Category: Tekstovi u vremenu korone

Освајање нових простора

“Време првих”, филм Димитрија Кисељова

 

Радња филма “Време првих” (2017) редитеља Димитрија Кисељова дешава се шездесетих година, у време Хладног рата и битки између Сједињених америчких држава и Совјетског савеза, на свим фронтовима, па тако и на пољу освајања свемира. Снимљен према стварним догађајима, филм који је доступан на Јутјубу, приказује први излазак човека у отворени свемир, одигран 1965. године, у мисији брода “Воскход 2”. Главни ликови су космонаути и војни пилоти Алексеј Леонов (Јевгениј Миронов) и Павел Бељајев (Константин Хабенски), који са суманутом храброшћу крећу на пут неизвесности. Ова историјска и авантуристичка драма је крцата обртима, напетим ишчекивањима и узбуђењима због исхода акције, али и поезијом у повременим флеш-бековима, сећањима Леонова на његово детињство, када је са огромним очима гледао у бескрајно небо препуно звезда.

Пандан бројним америчким продукцијама о одласку у свемир (“Аполо 13” или “Први човек”), овај филм доноси драгоцен поглед из другог, совјетског угла. У вези са тиме, у радњу су додати фини зачини, као што је духовити покушај астронаута да утоле глад боршчом из тубе, у космичком простору без силе гравитације, па боршч лебди по броду, уместо да стигне до њихових уста. Квалитет филма суштински граде аутентични ликови, превасходно Леонов, који је неустрашив без граница. То се објашњава и историјом његове породице, голготама које су преживели током Другог светског рата, што је Леонова учинило чврстим и неумољиво храбрим. “За мене више не постоји ванредна ситуација”, каже он колеги. Та храброст га чини помало луцкастим, детињастим, што се, између осталог, уклапа у његове маркантне уметничке црте. Леонов је и сликар, што се у више наврата истиче у филму (Леонов је био консултант на филму). На пример, у његовој породичној свакодневници, док слика са породицом, или током свемирског пута, када у јеку драме црта космичке призоре које је видео, настојећи да их уметнички овековечи. Том приликом открива колеги Бељајеву да се у студентским данима двоумио између уписа Ликовне и Пилотске академије, и да је боља стипендија пресудила да оде у пилоте.

Леонове уметничке црте су присутне и у његовом дивљењу лепоти Земље, када са неба посматра природу, одушевљавајући се Волгом, и дишући тада пуним плућима. Он је велики маштар, што се открива и кроз поменуте флеш-бекове у детињство, када је био изгубљен и сам у шуми, одакле је без страха гледао у звезде, можда предосећајући своју будућност.

А специфичност карактера Леонова показује да је природа уметника и космонаута, као пионирског истраживача свемира, веома блиска. Уметност је такође пут у непознато, безрезервна тежња за освајањем неосвојивог, за померањем граница тела и духа.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси:

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3970882/-film-vreme-prvih.html

Уметност кида ланце

Филм “Рај” Андреја Кончаловског

Радња филма “Рај” редитеља Андреја Кончаловског (2016), која се дешава током Другог светског рата и тематизује холокауст, носи три укрштајуће наративне линије. Њихови актери су Олга, руска аристократкиња и чланица покрета отпора (Јулија Вјоцкаја), француски колаборациониста Жил (Филип Дукесн), и високо рангирани СС официр Хелмут (Кристијан Клаус). У потпуности снимљен у црно-белом формату који појачава доживљај суморне атмосфере, филм је структурално специфичан, у погледу тога што уплиће монолошке исповести троје актера, са играним сценама.

Монолошки делови граде документарни утисак, а важни су јер експлицитно откривају индивидуалну мотивацију ликова, убедљиво објашњавајући екстремне поступке и ситуације у којима су се нашли. На пример, у случају Хелмута који одлучно води конце у масовном убијању Јевреја, кроз монологе откривамо његову истинску веру у исправност Трећег рајха, сигурност у идеју спаса Немачке која је, по њему, пре тога била на путу пропасти. Он је апсолутно уверен да Хитлерове визије представљају отелотворени Рај за који се треба борити, али Рај који није намењен свима. Хелмут каже: “Сањам рај, али раја нема без пакла.”  Упадљиво је да је он младић прелепе спољашњости, софистициран, веома образован, велики љубитељ руске литературе, посебно Чехова. Чињеница да таква особа вапи за “чистом” Немачком има нарочито поразно значење, које измиче клишеима. А након краха нацизма, он непоколебљиво закључује: “Наша идеја се није остварила јер је била савршена, а савршенство није за човека.” Други облик отелотворења зла носи Жил, који помаже нацистима да спроведу језиве замисли у дело, што се приказује паралелно са његовом породичном свакодневницом. На тај начин се Жилов колаборационизам указује као рутина, нормалност, подсећајући на тезе Хане Арент о “баналности зла”, чињеног у времену нацизма.

На трећој страни, Олга уноси равнотежу у ове мрачне, мутне воде, уводи принципе хуманости и добра. Она је у Француској крила јеврејску децу, због чега је ухапшена и одведена у логор. Жил је лицемерно водио њен случај, а Хелмут који је у њу био заљубљен пре рата, у логору ће бити у ситуацији да јој помогне. Олгини монолози доносе изузетну снагу, одраз бола и пораза, али и изванредних моћи живота, неуништивог порива за преживљавањем. Она открива механизам потпуног отупљавања, процес навикавања човека на све, на најстрашније оклоности.

Андреј Кончаловски је од шездесетих година значајно присутан на мапи руског и светског филма. Брат Никите Михалкова и сарадник Андреја Тарковског на његовим првим филмовима, имао је бурну професионалну биографију, између осталог сукобе са цензорима, прво совјетским, касније и француским. То га је све довело до уверења да ремек-дела настају у ограниченим околностима, што је рекао у једном интервјуу поводом филма “Рај”: “На стваралачком плану уметнику слобода ништа не даје… Ланци су нам потребни.” Имајући у виду да је читав свет данас везан мноштвом ограничења, простор стварања и доживљавања уметности и културе постаје све важнији и непрегледнији, место кидања ланаца.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3969114/film-raj-andrej-koncalovski.html

Sećanje na pozorište

Pozorišta širom sveta su preseljena u onlajn sferu. Publici su snimci predstava globalno dostupni na ekranima računara i telefona. U sputavajućem vremenu obaveze fizičke distance između ljudi, ovaj oblik onlajn teatra je ponuđen kao alternativa, zamena za pravo, materijalno pozorište. Ona je nesporno dobrodošla u bolnim okolnostima obustavljenih izvođačkih umetnosti, i njeno postojanje je bez sumnje pohvalno, prema principu “bolje išta nego ništa”. Ipak, snimljeno pozorište nije pozorište. Pegi Felan, uticajna teoretičarka izvođačkih umetnosti, napisala je da je život teatra u njegovoj sadašnjosti: “Esencija, biće predstave, nastaje kroz njeno nestajanje.” Nadovezujući se na teze Valtera Benjamina iz čuvenog eseja “Umetničko delo u vremenu mehaničke reprodukcije”, Felan je  tvrdila da se predstava ne može sačuvati, snimiti, dokumentovati: “Kada do toga dođe, ona postaje nešto drugo, nije više predstava.”

Snimljeno pozorište je nova umetnička forma, pri čemu epitet umetnička zavređuju samo slučajevi vrhunskih snimaka, gde je vidljivo prisutna uloga video-reditelja. Nažalost je u proteklim nedeljama, među našim pozorištima, bilo i primera emitovanja snimaka produkcija koje su miljama daleko od umetničkih. Zapravo su bili amaterski, čak tehnički neispravni, asinhroni, snimani jednom kamerom, u totalu, kvareći na taj način doživljaj predstava koje jesu bile vredne. U tim slučajevima je bilo bolje slediti princip “bolje ništa, nego išta”. Sa druge strane, predstave koje su na Internet postavljali Gloub teatar, Nacionalno pozorište u Londonu, Šaubine iz Berlina, ili Elektroteatar Stanislavski iz Moskve, bilo je čisto uživanje gledati, u svakom pogledu.

Produkcije koje su puštane onlajn, najčešće preko Jutjuba, ali i dugih sajtova, emitovane su u različitim okolnostima, i zadržavane su na Internetu u različitim vremenskim periodima, od nekoliko sati, do nedelju dana i više. Izdvojićemo snimak mjuzikla “Mačke”, predstave londonskog Vest-end pozorišta Adelfi, naročito zanimljiv jer je tokom onlajn premijere na Jutjubu bilo moguće komentarisati izvođenje (komentari su se izlistavali na desnoj strani ekrana). Takođe je bio vidljiv broj gledalaca koji u tom trenutku prati snimak, a bilo ih je preko sto hiljada! Svest o tolikom broju ljudi koji u svetu, zajedno sa vama, fizički udaljeno, a virtuelno povezano, prati predstavu, dovodi do rađanja jedne nove, specifične virtuelne bliskosti, nematerijalne ritualnosti. Jer, ritual je, od nastanka pozorišta, bitan pojam u objašnjavanju njegove suštine, koji podrazumeva ideju okupljanja i zajedništva grupe ljudi na jednom prostoru, kolektivno deljenje doživljaja, katarze.

Paralelno sa globalnim rađanjem ove forme onlajn pozorišta, snimaka predstava na Internetu (u poslednjih desetak godina su se razvile druge, posebne forme pozorišta na Internetu), rađa se i njegova kritika. Kolege u svetu su počele da pišu osvrte na ove snimke, ističući složenost njihovog vrednovanja. U tekstu o onlajn predstavi “Mudra deca” Kraljevskog pozorišta u Jorku, ugledni britanski teatrolog Aleks Sirc, napisao je: “Pozorišna kritika sada znači kritika filma.”

Ovo onlajn pozorište danas, dakle, predstavlja novu, osobenu, globalno veoma praćenu medijsku formu, nastalu na osnovama starog dobrog pozorišta. Ona između ostalog podstiče sećanja na pravi teatar, budeći snažnu čežnju za prošlošću, za telesnošću, za životom pre korone koji će, nadamo se vrlo brzo, postati novo-stari život posle korone.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 26.5.2020.

Уметност као нова стварност

Филм “Синдром лутке”

Руски филм “Синдром лутке” (2015) редитељке Елене Хазанове, доступан преко Јутјуба, настао је према савременом роману Дине Рубине. У питању је вредна и слојевита драма у којој се преплићу различити временски токови,  нарочито у првом делу, када се сударају садашњост и прошлост, кроз сећања главног јунака Петје. Такође, радња је постављена у мистични контекст, јер приповест има основу у прошлости из које кипе магија, враџбине и проклетства, што филм обавија нарочито узбудљивом, готичком атмосфером. У основи се приповеда историја велике љубави, између Петје (Јевгениј Миронов) и Лизе (Чулпан Хаматова), љубав која траје читав век, од њихове младости, судбинска љубав прожета неминовношћу, нераскидивошћу, упркос искушењима изазваним наслеђем проклетства.

Петја је луткар омађијан својом уметношћу, од ране младости потпуно уроњен у свет луткарства, за њега стварнији од саме стварности. Када након губитка бебе Лиза оде на психијатријско лечење, да би попунио ту ужасну празнину, Петја прави силиконску лутку Елизу, у природној величини, застрашујуће и дирљиво веродостојну копију Лизе. Са њом прави представу која постаје велики хит и извор њихових прихода. На празној сцени, гледаоци прате кореодраму, емотиван плес Петје и Елизе, уметнички одраз разорне снаге љубави. Како радња одмиче, Петја постаје опседнут лутком, и након Лизиног повратка у њихов живот, што Лизи почиње да смета.

Овако постављена нарација има изванредне метафоричке могућности, у смислу развијања значења односа између уметности и живота, уметничке инспирације и стварног бића, имагинације и реалности, као и између ствараоца и његовог дела. Такође, радња филма поставља и питања о љубави, њеним значењима и границама са опсесијом, која је постепено уништава. Она су врло упечатљиво изражена у делу филма који приказује Лизине сеансе са психологом Борјом (Мераб Нинидзе), док се она жали да је Петја гуши, желећи да она непрестано буде са њим, да постане његова сенка, да изгуби себе. Паралелно са овим Лизиним исповестима пратимо Петјино прављење лутке Елизе, које показује његову жељу за потпуним поседовањем Лизе, макар и кроз њену копију. Та копија постаје боља верзија Лизе, како она сама у једном тренутку примећује, верзија која не драми, нема кризе, не пада у депресије. Ове сцене истовремено откривају и проблем порозности границе између стварности и уметности, могућност да уметност за њеног ствараоца постане битнија од живота, претећи да га смрви.

Филм изазива и питања магијске моћи лутке, њене ритуалне димензије, везу са оностраним, што подсећа на размишљања позоришног редитеља и теоретичара Едварда Гордона Крега, са почетка двадесетог века. Крег је сањао о позоришту лутки које ће заменити класично позориште, подстичући интересовање за лутке у ширем уметничком контексту тог времена, код Пабла Пикаса, Пола Клеа, Оскара Шлемера. За Крега је марионета била инкарнација духовности човека, његово најдостојанственије обличје. На том трагу можемо тумачити и Петјово дело, Елизу чије стварање и сценско оживљавање одводи у нове, неистражене просторе сагледавања уметности, као и живота.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на  сајту http://www.rts.rs

Zatvorenost u krugu banalnosti

Umesto pozorišne kritike

“Bela figura”, tekst Jasmina Reza, režija Tomas Ostermajer, Šaubine, Berlin

Foto Arno Declaire – Schaubuhne

Dramski tekst “Bela figura” Jasmine Reze naručen je od strane berlinskog pozorišta Šaubine, a Reza ga je namenski pisala za reditelja Tomasa Ostermajera koji ga je premijerno postavio na scenu 2015. godine. U pitanju je komična drama, stilski i značenjski prepoznatljiva u opusu ove popularne autorke, ali u celini nešto manje  snažna i vrcava, u poređenju sa njenim ranijim komadima “Art” i “Bog masakra”.  Ipak, i ovaj tekst nesporno predstavlja vrlo izazovan odraz savremenog evropskog života. U centru pažnje su sredovečni pripadnici više srednje klase, i njihovi mukotrpni pokušaji da popune šupljine u životima, da pronađu pravce kretanja u ispraznostima naraslog materijalizma.

Scenska radnja počinje u automobilu, postavljenom na rotacionu scenu, gde se nalaze Boris (Mark Vaške), biznismen pred bakrotom, i Andrea (Nina Hos), apotekarka i njegova četvorogodišnja ljubavnica. Na parkingu su fensi restorana koji nudi morske specijalitete, a veče koje je trebalo da bude posebno, na početku se već nazire kao katastrofično, zbog žustre rasprave povodom njenog nezadovoljstva statusom u toj vezi. Pred restoranom će oni zatim slučajno autom oboriti stariju gospođu Ivon (Lore Stefanek), majku Erika (Renato Šuš), verenika Fransoaz (Stefani Eid), prijateljice Borisove žene. Ova trojka je došla da proslavi Ivonin rođendan, a svi zajedno će zatim ući u restoran na piće, što će dovesti do napetog raspirivanja sukoba, razotkrivanja laži, skidanja maski.

Scenski prostor je fascinantno rešen, što je uvek slučaj sa Ostermajerovim predstavama. Na pozornici se smenjuju realistički prizori u automobilu, restoranu, toaletima, veoma elegantno i ambiciozno utvrđeni. Dizajn je jedan od sastavnih elemenata građenja markantne atmosfere, takođe uvek prisutne u Ostermajerovim režijama. Pored scenografije i izvanredne glume, dopunjuju je i estetizovane video projekcije koje povremeno asocijativno prate igru glumaca, a naročito su karakteristične između scena, kada se projektuju prizori nekakvog migoljenja odurnih insekata. Prati ih mračna, psihodelična muzika grupe “Can” koja pojačava osećanja nemoći, košmara. Stihovi njihove pesme “Vitamin C” se savršeno utapaju u smisao radnje, neprestano raskrinkavanje besperspektivnog materijalizma. Sveprožimajuće beznađe će se postepeno razotkrivati kroz odmotavanje događaja, bitno začinjeno humorom koji otkriva naličje njihovih frustracija, zavisnost od alkohola i raznoraznih hemijskih supstanci, komičnost bega od nepodnošljive težine postojanja.

Rotaciona scena ima važnu ulogu tokom cele predstave, u prizorima u automobilu, kasnije i u restoranu. Ona omogućava lagano i postojano okretanje cele postavke, svih likova, označavajući njihovu simboličku zarobljenost u postojanju, večito ponavljanje jednog te istog. Tu ideju će vrlo sugestivno verbalizovati Andrea, sa pomešanim osećanjima, o repetativnim mehanizmima svakodnevnice. Sa jedne strane priželjkuje stabilnost koju nema, jer je samohrana majka i Borisova “druga žena”, a sa druge se grozi ubistveno predvidive rutine koja nosi ravnodušnost. Tu suštinsku bezosećajnost savremenog sveta prepoznaje i Ivon, bolno tačnim zapažanjem da sve uvek teče utabanim stazama: “Kada umrem, sve će se brzo nastaviti, istim putem, samo bez mene.”  Svet se zaista uvek okreće u istom ritmu, uprkos svemu. Ta istina se u predstavi snažno nazire u pozadini, u čestoj tišini koju pune izražajni zvuci kreketanja žaba, zrikanja zrikavaca, zujanja komaraca, jer se u blizini nalazi jezerce. U tom paralelnom univerzumu omeđenom nebom i zvezdama padalicama, nazire se kosmički smisao van njihovog domašaja, koji popunjava pustoš materijalizma.

Kako je ovde reč o osvrtu na predstavu viđenu putem video snimka, puštenog onlajn tokom večeri 16. maja, na kraju ističemo i izuzetnu video režiju. Vešto korišćenje krupnih planova igre glumaca u dramatičnim momentima, naglašeni krupni planovi video projekcija između scena, kao i dinamična montaža različitih planova snimljenog materijala, obezbedili su onlajn gledaocima naročito jak doživljaj.

Zbog zatvorenosti pozorišta širom sveta, snimci predstava su preplavili internet, što je naravno izuzetno pohvalna, ali ne i potpuna zamena živom scenskom izvođenju. A kvaliteti puštanih snimaka su veoma različiti, i nažalost je bilo slučajeva vrlo loših snimaka. Ipak treba uzimati u obzir njihov kvalitet, i ne puštati baš sve. Među našim pozorištima je bilo primera izlaganja jedva gledljivih snimaka, urađenih amaterski, jednom kamerom, teško vidljivih i čujnih, ponekada i asinhronih. Sa druge strane, snimci predstava Nacionalnog pozorišta u Londonu su, na primer, vrhunski, dela su za sebe, što ne iznenađuje jer su oni i pravljeni da bi bili “lajv strimovani”, uz pažljivo i spretno zamišljenu i ostvarenu video režiju.

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici 24.5.2020. godine

Право на живот и веру

Филм “Поп” Владимира Хотињенка

Сценарио за изузетан филм “Поп” руског редитеља Владимира Хотињенка (2009), настао је према савременом историјском роману Александра Јурјевича Сегења, написаном према наруџбини Патријарха московског Алексија Другог, чији је отац преживео трагичне драме о којима роман и филм говоре. Радња се дешава током Другог свтеског рата у окупираном СССР-у, у селу Тихоје у данашњој Литванији. Протагониста је одлучан и бескрајно пожртвован свештеник Александар (Сергеј Маковецки), бескомпромисан у намери да очува веру и људске животе. Немачки окупатори намеравају да отворе Православне цркве које је затворила совјетска власт, у чему Александар учествује. У тој деликатној ситуацији је принуђен да балансира између нациста и совјетске власти, бруталне према неистомишљеницима. У филму је јак акценат на њиховој борби са својим грађанима, што радњи даје посебно трагичне димензије. На крају рата, када совјетска власт и Комесаријат за унутрашње послове хапси свештеника, он остаје непопустљив: “Од Немаца нисам бежао, зашто од својих да бежим.”

Хотињенко непрестано изоштрава контраст између ужаса рата и непотребног насиља, и лепоте мира и тихе идиле чистог постојања. На пример, призори крштења девојчице Еве (Лиза Арзамасова), коју свештеник усваја, паралелно се приказују са узнемирујућим уласком немачке војске у село. Касније, док се диве божанствености реке, девојчица примећује да је невероватно да негде букти рат. Тај разоткривајући конфликт између готово медитативне лепоте пустих река и шума, и пакла освете и насиља, тешко савладивог проклетства у човеку, присутан је у још једном изузетном филму Хотињенка, “Муслиман” (1995) (оба ова филма Хотињенка су доступна на Јутјубу).  Сцене насиља у “Попу” су веома реалистичке и морбидне, можда управо због јачања доживљаја тог сукоба између бесмисла рата и смисла мира и вере. А призори масовних погубљења неистомишљеника су поразни у разоткривању насиља власти. Она има сва формална права која немилопсрдно спроводи, иако се та права косе са људским, божанским, суштинским законима.

Овај инспиративни филм такође потресно одражава себичност политике која не познаје границе у остваривању личних интереса. А упркос дубинској трагичности Стаљинових репресија, кажњавања свештенства и угњетавања вере, епилог филма доноси тријумф смисла и правде. Последња сцена се одвија 1979. године у Псковско-печорском манастиру, где група младих људи долази у посету. Стари Александар их прима, уз звуке песме “Риверс оф Бабилон” групе Бони Ем која трешти са њиховог касетофона. Наслутиће се се да су ови млади људи сирочићи које је свештеник током рата спасао, а песма “Реке Вавилона” која их прати постаје симболички коментар. Стихови песме, преузети из Библије, говоре о ропству Јевреја, њиховом одвођењу у Вавилон, и последичним осећањима недостајања домовине. Полазећи од библијских стихова, Бони Ем су компоновали песму која представља вапај против ропства, симболички јаук за слободом. У овом случају, она постаје химна животу и праву на веру.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на адреси http://www.rts.rs

Право на живот

Филмови “Острво” Павела Лунгина и “Живети” Јурија Бикова

Два савремена руска филма, “Острво” Павела Лунгина (2006) и “Живети” Јурија Бикова (2010), садрже један исти мотив који дефинише у првом случају заплет, а у другом расплет филма. Радња “Острва” почиње током Другог светског рата, када се у немачком заробљеништву нађу морнар Анатоли (Пјотр Мамонов) и капетан Тихон (Јури Кузнецов). Преплашеном Анатолију немачки војник даје могућност избора: да буде убијен или да преживи, али да убије Тихона. Анатоли се одлучује за другу опцију. Следећи призор се одвија тридесетак година касније у манастиру, где је Анатоли постао монах и чудотворац необично будаласте природе, а свакодневно се моли Богу за опрост греха који је починио током рата. Радња филма “Живети” такође је једноставна, а истовремено значењски врло изазовна, у погледу сродног отварања мноштва суштинских питања, о доброчинству, пријатељству, вери, праву на живот. Догађаји се одвијају у забаченом, пустом сеоском окружењу, где се случајно срећу Михаил (Владислав Толдиков), који је са својим псом пошао у лов, и Андреј (Денис Шведов), криминалац кога јуре три друга криминалца, покушавајући да га убију. У расплету радње, криминалци нуде преплашеном Михаилу могућност да преживи, под условом да убије Андреја, и он такође бира живот. После тога се, смлаћен и изгубљен, враћа у своју породичну свакодневницу, осуђен да буде са собом, са својом савешћу и делом које је учинио.

Plakat filma Živeti

Ситуација избора између убиства другог и сопствене смрти има размере античких и Шекспирових трагедија. Реч је о некој врсти хамлетовског избора, у смислу немогућности одређивања исправности једне опције. У тим “безизлазним” ситуацијама које је тешко етички вредновати, актери једноставно доносе изборе са којима морају да живе до краја. Филм “Оствро” се превасходно бави тим животом “после”, нудећи могућност искупљења у преданом Хришћанству. Грешке које правимо се могу очистити путем искреног покајања и јаке вере, што расплет филма апсолутно сугерише.

Обе ове продукције које су доступне на Јутјубу, веома су занимљиве и вредне, превасходно због детаљно и прецизно разрађених ликова, њихове психолошке продубљености, али и филозофске изазовности. Особена је у оба случаја и динамика коју гради различитост актера. Анатоли је ексцентрик, помало и лакрдијаш у манастиру, због чега долази у необично комичне сукобе са осталом браћом, а и Михаил и Андреј су потпуно различити, од физичког изгледа, до њихових карактера и схватања.

Кадар из филма Острво

Такође, оба филма су визуелно изузетно упечатљива, у погледу надмоћности призора једноставне, лепе и свепрожимајуће природе. Зато ова дела донекле представљају ехо филмова Тарковског или Бресона, код којих је, такође, природа актер од огромног симболичког значаја. То ненаметљиво, тихо, а суштински присутно окружење намеће значења изван сфере појавности, на пољу судбинског и поетског, изражавајући неизрециво.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на  http://www.rts.rs

Безграничне суровости капитализма

“Жао нам је што смо вас пропустили”, последњи филм Кена Лоуча

Проблеми којима се редитељ Кен Лоуч у свом изврсном, потресном, последњем филму “Жао нам је што смо вас пропустили” бави, у актуелном времену живљења економских последица коронске изолације, трагично су глобално препознатљиви. Овај филм, приказан на последњем Фестивалу ауторског филма, а тренутно доступан преко сајта http://www.mojoff.net, донекле се надовезује на његово претходно, такође изузетно остварење, “Ја, Данијел Блејк”. Оба филма раскринкавају апсурде нехуманог британског социјалног система који безобзирно гази човека, при томе му се љубазно осмехујући.

Радња се дешава у Њукаслу, у Шкотској, а прати агонију преживљавања једне породице, коју нестабилност на тржишту рада изједа до крајњих граница. Од кризе 2008. године су принуђени да живе као подстанари, у  грчевитој борби да подмире све трошкове. На почетку филма, протагониста Рики (Крис Хичен) који је годинама мењао привремене грађевинске послове, одлучно постаје “сам свој газда”, као возач за фирму која испоручује пакете. Иако се то представља као успех, “самосталност” у стварности заправо значи пакао. Рики постаје роб компаније, без икаквог осигурања, осуђен да сам плаћа све трошкове, од изнајмљивања комбија, до обештећења несрећа. То је веродостојна слика овог времена, неприхватљиве суровости капиталистичког система који цеди човека без задршке. Рикијев репрезентативно језиви шеф Малоуни (Рос Брустер) ту ситуацију још проглашава слободом: “Сам си свој газда, господар своје судбине и својих избора.” А избора заправо нема, само њихове илузије.

Рикијева супруга Еби, коју изузетно благо и убедљиво игра Деби Ханивуд, слично је израбљивана, ради по дванаест сати дневно, као неговатељица старих и беспомоћних људи, без права на одмор или боловање. Дубину трагичности таквог живота најистинитије изражава њихов син Себ (Рис Стоун), тинејџер, хулиган у настајању. Он постаје преступник јер не жели да заврши као отац, целодневно мрцварени роб без перспективе. Последице породичног краха се оцртавају и у траумама мале Лизи, њихове прешармантне ћерке (Кејти Проктор). Док се актери труде да нормализују ситуацију, хорори се све више разбуктавају. Упркос томе, они не посустају, и ипак остају заједно. То оставља трагове драгоцене наде, карактеристичне за редитељев препознатљив, изразито осећајан и хуман поглед на свет (сценариста је и овде његов дугогодишњи сарадник Пол Лаверти).

Кен Лоуч снима филмове већ више од педесет година, нимало не исцрпљујући своју основну потребу за приказивањем истине, за указивањем на хрпу друштвених неправди, за давањем гласа обесправљеној радничкој класи. Све то такође упечатљиво открива вредан документарни филм редитељке Луис Осмонд из 2016. године, “Против: живот и филмови Кен Лоуча”, доступан на Јутјубу. Овај филм открива Лоучову непосустајућу политичку субверзивност, кроз вишедеценијско критичко приказивање бруталности класног система, жестине сукоба између капитала и радника, који постојано унакажава људско биће.

Ана Тасић

Текст је прво објављен на овој адреси:

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3953441/zao-nam-je-sto-smo-vas-propustili-poslednji-film-kena-louca.html

Prolaz do besmrtnosti

Umesto pozorišne kritike:

“Frankenštajn” Nacionalnog teatra u Londonu

Nastala prema kultnom gotičkom romanu “Frankenštajn” Meri Šeli (1818), predstava Nacionalnog teatra u Londonu iz 2011. godine, prikazana je nedavno na Jutjubu, kako bi se gledaocima širom sveta dala mogućnost da u ovom zaustavljenom vremenu imaju bar nekakvu alternativu za nedostatak pozorišne umetnosti (snimak je za tri dana imao preko milion i po pregleda!). Ova dvočasovna predstava omiljenog filmskog reditelja Denija Bojla izvanredna je na svim planovima, izvođačkim, vizuelnim, idejnim (autor scenskog teksta je Nik Dir).

Foto Nacionalni teatar u Londonu – Catherine Ashmore

Scena je impozantno prostrana i minimalistički utvrđena, sa prefinjenim detaljima koji opčinjavaju lepom i povremeno jezivom jednostavnošću (scenografija Mark Tildesli). Sam početak predstave, rađanje Frankenštajnovog čudovišta iz nekakvog mekanog mehura, simboličke utrobe od prozirnog tkanja, okupane crvenim svetlom, ostaće u pamćenju. Na praznoj, širokoj sceni koja izaziva naglašeno osećanje pustoši, uz delikatnu muzičku pratnju, elektronske zvuke grupe Underworld, stvara se novo biće, izazivajući splet utisaka, uzbuđenja, divljenja, straha. Taj bezimeni stvor, kreatura izranjavanog lica i tela, postepeno se budi, mrda, koprca, oljuđuje. Izvanredno ekspresivno ga igra Benedikt Kamberbeč, otkrivajući istovremenu nesigurnu krhkost i brutalnu čvrstinu. On je između deteta koje traži zaštitu, i nemilosrdnog zločinca koji se brani nasiljem, što će se razgranavati i produbljivati kako radnja odmiče. Napušten od svog “oca”, doktora Frankenštajna (Džoni Li Miler) koji beži od njega zbog straha, ovaj stvor luta svetom u potrazi za utočištem i ljubavlju. Na tom putu, odiseji koja ima kružnu strukturu, stvor nailazi na različite ljude u različitim epizodama, magično pripovedanim. Izdašno se koristi rotaciona scena, u jednoj sceni na pozornici klizi voz, kasnije se ukazuje jezero i čamac na njemu, pada kiša i sneg koji opčinjava stvora itd.

Foto Nacionalni teatar u Londonu – Catherine Ashmore

Ova formalna i stilska lepota predstave nije sama sebi svrha, iako ima potencijale da to bude, već je i inspirativno sredstvo raskopavanja pitanja identiteta, smisla i razloga postojanja, dobra i zla, tema koje definišu i roman Meri Šeli. U pogledu njihovog produbljivanja, naročito je vredan deo radnje kada stvor sreće slepog starca De Lejsija (Karl Džonson), mudraca koji je nekada radio na Univerzitetu, dok ga vojska nije odatle proterala. De Lejsi postaje svojevrsni učitelj čudovišta, upoznaje ga sa delima Miltona i Plutarha, idejama prvog greha, besmrtnosti, dobra i zla, što je odnos koji asocira na Šekspirovog Prospera i divljaka Kalibana. Spoznavanje istorije sveta, na osnovu Plutarhovih “Paralelnih biografija”, dovešće Frankenštajnovog stvora do nastavljanja lanca nasilja i osvete, a jezivost njegovih postupaka će zaličiti na Šekspirove zlikovce (Šekspir je takođe bio pod velikim uticajem Plutarha).

Čudovišta su metaforička otelotvorenja podsvesti, ličnih i društvenih strahova, naših alter-ega koji izazivaju nemire uma, izbacujući mnoštvo pitanja. Ona traže odgovore, zadovoljenje, umirenje, što je svakom od nas prilično poznato, naročito u turbulentim vremenima, poput ovog.

Specifičnost ove dramatizacije i predstave je vođenje radnje iz ugla čudovišta, a ne doktora Frankenštajna. Bezimeni stvor je glavni lik, biće sa emocijama koje traži, pati, želi da voli, ali je, nasuprot tome, neprestano osujećivan i odbacivan, zbog čega postaje nasilan, podsećajući donekle i na Šekspirovog grbavca Ričarda Trećeg. Uprkos zločinima koje čini, publika ostaje na njegovoj strani, razvija saosećanje sa njim, zbog naročite ljudskosti, potrebe za ljubavlju i pripadanjem, koje traži do sopstvenog kraja. Njegova odiseja se završava tamo gde je počela, na mestu rađanja, koje postaje i mesto smrti, ili prolaza do besmrtnosti. Baš kako je u ovoj predstavi često citirani Milton napisao: “Smrt je zlatni ključ koji otvara palatu besmrtnosti.”

Ana Tasić

Tekst je objavljen u Politici, 10. maja 2020. godine

 

Чекање као судбина

“Главна улица”, филм Хуана Антонија Бардема

Иако живимо у номинално демократским, либералним друштвима која уважавају слободе избора, малограђанство, патријархат и предрасуде, нарочито према женама, и даље битно карактеришу друштвене прилике. Због тога су драмски текст “Госпођица из Тревелеза” Карлоса Арничеса (1916), као и филм “Главна улица” који је по њему 1956. године снимио Хуан Антонио Бардем (ујак глумца Хавијера Бардема), данас непосустајуће савремени и потресни.

Карлос Арничес је код нас слабо познат драмски писац, иако је у историји шпанског позоришта оставио дубок траг захваљујући својим популарним, музичким, гротексним комадима. На његова дела је бачен посебан акценат након што је Лорка тридесетих година истакао вредности Арничесове снажне поезије у драмском писму, као и изузетну маштовитост његових заплета. А Лорка се, такође, у позоришним текстовима, бавио судбинама жена које одбијају да се понашају према друштвеним очекивањима, што је у основи драме “Госпођица из Тревелеза”. Лоркина “Дона Росита” (1935) је јасна двојница госпођице из Тревелеза, трагикомична уседелица која труне, безнадежно чекајући љубав мушкарца кога воли, а који не долази.

Арничес је приповест о госпођици из Тревелеза, која постаје предмет шале групе окрутних мушкараца, због њене неудатости у тридесетим годинама, обликовао кроз особени жанр гротескне трагедије, која је између смешне трагедије и тужне фарсе. У изузетном Барденовом филму “Главна улица” који је доступан на Јутјубу, битно је задржана та оштра Арничесова трагикомичност, као и упадљива маштвитост детаља коју је Лорка истакао. Сам почетак филма то показује, када група обешењака шаље погребнике и мртвачки сандук у стан уредника и библиотекара (Рене Бланкар). Он је, међутим, жив да живљи не може бити, па га у следећем призору гледамо како бесно баца сандук који се на улици ломи у парампарчад, док изненађени погребници беже главом без обзира. Ова група шаљивџија из досаде затим прелази на другу жртву, неудату Изабелу (Бетси Блер) коју у шали заводи Хуан (Хозе Суарес), убеђујући је да ће је оженити. Тридесетпетогодишња Изабела се заљубљује, одводећи радњу на трагичан пут који открива дубински неправедан положај жена у тој патријархалној провинцијској средини. Такође, Изабелин усуд постаје репрезентативан исечак из друштва заснованог на претварањима, што у једној сцени нарочито истиче писац Федерико (Ив Масар) који открива истину Изабели, тврдећи да је све лаж. Њена илузија о пронађеној срећи се разбија у парампарчад, као и лажни мртвачки сандук на почетку филма.

Скрхана Изабела ипак мора да иде даље, да сачека да олуја прође, како показује последња сцена филма. Она је затворена у свом дому, гледа сетно кроз прозор на Главну улицу, вирећи бојажљиво кроз завесу, док киша суморно пада. Чекање да живот почне постаје метафора живота жене у немилосрдном свету. Ту мисао је раније препознала још једна јунакиња филма, проститутка Тонија (Дора Дол), која се такође заљубила у протуву Хуана, закључујући: “Жене могу само да чекају.” Но, у том чекању је итекако могуће осмислити изборе сопственог ослобађања.

Ана Тасић

https://www.rts.rs/page/magazine/ci/kulturno/story/3160/preporuka/3948230/glavna-ulica-film-huana-antonija-bardema.html