoj predstavi, na različite načine. Ona počinje i završava se neprijatnom bukom, mrežom pištanja i lupanja koji se prostiru u potpunom mraku, i ponavljaju se tokom radnje (kompozitor Nevena Glušica). Paralelno sa tim povremeno nepodnošljivim udarcima različitih zvukova, teče Kasparov govor uživo, ali i treći stalni zvučni tok, instrumentalne, umirujuće muzike. Može se reći da ovi sukobi na zvučnom planu odražavaju dramske (i društvene) sukobe, borbe između prisile i slobode, sistema i pojedinca. Takođe, pored značenja koja te bujice reči imaju, uputstva o životu i konstrukciji identiteta, one nose i osobenu muzikalnost, poetičnost koja izbija iz glasova, ritma govora, prekida, ponavljanja.

Lolićev rediteljski jezik je izgrađen na veoma suptilnoj stilizaciji, detaljno razrađenom minimalizmu i izvanrednoj vizuelnoj snazi (scenografija Jasmina Holbus, kostimografija Marija Marković Milojev). Predstava, čak i više nego tekst, nosi inspirativnu višeznačnost, rešenja koja se mogu različito shvatiti. U pojedinim trenucima igra deluje kao zavodljivi san, opojni prizori obuzimaju svest gledalaca, pri čemu nisu do kraja razaznatljivi, što podstiče snagu mašte i asocijajcija. Na primer, izuzetna je scena žurke, koju čujemo da se odvija u susednoj prostoriji, putem razularenih glasova i zaglušujuće elektronske muzike, dok je Kaspar sam u tami, zatvoren u njegovoj kutiji. Dok ga drže u izolaciji, pod prismotrom, zabava se odvija negde drugde, za uzak krug ljudi, što se može razumeti metaforički, kao odraz našeg vremena tragične društvene raslojenosti.

Foto Nebojša Babić – JDP

Miodrag Dragičević precizno i nesvakidašnje posvećeno igra Kaspara, čoveka rastrzanog između svog prirodnog bića i društvenog primoravanja da se prilagodi, osobu u procesu nastajanja, sagledavanja i razumevanja sebe. Nikola Rakočević, Anđelika Simić, Sanja Marković i Radovan Vujović stilizovano predstavljaju osoblje u laboratoriji, ljude koji bez reči vode računa o Kasparu, nadgledaju ga, hrane, obuzdavaju, izlažući ga fizičkom i mentalnom nasilju. Miloš Samolov unosi delikatne elemente komike, u ulozi nekakvog domara koji popravlja tehničke uređaje, čisti Kasparovu jazbinu itd. Svi oni nose maske, što sugeriše da se radnja dešava u vremenu pandemije, dok se Kaspar može tumačiti kao čovek današnjice, pokusni kunić u globalnom monstruoznom projektu.

Kaspar podseća na Frankenštajnovo čudovište, Bihnerovog Vojceka, kao i na Šekspirovog Kalibana, biće iz blata prirode, koje vlast (Prospero) disciplinuje. U vezi sa time, on se može shvatiti kao deo kontinuiteta istorije društvenog terora (istorija pozorišta je ogledalo istorije društva), jedan u nizu primera sistemskog “nadziranja i kažnjavanja” (Fuko). Samo postojanje kontinuiteta tog terora dokazuje neuništivost čoveka kroz istoriju, a kako se Kaspar može razumeti i kao naš savremenik, biće gurnuto u još jedan brutalni eksperiment discipline i kontrole, nameće se zaključak da će čovečanstvo i to preživeti, kao što je sve preživelo, sa dubljim ili plićim ožiljcima.

Ana Tasić

Kritika je objavljena u Politici, 24. marta 2021. godine